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Mémoires occupées

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Marc Dambre

Ecritures de l'Histoire

Légende dorée et légende noire : un clivage

Anne Roche

Texte intégral

  • 1 Pierre Laborie, Le Chagrin et le venin. La France sous l’Occupation, mythes et idées reçues, Bayard (...)
  • 2 Ibid., p. 26.
  • 3 Le Point, 8 mai 1974. Cité par Laborie, op. cit., p. 58 et 74.
  • 4 Ibid., p. 70.
  • 5 Ibid., p. 61.
  • 6 Ibid., p. 27.

1Qu’en est-il aujourd’hui de la mémoire de l’Occupation, et peut-on parler d’une mémoire au singulier ? Dans Le Chagrin et le venin. La France sous l’Occupation, mémoire et idées reçues1, dont le titre fait évidemment allusion au film de Marcel Ophuls, Le Chagrin et la pitié, Pierre Laborie rappelle que ce film a fait événement, à juste titre, mais que sa réception a progressivement créé une image clivée des représentations de l’Occupation après 1946 : à la représentation d’une France unie contre l’occupant a succédé la représentation d’une France non moins unie dans la résignation, la lâcheté, voire la collaboration active. Le film prétend faire œuvre de salubrité publique en dénonçant un « mythe », celui d’une France unanimement résistante, auquel Ophuls veut substituer l’idée d’une France majoritairement attentiste, avec une infime minorité de collaborateurs et de résistants. Ophuls « reprend paradoxalement le discours culpabilisateur de Vichy2 », dans lequel une France en réalité glauque et lâche serait occultée par « l’honneur inventé » (l’expression est de François Nourissier3) procuré par De Gaulle. Or, dit Laborie, ce mythe n’a jamais vraiment existé : on peut au contraire se demander « si l’omniprésence et la domination de la vulgate héroïque n’ont pas été surévaluées a posteriori4 » pour donner plus de poids à la « dénonciation » et à la substitution d’une vulgate noire. « La vulgate de la “France unanimement résistante” n’a jamais été uniforme, ou étouffante, contrairement à ce qu’il est coutumier d’entendre aujourd’hui5. » Le film « a contribué à imposer une lecture simple d’une période complexe à l’extrême, et […] en a établi durablement le sens. […] Ce qui se voulait une réflexion décapante sur les reconstructions du souvenir, attentive à pointer les zones d’amnésie tout en étant elle-même sélective et fortement lacunaire, a été transformé en cours d’histoire magistral, définitif6. »

  • 7 Pour une mise au point récente, et qui synthétise l’essentiel de la bibliographie, voir Jean-Franço (...)

2Or, qu’il s’agisse du cinéma, de la littérature de fiction, ou de ce qu’on a pu appeler des « récits de filiation », un examen des deux périodes (avant et après le film d’Ophuls) permet de nuancer le tableau. On a proposé des périodisations fines, pour les années de 1944 à nos jours, sur les différentes représentations (littéraires et filmiques) de l’Occupation, de la Collaboration et de la Résistance, notamment avec le tournant de 1958 et le retour de De Gaulle aux affaires7. Sans entrer autant dans le détail, je prendrai pour coupure la date de 1971 (le film d’Ophuls) et j’examinerai rapidement quelques exemples antérieurs, pour ensuite développer quelques exemples plus récents, surtout littéraires.

  • 8 L’affiche du film montre la silhouette stylisée de l’actrice, tenant du bout des doigts un parachut (...)

3Dans la période antérieure à 1971, on trouve en effet nombre de films qui exaltent la Résistance, donc minorent la collaboration, ou plus exactement ne la montrent que sous l’angle d’une altérité honnie, d’un « passage à l’ennemi » inexplicable. Il y a pourtant, déjà, des exceptions. Le Silence de la mer de Jean-Pierre Melville (1949), inspiré du roman de Vercors, montre un Allemand qui n’est pas nazi, qui se pose la question de « désobéir à des ordres criminels » même si au final il y renonce et part pour le front : c’est une représentation en rupture avec la « germanophobie de gauche » qui prévalait, y compris au pcf. Dans Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson (1956), l’abstraction volontaire du film, même si le contexte est évoqué, le place hors histoire, ce qui rend difficile d’en apprécier le rapport à notre sujet, sauf à estimer qu’il s’agit déjà d’une tentative pour prendre une distance critique à l’événement. En revanche, après 1958, des films comme Babette s’en va-t-en guerre (Christian-Jaque, 1959) ou La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966), tout en reconduisant l’image d’une France unie dans la Résistance, le font sur un mode burlesque : on se rappelle Brigitte Bardot en parachutiste improbable8. La guerre, l’Occupation, y sont moins le cœur du récit qu’un cadre d’aventures.

