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Mémoires occupées

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Marc Dambre

Ecritures de l'Histoire

Suite française : un roman historique du xxie siècle

Angela Kershaw

Texte intégral

  • 1 Jean Lacouture, André Malraux. Une vie dans le siècle, Seuil, 1973, p. 15.

1Ce n’est qu’à partir de 2004 qu’Irène Némirovsky a été transformée en écrivain de la guerre, et peut-être aussi en écrivain de la Shoah, étant donné la suite tragique des événements qui aboutirent à son arrestation, sa déportation et sa mort à Auschwitz au mois d’août 1942. Némirovsky, née en 1903, faisait partie de la même génération qu’André Malraux, des gens nés, selon Malraux, « au cœur de l’histoire qui a traversé [leur] champ comme un char1 ». Son œuvre renaît dans la première décennie de notre siècle au cœur d’un champ littéraire traversé par un char fantôme : la mémoire de la guerre. L’œuvre de Némirovsky demande donc une réflexion double. La Seconde Guerre mondiale n’est pas seulement le sujet de son roman Suite française : en tant que construction discursive, la « guerre » (non seulement les événements eux-mêmes mais toute la signification mémorielle, politique, idéologique, etc., qu’ils revêtent) constitue un cadre de lecture puissant. Lire Suite française de nos jours, c’est non seulement lire un texte sur la guerre, mais c’est aussi lire par le biais de la guerre.

2Mon objectif est de démontrer que Suite française n’est pas une simple curiosité historique, ce qui impliquerait une lecture plutôt nostalgique. Au contraire, le texte contribue au débat actuel sur les stratégies narratives ou fictionnelles qui rendent possible (ou non) une représentation du passé historique traumatique. Tout d’abord, j’examinerai la présence de la réalité dans la fiction de la période de l’entre-deux-guerres et de nos jours. Dans un deuxième temps, je présenterai le point de vue de Némirovsky sur les liens entre roman et Histoire. Enfin, je discuterai de la définition du roman historique au xxie siècle pour considérer jusqu’à quel point il est légitime de parler de Suite française comme un roman historique du xxie siècle.

Roman et réalité (historique) dans l’entre-deux-guerres et au xxie siècle

3Le champ littéraire des années 1930 et celui du début du xxie siècle ont un point commun : la présence de la question de la vérité historique dans la fiction. Dans l’entre-deux-guerres, cette question se pose non pas par le roman historique mais par le roman-reportage. La préface d’André Malraux à Indochine SOS, de la journaliste Andrée Viollis, publié en 1935, offre un exemple pertinent :

  • 2 Andrée Viollis, Indochine SOS, Gallimard, 1935, préface d’André Malraux, p. vii.

Je pense qu’il est bien peu de romanciers de notre temps qui n’aient rôdé autour des reportages réunis en volumes, qui n’aient senti que se préparait là une forme nouvelle de roman, et qui n’aient assez vite abandonné leur espoir. Le reportage continue pourtant une des lignes les plus fortes du roman français, de Balzac à Zola : l’intrusion d’un personnage dans un monde qu’il nous découvre en le découvrant lui-même.
[…]
La force virtuelle du reportage tient à ce qu’il refuse nécessairement l’évasion, à ce qu’il trouverait sa forme la plus élevée (tout comme le roman de Tolstoï) dans la possession du réel par l’intelligence et la sensibilité, et non dans la création d’un univers imaginaire (univers destiné parfois, lui aussi, à la possession du réel)2. (C’est Malraux qui souligne.)

4Le roman peut s’inspirer du reportage dans la mesure où il n’est plus défini par « la transcendance ou l’évasion du réel » (comme au xixe siècle) mais par « la volonté de vérité :

  • 3 Ibid.

[…] la volonté de vérité retrouve sa force depuis qu’on voit comment l’artiste peut employer le monde réel, depuis qu’à l’art qui reposait sur la métaphore se substitue sourdement l’art qui repose sur l’ellipse3.

  • 4 Laurent Binet, HHhH, Grasset, 2009, p. 34-35. – Désormais H en référence abrégée.

