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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Espaces poétiques

L’espace de l’absence dans The Wild Swans at Coole

Carle Bonafous-Murat

Texte intégral

1De Julien Gracq, dans En lisant en écrivant, ces quelques réflexions sur la cohérence organique du récit :

  • 1 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980, p. 118.

La distribution mécanique du travail de l’écrivain le long du vecteur temporel qu’il parcourt est une source d’images fausses qui s’apparentent de près ou de loin à celle du fleuve peu à peu grossi par ses confluences : tout autant le travail de chaque page va apparemment vers la totalité pour peu à peu la construire, tout autant la totalité pressentie vient dans le sens inverse à chaque instant secrètement au-devant de la page en voie de s’écrire pour l’orienter et l’informer. Modifiée par chaque page, au fur et à mesure que les pages s’écrivent, mais à chaque instant présente dans toute sa masse ; élastique, déformable, mais indivisible1.

2Le récit flue et reflue donc le long d’une digue qui délimite les attentes du lecteur et l’éventail des possibles offert à l’écriture. Il se structure aussi bien à partir de son point d’aboutissement que de son lieu d’origine.

3Qu’en est-il du recueil de poésie ? De quelles mailles est-il tissé pour nous donner au bout du compte le sentiment d’une totalité ? Par quelle décision, consciente ou inconsciente, le poète est-il poussé à briser là et à ouvrir un nouveau chapitre de son œuvre ? Quel est le rapport de la partie au tout, du poème au recueil ?

4Il apparaîtra d’emblée que ce rapport diffère radicalement de celui qui informe le récit. Rien n’empêche en effet le lecteur de poésie de se satisfaire d’un poème pioché au hasard. Celui-ci peut se suffire à lui-même, notamment parce que l’effet d’attente qu’il suscite autour de lui est, à la différence du récit, minime voire inexistant.

5Paradoxalement, ce caractère monolithique du poème justifie peut-être à lui seul le bien-fondé de notre recherche. Dans le récit, il ne s’agit jamais au fond que de déterminer les diverses modalités du rapport entre la partie et le tout. Ce n’est pas la réalité de ce dernier qui est remise en cause, alors qu’en poésie au contraire, rien ne permet de la présupposer. Elle reste toujours à démontrer.

6C’est à cette tâche que nous voudrions nous atteler ici en prenant pour exemple The Wild Swans at Coole de Yeats, recueil tout en contradictions, lesté à ses deux extrémités par des poèmes extrêmement massifs mais parsemé çà et là de petites gouttelettes de poésie qui en allègent la densité. Dans la perspective qui sera la nôtre, The Wild Swans at Coole présente en outre plusieurs particularités intéressantes. En premier lieu, celle d’avoir connu deux éditions, originale et en partie originale, datées respectivement de 1917 et 1919. Et donc d’avoir une double origine ou une origine et demie. A cela une raison fort simple : la mort en janvier 1918 de Robert Gregory dont Yeats, un peu à la demande de Lady Gregory, ne tarda pas à faire le sujet de trois nouveaux textes qui parurent dans la seconde édition. “The Wild Swans at Coole”, daté de 1916, demeura donc en position d’incipit mais se vit adjoindre un nouveau poème de deuil, “In Memory of Major Robert Gregory”. Furent également ajoutés à ce second recueil tous les poèmes allant de “The Phases of the Moon” à “The Double Vision of Michael Robartes”, ce dernier devenant dès lors le mot de la fin.

7 The Wild Swans at Coole se signale également par les libertés qu’il prend avec la chronologie. La plupart des poèmes qui chantent la passion malheureuse de Yeats pour Maud Gonne sont rassemblés au centre de l’œuvre, alors qu’ils furent en réalité composés avant ceux qui les précèdent dans l’ordre du recueil. Pour justifier de ce choix, Yeats fit valoir son désir de ne pas afficher trop ouvertement ses préoccupations personnelles.

8Il va de soi que ces modifications apportées à l’ordonnancement du recueil ne peuvent qu’infléchir notre perspective d’ensemble et notre analyse de sa structure. La lecture que nous en proposerons sera donc sinueuse, faite de tours, détours et retours et non d’une progression en ligne droite ; ou, pour employer une métaphore plus fidèle à l’esprit de Yeats, elle sera conique, partira du bord le plus évasé de la spirale et tentera de rejoindre le centre d’équilibre ou, à tout le moins, de le cerner au plus près. Elle se polarisera donc principalement sur deux groupes au sein de The Wild Swans at Coole : l’un se composera des seuls titre et poème-titre afin d’y déceler les attentes que ceux-ci commandent et les absences qui aspirent à être comblées ; l’autre inclura les trois grands poèmes programmatiques de la fin (“Ego Dominus Tuus”, “The Phases of the Moon”, “The Double Vision of Michael Robartes”) pour voir ce qui, par-delà les mers, répond en eux aux signaux lancés par le premier groupe ; chemin faisant, cependant, il nous faudra nous arrêter sur d’autres poèmes, afin d’essayer de délimiter l’origine dont ces marges procèdent et à partir de laquelle elles se structurent. Enfin notre lecture sera prise entre le feu croisé de deux demandes de sens, de deux questions rhétoriques, procédé cher à Yeats. La première clôt le poème d’ouverture en le situant dans une tradition que Yeats aurait pu hériter de François Villon, celle de l'ubi sunt médiéval :

  • 2 Toutes les citations sont extraites de The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, P. Allt & (...)

Among what rushes will they build,
By what lake’s edge or pool
Delight men’s eyes when I awake some day
To find they have flown away?2 (323)

9La seconde amorce pratiquement le poème de clôture :

When had I my own will ? (382)

10Celle-là restera sans réponse puisque le poème s’achève avec elle ; celle-ci n’obtiendra qu’une réponse négative : « O not since life began ». Toutes deux ont manifestement trait à une naissance. Dont acte !

Bordures

11Au commencement donc, étaient le titre et le poème-titre.

