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Mémoires occupées

 | 
Marc Dambre

Ecritures de l'Histoire

Genres et générations

Du recyclage à l’innovation dans le récit de guerre contemporain

Christopher D. Lloyd

Texte intégral

  • 1 L’emploi d’un paratexte authentifiant renvoie aux romans de Walter Scott, notamment Waverley (1814) (...)
  • 2 Voir, par exemple : Roger Vailland, Drôle de jeu, Buchet-Chastel, 1945 ; Joseph Kessel, L’Armée des (...)

1Les auteurs de textes littéraires contemporains sur la Seconde Guerre mondiale doivent faire face à un problème générique potentiellement invalidant, en ce que leur travail risque tout simplement de reproduire les sujets et les dispositifs narratifs utilisés par leurs prédécesseurs de la première génération. Ce qui avait été vécu ou vu sous l’Occupation, par des témoins directs, puis ré-imaginé sous une forme littéraire, doit être reconstruit entièrement à partir de l’imagination et de sources secondaires par les générations suivantes. Le résultat, dans certains cas au moins, est une sorte de pastiche involontaire, voire un émoussement de l’expérience, une appropriation ou une déformation de la voix des autres, sans parler des anachronismes grossiers et des bévues factuelles. Les auteurs de fiction qui n’ont aucune expérience directe de la guerre cherchent généralement à compenser ce déficit par la recherche menée dans les sources historiques (en s’appuyant sur les livres d’Histoire, des entretiens personnels avec d’anciens combattants et des survivants, et d’autres formes de témoignage oral et écrit, y compris la fiction). Ce genre de recherche est en fait un marqueur générique de la fiction historique (ce travail est par ailleurs souvent reconnu paratextuellement dans les préfaces, les remerciements, les bibliographies, qui servent à souligner l’authenticité de l’ouvrage1). L’intégration de ce matériel dans un récit inventé, l’amalgame des personnages et des événements historiques de manière cohérente et plausible avec des personnages et des situations imaginaires, peut s’avérer problématique : quand l’Histoire ne noie pas la fiction, la fiction efface parfois l’Histoire. Si la porosité des genres semble caractéristique de certains auteurs contemporains, tels Modiano, Littell, Binet, Haenel et Fabrice Humbert, qui mélangent biographie, Histoire et autofiction sans trop se soucier de la véracité référentielle, il n’empêche que cette indétermination générique a toujours été présente à un moindre degré dans la littérature inspirée par la résistance et la collaboration (témoins les romans autobiographiques de Vailland, Kessel, Céline, ou l’autobiographie romancée de Lucie Aubrac2).

  • 3 Voir, par exemple, la représentation très explicite de la torture dans certains films et romans : 1 (...)

2Les continuités formelles et idéologiques sont en effet plus visibles que les ruptures, si l’on étudie l’évolution du récit de guerre en France depuis les années 1970 ou même la Libération. Par exemple, beaucoup de récits de guerre font état d’une fonction testimoniale ou didactique, quelle que soit leur date de publication. La plupart des ouvrages ont toujours adopté une position consensuelle anti-allemande et anti-Vichy ; la promotion de la Résistance comme une activité minoritaire valorisée ou bien du mythe de la résistance universelle est loin d’être révolue. Depuis les années 1970, et l’émergence de la soi-disant « mode rétro », on a accordé plus d’attention à la Collaboration, avec une prise de position plus cynique par les générations d’auteurs nés après la guerre (détruire les mythes consolants et démasquer les secrets coupables gardés par la génération qui a vécu sous l’Occupation deviennent pratiquement une obligation). Cependant, très peu d’auteurs tentent de défendre la Collaboration comme autre chose qu’une option erronée. En outre, il convient de rappeler que certains romanciers étaient capables d’écrire sur les aspects les plus insupportables de l’Occupation dès les années 1940 : la persécution des Juifs, les mensonges des dirigeants politiques, la veulerie de nombreux fonctionnaires et des gens ordinaires, le courage non reconnu de quelques-uns. Ce qui a, peut-être, le plus changé au cours des trente dernières années, c’est la façon dont les événements les plus violents et les plus horribles de la guerre sont représentés dans des œuvres destinées à un public de masse, même dans les œuvres qui visent à offrir une interprétation consolante ou consensuelle (plutôt que subversive) des années noires3.