  • 9 Anne Simonin, Les Éditions de Minuit. 1942-1955. Le devoir d’insoumission, imec Éditions, 1994.
  • 10 Le livre paraîtra en 1945 chez Flammarion, mais avait été d’abord prévu chez Minuit. Il faut mettre (...)
  • 11 Marcel Aymé, Uranus, Gallimard, 1948.
  • 12 Sur Google, consulté le 8 mai 2012, l’une des premières occurrences consacrées à Uranus : « Excelle (...)
  • 13 Jean Paulhan, Lettre aux directeurs de la Résistance, [1952], réédition Ramsay, 1987, p. 12
  • 14 Ibid., p. 41.

4Du côté de la littérature, dès avant 1971, et même très tôt, des romans ou des récits mettent en scène une image inversée de la « France unanimement résistante ». Anne Simonin a analysé, dans son remarquable ouvrage sur les Éditions de Minuit9, plusieurs textes allant à l’encontre de la vision idéale de la France occupée, vision que défendent les Éditions de Minuit : Paille noire des étables (1944) de Louis Parrot (Margeride), vision très crue de la Résistance et de la Collaboration, ou Une auberge en zone libre d’Andrée Sikorska, description de la zone sud, où quasiment tous les protagonistes sont pétainistes10. Dans la même optique, Uranus de Marcel Aymé11 est la chronique d’une petite ville de province dévastée par un bombardement allié, dont elle a plus souffert que de la présence allemande, et qui est à présent en butte aux horreurs de l’épuration : les communistes en particulier sont des brutes sanguinaires12. Paulhan, dans sa Lettre aux directeurs de la Résistance (1952), semble emboîter le pas à Aymé, avançant des chiffres effrayants de victimes de l’épuration13 et incriminant les communistes, qu’il qualifie de « collaborateurs (virtuels) » (collaborateurs de la Russie soviétique, s’entend) : « C’est à ces collaborateurs (virtuels) qu’a été confié le soin de juger les collaborateurs (tout à fait réels) dont la France avait à se plaindre. En fait, les communistes formaient la majorité dans la plupart des Cours de Justice14. » Plus feutré, Au bon beurre de Jean Dutourd (1952), Prix Interallié, plus tardif mais tout de même proche de la fin de la guerre, met en scène les tenanciers d’une crémerie, « Au bon beurre », qui font du marché noir, et montre les petits ou gros trafics qui peu ou prou concernent tout le monde.

  • 15 Film d’Édouard Molinaro, avec Roger Hanin et Andréa Ferréol
  • 16 Film de Claude Berri, avec Gérard Depardieu, Jean-Pierre Marielle, Michel Blanc
  • 17 Le fils du concierge collabo (enfui en Amérique latine) prétend que son père était en fait un agent (...)

5Les deux romans ont été adaptés au cinéma, mais respectivement trente ans (Au bon beurre en 198115) et quarante ans après (Uranus en 199016.) Vu leurs dates, la mise en scène des trafics du marché noir ou des brutalités de l’épuration ne peut guère faire scandale : pourtant, Uranus (le film) est relativement atténué par rapport au roman. Surtout, leur démarche reste classique et ne constitue nullement une mise en question de la représentation. Plus intéressant sur le plan formel, l’iconoclaste Papy fait de la Résistance de Jean-Marie Poiré (1983) comporte notamment une mise en abyme originale : les protagonistes se retrouvent dans les années 1980 dans un débat télévisé, qui se fait à front renversé et où les certitudes vacillent ou s’échangent17. Situation qui fait apparaître une structure fondamentale de ce corpus, à savoir l’imposture.

  • 18 Comme la situation d’interrogatoire chez Volodine
  • 19 L’auteur d’Un prophète (2009) et du tout récent De rouille et d’os (2012). Le film est une adaptati (...)
  • 20 Parmi eux, on peut apercevoir Jacques Audiard lui-même

6En soi, l’imposture comme thématique, ou situation, est un classique : pour rester dans le siècle dernier, et la guerre, on pourrait en voir l’origine dans Thomas l’imposteur de Cocteau (1923). Mais, dans les œuvres les plus récentes, la mise en scène de cette situation va plus loin. Certes, c’est d’abord le reflet d’une réalité historique, l’obligation de mentir en situation d’oppression ; c’est, de plus, un outil narratif très commode18. Mais plus encore, c’est un signe de déshérence, une désaffiliation par rapport à l’événement, une distance plus radicale que la critique politique ou historique. Peut-être aussi s’agit-il d’un refus de l’« engagement » au sens sartrien. Ainsi, Un héros très discret de Jacques Audiard19 (1996) évoque l’histoire d’un imposteur, qui se fait passer pour un grand résistant. Le film fait alterner des scènes situées en 1944 et des scènes contemporaines, où sont interviewés ceux qui ont connu Albert Dehousse à l’époque. Bon nombre des intervenants, comme les historiens ou certains résistants, interprètent leurs propres rôles, et bien que l’histoire d’Albert Dehousse soit une fiction, leur présence « historique » renforce l’ambiguïté narrative20. Le film se propose donc de brouiller la frontière entre la fiction et la réalité historique, mais ne met pas véritablement en question la représentation (très loin par exemple d’un Lynch ou d’un Haneke). Il peut certes y avoir mise en doute du bien-fondé de telle ou telle position historique, mais il n’y a pas mise en doute de la question du vrai. L’imposture ne contamine pas le mode narratif.