12Dans la poésie de Yeats, le titre du recueil est par excellence le lieu de l’équivoque, un signe ou un syntagme bifrons qui ouvre non pas à une pluralité de sens, mais à une réversibilité presque parfaite du sens. Réversibilité dont Responsibilities nous offre, jusque dans la marque du pluriel, un parfait exemple. Etre responsable, c’est en effet « être garant de », mais aussi « être coupable de », acception vers laquelle nous entraîne le premier vers du recueil : « Pardon, old father... » (269). La duplicité du titre en fait donc également le véhicule privilégié du leurre et de l’indécidable.

13Ainsi de The Wild Swans at Coole, titre qui nous accroche de prime abord par l’antithèse qu’il manifeste entre la brusquerie suggérée par l’assonance initiale (« the wild swans »), et l’apaisement apporté par la voyelle longue dans « Coole », lieu que sa similitude phonique avec l’adjectif signifiant calme en anglais désigne métonymiquement comme un espace de villégiature. Antinomie du contenu et du contenant donc, que renforce encore le heurt de la dentale [d] et de la latérale [1], et dont la morale pourrait être : méfiez-vous du feu qui couve sous la cendre, du cygne qui dort. Le titre définit par là-même une certaine manière de lire l’ensemble du recueil. Il est l’indice que la figure du miroir aquatique chère aux symbolistes, sur laquelle s’ouvre le poème éponyme, ne doit pas être simplement prise dans un sens figuratif. Sous la surface lisse de l’eau miroitante se cache peut-être un autre texte, aussi fragmenté, aussi retors que ces grands anneaux que décrivent les cygnes dans leur envol. Sens réversible, cela signifie également : sens manifeste et sens caché. L’absence s’inscrira ainsi au premier chef dans la lettre du texte. Quel est donc ce manque ancré au cœur de la réalité ? Par quels conduits souterrains le sens pénètre-t-il dans la substance du premier poème et quelles images subliminales s’inscrivent-elles sur notre rétine pour préparer notre perception de ce qui, par la suite, fera retour ?

  • 3 Roland Barthes, L'Obvie et l’obtus, Paris, éd. du Seuil, 1982, p. 255.

14Dans “The Wild Swans at Coole” (322-323), l’absence opère en premier lieu selon un mode rhétorique proche de l’antiphrase. Les figures de dessiccation (« The woodland paths are dry »), de décadence et de corruption (« The trees are in their autumn beauty »), et finalement d’immobilité passive (« the water/ Mirrors a still sky »), nous introduisent au sein d’une expérience en négatif du réel. Ce qui n’est pas humide, ce qui n’est plus glorieux, ce qui ne bouge pas : autant d’images d’un corps menacé d’entropie, d’une enveloppe chamelle sous laquelle la circulation des substances organiques s’est pratiquement arrêtée. Plusieurs vues en coupe du corps yeatsien et de ses extensions viendront çà et là confirmer ce diagnostic : les canaux sanguins gelés dans “The Living Beauty” (« And frozen are the channels of the blood ») (333) ou la clavicule de lièvre ramassée par le personnage de “The Collar-Bone of a Hare”. Le corps vide, derrière lequel se profile la métaphore toujours très angoissante pour Yeats de la statue, s’organise donc selon quelques grandes polarités — sec/humide, fané/beau, gelé/fluide, mobile/immobile, squelettique/charnu — qui recouvrent toutes le paradigme présent/absent. L’inversion des signes en leur contraire définirait peut-être ainsi l’un des types d’accès au réel de cet affect d’absence que Roland Barthes, dans L’Obvie et l’obtus, présente comme le propre du romantisme3.

15A l’autre extrémité du recueil, “The Double Vision of Michael Robartes” (382-384) prend fin avec la vision d’une nature dévastée, d’une zone sinistrée (« In Cormac’s ruined house ») qui semble nous ramener dans un premier temps à notre point de départ, à ce paysage natal mortifère qui donnait le la dans « The Wild Swans at Coole ». Mais la boucle se boucle aussi par une réinscription dans le réel, par une genèse, une renaissance dont les différents stades sont clairement désignés : retour du langage : « Thereon I made my moan » (un cri de bébé ?) ; accrochage de la relation érotique d’objet : « And after kissed a stone » ; enfin naissance de l’écriture poétique, de la forme : « And after that arranged it in a song ». Tout finit par des chants. A l’écriture de la mort succède l’écriture du plaisir, c’est-à-dire à la fois une écriture de plaisir et une écriture sur le plaisir :

Or else my dreams that fly
If I should rub an eye,

And yet in flying fling into my meat
A crazy juice that makes the pulses beat
As though I had been undone
By Homer’s Paragon

Who never gave the burning town a thought. (384)

16Ce feu qui ronge la ville, cette « buming town » qui annonce à deux lettres près la tour en feu (« buming tower ») de “Leda and the Swan” (441), répare également un léger déséquilibre dans la chaîne des éléments qu’affichait discrètement “The Wild Swans at Coole”, poème tout entier placé sous le triple signe de l’eau, de la terre et de l’air. La flamme vitale, ici ravivée, relance donc la circulation des fluides organiques dans un corps devenu une sorte de chambre d’accélération des particules du rêve. Le mode relationnel du corps présent au corps absent ne diffère cependant pas fondamentalement de celui observé dans “The Wild Swans at Coole” : il y a toujours incompatibilité entre l’état de veille (« If I should rub an eye » d’un côté, « when I awake » de l’autre) et l’état de rêve (« Or else my dreams that fly » là, « to find they have flown away » ici). A l’évidence, c’est le symbole de l’envol, symbole dont la psychanalyse nous a appris à reconnaître la signification d’excitation sexuelle, qui constitue le fil souterrain par lequel les deux extrémités du recueil se rejoignent. Mais alors qu’il y avait dans “The Wild Swans at Coole” une franche dissociation entre les terres du corps et les terres de l’imaginaire, le gouffre est en partie comblé dans l’ultime poème par ce qu’il conviendrait d’appeler une zone de frayage qui intègre l’idéal féminin à l’espace des sensations, des pulsions, tout en demeurant irreprésentable, in-visible.

