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Mémoires occupées

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Marc Dambre

Hantises et recompositions

Le travail du silence et ses formes dans l’écriture de la guerre

Béatrice Damamme-Gilbert

Texte intégral

1Parmi l’assaut actuel de paroles diverses sur la guerre, je voudrais revenir au contraire sur le silence, et sur ses formes. Mettre en regard d’une part le silence des participants actifs de l’époque de la guerre : leur mutisme nécessaire ou imposé, l’expérience qui peine à trouver une expression, déformée, transformée, parfois rejetée, mais que la distance temporelle permet maintenant de mieux évaluer ; et d’autre part le silence subi des générations ultérieures, pour qui c’est l’absence et le savoir manquant qui posent problème et trouvent des formes contradictoires pour nous parler maintenant : parole hantée qui, à défaut de savoir, représente le silence et le vide identitaire, ou, au contraire, surplus de paroles superficiellement compensatoires qui masquent l’absence de vérité. La comparaison de ces deux types de silence a-t-elle quelque chose à nous apprendre ?

  • 1 Julien Gracq, Manuscrits de guerre, Bernhild Boie [éd.], José Corti, 2011.

2Je vais prendre deux exemples : celui de Julien Gracq, arrivé à l’écriture au moment du conflit et acteur de l’époque (il a fait Dunkerque, il a été prisonnier des Allemands), dont les livres révèlent de puissantes marques de la guerre en même temps qu’un contournement visible du récit de l’expérience vécue – si ce n’est que ce contournement est remis en question par une forme de parole posthume : la publication récente d’un journal de guerre et d’une fiction modelée sur lui1. Il n’avait nullement l’intention de les publier mais il nous les a quand même légués. Mon second exemple est celui de Patrick Modiano, dont l’on sait que l’œuvre entière peut se décrire comme bâtie sur certains silences de l’après-guerre : elle se situe au carrefour de la mémoire individuelle – familiale – trouée et de la mémoire collective.

3J’envisagerai le couple indissociable de la parole et du silence selon deux points de vue : d’une part, selon une approche inspirée par la psychanalyse, en considérant le silence au plan de l’individu, comme symptomatique d’une expérience si pénible qu’elle dépasse les capacités du sujet à l’incorporer et donc à la dire, et à la transmettre, mais peut trouver des formes indirectes en littérature pour s’exprimer. D’autre part, en considérant le point où l’individuel s’articule au collectif, c’est-à-dire en considérant le silence comme contrepoint, ou double ou ombre du témoignage. Alors que le témoignage d’une époque communique un savoir, une connaissance et, dans certains cas un récit, qui se révèlent essentiels pour la pérennité du groupe humain comme la santé mentale des individus, le silence au contraire recouvre un manque, un vide à combler qui obsède les descendants et pose problème.

  • 2 Guillaume Picketty, Préface à : Sigmund Freud, Sandor Ferenczi et Karl Abraham, Sur les névroses de (...)

4On connaît bien maintenant l’analyse des traumatismes causés par la violence des conflits qui « fragilis[ent] […] les espaces intimes2 ». La dynamique du silence et de la parole est étroitement imbriquée dans l’expérience traumatisante. Le traumatisme est ce qui est impensable, donc indicible. Raconter, narrativiser le vécu pose problème. La cure psychanalytique, justement par la parole, mais aussi l’écriture, autre forme de parole, peuvent jouer un rôle réparateur. Ce sont les modalités de cette parole, ses détours, ses évitements et donc, bien sûr, les silences qui entourent l’expérience de guerre et les formes qu’ils empruntent qui nous intéressent. Les écrivains sont ici des témoins cruciaux : c’est dans la langue et par les formes de la langue que se fait le témoignage, mais la complexité des rapports entre le langage et les structures psychiques dans l’expression des affects, qui engagent le corps et ses représentations, fait que la richesse formelle des écrivains leur fait jouer un rôle d’informateur primordial.

  • 3 Cité dans Jean Balcou, « Au Château d’Argol, roman anhistorique ? », Cahiers du CERF XXe. L’inscrip (...)
  • 4 Voir Dominique Perrin, De Louis Poirier à Julien Gracq, Classiques Garnier, 2009.
  • 5 Ibid., p.  47-102, pour une analyse détaillée.
  • 6 Pierre Glaudes et Helmut Meter [éds.], L’Expérience des limites dans les récits de guerre (1914-194 (...)
  • 7 Bernard Vouilloux, Gracq autographe, Corti, 1989, p. 95.

