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Mémoires occupées

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Marc Dambre

Ecritures de l'Histoire

Pierre Gascar : retour sur Le Temps des morts

Pierre Schoentjes

Texte intégral

Rawa-Ruska

  • 1 Pierre Gascar, Histoire de la captivité des Français en Allemagne (1939-1945), Gallimard, 1967. – D (...)
  • 2 Sur l’histoire du camp on lira : Laurent Barcelo, « Rawa-Ruska, camp de la goutte d’eau et de la mo (...)

1Dans l’Histoire de la captivité des Français en Allemagne (1939-1945)1 publiée en 1967, Pierre Gascar consacre treize pages à un camp pour évadés récidivistes situé à Rawa-Ruska2, une petite ville de Galicie orientale. La description est assez détaillée pour que le lecteur averti envisage la possibilité que ces pages soient dictées par l’expérience personnelle de l’auteur.

2L’on apprend en particulier comment certains prisonniers sont affectés à la création et à l’entretien d’un « charmant cimetière champêtre adossé à un bois. Le commandant du stalag 325, […] qui croit bon de mêler un peu de poésie à la guerre, tient à le rendre particulièrement accueillant » (HC 234). Attentif au quotidien du camp, Gascar précise également que la toile de fond sur laquelle se déroule l’existence des prisonniers est celle d’une « des plus horribles tragédies de l’histoire : le massacre systématique des populations juives des l’Est de l’Europe » (HC 235). La proximité du camp d’extermination de Belzec a en effet pour conséquence que les Français et les Belges, arrivés à partir de 1942, voient

pendant des semaines, des mois, passer des trains emplis d’hommes, de femmes et d’enfants que les Allemands mènent à la mort. Dans la ville de Rawa-Ruska, de nombreux Juifs sont tués sur place, une nuit, au cours d’une sorte de Saint-Barthélemy. (HC 235)

3L’information est importante, et compte tenu du rôle dévolu à la littérature concentrationnaire dans le développement des Lettres au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’on est étonné de ne jamais voir mentionné dans ce contexte le nom de Gascar. L’auteur est d’ailleurs quasiment invisible aujourd’hui alors même qu’il a signé une soixantaine de livres, parus pour la plupart chez Gallimard. Il est difficile d’imaginer qu’un écrivain qui en 1953, au début de sa carrière, s’est vu décerner le Prix Goncourt et qui en quarante ans d’écriture a publié une œuvre aussi volumineuse se trouve relégué aux oubliettes de l’histoire littéraire.

  • 3 Pierre Gascar, Portraits et souvenirs, Gallimard, 1991, p. 104. - – Dorénavant abrégé ici en PS.

4Si les romans ne convainquent pas nécessairement, les récits, eux, se distinguent aujourd’hui toujours tant par la qualité de l’écriture, travaillée et exigeante, que par l’importance des problématiques abordées. La guerre, la nature, l’enfance et l’Histoire en constituent les axes majeurs, qui sont liés intimement à la biographie de Gascar. Son écriture, classique, qui a pu initialement recevoir l’étiquette de « réalisme onirique3 », se montrera progressivement plus soucieuse du concret en s’efforçant de rendre au plus près la réalité tangible du monde à travers les impressions sensorielles.

5Je voudrais m’arrêter ici à l’expérience de guerre de Gascar, résumée très brièvement déjà dans son Histoire de la captivité, car ce vécu est capital. Sans m’interdire de regarder ailleurs, je m’intéresserai en priorité à deux ouvrages publiés à quarante-cinq ans d’intervalle et qui, étonnamment à première vue, portent un titre identique. Le Temps des morts, de 1953, est l’ouvrage qui a valu à Gascar le Prix Goncourt ; il est précédé dans le même volume par Les Bêtes. L’auteur étant décédé en 1997, c’est de manière posthume que paraît en 1998 un nouveau Le Temps des morts ; il comporte un sous-titre : Le Rêve russe qui est accompagné de la mention « texte définitif ». Ainsi apparaît nettement la volonté de surimprimer, à la manière d’un palimpseste, un nouveau texte sur le récit existant.