17Le réel présent/absent s’est donc modifié dans sa structure même. Il était régi dans le poème d’ouverture par une relation de juxtaposition et même d’exclusion. “The Double Vision of Michael Robartes” remplace celle-ci par une zone d’inclusion, l’objet absent restant enfoui sous l’espace objectif mais s’y prolongeant sous forme de trace mnésique qui confère à l’être comme au poème sa raison d’être, qui imprime d’un même mouvement sa marque au rythme corporel et au rythme poétique (« puises beat ») (384). Cette remarque nous ramène par vent arrière aux battements de cloche du poème originel (« bell-beat ») (323), angélus annonciateur lui aussi d’un renouveau, d’une poétique neuve, moins paterienne peut-être (« And trod with a lighter tread ») (323). Son de cloche d’un côté, pouls de la chair de l’autre ; mais aussi (pourquoi pas ?), pouls de la cloche et son de la chair. Il y a là déjà, bien qu’écartelés entre les deux versants d’un recueil, les « tourments du gong » que Yeats synthétisera dans “Byzantium”.

18Ergo rien ne se perd, mais tout se transforme. Un même noyau psychique, un même espace de sens ramène à la surface des signifiants ou des configurations signifiantes similaires. Or l’espace de départ dans “The Wild Swans at Coole”, c’est, après la vision englobante d’une nature morte, celui du rivage enfoui dans le passé :

All’s changed since I, hearing at twilight,
The first time on this shore,
The bell-beat of their wings above my head,
Trod with a lighter tread. (322-323)

  • 4 Voir Alain Corbin, Le Territoire du vide, Paris, Aubier, 1988.

19Observons que « shore » et « twilight », placés tous deux en rejet à la fin du vers, dessinent une péréquation sémantique et non phonique. Le crépuscule est en effet au ciel (au monde spirituel) ce que le rivage est à la terre (au monde matériel) : un espace de liaison, entre le jour et la nuit d’une part, la terre et l’eau d’autre part. Le texte secrète donc en quelque sorte son propre discours critique, prend valeur de manifeste poétique : il dénonce le symbolisme éthéré des recueils précédents et marque sa préférence pour un symbolisme plus consistant, enraciné dans la réalité immédiate. Pour autant, ces deux figures pointent dans la même direction : celle du composite, de l’autre dans le même. La blessure originelle, l’un des manques à combler, sera donc celui de l’espace du rivage comme le suggère dans la même strophe la rime, bien réelle celle-là, de « sore » avec « shore ». Le désir du rivage sera désormais un puissant moteur de l’imaginaire de Yeats, faisant ainsi de ce dernier l’héritier d’une esthétique dont Alain Corbin, dans son ouvrage consacré au territoire du vide, situe l’apogée entre 1750 et 1840, autour du romantisme4.

20Qualifié de manière contradictoire par le désir et le manque, l’espace du rivage réapparaîtra, dans “The Collar-Bone of a Hare” et “The Fisherman”, porteur d’une troisième détermination : celle de la transgression imaginaire, du passage de l’autre côté du miroir. Transgression qui est aussi une régression puisqu’elle nous entraîne en arrière vers des topographies plus anciennes dans la poésie de Yeats, celles de The Wanderings of Oisin ou de John Sherman, dont le titre souligne assez la parenté étroite qu’il entretient avec “The Fisherman”.

  • 5 Voir Sigmund Freud, L'Interprétation des rêves (1926), trad. I. Meyerson, Paris, P.U.F. 1967, p. 2 (...)

21Liée pour Yeats aux figures du sybarite et du héros solitaire, la transgression se voit immédiatement frappée de censure par un conditionnel d’irréalité dans “The Collar-Bone of a Hare” (« Would I could cast a sail on the water ») (330), ou par un déni féroce de cette réalité dans “The Fisherman” (« A man who does not exist/A man who is but a dream ») (348). Une même ambivalence affective régule visiblement les deux poèmes et engendre une rhétorique de l’ambiguïté qui se manifeste dans ”The Fisherman” à travers le couplage des sensations affectant le paysage (« where stone is dark under froth ») (348) et le poème (« I shall have written him one/Poem maybe as cold and passionate as the dawn ») (348). L’acte transgressif par lequel se révèle l’existence de la pierre noire sous l’écume se répercute dans l’écriture d’un poème qui, bien que froid, n’en sera pas moins exalté. Ou qui sera froid parce qu’exalté, si, comme le dit Freud, la juxtaposition de deux éléments du rêve souligne en réalité leur rapport de causalité5. Des sentiments cachés affleurent sous l’interdit comme la matière noire et brute sous la substance éphémère, préparant en cela l’étonnant baiser de la pierre dans “The Double Vision of Michael Robartes”. Dès The Wild Swans at Coole, le voyage vers d’autres rives s’affirme donc comme l’une des plus sûres métaphores de cette absence qui informe l’écriture de Yeats. Que manifeste-t-il en effet sinon un vœu, un puissant désir que circonscrit dans “The Fisherman” le dernier comparant du poème, « as the dawn », une aurore nietzschéenne qui prend le contre-pied du crépuscule de “The Wild Swans at Coole” ? Ce désir, ou plutôt ce fantasme, car il s’agit bien de cela, nommons-le : c’est celui d’une renaissance, d’une nouvelle traversée de la nuit vers le jour qui ne serait peut-être pas purement métaphorique mais bien réelle, physique. A preuve les célèbres vers d’“Ego Dominus Tuus”:

I call to the mysterious one who yet
Shall walk the wet sands by the edge of the stream
And look most like me, being indeed my double,
And prove of all imaginable things
The most unlike, being my anti-self... (371)

22L’espace indistinct du « shore » dans “The Wild Swans at Coole” a donc fait place à l’espace analytique, fortement structuré, du « wet sands », du sable mouillé. S’y contemple la rêverie d’une zone duelle, mêlant le minéral et le liquide (le père et la mère ?) tout en les conservant dans leur intégrité, d’une aire de transition et donc de transgression (de fécondité ?) où chacun des éléments sortirait de son cloisonnement tout en affirmant sa pleine autonomie. Et, à l’instar de “The Wild Swans at Coole” (« trod with a lighter tread ») (323), c’est par la marche (« shall walk the wet sands ») (371), par la remise en mouvement du corps que se signifie dans “Ego Dominus Tuus” cette naissance qui est en même temps retour du sens, c’est-à-dire de la structure.