  • 21 Michel Séonnet, La Marque du père, Gallimard, « L’un et l’autre », 2007. – Désormais abrégé en MP, (...)
  • 22 Antoine Billot, Portrait de Lorenzaccio en milicien, Gallimard, « L’un et l’autre », 2010. – Désorm (...)

7La littérature va plus loin. J’ai choisi deux exemples, qui répondent aux questions du colloque : pour l’hybridité, la transmission des traumatismes familiaux, l’usage du savoir historique, Michel Séonnet, La Marque du père21 et Antoine Billot, Portrait de Lorenzaccio en milicien22, en ajoutant pour ce dernier la rubrique du recyclage. Et pour tous deux, la question de l’imposture.

8Le récit de Séonnet commence par la fin, la mort du père. Que la chronologie soit inversée n’a rien aujourd’hui de surprenant, mais l’auteur lui donne une sorte de torsion spiralaire particulièrement intéressante, qui problématise l’histoire relatée et montre les apories de la mémoire et de la représentation.

  • 23 Michel Séonnet a fait l’introduction et les présentations des Œuvres théâtrales en trois tomes d’Ar (...)
  • 24 Armand Gatti, Œuvres théâtrales, op.cit., tome ii, « La moitié du ciel et nous », p. 961.

9Enfant, Michel aperçoit une marque sous l’aisselle de son père, un petit rond bleu : il interroge, le père répond « c’est mon groupe sanguin » (MP 17), sans plus. L’enfant saura, bien plus tard, que ce tatouage était fait aux membres de la Waffen SS. Le père a fait partie de la milice, puis de la division Charlemagne, il a porté l’uniforme allemand. L’enfant, né bien après la guerre, ne sait rien de ce passé. Il le découvre peu à peu, non sans difficulté, la famille pratiquait le black-out sur son histoire. Lorsque, adulte, il travaille avec Armand Gatti23, cette rencontre lui permet de « faire corps commun de la passion poétique et de la passion politique ». (MP 70) De plus, une pièce de Gatti est consacrée à la Fraction Armée Rouge24, et Séonnet fait un rapprochement entre sa propre histoire et celle des Allemands de ce groupe, confrontés à l’énigme de leurs pères nazis : « histoire commune. Indignité et silence compris. » (MP 78)

  • 25 Voir par exemple Ma solitude s’appelle Brando – hypothèse biographique, d’Arno Bertina (Verticales, (...)

10La démarche d’investigation, largement partagée dans les récits d’aujourd’hui25, doit beaucoup au Perec de W ou le souvenir d’enfance (1975) : enquête sur des traces maigres, photos, vérités truquées, de seconde main. Le point de départ, non pas de l’enquête, mais du récit, c’est donc l’agonie du père : le fils, adulte, prend le père dans ses bras pour le recoucher, et voit à nouveau le signe qui l’avait intrigué dans son enfance : « ni l’âge ni la maladie n’avaient réussi à effacer le petit rond bleu tatoué sous l’aisselle » (MP 8). La mère demande à rester un moment seule avec le père, et le fils imagine qu’« elle allait en finir avec la marque bleue, et comme elle l’avait fait quarante ans plus tôt pour son propre frère, enlever au couteau le signe d’indignité » (MP 8). Imagination effrayante, qui signale que l’activité du fantasme envahit à tout moment le récit : on verra plus loin qu’elle en est le moteur. À l’origine, il y a donc l’expérience concrète, le regard enfantin sur cette marque qui est ou n’est pas expliquée : « Mais t’ai-je vraiment entendu dire ces mots-là – “groupe sanguin” – ou bien ai-je recousu l’affaire bien plus tard lorsque, d’avoir lu dans des livres, j’ai su ? » (MP 10) Car les livres interviennent très tôt, signe d’une volonté de recherche : lycéen, Michel lit un livre sur la division Charlemagne, comprend le sens du tatouage (MP 14-15). Mais cette volonté de recherche est constamment freinée, empêchée : « je n’en sais pas beaucoup plus. Chaque fois que j’ai voulu en apprendre davantage, c’était comme si, de simplement ouvrir les livres, je craignais de m’en rendre complice. » (MP 17), d’autant que les auteurs de ces livres sont pour la plupart sympathisants de l’« aventure » collaborationniste. Le fils est coincé dans l’ambivalence, entre le refus d’enquêter – « Questionner ce serait, quelle que soit la manière de m’y prendre, faire et refaire le procès de mon père, à charge, je m’y suis toujours refusé. » (MP 31) – et la volonté malgré tout de savoir : il fait tout de même des recherches pour son premier roman, et trouve dans Le Provençal du 15 novembre 1945 le procès de Joseph Séonnet, milicien, condamné à vingt ans de travaux forcés et à la dégradation nationale (MP 32). Il est là confronté à bien autre chose que de l’information historique : c’est le nom du père, qui est aussi le sien, qui apparaît dans le journal, « marqué » d’infamie. Ce qui déclenche l’écriture :