6Considérant ces deux œuvres, je me propose d’examiner comment d’un texte à l’autre les accents se sont trouvés modifiés. Ce sera l’occasion d’observer d’une part comment l’auteur situe la littérature par rapport à la question du témoignage sur le génocide juif, de l’autre de voir aux différents moments de l’œuvre quelle place occupe la nature, qui est un thème fortement lié à l’expérience de la guerre chez Gascar.

Le texte et sa réécriture

7Dans l’avertissement que Guy Rohou joint en juillet 1997 à la version définitive du Temps des morts, il reproduit le texte d’un feuillet introductif au tapuscrit. Gascar rappelle le Prix Goncourt et signale, pour la regretter, la part d’invention qui dans le texte de 1953 est venue se greffer sur son expérience personnelle de la captivité. Il y exprime également des réserves vis-à-vis de l’écriture qui était la sienne à l’époque :

  • 4 Pierre Gascar, Le Temps des morts. Le Rêve russe. Texte définitif, Gallimard, 1998, p. 9. – Dorénav (...)

[Ce petit livre] péchait par son style souvent trop recherché et perdait ainsi, aux yeux des lecteurs, sa valeur de témoignage. […] Depuis quarante ans, je regrette d’avoir donné une tournure littéraire, au sens péjoratif du terme, à ce livre dont le thème tient une place majeure dans mes souvenirs4.

8C’est, on le voit clairement, d’une espèce de repentir qu’il s’agit ici, par lequel l’auteur tente de corriger ce qui demeure son livre le plus célèbre. L’on sera mieux à même de juger de la « façon » de Gascar en 1953 à la lecture d’un paragraphe qui évoque le passage des trains des déportés juifs, encore que ceux-ci ne soient pas immédiatement identifiés comme tels :

  • 5 Pierre Gascar, Les Bêtes suivi de Le Temps des morts, Gallimard, 1953, p. 261, 262. – Dorénavant ab (...)

Les trains étaient formés d’une vingtaine de wagons de marchandise que deux voitures de voyageurs l’une derrière le tandem, l’autre en queue, encadraient. Aux portières de ces deux wagons (c’étaient des wagons anciens de couleur verte et à la carrosserie renflée) des Allemands en uniforme fumaient des cigares. Tout le reste du train “brûlait”. La transparence des cris dans le silence s’identifiait à celle du feu dans le feu de l’été. Ce que criaient ces hommes, ces femmes, les enfants entassés dans les fourgons fermés, je ne pouvais le comprendre. Il n’y avait plus de mots5.

9Le style que Gascar se reprochera quarante ans plus tard apparaît ici clairement : les métaphores et les comparaisons qui rendent la scène visible produisent un effet de défamiliarisation, voire de déréalisation, qui culmine avec ce « brûlait » qui annonce les fours crématoires. Dans le même temps, l’on observe le jeu de correspondances caractéristique qui s’établit avec l’univers de la nature, réalisé ici à travers l’évocation du bruit de la mer produit par un coquillage. La réalité horrible échappe en large mesure, même si elle est évoquée ponctuellement par une sentinelle : « – Épouillage, me répondit-il calmement. Il faut bien en finir avec cette vermine juive. C’est très vite fait. » (TM 263, 264)

10Avec le recul il paraît inacceptable à Gascar d’avoir « fait de la littérature », en d’autres termes, d’avoir produit un objet esthétiquement travaillé dont le mérite revient à l’artiste, en exploitant la souffrance qui a été celle des Juifs, gazés ou exécutés par balle. Le ton du Rêve russe est très différent et la question de la déportation et de l’extermination des Juifs se trouve évoquée cette fois de manière explicite et sur le mode du dévoilement puisque l’entreprise relevait à l’époque du secret militaire. Le secret règne partout dans le camp mais, alors même qu’il n’est pas prudent pour des prisonniers de regarder ce qui les entoure, nous les voyons occupés à scruter les convois que les sentinelles allemandes qualifient désignent de « Abstransport ! » : « Mais il se trouve que la particule ab, en allemand, semblait tomber comme un couperet. » (TMRR 35-36)

11Ce qui en 1953 se donnait à lire dans une forme travaillée à l’extrême apparaît maintenant dans une écriture sobre : l’économie des moyens vise à faire accréditer l’idée que si le génocide peut se dire avec des mots, tout témoignage gagne à se servir avec parcimonie des effets.

