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Mémoires occupées

 | 
Marc Dambre

Implications ou engagements

Jacques Panijel à l’avant-garde de l’après-guerre

Philip Watts

Texte intégral

  • 1 Je tiens à remercier Anne Simonin, Anne Roche, Richard J. Golsan, Van Kelly, Yan Hamel, Marc Dambre (...)
  • 2 Un des personnages déclare : « nous, partis communistes nationaux, avons comme un de nos principaux (...)

1Le roman de Jacques Panijel, La Rage, occupe une place unique dans l’histoire littéraire de la Seconde Guerre mondiale1. Publiée aux Éditions de Minuit en 1948, soutenue par Vercors, cette œuvre complexe, exigeante, parfois vitupératrice, souvent difficile, est à la fois une saga de la Résistance et une épopée expérimentale de six cents pages qui reste mal connue et quasiment absente de l’histoire littéraire telle que nous l’avons reconstruite. La Rage s’ouvre sur l’assassinat du procureur général de Toulouse par trois jeunes Résistants, Jamet, Rolland, Catherine ; et, à travers ces personnages et quelques autres, le roman nous offre un portrait presque encyclopédique de la France occupée. Construit principalement avec des dialogues, des monologues intérieurs et le discours indirect libre d’une multitude de personnages, tous présents à Toulouse, Lyon et Paris entre le 31 mars et le 25 avril 1943 (c’est-à-dire dans les mois qui suivent la création de la Milice), La Rage constitue un document d’une richesse unique sur la France occupée. Nous y voyons les conflits internes de la Résistance, des personnages qui débattent les différentes formes que doit prendre la lutte, les conflits entre Résistants communistes et Résistants non-communistes2, une longue argumentation, qui est peut-être celle de Panijel, en faveur de la Résistance comme mouvement de masses armées, mais aussi, de nombreux dialogues sur la place de la littérature pendant l’Occupation, et une condamnation sans ambiguïté des écrivains, même résistants, qui publient sous le joug allemand. Nous y voyons encore une population attentiste, des militaires pétainistes, des Partisans italiens. Nous y lisons les réactions des personnages aux discours de Pétain, aux décrets antisémites, aux discours colonialistes qui sortent de Vichy. Enfin, pendant une centaine de pages, dans une scène essentielle d’ailleurs reprise, nous assistons à la torture, par des miliciens à Lyon, du personnage Pradier, supplicié (« les queues de billard qu’on lui casse dessus » [202, 616] ; « Penser à prendre la bouffée d’air, penser à respirer, siroter ses poumons au fond de l’eau glacée » [203, 617]) parce qu’il est Résistant mais aussi parce qu’il est Juif.

  • 3 Anne Simonin Les Éditions de Minuit 1942-1955 : Le devoir d’insoumission, Paris, imec, 1994, p. 264

2Et pourtant, La Rage est absent de presque tous les grands inventaires de la littérature française d’après-guerre, ne figurant ni dans les histoires littéraires, du moins celles que j’ai pu consulter, ni dans les historiographies de la Seconde Guerre mondiale, publiées en Europe ou aux États-Unis. Seule l’étude magistrale d’Anne Simonin sur les Éditions de Minuit note la présence de ce que Simonin appelle très justement « l’un des romans les plus intéressants de la littérature résistante3 ». Anne Simonin note l’enthousiasme de Vercors et des Éditions de Minuit pour ce roman en 1948, mais elle retrace aussi la réaction violemment hostile de la presse communiste à la parution de La Rage, un roman qui « irrite Aragon et donc contrevient à la ligne du Parti » (275). Sans doute, Panijel dénonce dans son roman les poètes qui déclarent que la publication d’une poésie clandestine a la même valeur que l’action armée. La Rage critique ce que, dans la préface du roman, Panijel appelle une poésie qui « dit sur la liberté » (la référence à Éluard semble claire) « avec des […] éditions rares à tirage limité » (14). Panijel rejette clairement l’idée, chère à certains poètes de la Résistance, que l’on puisse faire une espèce de double jeu littéraire : publier légalement sous la censure de l’occupant et de Vichy et en même temps publier une poésie clandestine. Comme le dit un des personnages dans le livre, « S’il n’y avait aucun effort poétique légal […], si cette production proprement poétique avait été le privilège de l’illégalité, alors sa forme même l’eût fait repérer comme un ennemi, comme une forme d’ennemi » (222). La Rage est, ou du moins se veut, une révolution dans la « recherche poétique » et dénonce une poésie qui se dit écrite « pour tous » mais dont l’effet serait, avant tout, de renforcer le prestige du poète et du Parti. C’est cette dénonciation que la presse communiste ne supportera pas. Quelques comptes rendus hostiles paraissent en 1948, et après cela, La Rage est presque complètement passé sous silence, enterré, passé au pilon et oublié.