Maîtrise du sens, maîtrise de l’absence

23“Ego Dominus Tuus” : je suis ton maître. C’est à l’aide de l’exemple inverse que Lacan, dans son séminaire de 1955-1956 consacré aux psychoses, avait défini la parole :

  • 6 Jacques Lacan, Le Séminaire III, Paris, éd. du Seuil, 1981, p. 47.

Tu es mon maître, ce qui veut dire — Tu es ce qui est dans ma parole, et cela je ne peux l’affirmer qu’en prenant la parole à ta place. Cela vient de toi pour y trouver la certitude de ce que j’engage. Cette parole est une parole qui t'engage, toi. L’unité de la parole en tant que fondatrice de la position de deux sujets, est là manifestée6.

24Le titre du poème de Yeats, cette prédication d’un tu par un je, d’une altérité par une identité, fournirait en conséquence le modèle de la formation du sens dans The Wild Swans at Coole. Par contrecoup, il nous renverrait peut-être au manque à la fois le plus criant et le plus imperceptible dans la lettre du poème éponyme, celui d’un pronom personnel.

25Les déictiques moi, ici, maintenant, sont les catégories grammaticales par lesquelles le sujet saisit sa présence au monde. L’être s’appréhende dans leurs diverses combinaisons possibles, il se loge dans un moi-temps et un moi-espace. Or, c’est précisément à ce second niveau que semble se marquer le manque à être dans “The Wild Swans at Coole”. Le texte nous berce en effet de la douce litanie de pronoms personnels et d’adjectifs possessifs sujet (« I » et « my ») répétés jusqu’à satiété. Il délimite en outre clairement le moi-temps :

The nineteenth autumn has corne upon me. (322)

  • 7 Voir Christine Berthin, “Métaphores angoissées du corps shelleyen”, in Les Figures du corps, B. Br (...)
  • 8 Jacques Lacan, op. cit., p. 23.

26Mais de pronom complément d’objet opérant l’inscription du moi dans l’espace, point. La déficience de la relation imaginaire, déficience d’autant plus évidente qu’elle se manifeste dans un poème du miroir, au stade du miroir précisément, se situe dans le moi-ici. La surface liquide ne reflète pas de moi (sauf à débusquer celui-ci dans les profondeurs insoupçonnées d’un reflet purement textuel, « Mirrors a still sky ») (322). Par quoi ce poème diffère quelque peu d’“Alastor” de Shelley, dont il s’inspire pourtant clairement. Comme l’a bien montré Christine Berthin, l’expérience fondatrice d’“Alastor” est la dissociation entre le moi et l’autre ou non-moi, l’impossibilité de transcender leur différence7. Mais cette fracture met néanmoins en regard deux images spéculaires du même être qui s’appréhende au moins comme un soi se reflétant dans l’eau sous la forme d’un non-soi. Dans “The Wild Swans at Coole” au contraire, la scission originelle est entre je et ils, « I » et « they ». La fonction d’“Ego Dominus Tuus” sera donc de recadrer le moi dans l’espace, de lui offrir la stabilité d’un ici et d’un là-bas, d’un Hic et d’un Ille (d’un Hic et d’un Willie comme le dira en plaisantant Ezra Pound, qui n’était peut-être pas si loin de la vérité...). Ayant ainsi retrouvé ses repères, le sujet pourra alors renaître sur l’espace du rivage, c’est-à-dire « se parler avec son moi »8.

27Mais ceci ne sera possible qu’au terme d’un long processus évolutif. Dans ‘The Wild Swans at Coole”, en l’absence d’une image narcissique, d’un moi, et a fortiori d’un non-moi, susceptible de fixer les instances d’énonciation, le sujet parle des autres, parle les autres au lieu de lui-même. Ubi sunt ? Mais ce devrait être bien plutôt ubi sum ?, c’est-à-dire où suis-je, qui suis-je, quelle est mon origine et, plus directement, comment ai-je été engendré ? A l’image de l’eau qui emporte paisiblement les cygnes (« But now they drift on the still water ») (323), le texte nous embarque donc sur de fausses pistes selon une nouvelle modalité du rapport ambigu entre présence et absence que nous pourrions nommer, littéralement, le contre-sens.

28Or l’autre qui prend la place du moi dans la parole renvoie lui-même à une déficience puisque les vrais cygnes, ceux qui sont capables de s’arracher de leur torpeur pour créer la spirale du sens, ne sont plus présents que dans le souvenir d’un passé mythique. Passé que le sujet s’est en outre forgé à partir d’un simple bruit d’ailes, seule réalité vraiment tangible dans ce poème, et sans doute seul objet véritable du désir. A quel plan de réalité la deuxième strophe de “The Wild Swans at Coole” nous introduit-elle en effet ?

I saw, before I had well finished,
All suddenly mount
And scatter wheeling in great broken rings
Upon their clamorous wings. (322)

29S’agit-il de la réalité présente comme le suggère le décompte des automnes passés à Coole ? D’un souvenir comme le laissent supposer la figure du miroir aquatique et l’inversion en fin de première strophe (« nine-and-fifty swans ») ? Ou d’une rêverie, d’un souvenir-écran peut-être, comme le donne à penser l’usage de l’adverbe qui, dans la poésie de Yeats, dénote systématiquement l’amorce d’une vision — « suddenly » ? A travers ce paradoxe d’une vision qui ne voit rien et d’un sujet absent à lui-même, “The Wild Swans at Coole” se donnerait alors à lire comme le poème de la fuite éperdue du sens, d’un sens qui glisse constamment entre les doigts de l’écrivain comme un savon mouillé. Resterait en dernier recours, suscitée par un état proche de la sidération psychique, la tentation de se satisfaire d’un sens appauvri — « mysterious, beautiful » —, d’un sens qui se contenterait de paraître dans les étirements d’adjectifs abstraits de trois syllabes chacun, symétriquement répartis autour de la virgule, et dans la régularité apaisante d’un rythme iambique empreint de lassitude.