12Si Le Rêve russe montre sa méfiance vis-à-vis des artifices littéraires qu’il avait déployés dans Le Temps des morts, qui peut avec le recul effectivement passer pour un texte surécrit, il ne faudrait pas pour autant imaginer qu’il se présente comme un texte brut. Mais là où l’écriture de 1953 se caractérisait par une forme d’excès, celle de 1997 choisit de rester résolument en-deçà de l’artistique. On le vérifiera bien à la manière dont les deux textes rendent compte du rapport à la nature, l’expérience du stalag ayant été un moment de cristallisation dans ce domaine.

L’écriture de la nature

  • 6 Pierre Gascar, Le Règne végétal, Gallimard, 1981, p. 32. – Dorénavant abrégé ici en RV.

13Gascar a vécu une enfance dans l’intimité de la nature, et son séjour à Rawa-Ruska lui a incontestablement permis de renouer ce lien qui avait été intense mais que la fréquentation des livres avait contribué à relâcher. Le Temps des morts n’accorde pas encore une place centrale à cet univers, même s’il est déjà présent ; ce n’est qu’ultérieurement, dans Le Règne végétal (1981) en particulier, que l’auteur conduira une réflexion poussée dans ce domaine. On y lit comment les travaux de jardinage occupent les prisonniers chargés de l’entretien du cimetière, ce qui fournit à Gascar l’occasion de discuter « des fougères, par exemple6 » avec le commandant : « Ces plantes éventuellement fleuries qu’on nous suggérait d’aller déterrer dans les bois pour leur faire prendre ensuite racine sur nos tombes allaient nous ouvrir, en tout cas, un air de liberté… » (RV 32). L’idée de liberté est fortement attachée au contact avec l’environnement naturel, mais pas – comme on pourrait le croire – en premier lieu parce qu’il permet à quelques hommes de s’éloigner du camp.

14Le Règne végétal, dans lequel Gascar a isolé l’épisode, rappelle que l’élément naturel est important parce qu’il permet à l’imaginaire de se déployer. Le texte montre cette vertu quand il relate le moment où la nature va faire son entrée dans le camp de Rawa-Ruska. En effet, les travaux d’embellissement du cimetière ne mettaient que quelques privilégiés en contact avec la nature. Tous vont en éprouver le pouvoir quand, afin de fournir de la litière aux prisonniers, l’équipe du cimetière fera entrer des brassées de fougères dans l’enceinte du camp. Le confort est évidemment bienvenu, mais Gascar insiste sur les propriétés « imaginatives » de ce végétal qui, inchangé depuis la préhistoire, évoque la persistance de la forêt primitive :

Ces fougères drues, hautes, traversées par la lumière perçant les frondaisons, mais la métamorphosant, la datant des temps fabuleux d’avant l’homme […], démentaient l’existence du camp […]. (RV 20, 21)

15De par l’ancienneté de l’espèce, les fougères témoignent de la permanence de la vie : « nous introduisions dans ce lieu de mort le “scandale” de la nature » (RV 24). Si le scandale passe par les impressions sensorielles liées au contact avec les fougères, il doit se comprendre aussi par la faculté qu’elles ont de transporter les prisonniers dans un autre temps. La démarche doit se comprendre non comme une fuite dans le rêve, mais comme une manière de retrouver par l’imaginaire quelque chose d’immuable dont participe l’humanité, et qui témoigne de son irréductibilité.

16Le Rêve russe fera place aussi au règne végétal, évoqué une nouvelle fois à partir des travaux effectués pour l’entretien des tombes : « Les plaques d’herbe que nous prélevions à la lisière du bois comportaient, outre les graminées communes, fétuques et pâturins, des plantes à rosette […] » (TMRR 46). À force de jardinage, le cimetière devient « le plus champêtre qu’on pût imaginer » (TMRR 45). Gascar évoque les plantes à rosette, et la manière dont les botanistes expliquent leur adaptation « au cours des millénaires » (TMRR 45) : une nouvelle fois l’ancienneté du végétal est là pour rappeler le lien qui rattache l’homme au monde naturel.