  • 4 Jacques Panijel, « La rage d’un résistant », Lire, n° 233, mars 1995, p. 123.

3Ce n’est que cinquante ans plus tard, et après avoir lu le livre d’Anne Simonin, que Panijel lui-même réagit publiquement à la réception de son livre. Dans une lettre qu’il envoie au magazine Lire4, Panijel donne deux raisons pour expliquer la non-réception de son livre. La première c’est que le public français en 1948 ne voulait plus entendre parler de la Résistance :

En 1948, les Éditions de Minuit publiaient mon roman : La Rage. Ce titre disait bien mon « sujet », la fureur vécue pendant quatre ans et dont ne rend guère compte le terme banalisé de « Résistance ». Pourtant je m’étonnais : le livre était publié, mais la diffusion en restait nulle. Critiques et lecteurs de l’époque étaient, paraît-il, las « de toutes ces histoires » et boudaient. Bref, j’étais seul dans mon genre, et de ce genre on ne voulait plus.

4La deuxième explication que cite Panijel est la censure par la presse communiste :

Pour des raisons inverses de celles qui ont « épuré » des écrivains pour faits de Collaboration et de trahison, j’étais devenu un écrivain « épuré » pour cause de « Résistance » et d’action.

Et Panijel termine sa lettre ainsi :

En un temps où la « mémoire » impose enfin sa nécessité, La Rage réclame le droit à cette « mémoire ». Il me paraît donc grave que ce livre soit frappé d’interdiction par le biais d’une amnésie concertée.

  • 5 Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy. De 1944 à nos jours, Seuil, 1987.

5Cette comparaison avec un collaborateur « épuré » peut paraître excessive, mais sans doute la carrière d’écrivain et de cinéaste de Panijel est marquée par la non-reconnaissance de son travail à la fois par les milieux littéraires contemporains et par le public. En effet, dans la préface de La Rage, Panijel avait inclus une lettre d’une maison d’édition – l’on peut penser que c’est Gallimard – lui annonçant que son livre ne serait pas publié chez eux, à cause de son « manque de composition, qui le rend parfois confus » (16). Panijel a sans doute raison de dire qu’une partie du public français se détourne des récits de la Résistance en 1948. C’est après tout à cette époque, à la fin de 1947, que selon Henry Rousso, on entend pour la première fois le mot « résistantialisme5 ».

6Mais il se peut aussi que la non-réception du roman ait à voir avec le fait que La Rage s’inscrit clairement dans une mouvance expérimentale : son inventivité esthétique rendait le roman quasiment non-recevable en 1948. Il est toujours difficile, sinon impossible, d’expliquer la non-réception d’un livre. Dans ce qui suit, je me propose moins d’expliquer le silence autour de La Rage que, plus simplement, de repérer quelques-unes des techniques d’écriture de ce roman, et d’essayer de décrire ce que ces expérimentations formelles nous disent sur les rapports entre esthétique et Histoire comme sur la transmission de la mémoire de la Résistance et de la France occupée.