  • 4 Bordas, 2008, p.  10, 13, 367.
  • 5 D’où le jugement sommaire de Laurent Binet : « Les Bienveillantes, c’est “Houellebecq chez les nazi (...)

3Dans La Littérature française au présent, Dominique Viart et Bruno Vercier font une distinction utile entre l’écriture consensuelle, qui tend à reproduire inlassablement les mêmes thèmes et formes avec des variations mineures, et des œuvres plus originales qui visent à produire une voix singulière et à échapper aux idées préconçues et aux lieux communs culturels. Ils reconnaissent toutefois que la littérature populaire peut suivre les problèmes soulevés par des écrivains plus exigeants, en notant par exemple que le néo-polar peut révéler une « volonté d’interroger et d’interpréter le réel », à la différence des romans policiers traditionnels qui se conforment aux normes sociales et aux règles classiques de la narration4. Mais identifier et distinguer ce qui est banal de ce qui est novateur implique déjà un jugement critique dont la valeur peut être très contestable ; le riche capital culturel ou esthétique que certains lecteurs prétendent découvrir dans les écrits d’auteurs controversés comme Littell ou Houellebecq n’est pour d’autres que monnaie de singe5. Sans doute la distinction la plus essentielle sera axée sur la littérarité, la langue et la perspective adoptées pour transmettre un message, de sorte que le moyen linguistique remplace ou devient quelquefois le message. Cependant, si l’on tient compte non seulement de la dimension esthétique mais aussi des dimensions éthiques, idéologiques et didactiques des ouvrages littéraires consacrés à la guerre, on est obligé de faire des distinctions plus complexes. La valeur historiographique ou pédagogique d’un roman populaire qui attire l’attention d’un vaste public sur un aspect peu connu de la guerre peut dépasser l’intérêt stylistique d’un roman qui cible un lectorat plus littéraire.

  • 6 Voir Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Seuil, 1992, p.  17-24, 94-95.

4Bien que le terme paralittérature évoque des connotations péjoratives (à savoir un ouvrage de fiction basé sur des aventures invraisemblables, des personnages superficiels, formellement pauvre, répétitif, stéréotypé, et idéologiquement polarisé), ces éléments sont présents dans tous les textes à des degrés divers. La notion de genre implique la répétition d’éléments similaires, établis à partir d’un stock intertextuel, le respect de règles formelles et de contraintes pragmatiques, mais aussi une petite marge de diversité et de nouveauté. La lisibilité et la popularité dépendent dans une large mesure de l’élaboration à partir d’un répertoire préexistant de textes analogues et d’une écriture modulaire dans des blocs préfabriqués, qui se réfèrent à une « pararéalité » facilement reconnue par les lecteurs6. Pourtant, cette apparente banalité esthétique n’empêche pas nécessairement la création d’histoires inquiétantes et inventives, qui engagent les drames de l’Histoire et la mémoire. Dans un livre récent sur le roman historique, Jerome De Groot fait remarquer que la mise en fiction de l’histoire implique que le passé est devenu « essentially unknowable » (inconnaissable par essence) ; il faut passer par une forme médiatisée pour redécouvrir les actes et les émotions de ceux dont la réalité historique n’existe plus sous une forme matérielle. La transmission du savoir, de l’expérience, de la mémoire entre les générations est un élément central dans l’entreprise historiographique. D’où la thèse de De Groot qu’au cours du xxe siècle,

  • 7 Jerome De Groot, op.  cit., p. 18, 44, 48. (« Le roman historique est devenu une forme populaire, p (...)

The historical novel became a popular form, rather than a literary one, and was increasingly allied to history itself, whereas the novel became increasingly baroque in its attempts to explore and explain contemporary experience… [The historical novel is] in dialogue with history rather than with the aesthetic strategies of fiction7.

  • 8 Dominique Viart, « Témoignage et restitution. Le traitement de l’Histoire dans la littérature conte (...)