5Je commencerai par Gracq, souvent connu pour son retrait de la vie publique donc aux antipodes du témoin classique. Il est arrivé assez tard à l’écriture [vingt-huit ans], mais la date est importante : 1938. Son premier livre, Au château d’Argol, a, dira-t-il en 1984, « aussi peu de rapports que possible avec l’histoire, avec cette restriction, bien sûr, que la date de l’écriture du roman n’est jamais à ce point de vue tout à fait indifférente, ni innocente3. » La correction est cruciale. Des travaux récents4 ont montré que ce premier roman peut s’interpréter comme une décharge par rapport à l’angoisse ambiante : Gracq écrit contre l’excitation émotive trop forte de la situation historique. Il conjure par l’écriture un trop-plein effrayant – une situation psychique intime à laquelle il fera rarement allusion, si ce n’est dans un fragment tardif où il parle de « l’ancien cauchemar5 » et où on entrevoit l’intensité de sa perception prémonitoire de la catastrophe à venir. La formule de Pierre Glaudes et Helmut Meter peut donc s’appliquer ici : « l’écriture est un antidote, même lorsqu’elle ne dit rien de la guerre6. » Chez Gracq existe un dispositif qui garde jalousement toute révélation explicative sur le plan intime. « [L’]autobiographie tourne court7 », dit Bernard Vouilloux, dans une formule qui résume bien la résistance de Gracq à l’introspection déversée dans l’écriture littéraire.

6Gracq représente cependant un témoin important de toute la période : montée angoissante de la guerre (qui coïncide avec son engagement au parti communiste, de 1936 à 1939) ; puis mobilisation comme lieutenant : les trois semaines les plus éprouvantes seront celles de la campagne du printemps 1940, en Belgique, en Hollande et près de Dunkerque où il sera fait prisonnier le 4 juin ; captivité dans un camp de Silésie, d’où il aura la chance de revenir en février 1941 pour raisons de santé ; enfin, poste d’assistant à Caen jusqu’en 1945. Il a donc connu à la fois la campagne de Flandres, la débâcle de Dunkerque, la captivité en Allemagne et la Normandie sous l’Occupation, avant et après le débarquement.

7Il est évident que son imaginaire a été profondément marqué par cette période. Les traces de la guerre dans son œuvre sont cependant paradoxales : à la fois extrêmement profondes et insistantes – et détournées, transposées, occultées, de sorte qu’il est plus exact de parler des traces de la guerre que de sa guerre. Sa décision de se retirer du champ politique au moment même où l’engagement va devenir une question urgente pour la plupart des intellectuels de l’époque doit aussi se comprendre dans le contexte d’une expérience de guerre ressentie comme traumatisante, de même que son évitement de l’autobiographie. Ce qui nous interpelle, c’est la nature de sa réserve dès qu’il s’agit de son expérience de guerre.

8Gracq a ceci de particulier qu’il récuse ce qu’on pourrait appeler la posture de témoin individuel pour l’écrivain : l’idée de communiquer la vérité de son expérience sur le vif à ses contemporains semble aux antipodes de son projet littéraire, du moins consciemment. Mais l’écriture, obsédée, par ailleurs, par le sujet et les images de la guerre, parvient-elle entièrement à gommer l’expérience du témoin ? Comment exactement l’écriture témoigne-t-elle ?

  • 8 Sauf indication contraire, toutes nos citations tirées de Gracq renvoient aux Œuvres complètes, Gal (...)