  • 9 Voir Emile Benveniste, “La Nature des pronoms”, in Problèmes de linguistique générale, Paris, Gall (...)

30A l’opposé “Ego Do minus Tuus” offre la perspective réconfortante d’une structure ternaire — je, moi, non-moi — solidement établie et d’un programme d’écriture, voire même de recherche (« because I seek an image, not a book ») (370). Mais c’est alors le sujet d’origine qui a disparu. Car le je qui parle dans les grands poèmes didactiques de la fin n’est à l’évidence pas le même que celui qui dit « I » dans les premiers textes. Tour à tour un Hic, un Ille, un Aherne ou un Robartes, un saint ou un hunchback, et de nouveau un Robartes, prennent la parole poétique pour dire je. Je suis ton maître, n’est-ce pas : je suis celui dans la parole duquel tu n'es pas, et cela je le dis en te prenant la parole ? Le prix à payer pour accéder à l’euphorie du sens serait-il la mort du sujet ? Tout vide qui se comble en un endroit doit-il nécessairement ouvrir une brèche ailleurs ? Que Owen Aherne et Michael Robartes reviennent dans ‘The Phases of the Moon”, et le sujet se voit alors relégué dans un premier temps au statut de troisième personne, celle qui n’existe pas selon Benveniste9, puis finit par être métamorphosé en voix passive :

And then [Aherne] laughed to think that what seemed hard
Should be so simple a bat rose from the hazels
And circled round him with its squeaky cry,
The light in the tower window was put out. (377) [c’est nous qui
soulignons]

31Il conviendrait assurément de lire ce passage dans sa dimension pulsionnelle en suivant les bords de ce cercle qui nous mène d’un éclat de rire à une lumière qui s’éteint, tout comme quelques vers auparavant il nous avait conduit du même éclat de rire à la figure fantomatique d’un être seulement désigné, grâce à l’action d’un double hypallage, par ses attributs matériels :

And thereupon with aged, high-pitched voice
Aherne laughed, thinking of the man within,
His sleepless candie and laborious pen. (375)

  • 10 Voir Quarante-cinq poèmes de Yeats, trad. Y. Bonnefoy, Paris, Hermann, 1989, pp. 29-30.

32Sur le versant sud de la lune, le long de l’arc-de-cercle subjectif, ce texte nous propulse une nouvelle fois à travers les étapes d’une conception : figure paternelle (« aged ») exhalant son souffle procréateur sur la ligne des « h » aspirés, des chuintantes, des fricatives et des sifflantes (« high », « Aherne », « pitched », « laughed », « thinking ») ; gestation (« the man within ») ; enfin, naissance (« laborious » dérivant de « labour », terme dont Yves Bonnefoy a souligné qu’il recouvre à la fois le travail de l’écriture et celui de l’accouchement)10. Que procrée le souffle aérien ? Un créateur à la plume alourdie. Par l’écriture, Yeats tentera donc désormais de voler son rire à l’homme supérieur. Aussi, par le chemin inverse, sur le versant nord de l’objectivité, la strophe nous ramène-t-elle jusqu’à notre point de départ en dessinant le tracé d’une relation œdipienne conflictuelle (un fils menacé d’impuissance scripturale, un père à la puissante voix de stentor) qui n’est que l’envers, l’image en miroir du premier parcours. Circularité du sens donc, mais aussi circularité de l’écriture, traduisant chez Yeats le fantasme très actif d’être à soi-même son propre géniteur, l’écrivain et la main qui écrit, le fécondant et le fécondé, le signifiant et le signifié.

33Ces deux strophes se lieraient par là à tout un réseau thématique de mots, « slid into the stream » (372), « cradle » (373), « twice born, twice buried » et « cast out and cast away » (374), « dropped out » (375), « out of the up and down » (377), exprimant la naissance et révélant le désir ambivalent de retourner dans et d’être expulsé du ventre maternel, désir qui culminerait, en même temps que la peur de la castration avec laquelle il va de pair, dans la fascination impuissante du héros devant la rondeur de la lune :

Before the full moon, helpless as a worm. (374)

34Tout un matériau signifiant nouveau, apparaissant pour la première fois dans l’œuvre de Yeats à l’occasion de ce poème, fournirait ainsi une réponse lointaine à la question que posait à l’origine “The Wild Swans at Coole” — « where will they build ? » — laquelle avait engendré un appel d’air que le recueil a pour fonction de combler en créant et procréant de nouveaux termes.

35Ce que “The Phases of the Moon” avait laissé inachevé, le dernier vers de “The Double Vision of Michael Robartes” se chargera de l’accomplir en substituant à l’image de l’homme enfermé dans sa demeure celle de la tour enfin abolie — « On Cormac’s ruined house » —, de la maison éventrée. The Wild Swans at Coole aurait alors pour objectif premier de répondre à la question des origines, au fantasme de la scène originaire. A cet égard, il n’est pas sans intérêt de rappeler que la version définitive de L’Homme aux loups, texte fondateur de la réflexion sur la scène originaire, fut rédigée par Freud en 1918, soit entre la première et la seconde édition de The Wild Swans at Coole. Si, bien entendu, il ne saurait être question de supposer que Yeats ait pu prendre connaissance de ce texte (l’on peut cependant affirmer avec quelque certitude qu’il s’est intéressé à la psychanalyse dans les années 1916-1917), il y a là une coïncidence historique qui méritait sans doute d’être signalée.