5Le romancier au xxie siècle semble également rejeter « l’évasion du réel » et préférer la volonté de vérité. Dans HHhH de Laurent Binet, la volonté de vérité est tellement forte que le narrateur-auteur affirme haïr l’assassin de René Bousquet qu’il traite de « fossoyeur de la vérité » parce que l’assassin aurait privé le monde d’un « procès Bousquet » qui « aurait dû être l’équivalent français d’Eichmann à Jérusalem4 ». HHhH est un exemple extrême de la problématisation métafictionnelle du roman historique. Le narrateur-auteur affirme se limiter à « une goutte de stylisation […] dans l’océan du réel » et déclare qu’il n’aura donc pas à « se soucier de l’effet de réel » (34, 38). Il refuse d’inventer des personnages et veut remplacer le dialogue inventé par la transcription de dialogues authentiques (33). Après avoir consulté plusieurs exemples de romans historiques, il a du mal à se résoudre au fait que « dans tous les cas, la fiction l’emporte sur l’Histoire » (29). Par contre, il trouve que « la liberté presque illimitée » conférée à l’auteur d’un roman est « un des grands avantages du genre » et il reconnaît que l’écrivain qui veut faire passer son message a tout intérêt à adopter les stratégies de la fiction : « Pour que quoi que ce soit pénètre dans la mémoire, il faut d’abord le transformer en littérature » (186, 244). Le narrateur-auteur de HHhH connaît un moment de désespoir littéraire absolu quand il vient à penser qu’il vaudrait mieux ne pas écrire de roman du tout mais plutôt recopier ses sources : « Le colonel Moravec avait bien des choses à raconter. Si je m’écoutais, je recopierais son livre en entier » (214). Ses réflexions sur le roman historique finissent sur un paradoxe : « Pourquoi ai-je inventé cette phrase ? Sans doute parce qu’il l’a vraiment prononcée » (378). Dans le texte de Binet, le contact entre Histoire et fiction représente simultanément une possibilité d’évolution du roman et une mise en question des fondements de la littérature.

6Une objection valide à un rapprochement entre le roman-reportage des années trente et le roman historique de la période actuelle serait évidemment la distance temporelle qui sépare la narration des événements narrés. Mais selon Paul Nizan, cette question n’a pas d’importance au niveau méthodologique. Dans sa préface à Chronique de septembre, récit qui retrace les événements européens du mois de septembre 1938, il affirme que « l’étendue du temps écoulé entre un événement et son récit ne modifie pas essentiellement le problème » :

  • 5 Paul Nizan, Chronique de septembre, Gallimard, 1978, préface d’Olivier Todd, p. 13.

[…] le fait « journalistique » n’obéit pas à d’autres règles que le fait proprement historique, […] il est, exactement au même titre que lui, l’objet d’une connaissance indirecte, d’un savoir fondé sur des traces […]5.

  • 6 Idem.

7Les propos de Nizan suggèrent que le roman-reportage pose les mêmes questions que le roman historique. L’« Histoire », pour les romanciers des années trente, est plutôt une question de relation au réel que de relation au temps. Dans le roman-reportage ainsi que dans le roman historique, il s’agit de lire les traces, ce qui n’implique pas, comme nous l’explique Nizan, « une connaissance exhaustive des organes d’information et de leurs agents réels », puisque « […] pas plus qu’en histoire, moins qu’en histoire, cette connaissance ne saurait être achevée6. » Les propos de Nizan sur le reportage rappellent ceux de Malraux sur le roman moderne, défini par ce dernier comme un art qui repose sur l’ellipse. Qu’est-ce qu’un art caractérisé par la volonté de vérité et l’emploi du réel s’il est aussi un art qui repose sur l’ellipse – c’est-à-dire, sur des trous, des non-dits, le sous-entendu ? C’est peut-être la définition même du roman « historique » – qu’il s’agisse de l’histoire récente ou antique. Une définition qui correspond peut-être à la vision historico-littéraire de Binet qui déclare : « Mon histoire est trouée comme un roman. » (396) Tout comme Binet, Némirovsky – qui travaillait sur l’Histoire qui se passait sous ses yeux – pose dans le roman le problème épistémologique des limites du savoir.

Irène Némirovsky et le roman historique

  • 7 Olivier Philipponnat, dans Irène Némirovsky, Œuvres complètes, La Pochothèque, 2011 : Tome i, p. 66 (...)

8Selon Olivier Philipponnat, Suite française ne représente pas la tentation du « récit historique7 ». Pour lui, Némirovsky est un « romancier d’observation » qui regarde non pas les événements eux-mêmes, mais leurs effets sur les êtres humains :

  • 8 Ibid., ii, p. 1458.

D’emblée, le cours des événements l’intéresse moins que les comportements individuels qu’ils révèlent. Il s’agit, selon son journal, de « faire de l’histoire quelque chose d’authentique », non un récit de guerre8.