17Le Temps des morts proposait un tableau bien différent de la nature telle qu’elle apparaissait à ceux qui entretenaient le cimetière :

Les feuilles, les herbes et le tronc des arbres brillaient dans l’ombre où perçaient des rayons et où, très loin, une seule feuille éclairée de plein fouet posait le feu de sa transparence, fugace repère où, un nuage déjà approchant, se mourait une mystérieuse intention. Des fleurs poussaient jusqu’au bord de la mare, violettes, renoncules, myosotis nains revivifiant les vieux herbiers de la mémoire […] (TM 221)

18Si certains éléments visuels que l’on retrouvera dans l’œuvre ultérieure sont déjà présents, ainsi les jeux de lumière, on mesure néanmoins la distance qui sépare Le Temps des morts des ouvrages ultérieurs, et en particulier du Rêve russe. Dans le livre de 1953, la nature est considérée d’abord dans une perspective idéaliste qui envisage une correspondance entre « le printemps du monde » et « l’enfance de soi » (TM 221). À cette interrogation générale sur le sens succédera, dès Le Règne végétal, une tentative de dire le monde à partir de la matérialité, qui fait une part plus large au savoir positif de l’histoire naturelle.

19L’importance des correspondances demeure, mais en 1953 les analogies empruntaient plus volontiers le biais de l’art. Une formule comme « herbiers de la mémoire » en témoigne ainsi que la peinture des hommes chargés de l’entretien du cimetière comme des personnages de tableaux anciens ou « sur les vielles tapisseries, les vieilles mosaïques » : « Un homme est assis près d’un pied d’anémone ; un autre coupe de l’herbe avec une faucille ; quelqu’un s’appuie sur une lance […] » (TM 220). L’image d’une Arcadie à la manière de Nicolas Poussin s’impose, et avec elle le texte se nourrit de toutes les connotations qui associent la nature et la mort.

20L’on voit bien ici, comme dans les lignes qui décrivent le passage des convois de déportés juifs, ce que Gascar a pu juger littéraire à l’excès : un rythme travaillé supporte des images complexes dont l’intention est de faire surgir toute une bibliothèque. Le Temps des morts, (sur)écrit au point de pouvoir effectivement passer pour esthétisant, n’a peut-être pas trouvé le ton le plus propice pour dire le génocide juif. Les choix stylistiques ne lui permettent pas non plus de rendre l’expérience de la nature au plus près, comme le feront les ouvrages postérieurs.

Surimpressions

21L’expérience de guerre de Gascar ne se limite pas à sa vie de prisonnier à Rawa-Ruska. L’épisode qui relate sa première fuite d’un camp de prisonniers en Bavière est raconté dans « La forêt », qui figure dans Le Règne végétal. D’autres épisodes ont été publiés dans Le Fortin (1983), qui contient, outre l’excellent récit qui donne son nom au volume, un récit intitulé « Le chemin creux ». Ce texte raconte la manière dont Gascar a vécu la débâcle dans la campagne normande en imaginant retrouver à chaque instant les lieux décrits dans Madame Bovary.

  • 7 Pierre Gascar, Le Fortin, Gallimard, 1983, p. 81. – Dorénavant abrégé ici en LF.

22Gascar tient le réalisme de Flaubert en haute estime et il note en particulier combien celui-ci, se « faisant de ses dons un inlassable tourment », est parvenu « à une perception hallucinée de la réalité, à une forme de voyance qui apparaissait d’autant plus surnaturelle qu’elle s’exerçait ici sur le banal, le quotidien, et donnait ainsi un air de miracle aux aspects les plus ordinaires de la vie7. » Si ces phrases s’appliquent parfaitement à Flaubert, il est incontestable aussi qu’elles caractérisent l’idéal stylistique de Gascar : il serait difficile de définir de manière plus claire et plus concise son écriture propre.