7Parmi les nombreux chantiers avant-gardistes dans lesquels s’inscrit La Rage, le premier que je voudrais signaler est la distorsion temporelle. Sans doute, La Rage ne se déroule pas sur vingt-quatre heures comme l’Ulysse (1922) de Joyce, ni ne manipule la temporalité comme To the Lighthouse (1927) de Virginia Woolf, mais le roman consacre néanmoins six cents pages à trois semaines, ce qui implique un ralentissement temporel assez important. Le roman de Panijel est construit autour d’une tension entre une situation historique et temporelle précise et un récit à la temporalité hors norme. Ainsi, chaque chapitre commence-t-il par une date précise et une série de fragments de citations, de discours publics, d’informations radiophoniques, de chansons populaires (on reconnaît les paroles du « Vagabond » d’Édith Piaf), de publicités, de bribes de conversation. À la première page du premier chapitre, on peut donc lire ceci :

Toulouse, 31 mars 1943
« … parlent aux Français… »
Vous allez entendre la dernière création de la grande vedette E…
…Quarante-sixième jour de la lutte du peuple…
…ration…
« Sur le front de l’Est, les troupes européennes poursuivent leurs mouvement de défense é… »
« C’est un vagabond qui est joli garçon ; il chante des chansons… »
Plusieurs centaines d’officiers allemands ont donné leur adhésion au Comité de l’Allemagne libre…
…astique…
…créé à Moscou…
a inspecté les forces du maintien de l’ordre. (17-18)

8Panijel emprunte cette technique à la grande épopée moderniste de John Dos Passos, sa trilogie U.S.A. (1930-1936), où chaque chapitre commence avec une section intitulée « newsreel », des « actualités » qui incorporent des fragments du discours ambiant de l’Amérique des années 1930 dans le but de situer précisément le texte dans un moment de l’Histoire et de laisser entendre la voix anonyme de la collectivité, ce que Dos Passos appelait « the speech of the people. »

9Une fois que la date de chaque chapitre est fixée, Panijel crée un récit où la narration cède presque entièrement la place aux dialogues et où l’on a du mal à retrouver des effets d’intrigue ou de suspense. Même la fuite des Résistants après le meurtre du procureur de Toulouse, même l’arrestation de Pradier sont traitées sans les techniques traditionnelles de suspense. Panijel semble volontairement esquiver les effets de surprise, les révélations, les péripéties, les nœuds et dénouements narratifs, toutes les techniques qui créent la tension de l’intrigue et à travers lesquelles se construisent les romans canoniques, y compris la vaste majorité des romans de guerre. Ce refus de suspense est accentué par le fait que les mêmes scènes sont reproduites deux fois dans le roman. Ceci est le cas en particulier pour la scène de torture de Pradier. Les pages qui décrivent le supplice de Pradier (« “Tu es Juif !” On lui fout son pantalon par terre, pour lui regarder la queue. “On va te laver.” Penser à prendre une bouffée d’air, penser à respirer » [203]) sont reprises mot à mot à la fin du roman (616-617) avec cette seule variante : aux dernières pages s’ouvre la possibilité que Pradier meure de ses blessures, quoique, même sur ce point, nous restions dans le doute. Juste après les scènes de torture, un gendarme, « sur la route de Montauban » (617) au nord de Toulouse, retrouve plusieurs corps, « [l]e visage massacré. Le corps massacré, comme si la chair sortait par des trous… » (617) Nous pouvons penser que c’est Pradier qui est mort, mais nous n’en aurons jamais la certitude. La temporalité hors normes du roman de Panijel, la circularité et la répétition des scènes, le temps restreint sur trois semaines qui relie très clairement ce roman à l’avant-garde des années 1920-1930, tous ces choix narratifs ont pour résultat de nous laisser dans le doute non seulement sur le sort des personnages mais aussi sur l’efficacité de leurs actions. Dans sa préface, Panijel se moquait de ce qu’il appelait la « geste historique » de la littérature résistante de l’après-guerre. La construction narrative de La Rage fait que nous sommes loin de toute épopée héroïque de la Résistance, et loin d’un récit qui nous mènerait du sacrifice (la mort de Pradier, par exemple) à la victoire. Au contraire, La Rage reste un roman non pas de la victoire mais de la sérialité, de la répétition, de la violence perpétuelle.