Était-ce parce que cet engagement-là [dans la Milice] n’avait pas laissé de trace tatouée sur son corps (à ma connaissance du moins) qu’il n’en était que plus violent à admettre ? Il m’est impossible de l’imaginer tenant au bout de son fusil un Juif ou un résistant, même au prix d’une très grande violence. L’image n’arrive pas à se former. Je le dis, mais je ne vois rien. Si je le répète, si je l’écris, c’est évidemment pour arriver à m’en persuader. Pour entendre ce que je dis. (MP 40)

11Cette écriture piège parfois le lecteur : ainsi, l’auteur décrit longuement une photo prise à Sigmaringen, qui regroupe le père (du père), la mère, la sœur, le père en uniforme ss, ses futurs beaux-frères. Or il avoue peu après que la photo est inventée (MP 21-23) : toute sa famille était bien à Sigmaringen, mais aucune image n’en témoigne. « Je me demande si je ne me suis pas mis à écrire pour justement inventer les photos qui n’existent pas. » (MP 23)

  • 26 Voir, ici même, l’article de Luc Rasson, «  De Tiffauges à Aue ».

12Le lecteur a pu déjà repérer plusieurs récits de vocation dans ce texte : la marque sur le corps du père, le nom du père dans le journal, comme déclencheurs d’écriture. Il y en a un troisième, plus énigmatique, car lié non plus à la personne du père mais aux lieux où il a pu passer avant la naissance de l’auteur. Lors des voyages de vacances avec les parents, ils vont à Pau (prison où le père a été incarcéré), en Alsace au camp du Struthof. C’est dans ce camp que les miliciens en fuite ont été rassemblés avant de passer en Allemagne. Le père ne raconte rien, mais montre, suggère peut-être une sorte de « banalisation » des victimes de la guerre. « À force de parcourir ainsi des endroits dont je ne savais jamais ce qu’il y avait à savoir […] les lieux ne sont pas ce qu’ils prétendent être. […] Il n’y a rien d’autre à voir que ce que tout le monde peut voir. Ce qui manque : ce sont les mots. On ne dit pas les lieux avec les mots qu’il faut. » (MP 44-45) Adolescent, dans les ruines d’un château près de Bordeaux, Michel se promet d’employer sa vie à « rendre les lieux […] à eux-mêmes » (MP 45), il apprend plus tard que c’est le château où Hölderlin a été précepteur. « Mais j’ai toujours été très mauvais en allemand. » (MP 46) Et de citer malgré tout la ballade du Erlkönig26 : « Le père a entraîné l’enfant dans la nuit de cette langue, mais il est incapable de l’arracher à ses sortilèges. » (MP 48)

  • 27 Série de romans anglais de cape et d’épée, publiée au début du siècle dernier, dont le héros, surno (...)

13Le père pourtant n’a pas transmis « cette culture nationaliste, antirépublicaine dans laquelle il a grandi » (MP 54) : c’est un des oncles qui offre à l’enfant Le Mouron rouge27, puis Brasillach, à table on parle de Drieu, de Céline. Lorsque Céline est à son programme en khâgne, l’étudiant est troublé de voir qu’« on oubliait le Céline de l’ordure », mais cet oubli conforte le silence familial (MP 63). Il a lu un des pamphlets mais ne peut en faire état puisqu’ils sont interdits. « Mon premier allié, en la matière, fut Trotski dont je découvris un texte écrit alors qu’il était en exil au Mexique et qui, contrairement à la gauche française qui s’ébaudissait, dénonçait le mépris de Céline envers tout ce qui était du peuple. […] Trotski, je pouvais le citer. » (MP 63) Et il ne cessera de chercher dans les livres la clé de ces silences qui l’ont, dès avant sa naissance, environné.