23On se montrera donc attentif à la manière dont Gascar surimprime son expérience de la guerre sur le roman de Flaubert. Gascar est frappé en particulier par un lieu précis, ce chemin creux qui donne son titre au récit : « j’avais eu le temps de constater que ce chemin ressemblait tout à fait à celui dont je me souvenais d’avoir lu la description dans le livre de Flaubert. » (LF 105)

24L’impression laissée par Madame Bovary lui rend les lieux familiers : « Elle se superposait à la réalité de tous les chemins de la terre, la transcendait, me replaçait dans la patrie secrète, tendait à m’affranchir du présent. » (LF 106). La médiation de la littérature va lui permettre de retrouver le chemin vers une « patrie secrète » que les fougères préhistoriques balisaient de manière similaire : l’univers littéraire comme le règne végétal relient l’individu à un passé collectif où se laisse entrevoir une vérité essentielle.

25Cependant, les signes qui pointent vers un authentique immémorial peuvent s’avérer trompeurs et Gascar va découvrir plus tard qu’en réalité et contrairement à ce qu’il a cru pendant la débâcle, contrairement aussi à ce qu’il s’est ingénié à laisser croire à son lecteur pendant toute la durée de son récit : « à aucun endroit, dans Madame Bovary, il n’est question d’un chemin creux » (LF 107) ! La littérature suscite des images qui, pour devoir beaucoup à une œuvre particulière, n’en sont pas moins absentes. Produits d’une imagination qui a embrayé sur le texte, elles semblent cependant posséder une force identique à celle qui s’attache à des lieux dont l’existence se vérifie dans les faits. Le récit montre ainsi comment s’articulent pour l’auteur l’expérience de la guerre et celle de la littérature ; il témoigne en particulier de l’importance que la nature et ses représentations occupent dans l’univers mental.

26Dans un contexte qui se rattache une nouvelle fois à l’expérience de la guerre, Gascar reviendra ultérieurement encore sur la place réservée à l’imaginaire de la nature. Portraits et souvenirs (1991) souligne combien le thème animal a été important pour lui. Il fait son apparition dans l’œuvre dès « Les chevaux », repris dans Les Bêtes et édité sous la même couverture que Le Temps des morts. Cocteau avait fortement apprécié ce récit qui met en scène l’agitation immobile de chevaux militaires parqués dans un enclos au début de la guerre. Dans les souvenirs qu’il consacre à l’auteur de Thomas l’imposteur, qui, avec Hériat, avait encouragé sa vocation littéraire, Gascar rapporte une anecdote significative mettant en scène Marguerite Yourcenar.

27Lors d’un voyage au Kenya, l’auteur de L’Œuvre au noir envoie ses amitiés à Gascar sur « une carte postale représentant des éléphants en liberté dans la savane : “Je n’ai jamais oublié, m’écrivait-elle, que, prisonnier, vous rêviez d’éléphants sauvages.” » (PS 115). La perplexité de Gascar est grande : « J’interrogeai vainement ma mémoire : quand avais-je dit, ou écrit que, durant ma captivité, je voyais dans mes rêves des éléphants en liberté  ? » (PS 115) Il rappelle alors combien au début de sa carrière son nom se trouvait associé aux Chevaux, un premier récit d’un « cruel réalisme » (PS 115), et imagine que Marguerite Yourcenar aura transfiguré ces chevaux en éléphants…

28Gaspar n’en reconnaît pas moins que l’erreur de son amie est malgré tout, et au-delà de la confusion qui l’inspire, révélatrice au plus haut degré de son rapport personnel à la nature. Il s’en explique dans un long commentaire qui part de l’attachement porté par Yourcenar à une croix qui avait décoré son berceau et dont l’ivoire provenait « d’un éléphant tué dans la forêt congolaise » (PS 116). Gaspar envisage alors que Yourcenar l’a associé aux éléphants parce que, « sœur secourable » (PS 117), elle avait compris qu’il avait dans son enfance établi « cette relation avec l’autre face de la nature, dont l’animal n’est jamais que la forme intelligible, le principe figuré » (PS 117). Et l’auteur d’imaginer une « famille secrète » (PS 117) rapprochant ceux qui, attentifs aux analogies entre les différents règnes, se pensent hommes dans un rapport intime à la nature. Le commentaire est précieux, parce qu’il rejoint à partir d’une réflexion sur l’animalité des préoccupations déjà exprimées par Gascar tant lorsqu’il était revenu sur son expérience de la débâcle que lorsqu’il avait abordé sa captivité à Rawa-Ruska.