  • 9 Ibid., ii, p. 1457.

9Le souci d’authenticité – fortement présent dans la « volonté de vérité » et le refus de l’invention chez Binet – se présente autrement chez Némirovsky : l’Histoire est indispensable pour elle non pas parce qu’elle veut mimer l’historien, mais parce que, comme l’exprime Philipponnat, « seul un choc tel que l’invasion napoléonienne ou l’insurrection bolchevique peut mettre à bas les convenances et les faux-semblants qu’un romancier d’observation – ce qu’elle est plus que quiconque – tâche habituellement de percer pour scruter les mobiles cachés et les atavismes réprimés9. » Où a-t-elle donc puisé cette conception du roman historique ? Les carnets et notes de travail de Némirovsky qui accompagnent le manuscrit de Suite française dans les archives nous fournissent une réponse claire : chez Tolstoï, le plus grand romancier historique de tous. Mais pas directement, puisque les citations sur Tolstoï qu’elle recopie dans ses notes sont tirées de l’étude du roman moderniste par le critique littéraire anglais Percy Lubbock, The Craft of Fiction [L’Art de la fiction] (1921). Deux questions sur le roman historique sous-tendent les citations qu’elle a choisi de méditer. La première est la relation entre le récit de la réalité historique et le récit des personnages et événements fictifs :

  • 10 Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine (imeg) nmr 2.15 Suite française: « Captivité » : manusc (...)

In this drama the war and peace are episodic, not of the centre, the historic scene is used as a foil and as a background. It appears from time to time, for the sake of its value in throwing the nearer movement of life into strong relief; it very powerfully and strikingly shows what the young people are. The drama of the rise of a generation is nowhere more sharply visible and appreciable than it is in such a time of convulsion10.

10Selon cette conception du roman historique, l’Histoire fournit le décor et agit comme un catalyseur qui déclenche certaines réponses de la part des personnages. C’est le contraire de la fonction narrative de l’Histoire chez Laurent Binet, qui affirme que « tout ce [qu’il] raconte sur [Heydrich] revient à poser le décor » (138) : pour Binet, le personnage constitue le paysage qui met en relief les événements. La deuxième question, c’est le problème du recul temporel :

  • 11 imec nmr 2.15 Suite française : « Captivité » : manuscrit inachevé. L’extrait de Lubbock est en ang (...)

But the meaning, the import, what I should like to call the moral of it all – what of that? […] It is of the picture that we speak: its moral is in its design, and without design the scattered scenes will make no picture ... oui, évidemment, c’est que je suis dedans et je ne peux pas le voir comme je vois la guerre de 14, qui était confuse et multiple, mais qui maintenant peut se dire en peu de mots : Comment la France a gagné la guerre ? Mais ici, on est dans la matière. De quoi accouche-t-on ? on ne sait pas. C’est ça qui gêne11.

  • 12 Olivier Philipponnat, dans Némirovsky, Œuvres complètes ii, art. cit., p. 1461.
  • 13 Ibid., i, p. 41.
  • 14 Ibid., ii, art. cit., p. 1461.

11Némirovsky se sent gênée par l’impossibilité d’une vue d’ensemble sur les événements contemporains, qu’elle oppose à la possibilité de rendre compte de la Grande Guerre « en peu de mots ». Elle n’était donc pas d’accord avec Paul Nizan, distinguant nettement entre l’écriture du passé et l’écriture du présent. Dans Suite française, elle résout ces problèmes narratifs et épistémologiques par la technique de la variation de la perspective narrative. Comme le dit Olivier Philipponnat : « aucun des personnages de Tempête en juin n’a d’entière compréhension des événements […] Le roman ressemble, pour ses protagonistes, à une anamorphose12. » Pour le lecteur, l’effet de la construction de « Tempête en juin », une série de nouvelles quasi autonomes qui se croisent et se recroisent pour raconter l’exode de 1940 du point de vue d’une grande variété de personnages, est celui du kaléidoscope : le lecteur rassemble les facettes de l’histoire (et de l’Histoire) dont chacune est le reflet déformé d’une partie de l’ensemble. Même dans « Dolce », dont la construction est plus traditionnelle, Némirovsky refuse l’omniscience pour présenter les événements à travers la perception des personnages. La scène entre Lucille et Bruno von Falk dans le jardin du château, vue et commentée par la petite fille qui les regarde, en est un bon exemple. Olivier Philipponnat multiplie les analogies visuelles, rapprochant Suite française d’un « géométral » ou d’un « trompe-l’œil »13. On pourrait aussi parler de capriccio, un type de peinture architecturale dont les représentations individuelles sont hyperréalistes, mais l’assemblage fantaisiste. Pour en revenir à la définition du roman historique formulée d’après Malraux, on voit maintenant que Suite française en est un exemple : puisqu’elle est « dans la matière », comme elle le dit, Némirovsky doit avoir recours à l’ellipse parce qu’elle ne peut pas tout savoir ; l’ellipse ne fait qu’augmenter l’authenticité du texte qui réussit ainsi à communiquer au lecteur la vérité de la situation pour ceux qui l’ont vécue. L’authenticité ne réside pas dans la représentation d’épisodes « vrais » – comme le note Olivier Philipponnat, « le roman le plus historique d’Irène Némirovsky est le moins farci de dates et de “facts”14 » – mais plutôt dans la représentation des personnages, qui n’en constitue pas moins un commentaire lucide sur les événements historiques.