  • 28 Michel Séonnet, Que dirai-je aux enfants de la nuit ?, Lagrasse, Éditions Verdier, 1994

14La Marque du père est un exemple des effets d’un secret de famille. Effets qu’on serait tenté d’appeler délétères, par la souffrance qu’ils comportent, mais qui, dans le cas de Séonnet, l’ont amené à l’écriture. Y a-t-il eu « traumatisme familial » ? Le père apparemment ne regrette rien, rend responsables de son engagement son propre père, ou l’Église, dit que pour les Juifs il ne savait pas. « Je n’ai jamais pu le croire. » (MP 97) En tout cas, le non-dit a bien été transmis, l’auteur y a été confronté, et y a répondu par l’écriture. Le savoir historique est implicite dans le texte, qui s’adresse à des lecteurs avertis, mais à la limite, il construit son information : si on ne sait pas ce qu’est Sigmaringen, le contexte permet de le comprendre. Mais si l’écriture tend vers la clarté, il semble bien que le personnage central (le père) reste opaque à lui-même. Il a lu en manuscrit le premier roman du fils, Que dirai-je aux enfants de la nuit28 ?, qui était déjà un récit de son histoire, et il est mort peu avant la publication. Il l’avait lu, mais apparemment sans tiquer, en tout cas sans commenter : a-t-il compris ? s’est-il senti visé ? Il semble que non. « Le cryptage était tel qu’il ne s’y reconnaissait pas. » (MP 35) C’est cette opacité qui finit de troubler le lecteur, et qui procure l’efficacité du texte.

  • 29 Rabat de couverture de la collection
  • 30 La narration se déroule entre 1943 et 1944, scandée par les victoires des Alliés. L’auteur se préoc (...)

15La démarche est tout autre dans Portrait de Lorenzaccio en milicien. L’auteur, Antoine Billot, est un scientifique : ses thèmes de recherche sont liés à la théorie de la décision (https://fr.wikipedia.org/​wiki/​Th%C3%A9orie_de_la_d%C3%A9cision), en particulier la théorie des jeux (https://fr.wikipedia.org/​wiki/​Th%C3%A9orie_des_jeux), ce qui n’est pas sans incidence sur la trajectoire narrative du héros. Ses livres parus dans la collection « L’un et l’autre » sont, pour plusieurs d’entre eux, liés à l’intertextualité : Le Désarroi de l’élève Wittgenstein, Monsieur Bovary, et enfin Portrait de Lorenzaccio en milicien. On connaît le principe de la collection « L’un et l’autre » : « l’auteur et son héros secret, le peintre et son modèle. Entre eux, un lien intime et fort. Entre le portrait d’un autre et l’autoportrait, où placer la frontière29 ? » Ce qui, après lecture, interroge sur le lien entre l’auteur et son personnage. Le texte est intéressant, moins par son information historique30 que par le recyclage des textes de Musset et par l’appel implicite à la théorie des jeux, qui ôte toute motivation aux faits et gestes du héros.

16Le geste du recyclage se devine dès l’illustration de couverture : « d’après un portrait de Julian West dans Vampyr de C. T. Dreyer ». Le lecteur s’attend donc à une histoire de vampires. Et de fait, c’en est une, à un double titre : parce que le texte de Musset est vampirisé par Billot, et que l’histoire d’une collaboration est rendue « exsangue » par son absence de motivation. Le titre affiche l’emprunt à Musset, à sa pièce sans doute la plus célèbre sinon la plus jouée aujourd’hui. Qu’est-ce que Lorenzaccio de Musset ? Une tragédie politique : la ville de Florence vit sous un tyran, le duc Alexandre. Un parti républicain complote dans l’ombre mais ne fait rien. C’est un individu isolé qui va agir : Lorenzo, le cousin d’Alexandre, qui participe à ses débauches et à ses crimes, mais (dit-il) ne l’a fait que pour approcher Alexandre et pouvoir le tuer. Le meurtre accompli, les républicains ne savent pas utiliser l’occasion, un autre tyran monte sur le trône et Lorenzo est lynché par la foule.

  • 31 En fait d’« une phrase », ce sont des pages entières de La Confession d’un enfant du siècle qui son (...)

17Un avant-propos indique le statut générique du texte. Antoine Billot y qualifie son livre de « palimpseste assumé » : « Ce Portrait de Lorenzaccio en milicien – sorte de confession d’un enfant du siècle précédent – n’est en réalité qu’un palimpseste assumé. » (PL 11) Cet avant-propos joue sur une ambiguïté, sur un jeu de caché-montré : le terme de « confession » impliquerait un geste autobiographique, aussitôt démenti par « palimpseste assumé. » Et l’auteur d’indiquer au lecteur ses sources, sans entrer dans le détail : « un monologue de Lorenzaccio, une phrase de La Confession d’un enfant du siècle31[…], une réplique de Fantasio, un vers des Nuits, […] une situation du Chandelier, un personnage des Caprices de Marianne […] Musset est partout. » (PL 11) De fait les emprunts sont beaucoup plus nombreux et détaillés.