10Un deuxième chantier d’avant-garde ouvert par La Rage se trouverait dans la démultiplication des voix narratives. À un moment du texte, Pradier, emprisonné et attendant l’interrogatoire, se dit ceci :

Finalement, ce ne serait pas tellement con si la pensée en son vaste ensemble était le ramassis de milliards et de milliards de fonctionnements de pensées, autant que de cellules du corps, capables de penser pour leur propre compte en certaines occasions. Même les sourds entendent toujours leur propre voix. (198)

  • 6 Virginia Woolf, « Modern Fiction », publié dans la collection The Common Reader (1925), en ligne su (...)

11Ces phrases pourraient servir d’art poétique : l’écriture de Panijel reprend cette idée chère à certains modernismes que le texte littéraire doit être le traducteur ou même simplement le récepteur, le capteur passif d’un être collectif (« the speech of the people » comme disait Dos Passos), anonyme et multiple, le « ramassis de milliards et de milliards » de voix et de pensées. Et sans doute le récit de Panijel passe rapidement, sans indication, d’un personnage à un autre, d’une conversation à une autre, d’un lieu à un autre, de la troisième à la première personne, tout cela dans le but de donner voix à un sujet collectif qui serait le « peuple » (52) combattant. Nous ne sommes pas tout à fait dans l’idéal moderniste du roman sans intrigue ni sans personnage, comme l’avait désiré Virginia Woolf dans son essai « Modern Fiction » écrit en 1919 : « if a writer were a free man and not a slave […] there would be no plot, no comedy, no tragedy, no love interest or catastrophe in the accepted style6. » Mais nous ne sommes pas loin de cet idéal, technique surprenante et inattendue dans un roman de guerre. Le roman de Panijel est cette chose unique dans l’histoire littéraire française de l’immédiat après-guerre, un roman qui associe une documentation rigoureuse d’un moment de la guerre à la révolution poétique de l’avant-garde internationale des années 1920 et 1930.

12La multitude de voix présentes dans le roman de Panijel repose sur le simultanéisme cher aux avant-gardes, technique polyphonique qui fait surgir de multiples voix en même temps et qui repose sur l’usage du montage et du découpage. Le simultanéisme chez Panijel a surtout pour but de juxtaposer deux aspects de la société sous l’Occupation – disons, pour faire vite, les compromis de la vie quotidienne et la violence extrême que rencontrent les Résistants. Nous voyons ceci en particulier avec la construction narrative des scènes d’emprisonnement et de torture de Pradier. Nous ne savons pas grand-chose sur l’activité résistante de Pradier, mais nous savons qu’il est membre d’un réseau, qu’il est Juif et qu’il est torturé en tant que Juif – son tortionnaire, un auxiliaire français de la Gestapo, le lui dit explicitement.

13La longue séquence de torture de Pradier se manifeste de deux manières : durant les scènes qui se déroulent dans la prison de Lyon, et durant les moments où la violence fait irruption dans d’autres scènes, qui n’ont, en principe, rien à voir avec Pradier. À un moment, vers le début du roman, Jamet, un des membres du réseau qui a assassiné le procureur de Toulouse, parle avec Mahler, un poète qui veut continuer son activité poétique pendant l’Occupation. La scène se déroule dans le salon de Mahler :

Mahler était bien installé.
Qu’est-ce qu’il devenait ?
Comment se faisait-il qu’on ne le voyait plus, depuis si longtemps ?
Oui, il s’était marié avec Édith. Qui lui avait ouvert la porte.
« Tu comprends, on est forcé de se méfier avec toute cette saloperie, on n’ouvre pas à n’importe qui, c’est vrai, on ne sait jamais si ça n’est pas un flic quelconque.
« Je lui aurai la gueule » dit l’homme de la Gestapo. « Je lui pèterai la gueule, moi. »
« …quelconque… vrai ou faux », fit Mahler en riant. (216)

  • 7 Margaret Atack, Literature and the French Resistance, Manchester, Manchester University Press, 1989 (...)