Écrire la guerre au xxie siècle

  • 15 « La littérature n’a plus peur de parler fort », Le Monde des livres, 19 août 2011, p. 22.
  • 16 Bruno Frappat, « Gens de Prague : HHhH de Laurent Binet », La Croix, 18 mars 2010, p.  18.
  • 17 Nils C. Ahl, « Une peur monstre », Le Monde, 9 janvier 2009, p. 5.

12Le recours à l’Histoire chez les écrivains du xxie siècle produit « une littérature qui ne parle pas du passé pour lui-même, mais qui cherche en lui la source de ce qu’elle est15. » Cela implique la métafiction ; ayant accepté qu’une connaissance totale et objective du passé est impossible, les écrivains choisissent de discuter comment écrire le roman historique tout en le faisant. La technique adoptée est souvent le mélange des genres. Donc HHhH serait « à la fois une méditation en actes sur l’acte et le tourment d’écrire, une passionnante enquête historique, un hommage à des héros oubliés, une leçon de mémoire et une ode à la ville de Prague », composé qu’il est de vérité historique, d’autobiographie, de documentation et de citations16. On trouve des commentaires très semblables dans les comptes rendus critiques d’autres romans de guerre contemporains, tel que L’Origine de la violence par Fabrice Humbert, présenté comme « à la fois une chronique naturaliste, un roman de (la dé-)formation, et un récit protéiforme qui joue sur les registres universitaire, historique, autobiographique, mythologique et poétique17. » Le mélange de genres dépasse la relation binaire impliquée par le terme « roman historique » : il ne s’agit pas simplement d’associer fiction et Histoire, ni même d’y accoler le couple mémoire / autobiographie, mais de créer des sites discursifs où tous les genres puissent se rencontrer – poésie, philosophie, polar, reportage (puisqu’il s’agit très souvent de documentation), journalisme, polémique, témoignage, mythe, religion, psychanalyse (dans le cas de Un secret de Philippe Grimbert, notamment). Cette liste ne saurait être exhaustive.

  • 18 Denise Epstein, « Épigraphe », dans Irène Némirovsky, Suite française, Denoël, 2004, p.  11.
  • 19 Myriam Anissimov, « Préface », ibid.
  • 20 Irène Némirovsky, ibid., p. 395.
  • 21 Dominique Viart, « Nouveaux modèles de représentation de l’Histoire en littérature contemporaine », (...)
  • 22 Ibid., p. 19.
  • 23 Ibid., p. 24.