18Les personnages et jusqu’à un certain point leur rôle sont « décalqués » de Musset. Le héros-narrateur, devenu milicien, mais pour des raisons moins nobles que son modèle, s’appelle Lorent, on l’appelle Lorenzo, le peuple qui le hait l’appelle Lorenzaccio. Son oncle, préfet de la ville de F., s’appelle Alexandre Leduc (le duc de Florence s’appelle Alexandre.) Les noms de leur entourage sont empruntés à Lorenzaccio ou à Fantasio. Une scène entière de la pièce est directement décalquée dans le roman, c’est celle où Lorenzo, provoqué en duel, s’évanouit à la vue d’une épée (PL 87-92). Voici un exemple de répliques où seul le lexique est modifié :

19Musset :

Une insulte de prêtre doit se faire en latin.
Il s’en fait en toscan, auxquelles on peut répondre.

Billot :

Une insulte de collabo doit se faire en allemand.
Il s’en fait en français auxquelles on peut répondre. (PL 87)

  • 32 On peut penser également au film Lacombe Lucien de Louis Malle (1974) : Lucien s’engage dans la mil (...)
  • 33 Sans plus de motivation que Monsieur Klein de Losey (1976)

20Plus fondamentalement, l’ambiance entière du roman de Billot emprunte à Musset, plus à celui de La Confession d’un enfant du siècle qu’à l’auteur de Lorenzaccio : la dépression, l’absurdité de la vie, qui mènent à la fois à la débauche et au fascisme, les deux étant liés, mais de façon positive : « Si la vie quotidienne des gens ordinaires est une surface plane, transparente, le débauché et le fasciste, quant à eux, touchent le fond des courants rapides à tout moment. » (PL 174) Le texte se situe en 1943, le héros-narrateur de Billot a vingt ans. S’il est « pris de la fibre politique » (PL 13), c’est à la suite d’une déception amoureuse32. Jusqu’alors, il profitait « innocemment » de la situation de son oncle, préfet de Vichy, et des avantages de tous ordres que cela lui valait, ignorant la guerre et amoureux de l’épouse d’un prisonnier. Il découvre qu’elle le trompe avec Thomas Strozzi, qui est résistant : il le fait arrêter par la Gestapo, puis se livre désormais à la débauche et à la violence. Au moment du débarquement, et de la débâcle du camp collaborationniste, il tue son oncle, mais se laisse embarquer dans un convoi vers la déportation33 : sans aucune prétention à la vraisemblance, le personnage rejoint in extremis le camp des « bons ».

21Ce rapide résumé permet déjà d’apercevoir l’impact de la théorie des jeux sur la narration. Le personnage semble flotter au gré des circonstances, sa prise de décision n’est pas fondée sur des anticipations, il n’a pas de stratégie. Sa seule « décision » (faire arrêter son rival) n’est pas raisonnée mais émotionnelle, et c’est d’elle que découlent toutes ses actions ultérieures, qui vont le mener à sa perte, d’abord morale (la collaboration, la débauche) puis effective (quand, de façon irrationnelle, il se laisse embarquer dans le convoi promis à la mort.) Plusieurs épisodes mettent en scène le hasard, l’aléatoire des décisions, voire leur absence de motivation : l’épisode où son oncle lui demande de dire un chiffre au hasard (de ce chiffre dépend le sort d’une jeune fille juive, qui échappera pour un temps à la déportation), la scène où Philippe Strozzi lui propose une partie d’échecs, l’enjeu étant le meurtre de son oncle ou sa propre survie, et surtout l’épisode final, où il monte dans le wagon pour Auschwitz, pensant « Le hasard avait tranché. » (PL 183) Ce n’est ni par amour pour Emma, la jeune Juive, ni pour se racheter de son passé de milicien, c’est un coup de dés, puisque, reconnu par le ss (« Je pensai qu’il était facile pour lui de nous sortir de là. » PL 182) il obéit pourtant à l’ordre de celui-ci de monter dans le wagon. Une longue citation de l’Ecclésiaste, qui met en lumière l’absence de connexion entre les actes des humains et leur destin, vient en quelque sorte emblématiser sa trajectoire.

22Mais cette absence de motivation est croisée, et en un sens démentie, par un ordre implacable, qui n’est pas perceptible d’emblée, le défilement des noms de lieux qui “somment” chaque séquence narrative : noms français, puis allemands, puis polonais, le dernier étant « Auschwitz », et on comprend à seconde lecture que c’est le trajet du convoi, inscrit dès la première ligne du roman.