5Pour poursuivre ce dialogue avec l’Histoire, les romanciers contemporains ont néanmoins recours à des stratégies narratives diverses. Dominique Viart en a esquissé quatre : le roman archéologique qui, à partir de traces au présent, est « écrit à rebours du temps » ; les ouvrages qui pratiquent l’éthique de la restitution, dans la mesure où ils essaient de restituer des vies perdues ; le témoignage littéraire, dont la tradition remonte à la Première Guerre mondiale ; et les récits décalés, qui renvoient à l’Histoire sans pourtant établir un contexte spatio-temporel vraisemblable, habituel au roman historique réaliste (dont on notera l’absence de cette liste)8. Pour illustrer ces quatre catégories, on pourrait citer sommairement : L’Origine de la violence (2009) de Fabrice Humbert ; Dora Bruder (1997) de Modiano ; Les Bienveillantes (2006) de Jonathan Littell et L’Homme barbelé (Grasset, 2009) de Béatrice Fontanel (bien qu’en fait ce dernier texte, relativement peu connu, utilise aussi les modalités des première et deuxième catégories). Sans insister davantage sur les problèmes de la classification, je préférerais approfondir ces observations générales et génériques en étudiant un petit échantillon de romans publiés depuis le tournant du xxisiècle et, notamment, d’ouvrages qui exemplifient trois aspects problématiques du récit de guerre : la reconstruction, le recours aux formes populaires et le conflit intergénérationnel (donc, les dimensions historiographiques, esthétiques, et psychologiques ou éthiques).

  • 9 Marc Dambre, « Mémoires de fils et mélancolie bipolaire », L’Esprit créateur, 50, 4, 2010, p. 98 (9 (...)
  • 10 Voir, par exemple : Murielle Szac, Un lourd silence, Seuil, 1999 ; Guillaume Adler, Pitchipoï, Édit (...)

6Le conflit (et parfois la réconciliation) entre les générations est un thème qui revient inlassablement dans la plupart des récits consacrés à l’Occupation, sans doute pour des raisons historiques et affectives évidentes. Que doivent les jeunes à la génération des pères ou des grands-pères qui ont failli ? Cette faillite va au-delà de la défaite et de la catastrophe politique et humaine qui s’ensuivit, elle inclut la transmission de la mémoire et de la culpabilité aux générations successives (ce que Marc Dambre appelle « les traumatismes hérités9 »). Beaucoup de romans et de récits autobiographiques utilisent une trajectoire narrative similaire (et donc prévisible) pour présenter les conséquences des défaillances parentales. Cet héritage a souvent été caché ou refoulé ; sa présence est ressentie inconsciemment par le personnage central ; bien qu’il soit né longtemps après la guerre, il en est obsédé ; ses recherches historiques l’amènent à découvrir le rôle catastrophique joué pendant la guerre par un membre proche de sa famille ; que celui-ci soit victime ou bourreau importe moins que la révélation elle-même, parce que l’histoire et l’identité de la famille seront menacées, voire démolies ; si la réconciliation ou le rejet de la famille maudite ne sont pas possibles, le personnage enquêteur sera poussé au désespoir, sinon au suicide ou à la folie10.

  • 11 Fabrice Humbert, L’Origine de la violence, op.  cit. – Dorénavant abrégé en O. Toutes nos référence (...)

7Le narrateur anonyme de L’Origine de la violence de Fabrice Humbert nous annonce dès le début que « [d]epuis toujours, la peur et la violence [l’]ont hanté » (1511) et que son grand-père était sous-préfet sous Vichy : « Nous n’en parlions jamais et cette période était bannie des conversations » (O 34). Tout lecteur averti comprendra que cette hantise et ce silence sont liés ; il reste à savoir comment. Le narrateur découvre par hasard, lors d’une visite au musée de Buchenwald, que cet homme n’est pas son véritable grand-père ; ce dernier était en réalité un déporté juif, assassiné au camp. Ses tentatives de restituer l’existence de cet homme, qui a été complètement effacée de l’histoire familiale, suscitent des reproches véhéments de la part de son père, qui a soigneusement enseveli ses origines juives :