9La position gracquienne est mise en lumière, justement à propos de Dunkerque, dans un court texte publié dans Lettrines en 1967 mais daté de février 1955, antérieur donc à tous les grands textes sur la mémoire, y compris Un balcon en forêt. Fragment assez péremptoire, qui défend, contre Aragon, la littérature de pure imagination. Il admet que comme homme, le chaos de Dunkerque «[le] touchait par un prodigieux intérêt » mais non comme écrivain : « Il n’y avait rien pour moi là-dedans8. » Il établit un parallèle avec la distinction entre le soma et le germen des généticiens, l’artiste ne trouvant, selon lui, matière à littérature que dans ce qu’il filtrera de l’expérience vécue, et il parle ainsi, curieusement, d’une « cloison en partie étanche » entre les deux. Il déclare : « je doute beaucoup de l’enrichissement que peut apporter à l’écrivain l’expérience directe de certains états limites : la faim, le froid, la peur, la douleur physique ». Il renvoie même à l’expérience de la faim en camp de prisonniers : « Je l’ai oubliée aussi parfaitement que possible. » Le paragraphe se termine de manière paradoxale puisque, cette fois, il fait référence non plus à l’artiste ou à l’écrivain, mais simplement à « l’être vivant » : « Les états de carence violemment imposés de l’extérieur sont pour l’être vivant des parenthèses rigoureusement fermées : il n’accepte de se souvenir que de ce que, d’une certaine manière, il prolonge. » (nous soulignons).

10Gracq semble ici douter que l’expérience du corps affecte inévitablement la psyché – ou du moins cette partie de la psyché qui nourrit la créativité. Il est difficile de contourner ce que nous apprend la psychanalyse sur les traumatismes et de ne pas trouver cette position problématique. Ce sont les expériences extrêmes du corps mis à mal à la guerre, qu’il s’agisse de la peur, de l’angoisse, de la faim et de tous les états de carence et de violence, expériences si difficiles à absorber par la psyché qu’elles conditionnent, d’une manière ou d’une autre, si bien qu’il sera possible plus tard de dire ou ne pas dire. Il serait excessif d’expliquer ainsi toute la position esthétique de Gracq, mais on ne peut s’empêcher de remarquer l’humeur qui se dégage du texte et ses contradictions en puissance. Gracq ne racontera donc pas cette partie de son expérience de guerre – du moins dans son œuvre publiée.

11Mais il a écrit, nous le savons maintenant, un journal de guerre et une tentative de fiction dérivée, dont la date est incertaine, dans lesquels il a pu exorciser les affres de l’expérience de Dunkerque : la peur, la désorientation, la faim, les bords de la folie. Il ne les publiera pas. Le plus intéressant est peut-être qu’il en cachera ou oubliera peut-être leur existence, tout en les gardant soigneusement. Ce n’est qu’à sa mort que son exécutrice testamentaire, Bernhild Boie, les découvrira et décidera de les publier, rompant ainsi le silence avéré de Gracq et satisfaisant la curiosité de ses lecteurs. Car c’est bien notre désir de connaissance qui est impliqué : celui de comprendre comment exactement ce vécu de guerre a pu si profondément influencer l’écriture et le monde imaginaire d’un écrivain comme Gracq, connu précisément pour son écriture sophistiquée et son retrait de la scène publique. Existe-t-il donc des marques silencieuses du vécu de guerre de Gracq dans son œuvre publiée ?

12Un balcon en forêt, qui date de 1958, est souvent présenté comme son livre le plus réaliste puisqu’il suit chronologiquement les épisodes de la drôle de guerre. C’est une transposition, qui néanmoins semble plus proche de l’expérience vécue que ses autres livres. Pendant longtemps, la critique a vu par exemple la description des relations humaines du petit fortin de quatre hommes postés dans la forêt comme issue très directement du vécu de leur auteur pendant sa période active dans l’armée : certes, il l’informe, mais maintenant que nous possédons le journal de guerre du lieutenant Poirier, nous voyons à quel point Gracq s’est, dans cette fiction, rêvé une guerre qu’il aurait aimé vivre : l’un des aspects les plus traumatisants de son service de lieutenant fut d’avoir à commander une section, d’avoir à supporter l’ivrognerie sans relâche de ses hommes et de certains officiers et la promiscuité de la vie de soldat. Dans le roman, la tendance de Gourcuff à la boisson donne lieu à des épisodes humoristiques mais présentés avec indulgence. On peut donc dire que même à dix-huit ans de distance, l’écriture joue encore son rôle de défense et de compensation, l’humour qui donne au roman une partie de son attrait peut se lire comme une non-parole, comme une forme silencieuse, idéalisée, qui cache une situation douloureuse.

  • 9 Œuvres complètes, vol. ii, op. cit., p. 196-199.