14Cette scène a lieu au début d’une longue discussion sur le rôle de la poésie pendant l’Occupation et, une fois que l’on a compris que la phrase « Je lui aurai la gueule » vient de l’interrogatoire de Pradier dans une prison de Lyon, l’effet sur le lecteur est évident : la scène met en rapport la violence de la torture et la vie cossue du poète, elle juxtapose les mots du poète et les insultes du tortionnaire. À travers une technique dont le modèle reste le montage parallèle de La Grève (1924) de Sergueï Eisenstein, Panijel met en communication deux paroles, celle de l’artiste et celle du tortionnaire, et deux actes – le compromis de Mahler et la Résistance de Jamet et de Pradier – que Mahler, le poète, veut à tout prix séparer. C’est d’ailleurs exactement le même thème et la même juxtaposition que l’on trouve dans la nouvelle de Vercors, Les Mots (1944), publiée à la fin de la guerre, où l’on voit un officier allemand peindre un paysage tandis que ses troupes, derrière lui, brûlent un village français. Comme l’a démontré Margaret Atack, cette nouvelle emblématise une mouvance de la littérature de la Résistance qui rejette la séparation entre la vie et l’art, une séparation dont le résultat serait la complicité de l’artiste avec le massacre d’innocents7. Mais la différence chez Panijel, outre que les tortionnaires et l’esthète (malgré son nom, Mahler) sont français, vient du fait qu’il traduit cette polémique en forme sensible, en choc formel. Ce montage de phrases prononcées en deux lieux différents revient à de nombreuses reprises dans le roman. Il donne une forme sensible à la violence, force le lecteur à ralentir l’allure, à revenir sur ses pas. Il marque le refus de la part de Panijel de donner une forme normative et canonique à des propos et à des actes qu’il juge intolérables.

  • 8 Selon Claude-Edmonde Magny, cependant, malgré l’essai de Sartre, les traductions françaises de la t (...)
  • 9 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, 1948, p. 256.

15Est-ce cet engagement dans l’expérimentation formelle qui explique le silence autour de La Rage ? Il est impossible de le dire, mais ce qui est sûr, c’est que La Rage n’a pas laissé de traces auprès des instances de légitimation de la critique d’après-guerre. Sans doute, le roman de Panijel aurait pu trouver une réception favorable auprès des Temps Modernes. Après tout, c’est Sartre qui, en 1938, défend le modernisme de Dos Passos auprès d’un public français qui le boude8. Et dix ans plus tard, en 1948, Sartre soutient entre autres, Nathalie Sarraute et Aimé Césaire, qui forgent tous les deux des liens avec le modernisme d’avant-guerre. C’est dans la trilogie de Sartre Les Chemins de la liberté, publiée entre 1945 et 1949, que l’on trouve un des exemples canoniques de simultanéisme littéraire dans un récit de guerre. Et c’est dans Qu’est-ce que la littérature ? que Sartre préconise un style narratif qui poserait « l’équivalence a priori de toutes les subjectivités9 », nivellement des personnages et des discours proche de celui qui l’on retrouve dans La Rage. De plus, en lisant La Rage, on entend parfois des échos de l’écriture de Sartre : un personnage s’appelle Garcin, nom assez rare pour nous obliger à penser à Huis clos ; Pradier déclare que « la liberté est non un état, mais un élan, un essor » (98) ; et, dans une scène du début du roman, un autre personnage lié à la Résistance, Sabatier, semble faire écho à une des thèses des Réflexions sur la question juive (1946) lorsqu’il déclare qu’il ne s’était jamais senti Juif avant d’être visé par les mesures antisémites de Vichy : « un beau jour, comme ça, on s’est aperçu qu’on était juifs » (59). Mais si le roman de Panijel fait appel à Sartre, Sartre pour sa part semble avoir manqué le rendez-vous.