13Pour en revenir au roman d’Irène Némirovsky, il n’est pas, bien sûr, caractérisé par cette fusion tellement postmoderne de modes de discours. Si elle utilise certaines techniques littéraires modernistes telles que la variation du point de vue discutée par Percy Lubbock, elle n’anticipe pas le bricolage littéraire postmoderne. Le mélange des genres dans Suite française n’est pas textuel, mais paratextuel. Grâce à tout un échafaudage de préfaces et d’annexes publiées à côté du roman, le texte reçu par les lecteurs de 2004 ne comporte pas seulement fiction (le récit des expériences des personnages) et Histoire (l’exode et l’Occupation) ; il est réinventé selon les attentes d’un lectorat qui en veut plus. Dans la dédicace de sa fille Denise Epstein, le texte de Némirovsky est défini comme « cette Mémoire à transmettre […] pour tous ceux qui ont connu et connaissent encore aujourd’hui le drame de l’intolérance18 » et ainsi devient témoignage. Dans la Préface, Myriam Anissimov éveille la polémique en parlant d’une « relation de haine à soi-même19 », faisant du texte une investigation sur l’identité juive ; en soulignant les points de contact entre le roman et l’expérience vécue de l’auteur, elle en fait un roman autobiographique. Les « notes manuscrites » dans la première Annexe politisent le texte, surtout le choix de commencer par une phrase devenue célèbre : « Mon Dieu ! que me fait ce pays ? Puisqu’il me rejette, considérons-le froidement, regardons-le perdre son honneur et sa vie20. » L’inclusion des notes de travail facilite une lecture métafictionnelle du roman puisque le lecteur a l’impression de pouvoir suivre le processus de construction du texte dans le cerveau de l’auteur. Les extraits de correspondance dans la deuxième Annexe racontent la tragédie de la déportation et font du texte un lieu de mémoire de la Shoah. C’est grâce à cet encadrement paratextuel que la Suite française de 2004 est recouverte de plusieurs couches génériques qui dérivent non pas de la période de production du texte, mais de celle de sa réception. Ainsi, il est tout à fait possible de lire le texte selon une définition du roman historique du xxie siècle, comme par exemple celle offerte par Dominique Viart21. Selon Viart, le modèle le plus avéré du roman historique de nos jours est « le roman archéologique ». Viart propose quatre paramètres qui définissent le roman historique contemporain et le distinguent des modèles antérieurs. Le premier paramètre est l’orientation du récit : l’histoire est racontée « archéologiquement », et non pas chronologiquement. C’est le cas pour Suite française, puisque le point de départ pour le lecteur contemporain n’est pas mai 1940 mais la découverte toute récente, expliquée en détail dans la préface, du manuscrit dans les archives. La disponibilité même du texte pour un lectorat contemporain est un très bon exemple de « l’importance de l’archive pour la littérature contemporaine22 ». Le deuxième paramètre est le rapport au savoir : « le savoir historique n’est plus reçu : il se conquiert23. » La conquête du savoir dans Suite française est double : d’un côté, le processus de découverte du manuscrit, de sa reconstruction et de sa publication représente le triomphe du savoir sur l’oubli. De l’autre, les « notes manuscrites » de Némirovsky mettent en scène un auteur qui cherche à construire l’Histoire du présent turbulent en ramassant les bribes qu’elle trouve devant elle, tout en reconnaissant l’impossibilité d’une vue d’ensemble. Le troisième paramètre est la nature du récit : selon Viart, le roman historique contemporain raconte la difficulté de l’élaboration du savoir historique. Dans Suite française, cela se fait aussi dans les notes, où Némirovsky cite Lubbock pour s’interroger sur les difficultés du genre qu’elle a choisi. Le quatrième paramètre proposé est la présentation de l’Histoire d’un point de vue singulier. Nous avons déjà noté le refus de l’omniscience chez Némirovsky ; les écrivains contemporains réinventent une technique moderniste quand ils insistent sur la subjectivité de l’expérience de l’Histoire. Pour comprendre la lisibilité de Suite française de nos jours, il faut insister sur les interdépendances du texte et des paratextes. C’est grâce à de telles interactions que Suite française est devenu un roman historique du xxie siècle.

  • 24 Olivier Le Naire, « La Passion d’Irène », L’Express, 27 septembre 2004, p. 82.
  • 25 Olivier Philipponnat, dans Némirovsky, Œuvres complètes ii, art. cit., p. 1461.