13Un fragment de quelques pages, qui date de 1966, souvent considéré comme l’un des rares textes autobiographiques de Gracq sur la période de la guerre tourne en morceau de bravoure quasi burlesque le récit de l’épisode terrifiant qui l’a sans doute le plus marqué dans sa campagne de Flandres : il s’est retrouvé avec ses hommes, coupés de leur bataillon, et sans ordres, encerclés par les Allemands qu’ils pouvaient entendre, dans un petit bois à la tombée de la nuit. Tout dans les choix d’écriture faits par Gracq (le titre de son texte, « La nuit des ivrognes9 », les renvois littéraires, par exemple à Jules Verne) fait que l’on peut à la fois entendre et ne pas entendre ce qui s’y joue sur le plan humain. La détresse des hommes est exprimée mais aussi tournée en dérision et comme l’épisode se termine bien – par miracle ils réussiront à échapper à l’encerclement – Gracq peut se permettre d’en parler tout en effaçant les aspérités douloureuses qui sont beaucoup plus visibles dans son journal de guerre. Pour les lecteurs actuels, il faut tout un travail d’empathie pour saisir derrière la transposition de l’affect original en épisode irréel mais aussi burlesque, une réelle expérience de désarroi. Et surtout, le fragment, isolé de tout contexte, laisse toute une zone de silence non explicitée.

14Les renvois de Gracq à sa période de captivité sont très rares, eux aussi dépourvus d’explications. Par exemple, de courts moments de souvenirs qui décrochent anachroniquement du roman de 1945 (Un beau ténébreux), ou une partie de fragment sur le pain partagé en camp de prisonniers : des moments stylistiquement percutants dont l’effet laisse le lecteur pantois devant ce qu’ils n’expriment pas mais suggèrent avec force. C’est parfois une image isolée, ou même un mot seul dont les connotations imprévues perforent le tissu anodin d’un texte et ouvrent une fenêtre sur l’expérience de la guerre non racontée. La plupart du temps, c’est tout au fond de la langue, dans la fabrique imaginaire, dans les métaphores, ou les connotations, que l’écriture est capable de briser le silence. Je me suis ainsi intéressée ailleurs au motif poétique du sommeil qui occupe une place très importante dans Un balcon en forêt comme dans d’autres textes, dont La Sieste en Flandre hollandaise qui date de 1951. Or, la privation de sommeil pour le lieutenant et sa troupe, malmenés par des ordres contradictoires pendant la campagne de Flandres, est marquée dans son journal comme l’une des souffrances endurées au quotidien – capable de vous faire côtoyer la folie. Il existe chez Gracq un syncrétisme poétique complexe autour de ce motif, réactivant entre autres Wagner, les images du romantisme allemand et d’autres plus proches du surréalisme, et pourtant, c’est aussi un motif profondément marqué du signe de l’expérience de guerre vécue, confirmée par son journal.

  • 10 Ibid., p. 1037.

15Ailleurs, c’est en contrôlant le cadrage et l’expression très précise mais circonscrite d’un souvenir qu’il brise un certain silence. Citons l’exemple du partage du pain quotidien, au « double décimètre », en camp. Il ne raconte pas la faim qui les tenaillait tous mais nous la montre brièvement : « quatre paires d’yeux aiguisés mais tenus en bride suivaient sans s’en détourner, comme une opération chirurgicale délicate, la fraction de ce bloc de saveur et d’énergie10. » Tout est dans le choix des mots, mais c’est au lecteur de réinjecter l’affect manquant.

16C’est donc au plus profond de la langue, au sein même des « précipités mémoriels » qui soutiennent l’écriture que certaines épreuves de guerre sont capables de parler, même si souvent le sujet avéré n’est pas la guerre, au gré de cette dialectique de présence/absence si caractéristique de Gracq.

  • 11 Voir, dans ce volume même, l’étude de Bruno Blanckeman.
  • 12 Emmanuel Berl, Interrogatoire par Patrick Modiano, Gallimard, « Témoins », 1976, p. 9.