29L’analyse de Gascar est finalement révélatrice de sa propre position plus que de celle de Marguerite Yourcenar, qui a en réalité commis une confusion différente de celle que son ami pense pouvoir lui attribuer. Les rêves mentionnés au dos de la carte postale représentant un troupeau d’éléphants en liberté n’appartiennent en réalité pas à Gascar, mais au protagoniste du roman qui a obtenu le Prix Goncourt trois ans après Les Bêtes. L’on aura sans doute reconnu qu’il s’agit de ceux de Morel, le défenseur de la cause animale que Romain Gary met en scène dans Les Racines du ciel (1956). L’homme, qui mène en Afrique une campagne pour la sauvegarde des éléphants, expliquait ainsi les raisons qui avaient conduit à son engagement :

  • 8 Romain Gary, Les Racines du ciel, Gallimard, 1956, p. 48-49.

[J]’ai contracté, en captivité, une dette envers les éléphants, dont j’essaye seulement de m’acquitter. C’est un camarade qui avait eu cette idée après quelques jours de cachot – un mètre dix sur un mètre cinquante – alors qu’il sentait que les murs allaient l’étouffer, il s’était mis à penser aux troupeaux d’éléphants en liberté – et chaque matin, les Allemands le trouvaient en pleine forme, en train de rigoler ; il était devenu increvable. […] L’idée qu’il y avait encore en nous quelque chose qu’ils ne pouvaient pas atteindre, une fiction, un mythe qu’ils ne pouvaient pas nous enlever et qui nous aidait à tenir, les mettait hors d’eux8.

30Mais si Marguerite Yourcenar a pu confondre Morel et Gascar, c’est parce que Le Temps des morts montre comment il est possible de puiser une force de résistance à travers la recherche d’un lien fort avec la nature et qui accorde à l’imaginaire analogique une position centrale. Morel et Gascar se sont (con)fondus en un parce que, militantisme mis à part, l’homme et le personnage se rencontrent sur de nombreux plans. Ils se retrouvent en particulier dans leur conviction que l’homme partage le monde avec les autres espèces animales et végétales et pas à côté ou au-dessus d’elles, de sorte que rien ne justifie l’instrumentalisation du vivant au seul profit de l’homme. Plus important sans doute, l’un comme l’autre envisagent leur place comme individus à travers un réseau de formes qui lie l’ensemble des règnes et qui les rattache à un passé immémorial.

31Pour Gascar, qui avait connu cette cohésion particulière avec la nature pendant son enfance, la guerre aura été l’occasion d’y revenir. Le vécu biographique y a contribué – l’expérience dans le fortin, l’errance sur les chemins de Normandie, la fuite dans une forêt de Bavière, le temps de prisonnier à Rawa-Ruska – mais c’est finalement l’écriture qui est déterminante : c’est à travers elle qu’il donne forme à une expérience et construit un lien avec la nature.

Le refus grandissant de sublimer l’enfer

32Des choix esthétiques différents ont présidé à l’écriture au début et à la fin de la carrière littéraire de Gascar. L’auteur a été reconnu initialement pour la qualité de son écriture, à la fois classique dans sa facture et renouvelante par son côté onirique. Les Chevaux, déjà évoqués, témoignent toujours aujourd’hui de ce côté esthétisant caractéristique d’ailleurs de l’ensemble Les Bêtes suivi du Temps des morts. Des changements importants sont intervenus dans le style, dont témoigne au début des années quatre-vingts Le Règne végétal. À la fin de sa vie, dans Portraits et souvenirs, Gascar se montrera mal à l’aise avec la manière que ses lecteurs ont eue de mettre systématiquement en avant la réussite stylistique que représente son travail :