Depuis que tu as trouvé la photo de cet homme, tu cherches ce qui ne te regarde pas. Être écrivain, ce n’est pas fouiller dans la vie des autres, c’est avoir de l’imagination, c’est inventer. Tu es jeune et tu passes ton temps avec les morts. Depuis ton enfance, tu es dans les livres, tu ne vis jamais toi-même, tu vis par procuration… Cette histoire est celle de notre famille. Je t’interdis de l’écrire. (O 81)

8Malgré ses dénégations et son hostilité apparente, le père du narrateur accepte finalement de rompre son silence et d’avouer qu’il a déjà vengé l’assassinat de son père biologique. Quant à son grand-père adoptif, il lui propose une leçon plus assagie selon laquelle « la mémoire est pour les morts ou les mourants, l’oubli est pour les vivants » (O 255) ; ou du moins, il suffit de « savoir et… laisser de côté » (O 261).

  • 12 Laurent Binet, HHhH, op.  cit. – Dorénavant abrégé en H. Toutes nos références renvoient à l’éditio (...)

9Paradoxalement, le lecteur de L’Origine de la violence ne sait pas si l’auteur de ce roman manque d’imagination comme son narrateur, parce que rien ne justifie l’identification explicite de la famille Fabre avec celle de Fabrice Humbert. La mise en abyme du processus de composition pratiquée par d’autres auteurs est moins discrète ; on dirait qu’ils veulent attirer l’attention du lecteur sur des faiblesses d’invention d’une façon presque masochiste. Dans son roman consacré à l’assassinat de Reinhard Heydrich, HHhH12, Laurent Binet insiste volontairement sur le rapport très problématique entre fiction et Histoire, tout en espérant que la réalité historique deviendra plus visible grâce au travail romanesque. Il nous apprend donc que « cette histoire dépassait en romanesque et en intensité les plus improbables fictions » (H 15), bien qu’il critique la version cinématographique de Lang et Brecht comme « fantaisiste » (H 19). Il avoue que la recherche submerge la création (« J’écris deux pages pendant que j’en lis mille », H 28), bien que ses portraits des personnages historiques au centre de son récit soient des caricatures sommaires : si Himmler est « un petit hamster à lunettes » (H 49), Heydrich est « un porc maléfique » (H 27). Le romancier a-t-il le droit d’inventer des dialogues ou des rencontres entre des personnages réels ? Son interlocuteur Fabrice lui objecte que même les détails pris dans des documents authentiques semblent inventés : « J’aurais dû être plus clair au niveau pacte de lecture » (H 67). Le romancier est peut-être « un tricheur habile », sans obligations envers l’Histoire (H 255). En revanche, dans les dernières (et meilleures) pages du livre, il présente son ouvrage comme un monument aux assassins héroïques de Heydrich, une justification d’un attentat dont l’utilité stratégique ou symbolique a été fort contestée.

  • 13 Olivier Todd, J’ai vécu en ces temps, Grasset, 2011. – Dorénavant abrégé en J.

10Ces propos autoréflexifs sur les insuffisances de l’auteur tendent évidemment à déstabiliser un roman qui se veut historique, dans la mesure où le passé référentiel cesse d’être le véritable sujet du livre, qui devient l’aventure bien plus narcissique de l’écriture. Dans un roman récent d’Olivier Todd, J’ai vécu en ces temps13, les réminiscences autobiographiques du narrateur (qu’on suppose véridiques) sont intercalées dans un récit (qu’on suppose inventé) des rapports entre un officier allemand et une résistante allemande juive à Paris en 1943-1945. Comme chez Binet, un ami du narrateur lui propose un commentaire (peu flatteur mais assez juste) sur les défauts du livre : « Je ne crois pas à ton Rainer » (111) ; « Tu ne décris pas. Tu juges. » (120) Todd s’appuie sur un dossier des « Archives britanniques » (169) pour documenter les exploits de l’agent double Hanna, bien qu’il s’agisse d’un personnage apparemment imaginaire. Pourtant, il dénonce le livre de Gerhard Heller Un Allemand à Paris comme « mince, mensonger, et mesquin » (178). Le romancier aurait donc le droit de renvoyer à de vraies-fausses sources, de se moquer de l’éthique conventionnelle du roman historique (selon laquelle des personnages imaginaires sont insérés dans un récit basé sur des documents vérifiables), alors que l’autobiographe qui présente une interprétation trop favorable de son comportement sous l’Occupation n’est qu’un menteur sans scrupules.