23La solution adoptée par Antoine Billot est originale. Non pas par l’option de première personne pour un personnage douteux : Les Bienveillantes est antérieur, et va plus loin dans la description de l’abjection. L’originalité réside d’abord dans l’effet de copie, qui incite le lecteur à l’incrédulité vis-à-vis de ce qui est raconté : l’auteur suggère qu’il n’a fait que copier, qu’il est un « imposteur », un peu comme son personnage qui, au moment même de ses actions criminelles, s’en désolidarise, prend ses distances. Par là, il illustre bien ce que j’avais repéré plus haut comme un signe de déshérence, une désaffiliation par rapport à l’événement. Dans le même sens, la mise en œuvre de la théorie des jeux, tendant à ôter toute motivation aux actes, amène le lecteur à s’interroger sur l’intention de l’auteur. Portrait de Lorenzaccio en milicien est très différent de La Marque du père : dans celui-ci, on sent une vraie recherche, une vraie question. Qui suis-je, moi fils de milicien ? Et puis-je réduire mon père, qui a été un bon père, à ce bref passé de « milicien » ? Portrait de Lorenzaccio… nous laisse dans l’incertitude sur son statut : il n’apporte guère d’informations historiques, mais il nous force à réfléchir sur le projet de l’auteur, et sur ce qu’il se propose de représenter au juste.

  • 34 Entretien avec Michel Foucault, Les Cahiers du cinéma, n° 251-252, juillet-août 1974, p. 8, cité pa (...)

24À ce titre, ni l’un ni l’autre de nos deux ouvrages ne font partie de la « vulgate noire », parce qu’ils ne généralisent pas mais présentent un « cas » individuel, ni exemplaire ni transférable : Séonnet par son refus de juger, son empathie vis-à-vis de son objet (le père), empathie qui n’entraîne aucune complaisance vis-à-vis de ses actions passées ; Billot par la négativité de son « héros » et par la déstabilisation du récit selon les modalités évoquées. Mais peut-être est-il loisible de les interroger à la lumière de l’analyse de Michel Foucault à propos de Lacombe Lucien et de Le Chagrin et la pitié : « Quand on voit ces films […] on apprend ce dont on doit se souvenir : “Ne croyez pas ce qu’on vous a raconté autrefois. Il n’y a pas de héros.” Et s’il n’y a pas de héros, c’est qu’il n’y a pas de lutte. […] Sous la phrase “il n’y a pas eu de héros” se cache une autre phrase qui, elle, est le véritable message : il n’y a pas eu de lutte. C’est en cela que consiste l’opération34. » La légende noire promeut, au final, une culture de l’acceptation.

25Est-ce leur cas ? Pour Séonnet, certainement pas : même en ignorant les options politiques et éthiques de l’auteur (qui figurent en toutes lettres dans le texte), le mouvement même de l’enquête oblige le lecteur à problématiser ce qui est raconté, et en aucun cas à « accepter » quelque version que ce soit.

26Pour Billot, c’est moins clair. Le retournement final (le milicien qui se laisse déporter parmi les juifs) ne prétend pas à la crédibilité : du coup, il déréalise l’ensemble du récit, déjà mis en doute par le caractère de copie. En l’absence d’information autre sur l’auteur et son projet, on ne voit qu’un jeu virtuose, mais en quelque sorte hors Histoire, hors politique. Du coup, le texte annonce peut-être ce que pourrait être, dans cinquante ans ou plus, le « roman historique » sur le siècle dernier : quand tous les témoins auront disparu, ainsi que leurs enfants et petits-enfants, ne resteront peut-être que des récits aux enjeux devenus incompréhensibles – sauf si historiens et écrivains parviennent à en transmettre la complexité, sans l’aveuglante proximité de l’événement.

Notes

1 Pierre Laborie, Le Chagrin et le venin. La France sous l’Occupation, mythes et idées reçues, Bayard, 2011.

2 Ibid., p. 26.

3 Le Point, 8 mai 1974. Cité par Laborie, op. cit., p. 58 et 74.

4 Ibid., p. 70.

5 Ibid., p. 61.

6 Ibid., p. 27.

7 Pour une mise au point récente, et qui synthétise l’essentiel de la bibliographie, voir Jean-François Dominé, « Les représentations successives de la Résistance dans le cinéma français », Revue historique des armées, n° 252, 2008, http://rha.revues.org/index3173.html [valide le 06/09/2013].

8 L’affiche du film montre la silhouette stylisée de l’actrice, tenant du bout des doigts un parachute miniature analogue à un éventail.