14Une lecture double de Suite française suggère une conclusion double. Le texte est lisible comme un roman historique du xxie siècle parce que l’auteur s’intéressait à une question littéraire qui nous intéresse maintenant, à savoir : comment faire entrer l’Histoire dans un roman. Sa lisibilité s’explique aussi par le fait qu’il a été possible de réinventer le texte selon nos préoccupations modernes. Maintes critiques de Suite française s’émerveillaient devant le succès mondial d’un roman écrit entre 1940 et 1942 presque soixante ans plus tard : pourquoi les lecteurs modernes s’intéressaient-ils à ce roman « miraculeusement sorti des tiroirs de l’oubli24 » ? Laurent Binet soulève le problème du recul temporel dans HHhH : désireux de dire la vérité, il s’interroge sur la distance temporelle qui l’en sépare. Ayant lu le roman d’Alan Burgess sur Heydrich (Sept hommes à l’aube) écrit dans les années 1960, il se plaint de sa propre distance des événements : « Burgess avait un avantage sur moi : vingt ans après les faits, il a pu rencontrer des témoins encore vivants. » (240) Quelques pages plus loin, citant Salammbô de Flaubert comme un exemple de roman historique, il se trouve désavantagé par sa proximité relative avec les événements : « Pour le coup, je suis désavantagé : il est plus facile de me prendre en défaut sur la plaque d’immatriculation d’une Mercedes des années 1940 que sur le harnachement d’un éléphant du iiie siècle av. J.-C. … » (251) Il se sent à la fois trop loin et trop proche des événements pour ne pas être « gêné » d’une manière ou d’une autre, comme disait Némirovsky qui, elle, travaillait « sur de la lave brûlante25 ». Quelle sera donc la distance idéale entre l’événement et le récit ? La réponse, comme Nizan nous l’apprend, c’est que cela n’a pas d’importance, puisque les traces sont toujours lacunaires. Le roman historique – celui de Némirovsky tout comme ceux de Laurent Binet, de Fabrice Humbert ou de Philippe Grimbert – pose le problème du savoir incomplet et donc de l’art qui se veut vrai tout en reconnaissant qu’il repose sur l’ellipse.

Notes

1 Jean Lacouture, André Malraux. Une vie dans le siècle, Seuil, 1973, p. 15.

2 Andrée Viollis, Indochine SOS, Gallimard, 1935, préface d’André Malraux, p. vii.

3 Ibid.

4 Laurent Binet, HHhH, Grasset, 2009, p. 34-35. – Désormais H en référence abrégée.

5 Paul Nizan, Chronique de septembre, Gallimard, 1978, préface d’Olivier Todd, p. 13.

6 Idem.

7 Olivier Philipponnat, dans Irène Némirovsky, Œuvres complètes, La Pochothèque, 2011 : Tome i, p. 664 ; Tome ii, p. 1457.

8 Ibid., ii, p. 1458.

9 Ibid., ii, p. 1457.

10 Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine (imeg) nmr 2.15 Suite française: « Captivité » : manuscrit inachevé ; la première partie de cette citation figure aussi dans imec nmr 15.2 Nouvelles, 1940, projets. Dans le manuscrit, la citation est transcrite directement en anglais. Traduction : « Dans ce drame, la guerre et la paix sont épisodiques, elles ne sont pas placées au centre ; la scène historique sert de cadre et de décor. Elle apparaît de temps en temps pour mieux faire ressortir le mouvement de la vie, qui est plus proche ; elle démontre avec force et de manière frappante ce que sont les jeunes personnes. Le drame de l’ascension d’une génération n’est jamais plus vivement visible et compréhensible que pendant une époque d’une telle convulsion. »

11 imec nmr 2.15 Suite française : « Captivité » : manuscrit inachevé. L’extrait de Lubbock est en anglais dans le manuscrit. Traduction : « Mais le sens, la signification, ce que je voudrais appeler la morale de tout cela, qu’en dire ? C’est du tableau que nous parlons : sa morale est dans son dessein, et sans dessein les scènes éparpillées ne constituent pas un tableau… »

12 Olivier Philipponnat, dans Némirovsky, Œuvres complètes ii, art. cit., p. 1461.

13 Ibid., i, p. 41.

14 Ibid., ii, art. cit., p. 1461.

15 « La littérature n’a plus peur de parler fort », Le Monde des livres, 19 août 2011, p. 22.

16 Bruno Frappat, « Gens de Prague : HHhH de Laurent Binet », La Croix, 18 mars 2010, p.  18.

17 Nils C. Ahl, « Une peur monstre », Le Monde, 9 janvier 2009, p. 5.

18 Denise Epstein, « Épigraphe », dans Irène Némirovsky, Suite française, Denoël, 2004, p.  11.

19 Myriam Anissimov, « Préface », ibid.

20 Irène Némirovsky, ibid., p. 395.

21 Dominique Viart, « Nouveaux modèles de représentation de l’Histoire en littérature contemporaine », Écritures contemporaines 10, Nouvelles écritures littéraires de l’Histoire, Caen, 2009, p. 11-39.

22 Ibid., p. 19.

23 Ibid., p. 24.

24 Olivier Le Naire, « La Passion d’Irène », L’Express, 27 septembre 2004, p. 82.

25 Olivier Philipponnat, dans Némirovsky, Œuvres complètes ii, art. cit., p. 1461.

Auteur

Université de Birmingham (Royaume-Uni)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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