17Je voudrais maintenant passer aux silences de Modiano, mieux connus que ceux de Gracq car ils occupent souvent le devant de la scène et constituent l’un des enjeux primordiaux de l’écriture. L’entrée fracassante de Modiano en littérature en 1968 avec La Place de l’étoile n’avait rien de silencieux : le style halluciné, parodique, excessif était au contraire celui d’un briseur de silence, maniant sans hésiter les énumérations chaotiques et les contradictions. Mais la parole explosive qui s’exprimait là et ressuscitait sous forme grimaçante le monde de l’Occupation, de la Collaboration et de l’antisémitisme, était un roulement de tambour qui répondait à un silence envahissant : silence de l’absence, à l’époque, de toute histoire collective légitime sur la période de la guerre, ou, sur le plan personnel, silence d’un déficit gravissime d’identité et d’une obsession quant au détail des faits et gestes de son père pendant l’Occupation. Le père est en effet constamment décrit comme quelqu’un qui ne lui parlait pas et représente bien la mémoire juive qui a mis si longtemps à trouver sa voix dans l’après-guerre. L’on sait qu’à partir de Villa triste (1975), Modiano va mettre en place un style très diffèrent de celui des premiers livres dans lequel la double face du silence et de la parole va s’exprimer dans un registre en sourdine où fiction et vérité, dévoilement intime et simulacre vont s’entretisser11. On pourrait décrire la posture esthétique de Modiano comme un art extrêmement subtil du silence. L’écriture brode sur les différentes figures du passé comme blanc ou absence ou encore vide, que ce soit au plan narratologique ou rhétorique et ce, paradoxalement, à partir de bribes de réel – empruntées au réel des autres. Rappelons ici ce que l’auteur dit d’Emmanuel Berl en début de carrière : « Il m’encourage dans mon dessein : me créer un passé et une mémoire avec le passé et la mémoire des autres12. »

18Sur le plan personnel, si on adopte une perspective psychanalytique – quoiqu’il s’agisse d’être prudent devant toute explication simpliste à propos de Modiano –, il est évident qu’un déficit identitaire – qu’il vienne à la fois d’une grande incertitude généalogique, en particulier autour de la judéité de son père, ou d’une carence affective prononcée – peut se voir comme lié dans l’écriture à des zones de blanc dont la représentation la plus visible serait par exemple les chambres vides dans La Petite Bijou, ou les mystérieuses valises dans Du plus loin de l’oubli, ou encore l’amnésie du narrateur de Rue des boutiques obscures. La théorie transgénérationnelle fait état de cryptes, d’espaces de non-dits intervenant lorsque la transmission d’une génération à l’autre, transmission d’une expérience traumatique, n’a pas pu se faire et reste donc non-assimilable par le sujet. Les livres de Modiano sont hantés par la non-communication : Voyage de noces par exemple utilise à plusieurs reprises le motif du téléphone coupé qui prend aussi la forme de conversations non abouties.

19De même qu’avec Gracq il est possible d’identifier des moments de décrochage dans l’écriture, ou encore de cadrage excessif dans les fragments, autour desquels demeurent des zones d’ombre laissant toute grande la place au silence, de même chez Modiano les bribes de réel et les paroles qui remontent du passé sont fréquemment enveloppées d’un silence qui empêche le sens de s’établir, ou la parole de jouer son rôle de communication. Dans L’Horizon, le narrateur éprouve de l’angoisse à l’idée que les paroles prononcées dans un certain lieu ont dû rester là suspendues :

  • 13 L’Horizon, Gallimard, 2010, p. 23.

Est-on vraiment sûr que les paroles que deux personnes ont échangées lors de leur première rencontre se soient dissipées dans le néant, comme si elles n’avaient jamais été prononcées ? Et ces murmures de voix, ces conversations au téléphone depuis une centaine d’années ? Ces milliers de mots chuchotés à l’oreille ? Tous ces lambeaux de phrases de si peu d’importance qu’ils sont condamnés à l’oubli13 ?  

  • 14 Voyage de noces, Gallimard, 1990.
  • 15 Dora Bruder, Gallimard, 1997, p. 51.
  • 16 Ibid. p. 43.
  • 17 Ibid. p. 147.