Relevant en partie des [jeux de la paix], la littérature, dont mon récit venait de recevoir une sorte d’estampille de garantie, plaçait mon expérience dans l’éclairage d’une esthétique apte à transfigurer la souffrance, à sublimer l’enfer. Les Chevaux en étaient, en grande partie, la cause. Par ce qu’ils ont de sculptural et par l’effet des références mythologiques qu’ils appelaient, ils favorisaient cette subtile métamorphose, dans laquelle on aurait presque pu voir une béatification. (PS 103)

33L’analyse qu’il propose en 1991 de son écriture dans Les Bêtes fait le catalogue de procédés que nous avons déjà signalés à l’occasion du commentaire du Temps des morts. À l’époque du Goncourt, Gascar surdéterminait en effet le littéraire tant par le travail sur la phrase que par la mise en place d’un réseau d’allusions exigeantes. Lorsqu’un an plus tard, en 1992, il écrit la note qui accompagne sa ré-écriture de son expérience du stalag, il est toujours dans le même état d’esprit critique : les deux commentaires se rejoignent en ceci que Gascar affirme regretter la gratuité des belles-lettres, qui n’est qu’un « jeu » pour temps de paix. Aborder en littérature une réalité aussi violente que la guerre, et certainement le génocide juif, lui apparaît devoir se faire sans les embellissements du beau langage. J’ai tenté de montrer ce que ce changement d’attitude devait aussi à une attention pour la nature dans ses manifestations les plus sensibles, qui oblige l’écrivain désireux de faire voir le monde à privilégier d’abord le concret avant de pouvoir envisager d’établir des correspondances.

34Les pages les plus personnelles de l’Histoire de la captivité, celles que Gascar consacrait à Rawa-Ruska, disaient déjà le génocide sur un ton qui attirait l’attention sur la réalité, insoutenable, et non sur les mérites de l’auteur. Le refus de la position esthétisante est pour l’auteur un gage qui donne sa valeur à « un témoignage presque incroyable sur un autre siècle, un autre millénaire, un temps où l’humanité s’abandonnait encore à ses démons » (HC 314). Or, Le Temps des morts risquait d’être invraisemblable non pas en raison de l’inimaginable atrocité de l’holocauste mais parce que l’auteur sacrifiait trop volontiers à l’onirique et au beau style.

35Le travail journalistique mené dans l’Histoire de la captivité témoigne de l’ancienneté de l’interrogation sur le bien-fondé des choix d’écriture. Cependant, en raison du fait qu’il s’agissait là d’un ouvrage de vulgarisation historique, l’étude manquait de force. Elle ne possède en effet ni la légitimité que confère le label « Littérature », ni celui qu’accompagne un authentique témoignage personnel… Le livre sera vite oublié d’autant que Gascar écrit en journaliste et ne précise nulle part qu’il traite de Rawa-Ruska à partir d’une expérience vécue.

36Le Rêve russe, qui profite des enseignements tirés en particulier de l’écriture à travers laquelle Gascar a dans l’intervalle scruté le monde naturel, donne au « témoignage » une forme satisfaisante aux yeux de l’auteur. Encore faut-il se montrer prudent vis-à-vis de cette nouvelle étiquette car si le feuillet qui accompagne le tapuscrit exprime de réels regrets d’avoir « commis » de la littérature, le texte lui-même préfère envisager l’œuvre en complémentarité avec Le Temps des morts ; il s’agit pour l’auteur d’« apporter un complément à la relation exagérément elliptique » (TMRR 121-122).

37Ces mots nuancent la position de Gascar qui, plutôt que de voir dans Le Rêve russe une œuvre qui oblitère Le Temps des morts, choisit d’offrir au public les deux œuvres en regard. Il se montre soucieux des priorités et désire que le scandale du génocide juif apparaisse maintenant au premier plan.

38Certes, Le Temps des morts était un titre qui peut se comprendre comme faisant allusion aux camps de concentration, mais eu égard au grand nombre de pages centrées sur l’entretien du cimetière, les lecteurs peuvent aussi ne retenir que la souffrance des prisonniers. Les trains des déportés juifs risquent alors de n’apparaître dans ce récit, trop poétique, que comme des machines passant brièvement en bordure du jardin des morts qu’entretiennent Gascar et ses camarades de captivité.