  • 14 Voir Adrian Tahourdin, « Mr Karski : a hero and his myths », Times Literary Supplement, 8 octobre 2 (...)
  • 15 Lutetia, Gallimard, 2005, p.  435.
  • 16 Ibid., p.  119.

11Adopter un ton enjoué, inviter le lecteur à aborder le texte au second degré, présentent peut-être certains avantages : le présent de l’énonciation surpasse la reconstruction d’un passé difficile à saisir, mais l’auteur qui l’avoue explicitement fait-il preuve d’honnêteté intellectuelle ou d’impuissance créatrice ? Bien que la littérature soit un espace libre où la vérité n’existe pas (comme le prétend Yannick Haenel14) le discours historique ou biographique est soumis à des contraintes plus exigeantes. Bien des auteurs qui traversent les frontières génériques entre fiction et Histoire acceptent de se soumettre aux obligations de la véracité référentielle. Dans certains cas, on a l’impression que la reconstruction historique les intéresse plus que la construction de personnages imaginaires vivants. Pierre Assouline présente son roman Lutetia comme une « œuvre de fiction inspirée par l’Histoire15 », avec une longue bibliographie intitulée « Reconnaissance de dettes » ; mais trop souvent le livre se lit comme un reportage journalistique sur l’hôtel de luxe réquisitionné par l’Abwehr en 1940, alors que son narrateur fictif n’a qu’une existence fantomatique (il avoue que « nul ne saurait rien de mes opinions, pas même moi d’ailleurs16 »). Le « roman-quête » de Didier Daeninckx sur l’Affaire Manouchian, Missak (Perrin, 2009), évoque brillamment le milieu communiste, la communauté arménienne et les petites misères de la vie quotidienne des années 1940 et 1950, mais ce travail de chercheur infatigable ne compense guère un déficit psychologique curieux : l’occultation de Manouchian lui-même, dont l’existence est filtrée par la personnalité terne et peu mémorable du journaliste militant Louis Dragère.

  • 17 George Steiner, Language and Silence, Londres, Faber & Faber, 1967, p.  421. (« La fiction doit se (...)
  • 18 Le Wagon, Rodez, Édition du Rouergue, 2010, p. 13.
  • 19 Pour un échantillon de réactions très variées envers Les Bienveillantes, voir les articles de Richa (...)

12Quand il s’agit de traiter certains aspects atroces de l’Histoire, la fiction devient encombrante, comme l’a observé George Steiner : « Fiction falls silent before the enormity of the fact, and before the vivid authority with which that fact can be rendered by unadorned report17. » Écrire un roman de seconde main sur les horreurs de la déportation et de l’Holocauste n’est pas un acte de témoignage et soulève des problèmes esthétiques et éthiques insurmontables. Par exemple, peu d’écrivains sont vraiment capables de se mettre à la place d’un déporté ou d’un bourreau sans rester en-deçà ou aller au-delà de l’indicible. Dans sa préface à son court roman Le Wagon, Arnaud Rykner nous avertit : « Ce n’est pas une fiction », mais « Cette chose obscène, il fallait que je la tente18. » Il s’agit de raconter un des derniers convois de déportation à Dachau en juillet 1944 par le monologue intérieur d’un résistant juif, en adoptant une perspective très fragmentaire, où la rêverie, l’abjection et la violence se heurtent de façon troublante (car finalement le récit ne suscite pas l’empathie du lecteur mais fait de lui un voyeur involontaire). Nous sommes néanmoins très loin des excès sadomasochistes et fantasmagoriques de Jonathan Littell, sur lesquels il est inutile d’insister19.

  • 20 Dominique Jamet, Notre après-guerre, J’ai lu, 2009, p. 44.