36La scène primitive serait donc le fantasme qui modèle l’ensemble du recueil, qui, après avoir mûri le long d’un tissu de poèmes allant de “An Irish Airman Foresees his Death” à “Upon a Dying Lady”, réapparaîtrait en surface avec “Ego Dominus Tuus” pour provoquer une série de réponses extatiques dont l’ampleur des trois derniers grands poèmes serait l’indice. Réponses sans cesse différées cependant, réponses se générant elles-mêmes de par leur manque à dire ou, pour employer un terme particulièrement prégnant dans “The Phases of the Moon”, réponses difformes, dans lesquelles la masse signifiante étalerait perpétuellement son insuffisance par rapport à la signification idéale visée :

  • 11 William Butler Yeats, “Per Arnica Silentia Lunae”, in Mythologies, London, Macmillan, Papermac, 19 (...)

A seed, écrivait Yeats dans “Per Arnica Silentia Lunae”, is set growing, and this growth may go on apart from the power, apart even from the knowledge of the soul. If I wish to « transfer » a thought I may think, let us say, of Cinderella’s slipper, and my subject may see an old woman coming out of a chimney; or going to sleep I may wish to wake at seven o’clock and, though I never think of it again, I shall wake upon the instant. The thought has completed itself, certain acts of logic, turns, and knots in the stem have been accomplished out of sight and out of reach, as it were. We are always starting these parasitic vegetables and letting them coil beyond our knowledge11.

37« Seed », « growing », « stem », « parasitic vegetables », mais aussi « coil », « sleep » et, terme étonnant sous la plume de Yeats, « transfer » : le trou noir est bien à chercher au moyen des techniques du rêve dans le champ des métaphores organiques. Espace de l’absence, espace transférentiel et espace de lecture, c’est tout un.

Centres

38Ce trou noir, ce nœud gordien, où le situer précisément dans la chaîne des poèmes qui composent The Wild Swans at Coole ? Nous proposerons deux solutions :

39* la première le placerait non loin du centre du recueil, dans cet admirable petit poème de quatre vers, “The Balloon of the Mind”, titre qui semble appeler la contrepèterie pour se voir substituer soit “The Ballad of the Moon” (ce serait alors une romance, un désir), soit, en mauvais anglais, “The Blind of the Moon” (ce serait alors une tragédie, un châtiment), soit les deux à la fois, désir et punition réunis sous un même masque. La raison de ce flottement du sens se trouve dans le poème lui-même :

Hands, do what you’re bid:
Bring the balloon of the mind
That bellies and drags in the wind
Into its narrow shed. (358)

  • 12 Voir Sigmund Freud, L’Homme aux loups, trad. J. Altounian & P. Cotet. Paris, P.U.F., 1990, pp. 98- (...)

40Le cœur du cœur de ce recueil serait un ventre, matrice textuelle engendrant des ventre-ballon, ventre-esprit ou ventre-lune, tout autant que mère des diverses métamorphoses du cercle (le lac, l’île, la lune, voire la tour ronde) qui s’opèrent à travers The Wild Swans at Coole. Le désir de régression intra-utérine, que Freud expose comme l’une des composantes fondamentales de la scène primitive12, s’afficherait ici presque ouvertement, menaçant alors de sa trop grande proximité le réel, et donc l’écriture. La brièveté du poème, son coffre, serait ainsi le signe d’une menace psychique, mais aussi d’une censure.

41* la seconde réponse nous ramènerait quelques poèmes en arrière, jusqu’à “A Thought from Propertius”. S’y expriment dans un même élan les deux temps de la réponse de Yeats au corps féminin : la sacralisation apollinienne, le regard qui craint et caresse d’une part ; de l’autre la profanation dionysiaque, le corps qui pénètre et brutalise :

She might, so noble from head
To great shapely knees
The long flowing line,
Have walked to the altar
Through the holy images
At Pallas Athene’s side,
Or been fit spoil for a centaur
Drunk with the unmixed wine. (355)

  • 13 Ibid.

42Dans l’hésitation rhétorique introduite par la conjonction « or », si proche de la technique du sonnet, peut se lire l’impossibilité de coordonner les deux réponses, impossibilité tout à fait conforme, comme le souligne Freud, au doute qui entoure le fantasme originaire quant au rôle de chacun des partenaires : la passivité masochiste de la mère ou l’activité sadique du père13. Cette ambiguïté est soulignée dans le poème par l’interdit de représentation dont fait l’objet la partie du corps féminin située entre la tête et les genoux et que suggère seulement la sinuosité, ou peut-être la liquidité plus trouble, d’une ligne serpentine (« long flowing line »).

43Quel que soit le poème où l’on situe le centre d’équilibre, celui-ci est bien à chercher dans les textes placés par Yeats au centre du recueil, ceux-là même dont il voulait faire taire la trop grande lisibilité. Néanmoins, il se pourrait que ce recentrement ait été provoqué par l’addition de nouveaux poèmes dans la seconde édition. Il nous resterait alors à montrer en quoi “A Thought from Propertius” cristallise un certain nombre de réseaux thématiques nouveaux et qui, à notre sens, ont déterminé la répartition des poèmes dans l’édition de 1919.

44Les deux derniers vers du poème se trouvent en effet englués dans la toile que dessine un triple motif : en premier lieu celui du corps féminin comme butin, richesse volée (« spoil ») ; celui ensuite de l’ivresse (« drunk »), qui établit une relation entre les deux autres ; celui enfin de la violence sexuelle d’un être mi-homme, mi-animal (« centaur »). Tous trois progressent en quelque sorte de concert à travers le recueil, mais chacun se marque différemment selon les poèmes.

45Le premier agrège le mendiant de “Under the Round Tower” et l’épicurien de “The Collar-Bone of a Hare” autour d’un schéma-type : celui d’un refus des formes de sociabilité liées à des images d’intimité parentale, que compensent des activités à caractère ouvertement ou indirectement érotique s’exprimant le long de métaphores économiques. Dans “The Collar-Bone of a Hare”, le voyageur débarque dans une île régie par les lois de la libre circulation des baisers :

And learn that the best thing is
To change my loves while dancing
And pay but a kiss for a kiss. (330) [c’est nous qui soulignons]

46Dans “Under the Round Tower”, c’est l’image fortement teintée de grivoiserie du vol à la tire qui fera office de substitut compensateur de la fuite :

Before nightfall I’ll pick a pocket
And snug it in a feather-bed. (332)

47Le second réseau thématique, celui de l’ivresse, nous ramènerait peut-être, par le relais de “A Deep-Sworn Vow”, jusqu’au poème-titre sur lequel plane l’ombre du cygne mallarméen et de son « coup d’aile ivre ». Nous nous arrêterons cependant à la figure d’ange noir de Lionel Johnson, l’alcoolique de “In Memory of Major Robert Gregory”.