9 Anne Simonin, Les Éditions de Minuit. 1942-1955. Le devoir d’insoumission, imec Éditions, 1994.

10 Le livre paraîtra en 1945 chez Flammarion, mais avait été d’abord prévu chez Minuit. Il faut mettre à part Les maquis vous parlent, recueil de témoignages qui célèbre « ceux qui se battent sur notre sol », « alors que les Éditions de Minuit, converties sur le tard à la nécessité de la lutte, célébraient, elles, surtout ceux qui se taisent. » (Anne Simonin, op. cit. p. 162)

11 Marcel Aymé, Uranus, Gallimard, 1948.

12 Sur Google, consulté le 8 mai 2012, l’une des premières occurrences consacrées à Uranus : « Excellent livre de Marcel Aymé, très courageux en une période (la première édition date de l’immédiate après-guerre) où l’on avait une fâcheuse tendance à tuer tous ceux qui n’idolâtraient pas Staline... […] Les personnages sont bien choisis et on sent une sympathie pour eux, même les pires. […] on prend en pitié l’intellectuel fasciste Maxime Loin, pourchassé par tous, condamné à mort et qui se trouve au fond dans la même situation que le petit garçon brimé par ses camarades de classe qu’il avait été. […] L’intellectuel communiste Jourdan, aigri et fanatique, ivre de sang et d’exécutions capitales n’aimant que le Parti et maman... […] Un petit village de France comme il y en a eu temps [sic], avec ses joies et ses peines. Un très beau cliché, objectif, de la France de 1946… » (forumactif.com/t806-marcel-ayme-uranus, auteur : Enzo, invité.)

13 Jean Paulhan, Lettre aux directeurs de la Résistance, [1952], réédition Ramsay, 1987, p. 12

14 Ibid., p. 41.

15 Film d’Édouard Molinaro, avec Roger Hanin et Andréa Ferréol

16 Film de Claude Berri, avec Gérard Depardieu, Jean-Pierre Marielle, Michel Blanc

17 Le fils du concierge collabo (enfui en Amérique latine) prétend que son père était en fait un agent double, tandis que « Super-Résistant » affirme qu’il n’a jamais été qu’un petit porteur de messages

18 Comme la situation d’interrogatoire chez Volodine

19 L’auteur d’Un prophète (2009) et du tout récent De rouille et d’os (2012). Le film est une adaptation du roman homonyme de Jean-François Deniau.

20 Parmi eux, on peut apercevoir Jacques Audiard lui-même

21 Michel Séonnet, La Marque du père, Gallimard, « L’un et l’autre », 2007. – Désormais abrégé en MP, suivi de la référence de page(s)

22 Antoine Billot, Portrait de Lorenzaccio en milicien, Gallimard, « L’un et l’autre », 2010. – Désormais abrégé en PL, suivi de la référence de page(s)

23 Michel Séonnet a fait l’introduction et les présentations des Œuvres théâtrales en trois tomes d’Armand Gatti (Lagrasse, Éditions Verdier, 1991). Lors de sa collaboration avec Gatti, il sait que celui-ci a été résistant et déporté, donc dans le camp opposé à son père : c’est pourtant Gatti qui l’autorise en quelque sorte à pleurer son père quand, à la mort de ce dernier, il lui dit « Un père, c’est toujours un père. » (MP 70) Voir, ici même, l’article de Sara Kippur.

24 Armand Gatti, Œuvres théâtrales, op.cit., tome ii, « La moitié du ciel et nous », p. 961.

25 Voir par exemple Ma solitude s’appelle Brando – hypothèse biographique, d’Arno Bertina (Verticales, 2008), même si l’aïeul objet de la quête est au contraire un héros positif.

26 Voir, ici même, l’article de Luc Rasson, «  De Tiffauges à Aue ».

27 Série de romans anglais de cape et d’épée, publiée au début du siècle dernier, dont le héros, surnommé « Le Mouron rouge », sauve des aristocrates de la guillotine.

28 Michel Séonnet, Que dirai-je aux enfants de la nuit ?, Lagrasse, Éditions Verdier, 1994

29 Rabat de couverture de la collection

30 La narration se déroule entre 1943 et 1944, scandée par les victoires des Alliés. L’auteur se préoccupe d’ancrer son récit dans l’Histoire par des petits faits vrais, comme ce croquis d’une femme : « Les chevilles hésitantes au-dessus des semelles de bois, la ligne des bas tracée à même le mollet d’un coup parfait de pinceau. » (PL 145)

31 En fait d’« une phrase », ce sont des pages entières de La Confession d’un enfant du siècle qui sont reprises, parfois modifiées, parfois textuelles : l’incipit de Musset est repris dans le desinit, la scène de la trahison, la scène de l’ivresse au cabaret, la scène de la prostituée dans l’atelier, les réflexions sur la débauche, etc., sont reprises passim

32 On peut penser également au film Lacombe Lucien de Louis Malle (1974) : Lucien s’engage dans la milice moins par conviction que parce qu’il n’a pas été accepté par la Résistance locale

33 Sans plus de motivation que Monsieur Klein de Losey (1976)

34 Entretien avec Michel Foucault, Les Cahiers du cinéma, n° 251-252, juillet-août 1974, p. 8, cité par Pierre Laborie, op. cit., p. 309

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Université d’Aix-Marseille

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