13Dans Un traître (Flammarion, 2008), Dominique Jamet s’inspire du cas réel du collaborateur Jacques Vasseur pour raconter la carrière bizarre de Jean Deleau, qui devint à l’âge de vingt-quatre ans, grâce à ses talents de linguiste et de policier, membre du sd et chef de la Gestapo française à Neuville-sur-Loire. Après la Libération, il s’est caché pendant vingt ans dans le grenier de sa mère, avant d’être arrêté en 1965 et de passer vingt ans en prison. Un psychiatre le diagnostique comme « un sujet castré » (p. 345) ; en effet, cet homme est dépourvu de qualités affectives et morales, ce qui fait de lui une bonne illustration de la banalité du mal, mais un personnage romanesque insaisissable sinon unidimensionnel. Par contre, dans les mémoires qu’il a publiés au début du xxie siècle sur la vie tourmentée de sa famille pendant et après la guerre (Un petit Parisien, Flammarion, 2000 ; Notre après-guerre, Flammarion, 2003), Dominique Jamet présente son père Claude comme un monstre d’égoïsme, détaché de la réalité pratique, indifférent à la souffrance de ses enfants et de sa femme qui meurt d’un cancer alors qu’il s’amuse avec sa maîtresse, et incapable de comprendre pourquoi il est traité de collaborateur intellectuel pour avoir publié quelques articles hostiles aux Alliés. Contrairement à son roman, qui réduit son personnage de bourreau à un pauvre type ennuyeux, ses livres autobiographiques sont un acte d’accusation passionnel contre un père qui détruit sa famille : « S’il était coupable, malgré son non-lieu, nous étions coupables par capillarité. L’Épuration déteignait sur nous20. »

  • 21 Daniel Couégnas, op. cit., p. 63.
  • 22 The Children of Freedom, Londres, Harper, 2008, quatrième de couverture. (« Une sensation internati (...)
  • 23 Laurent Binet, « Le Merveilleux réel », Le Débat, n° 165, 2011, p. 85 (80-85).

14La dimension autobiographique est donc essentielle pour certains auteurs (en ce qu’elle leur permet de s’engager viscéralement dans ce qui est souvent un drame familial insoutenable), tandis que l’invention romanesque devient une distraction peu inspirante. Mais, pour conclure, il ne faut pas oublier d’autres facteurs qui déterminent la production et la publication de récits de guerre, tels que le didactisme et les impératifs commerciaux indispensables aux romans populaires. Écrire un roman accessible sur Heydrich, l’hôtel Lutetia ou l’affaire Manouchian est sans doute, pour un auteur, une entreprise plus rentable que la production d’une monographie spécialisée sur le même sujet. Quant aux auteurs comme Max Gallo et Régine Deforges qui usent « d’une écriture souvent banalisée, normalisée, transparente pour le public le plus vaste21 », il vaut mieux, pour comprendre leur succès et évaluer leur intérêt, suspendre les critères esthétiques applicables aux textes qui sont littérairement plus exigeants. Par exemple, un roman comme Les Enfants de la liberté de Marc Lévy n’est certainement pas devenu un « international publishing sensation » (selon le quotidien britannique The Guardian22) à cause de son écriture artistique (à en juger au moins par les maladresses de la traduction anglaise, due à Sue Dyson). Pourtant, cette célébration des résistants étrangers juifs à Toulouse en 1943-44, dont l’action héroïque n’a été reconnue par le gouvernement français qu’en 1983, montre un aspect méconnu de la Résistance ; le livre est présenté très explicitement par l’auteur comme un acte de témoignage, dont la valeur historiographique et morale a sans doute été appréciée par ses lecteurs à travers le monde. Comme l’observe très judicieusement Laurent Binet, « il est possible, et préférable, que la littérature se mette au service de l’Histoire, et non l’inverse23. ».

Notes

1 L’emploi d’un paratexte authentifiant renvoie aux romans de Walter Scott, notamment Waverley (1814), comme le signale Jerome De Groot, The Historical Novel, Londres, Routledge, 2010.