39En résumé, Gascar en arrive à la fin de sa vie à exprimer deux réserves par rapport au livre qui lui a valu le Prix Goncourt : d’abord un style « trop recherché » et ensuite un récit « exagérément elliptique ». S’il entreprend l’écriture du Rêve russe c’est donc afin de restaurer la hiérarchie et d’attirer l’attention sur ce qui lui semble essentiel : le massacre systématique et sous des formes diverses des juifs d’Europe. Mais la réécriture n’a rien d’un reniement, et il est heureux qu’à l’initiative d’Alice Gascar et de Jean Rohou ce texte ait finalement pu être publié. Malgré les craintes qui faisaient écrire à Gascar que son livre « n’ajouterait rien à ceux qui se sont accumulés depuis la dernière guerre » (TMRR 10), force est de reconnaître que son témoignage participe pleinement de la littérature. Les pages qui l’illustrent sont nombreuses :

Vers la fin de l’après-midi, par les beaux jours, l’ombre du bois gagnait sur les tombes de la première rangée, se les appropriait, s’ouvrait à leurs occupants. Mais le bois venait surtout jusqu’à eux par le dessous, les tirant à lui, comme au moyen des racines de ces arbres, qui se développaient vers eux, jusqu’à les toucher, semblables aux filins qu’on lance aux naufragés. Plus que les vies animales du sous-sol, plus que les mouvements des bêtes fouisseuses, les racines des arbres, tâtonnantes, animées par leur croissance, allaient peu à peu envelopper ces morts dans leur réseau d’une vie silencieuse à laquelle, par chacune des cellules de leurs dépouilles, même lorsque celles-ci seraient intégrées à la terre, ils participeraient. (TMRR 47)

  • 9 Pierre Gascar, « Prière d’insérer », dans Les Sources, Gallimard, 1975.

40Pareilles descriptions sont éloignées de ce que Gascar publiait en 1953, même si une tonalité de base identique se fait entendre. Quarante-cinq ans d’écriture aboutissent dans Le Rêve russe à une littérature plus économe en effets mais qui reste fidèle à cette « mystique matérialiste9 » dont Gascar empruntait l’idée à Caillois afin de la réclamer pour lui-même. Les analogies et les correspondances sont toujours présentes mais les images apparaissent maintenant plus dépouillées ; à ce titre elles sont plus à même de toucher – au sens le plus matériel du terme d’abord, (faire) sentir – le public d’aujourd’hui.

Notes

1 Pierre Gascar, Histoire de la captivité des Français en Allemagne (1939-1945), Gallimard, 1967. – Dorénavant abrégé ici en HC.

2 Sur l’histoire du camp on lira : Laurent Barcelo, « Rawa-Ruska, camp de la goutte d’eau et de la mort lente », Guerres mondiales et conflits contemporains, 2001/2 n° 202-203, p. 155-164. doi  : 10.3917/gmcc.202.0155.

3 Pierre Gascar, Portraits et souvenirs, Gallimard, 1991, p. 104. - – Dorénavant abrégé ici en PS.

4 Pierre Gascar, Le Temps des morts. Le Rêve russe. Texte définitif, Gallimard, 1998, p. 9. – Dorénavant abrégé ici en TMRR.

5 Pierre Gascar, Les Bêtes suivi de Le Temps des morts, Gallimard, 1953, p. 261, 262. – Dorénavant abrégé ici en TM.

6 Pierre Gascar, Le Règne végétal, Gallimard, 1981, p. 32. – Dorénavant abrégé ici en RV.

7 Pierre Gascar, Le Fortin, Gallimard, 1983, p. 81. – Dorénavant abrégé ici en LF.

8 Romain Gary, Les Racines du ciel, Gallimard, 1956, p. 48-49.

9 Pierre Gascar, « Prière d’insérer », dans Les Sources, Gallimard, 1975.

Auteur

Université de Gand (Belgique)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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