16Quant à la gauche communiste, nous savons qu’en 1948 elle ne fait plus de place à une littérature expérimentale. Aragon, « poète national » pendant l’Occupation, redécouvre une métrique traditionnelle au début des années 1940 et se sert de formes traditionnelles et nationales, l’alexandrin, le décasyllabe, la versification médiévale, dans sa poésie résistante pour innover avec sa propre version du « peuple combattant. » Aragon le dit très clairement dans L’Homme communiste (1946) : lorsque Paul Éluard ou Aragon lui-même se tournent vers des formes traditionnelles de versification c’est dans le but d’outrepasser le modernisme d’avant-guerre et d’encourager le peuple français à se réapproprier l’héritage de formes archaïques et strictement nationales face à l’occupant. Qui plus est, le grand projet romanesque d’Aragon à la fin de la guerre, sa saga Les Communistes qui commence à paraître en 1949, redécouvre le réalisme socialiste à la française des romans du « monde réel », initié avant la guerre par Aragon lui-même en réaction contre le modernisme et l’expérimentation formelle des années 1920. Les Communistes, ce roman fleuve avec une multitude de personnages et de voix, est construit autour d’une histoire d’amour entre deux personnages qui découvrent en même temps leur amour l’un pour l’autre et leur passion pour le communisme. On peut donc penser que lorsque la presse communiste en 1948 dénonce La Rage, c’est tout autant pour son expérimentation formelle associée à une avant-garde cosmopolite d’avant-guerre que pour ses propos non-orthodoxes.

  • 10 Voir infra l’article de Lynn A. Higgins.

17La Rage est un roman unique en son genre, longtemps resté sans lecteurs et sans héritage. À une exception près. Si héritage il y a, il se trouve peut-être dans une autre œuvre de Jacques Panijel, son film de 1962, Octobre à Paris, consacré à la répression brutale qui s’abattit le 17 octobre 196110 sur la manifestation des travailleurs algériens à Paris. Octobre à Paris, documentaire assez particulier, met face à face des témoignages de travailleurs algériens en 1961 et 1962, les photographies d’Élie Kagan prises la nuit du 17 octobre, et des scènes surprenantes de reconstruction fictionnelle (on voit par exemple les travailleurs sortant des bidonvilles de Nanterre pour aller manifester à Paris), le tout dans le but de dénoncer la répression brutale et la torture des Algériens par la police française. Longtemps censuré par l’État, longtemps tenu à l’écart du public par Panijel lui-même, Octobre à Paris sort enfin en octobre 2011 et trouve son public. Comme La Rage, Octobre à Paris est une œuvre d’art polémique qui se sert de techniques avant-gardistes, telles que le montage et le mélange de fiction et de documentaire, pour transformer notre perception de la violence intolérable des crimes d’État. Et il n’est pas impossible que, grâce à ce film, le roman de Panijel trouvera aujourd’hui ses propres lecteurs et sa place légitime dans l’histoire littéraire, entre la mémoire de la Résistance et l’avant-garde de l’après-guerre.

Notes

1 Je tiens à remercier Anne Simonin, Anne Roche, Richard J. Golsan, Van Kelly, Yan Hamel, Marc Dambre et Lynn Higgins pour leurs commentaires sur Panijel, ainsi que Jacques Lecarme à qui je dois mon titre.

2 Un des personnages déclare : « nous, partis communistes nationaux, avons comme un de nos principaux objets d’action, la survivance de l’u.r.s.s. » (La Rage, Éditions de Minuit, 1948, p. 173. Désormais, les paginations entre parenthèses renverront à ce texte.)

3 Anne Simonin Les Éditions de Minuit 1942-1955 : Le devoir d’insoumission, Paris, imec, 1994, p. 264.

4 Jacques Panijel, « La rage d’un résistant », Lire, n° 233, mars 1995, p. 123.

5 Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy. De 1944 à nos jours, Seuil, 1987.

6 Virginia Woolf, « Modern Fiction », publié dans la collection The Common Reader (1925), en ligne sur : http://gutenberg.net.au/ebooks03/0300031h.html#C12 [valide le 06/09/2013] ; notre traduction : « Si un écrivain était un homme libre et non un esclave […] il n’y aurait ni récit, ni comédie, ni tragédie, ni histoire d’amour, ni catastrophe dans le style traditionnel. »

7 Margaret Atack, Literature and the French Resistance, Manchester, Manchester University Press, 1989, p. 101.

8 Selon Claude-Edmonde Magny, cependant, malgré l’essai de Sartre, les traductions françaises de la trilogie u.s.a. ne se sont pas vendues et ont été mises au pilon (L’Âge du roman américain, Seuil, 1948, p. 117).

9 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, 1948, p. 256.

10 Voir infra l’article de Lynn A. Higgins.

Auteur

Université Columbia (New York, États-Unis)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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