2 Voir, par exemple : Roger Vailland, Drôle de jeu, Buchet-Chastel, 1945 ; Joseph Kessel, L’Armée des ombres, Alger, Charlot, 1943 ; Céline, D’un château l’autre, Gallimard, 1957 ; Lucie Aubrac, Ils partiront dans l’ivresse, Seuil, 1984 ; Patrick Modiano, Dora Bruder, Gallimard, 1997 ; Jonathan Littell, Les Bienveillantes, Gallimard, 2006 ; Laurent Binet, HHhH, Grasset, 2009 ; Yannick Haenel, Jan Karski, Gallimard, 2009 ; Fabrice Humbert, L’Origine de la violence, Le Passage, 2009. – Pour une analyse systématique d’un millier de récits en français consacrés à la Seconde Guerre mondiale, consulter la base de données du projet frame : http://www.frame.leeds.ac.uk/database/.

3 Voir, par exemple, la représentation très explicite de la torture dans certains films et romans : 101, Avenue Henri-Martin de Régine Deforges, Ramsay, 1983 ; L’Armée du crime de Robert Guédiguian, sorti en 2009.

4 Bordas, 2008, p.  10, 13, 367.

5 D’où le jugement sommaire de Laurent Binet : « Les Bienveillantes, c’est “Houellebecq chez les nazis, tout simplement” », HHhH, Le Livre de poche, 2011, p. 327.

6 Voir Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Seuil, 1992, p.  17-24, 94-95.

7 Jerome De Groot, op.  cit., p. 18, 44, 48. (« Le roman historique est devenu une forme populaire, plutôt que littéraire, et s’est de plus en plus allié à l’Histoire, alors que le roman est devenu de plus en plus baroque dans ses tentatives d’explorer et d’expliquer l’expérience contemporaine. Le roman historique est en dialogue avec l’Histoire plutôt qu’avec les stratégies esthétiques de la fiction. »)

8 Dominique Viart, « Témoignage et restitution. Le traitement de l’Histoire dans la littérature contemporaine », dans Gianfranco Rubino [dir.], Présences du passé dans le roman français contemporain, Rome, Bulzoni, 2007, p.  46-50 (43-64).

9 Marc Dambre, « Mémoires de fils et mélancolie bipolaire », L’Esprit créateur, 50, 4, 2010, p. 98 (97-109).

10 Voir, par exemple : Murielle Szac, Un lourd silence, Seuil, 1999 ; Guillaume Adler, Pitchipoï, Éditions Métaillié, 2002 ; Boualem Sansal, Le Village de l’Allemand, Gallimard, 2008.

11 Fabrice Humbert, L’Origine de la violence, op.  cit. – Dorénavant abrégé en O. Toutes nos références renvoient à l’édition du Livre de poche, 2010.

12 Laurent Binet, HHhH, op.  cit. – Dorénavant abrégé en H. Toutes nos références renvoient à l’édition du Livre de poche, 2011.

13 Olivier Todd, J’ai vécu en ces temps, Grasset, 2011. – Dorénavant abrégé en J.

14 Voir Adrian Tahourdin, « Mr Karski : a hero and his myths », Times Literary Supplement, 8 octobre 2010, p.  14-15.

15 Lutetia, Gallimard, 2005, p.  435.

16 Ibid., p.  119.

17 George Steiner, Language and Silence, Londres, Faber & Faber, 1967, p.  421. (« La fiction doit se taire devant l’énormité des faits, et devant l’autorité éclatante avec laquelle ces faits sont représentés par le reportage tout simple. »)

18 Le Wagon, Rodez, Édition du Rouergue, 2010, p. 13.

19 Pour un échantillon de réactions très variées envers Les Bienveillantes, voir les articles de Richard J. Golsan, Luc Rasson et Peter Tame dans Margaret Atack & Christopher D. Lloyd [éds], Framing Narratives of the Second World War and Occupation in France, 1939-2009, Manchester University Press, 2012.

20 Dominique Jamet, Notre après-guerre, J’ai lu, 2009, p. 44.

21 Daniel Couégnas, op. cit., p. 63.

22 The Children of Freedom, Londres, Harper, 2008, quatrième de couverture. (« Une sensation internationale dans l’édition. ») Édition française : Robert Laffont, 2007.

23 Laurent Binet, « Le Merveilleux réel », Le Débat, n° 165, 2011, p. 85 (80-85).

Auteur

Université de Durham (Royaume-Uni)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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