48Pour des raisons qui apparaîtront plus loin, il convient de rappeler que l’adjectif « major » ne fut rajouté au titre du poème que lorsque celui-ci fut inséré dans la seconde édition de The Wild Swans at Coole (il était d’abord paru en 1918 dans The English Review). Accentuant un peu plus le panégyrique de Gregory, “In Memory of Major Robert Gregory” devint ainsi un hexamètre iambique, phénomène suffisamment rare dans la poésie de Yeats pour être digne d’intérêt.

49Au-delà du lien qui, au plan signifié, lie manifestement le héros irlandais à ses devanciers, se signale, dans la lettre même du poème, dans le rejet deux fois répété du pronom « he » en fin de vers, une affinité particulière entre Johnson (« Though courteous to the worst ; much falling he ») (324) et Gregory (« Soldier, scholar, horseman, he ») (327). Ce balancement, cet équilibre prosodique définit en réalité une polarité, une antithèse marquée entre les figures du mauvais et du bon courtisans qui nous renvoient à la tradition du gentilhomme de cour à la Renaissance, ce qui ne saurait étonner sous la plume d’un poète fortement influencé par The Book of me Courtier de Castiglione. Par ricochet, ces figures évoquent également les pièces de Shakespeare qui s’en sont fait l’écho. Tout comme Nerissa à propos de Bassanio dans The Merchant of Venice, c’est en effet en termes extrêmement classiques pour l’époque qu’Ophelia, dans Hamlet, fait l’éloge du prince :

O, what a noble mind is here o’erthrown!
The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword... (III, i, 158-159)

50Consciemment ou inconsciemment, Yeats semble avoir disséminé le matériau intertextuel hérité de Shakespeare dans deux strophes différentes, dédoublant ainsi la personnalité de Hamlet en deux entités séparées : celle qui chute (« falling »/» o’erthrown »), et celle qui triomphe (« soldier »/» scholar »). L’apport personnel de Yeats au texte d’origine réside donc dans le motif du cavalier. Or, qu’est ce qu’un « horseman », un homme-cheval, sinon un « centaur », un cheval à corps d’homme ? Par là se rejoignent “A Thought from Propertius” et “In Memory of Major Robert Gregory”, poème dans lequel les exploits du cavalier nous sont narrés au sein d’une strophe que Yeats ajouta à la demande de la femme de Robert Gregory :

At Mooneen he had leaped a place
So perilous that half the astonished meet
Had shut their eyes... (326)

51Se retrouve ici l’incertitude qui entourait la réalité visuelle du vol des cygnes, incertitude qui nous introduit par là-même dans l’espace du fantasme et en facilite le dire, avec le détour cependant d’un déplacement métonymique sur le nom du lieu : « Mooneen », la petite lune. Chevaucher la petite lune, en attendant de la maîtriser par un système de phases : telle serait dans ce poème la formulation ultime d’un désir qui se nierait pourtant dans l’instant même où il s’énonce, en ne donnant à voir qu’un manque, un abîme, version en creux de la plénitude du lac dans “The Wild Swans at Coole”.

52Toute une chaîne sémantique agglomère donc, dans la matérialité des textes, des affects ambivalents de fascination et de répulsion, de désir et de crainte, autour de l’homme-cheval idéal, Robert Gregory, détenteur de l’ivresse paternelle. N’en est pas absente la troisième thématique, celle de l’argent, puisque la métaphore équestre nous reporte une fois encore au mendiant et aux ébats endiablés du couple mythique d’“Under the Round Tower” :

Prancing round and prancing up
Until they pranced upon the top. (331)

53A partir de là, le thème du cavalier dérive vers le poème de l’assomption du toi, “Ego Dominus Tuus”, un moi qui, dans sa littéralité, apparaît comme un condensé de l’idéal héroïque de Yeats, un « ego » qui semble avoir été isolé du nom même de Gregory, un moi grégorien en quelque sorte. Lequel assurerait sa domination jusque dans la maîtrise des signifiants, en réduisant l’autre, le « tuus », à l’état de moins que rien, de « (do)minus », asservi à la puissance d’un « major ».

54Plus rien dès lors ne s’oppose au triomphe de Michael Robartes, voleur d’art comme on l’a souvent suggéré, Prométhée moderne qui dérobe le feu de la connaissance artistique, mais aussi manifestement voleur de prénom, celui de Gregory, Robert, lequel était artiste-peintre comme le père de Yeats. Le prénom de l’un passe dans le nom de l’autre et, par un ultime effet de la dialectique du moi et du non-moi, le nom dans le prénom. Comment ? Très vraisemblablement à travers un glissement métonymique entre les noms des deux saints qui ont combattu un dragon dans la légende : St Michael et St George, derrière lequel on retrouvera aisément Gregory. Cette supposition est corroborée par le premier poème du recueil suivant, Michael Robartes and the Dancer, inspiré de la légende de Saint George. Robert Gregory une fois mort, Michael Robartes pouvait enfin revenir.

55Dès lors, libéré du poids de sa responsabilité de sujet, l’autre pourra enfin jouir d’une double réponse à la question des origines : réponse purement pulsionnelle d’une part, inscrite dans la trame sadique des allitérations et des assonances :

Constrained, arraigned, baffled, bent and unbent,
By these wire-jointed jaws and limbs of wood (382);

56réponse purement symbolique de l’autre, ne s’exprimant que dans la structure d’un désir pris entre les battements de la queue du Sphinx (« lashed her tail ») (383) et l’impassibilité d’un Bouddha dont la main levée suggérerait, en vertu du mécanisme d’inversion propre au rêve, un interdit et non une bénédiction :

A Buddha, hand at rest,
Hand lifted up that blest. (383)

57Car l’être ne saurait échapper à la structure. Le questionnement sur soi passe toujours en définitive par l’opposition. Seule la division peut répondre au problème de l’individuation, comme le suggère Yeats dans “The Phases of the Moon” :

Aherne. All dreams of the soul
End in a beautiful man’s or woman’s body. (374)

58Dès lors, l’interrogation de l’être sera indissociable de celle de l’écriture. Dans The Wild Swans at Coole se lient indissolublement dans la poésie de Yeats l’organique et le scriptural, la procréation et la création. Puisque la naissance, l’apparition de la nouveauté absolue, est hors de la structure symbolique, elle sera désormais intégrée, dupliquée par cette pratique qui ne relève quant à elle que du symbolique : la poésie. La conséquence en est, à partir de The Wild Swans at Coole, une circulation effrénée du sens entre les deux registres, qui rend pratiquement impossible toute distinction entre les deux. L’imaginaire de la naissance ne se distingue pas de l’imaginaire de l’écriture dans la poésie de Yeats.

59Par là-même l’unité d’un recueil ne saurait tenir au seul fantasme qui le sous-tend. En amont de The Wild Swans at Coole, il serait à l’évidence possible d’en repérer l’influence dans le poème-titre de In the Seven Woods (1904), où s’affirment déjà la même thématique ornithologique et l’importance d’un facteur sur lequel Freud insiste beaucoup dans son élaboration du concept de scène primitive, celui du bruit :

I have heard the pigeons of the Seven Woods
Make their faint thunder, and the garden bees
Hum in the lime-tree flowers... (198)

60La nouveauté réside dans les prises de position, à la fois spatiales et esthétiques, que le sujet adopte par rapport à ce noyau psychique. Le recueil est une forme qui positionne le sujet et le fait accéder à son être. En retour, ces modifications induisent la formation, renouvelée dans chaque recueil, de ce que l’on pourrait appeler, en empruntant à la chimie son vocabulaire, une molécule sémantique. Une molécule est une structure composée d’atomes se modifiant par le retranchement ou l’addition de ceux-ci. Le recueil obéit à des lois similaires. Chaque ajout ou chaque soustraction, on l’a vu en particulier dans “In Memory of Major Robert Gregory”, infléchit la signification du tout. Lequel, en retour, préside probablement à l’agencement des poèmes et à l’apparition de nouveaux signifiants. Par rapport aux systèmes antérieurs, aux recueils précédents, cette formation d’une organisation signifiante nouvelle nous paraît relever de trois opérations distinctes mais complémentaires : le retour pur et simple de termes majeurs qui se voient investis d’une nouvelle valeur (type « Michael Robartes ») ; la greffe (exemple « the fisherman » formé à partir de John Sherman) ; enfin la découverte (type « anti-self »).

61Au-delà, le recueil dans la poésie de Yeats manifesterait peut-être une recherche plus fondamentale, moins soumise aux vicissitudes du temps individuel : celle du nom, dont il nous semble possible de signaler deux occurrences dans le dernier poème, en exceptant bien évidemment celui de Robartes lui-même :

  • la première a trait au nom de celle dont la figure se dessine en filigrane à travers tout le recueil, le nom emblématique de l’absence, Maud Gonne. Il se retrouve, comme on l’a bien remarqué, dans “Homer’s Paragon”, cette rêverie, signifiée par le préfixe grec para, d’une Gonne qui se perpétuerait dans tous ses avatars, d’une Gonne lunaire, à la fois toujours pareille à elle-même et toujours autre. Le tragique yeatsien se montrerait alors sous un nouveau jour, dans une nouvelle formule : être condamné à retrouver le signifiant de l’absence.
  • la deuxième occurrence ne concerne pas un nom mais un prénom, ce fragment d’identité qui, paradoxalement, appartient en propre au sujet et dont la saisie représente peut-être le but de la poésie de Yeats. A l’exemple de ce dernier, nous n’en suggérerons la présence que sous la forme d’une question rhétorique que voici : est-il faux d’entendre dans ce vers de “The Double Vision of Michael Robartes”

When had I my own will? (382)

62l’anagramme du prénom du poète Will-i-a-m ?

63Et nous la laisserons, nous aussi, sans réponse.

Notes

1 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980, p. 118.

2 Toutes les citations sont extraites de The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, P. Allt & R.K. Alspach (eds.), London, Macmillan, 1957. Les numéros indiqués entre parenthèses sont ceux des pages.

3 Roland Barthes, L'Obvie et l’obtus, Paris, éd. du Seuil, 1982, p. 255.

4 Voir Alain Corbin, Le Territoire du vide, Paris, Aubier, 1988.

5 Voir Sigmund Freud, L'Interprétation des rêves (1926), trad. I. Meyerson, Paris, P.U.F. 1967, p. 271-272.

6 Jacques Lacan, Le Séminaire III, Paris, éd. du Seuil, 1981, p. 47.

7 Voir Christine Berthin, “Métaphores angoissées du corps shelleyen”, in Les Figures du corps, B. Brugière (éd.), Paris, Publications de la Sorbonne, pp. 93-102.

8 Jacques Lacan, op. cit., p. 23.

9 Voir Emile Benveniste, “La Nature des pronoms”, in Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, pp. 251-257.

10 Voir Quarante-cinq poèmes de Yeats, trad. Y. Bonnefoy, Paris, Hermann, 1989, pp. 29-30.

11 William Butler Yeats, “Per Arnica Silentia Lunae”, in Mythologies, London, Macmillan, Papermac, 1989, p. 353.

12 Voir Sigmund Freud, L’Homme aux loups, trad. J. Altounian & P. Cotet. Paris, P.U.F., 1990, pp. 98-100.

13 Ibid.

Auteur

Université Lumière - Lyon II

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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