20Dans Voyage de noces14, Modiano fait figurer le motif essentiel de la transmission, qu’il nomme ailleurs « le passage de flambeau » : transmission donc d’un texte, de l’annonce trouvée dans un vieux journal de 1941 qui, on le sait, constituera le point de départ de Dora Bruder. Cette annonce va lui permettre de nous parler de l’Occupation comme son œuvre n’en a jamais encore parlé. Dora Bruder constitue un tournant pour Modiano et en particulier dans sa rencontre avec le public. D’une part, il y met en scène, non seulement son drame intime personnel, mais aussi sa position et donc sa parole d’écrivain face à ses contemporains : « J’ai l’impression d’être tout seul à faire le lien entre le Paris de ce temps-là et celui d’aujourd’hui, le seul à me souvenir de tous ces détails15 » ; et il s’adresse directement à ses lecteurs : « je lance des appels, comme des signaux de phare dont je doute malheureusement qu’ils puissent éclairer la nuit16. » L’on sait que la réception du livre fut telle qu’il fut publié en édition scolaire, montrant bien que ce que certains chroniqueurs appelaient dédaigneusement « la petite musique de Modiano » avait été entendue par les Institutions elles-mêmes. D’autre part, Modiano donne au secret de Dora, secret qu’il n’a pas pu percer, une place très particulière : il accepte, en fin de texte, que son silence rejoigne celui de Dora, qu’il devienne son privilège, une nécessité : « C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret […]17 »En même temps, le livre adopte une parole éthique sur la Shoah, beaucoup plus transparente qu’ailleurs. Si l’obsession du silence et l’impossibilité de le combler resteront bien au cœur de ses préoccupations après Dora, on voit donc que la responsabilité de la parole travaille aussi l’œuvre en profondeur et dialogue avec le silence. On est loin du retrait gracquien qui refoule le dire au plus profond de l’écriture et ne fait parler l’intimité douloureuse de l’expérience qu’amalgamée à l’imagination et à l’émoi littéraire.

21Deux types de relation au silence très différents chez Gracq et Modiano, donc, mais qui témoignent dans les deux cas de l’énormité catastrophique de la période de guerre dans ses effets sur l’écriture : effets de silence qui ne sont pas nécessairement stables, qui travaillent l’écriture de l’intérieur tout autant que son dialogue avec l’espace public. Chez Gracq, l’écriture se développera en contrepoint à l’expérience de la guerre mais sans doute directement conditionnée par elle. Elle continuera à la contourner, à filtrer ce qui peut être dit ouvertement en littérature, tout en trouvant des modes d’expression plus souterrains ou compensatoires. Ce silence nécessaire ira de pair avec un retrait de la vie publique pour l’écrivain et une écriture hautement poétique qui néanmoins communique par l’affect – car l’affect, parfois sous les dehors de l’humour ou de la colère, ou de l’émotion littéraire, est ce qui motive l’écriture. L’affectivité de l’écriture peut donc se voir comme une sorte de témoignage d’une période passablement éprouvante.

  • 18 Voyage de noces, op. cit., p.  41, 48 et 54.

22Chez Modiano, la forme même du silence est beaucoup plus en évidence, au risque même de devenir substance ; le silence s’installe en remplacement de l’expérience occultée. « Nous ferons semblant d’être morts » disent Ingrid et Rigaud par trois fois dans Voyage de noces18.

23La recherche d’une forme adéquate qui fasse la part du silence et de la parole est l’enjeu essentiel, recherche qui s’applique bien sûr à d’autres écrivains comme Perec, ou Claude Simon, et qui travaille l’écriture de la guerre. C’est dans le contexte de cette recherche qu’on peut apprécier la réussite et l’importance de Dora Bruder comme amalgame de plusieurs formes de parole, peut-être comparable justement à l’amalgame syncrétique des images de Gracq, mais plus porteur sur le plan collectif. Parole qui informe sur les victimes de la Shoah et les fait revivre imaginativement, tout en respectant leur part d’ombre, parole qui revient sur l’histoire intime de l’auteur, réévalue son père et dissimule la perte de son frère dans le titre même, enfin parole ambiguë mais nécessaire d’écrivain.

Notes

1 Julien Gracq, Manuscrits de guerre, Bernhild Boie [éd.], José Corti, 2011.

2 Guillaume Picketty, Préface à : Sigmund Freud, Sandor Ferenczi et Karl Abraham, Sur les névroses de guerre, Payot, 2010, p. 9.

3 Cité dans Jean Balcou, « Au Château d’Argol, roman anhistorique ? », Cahiers du CERF XXe. L’inscription de l’histoire dans quelques romans contemporains français (1930-1940), 1, 1985, p. 140 (p. 127-145).

4 Voir Dominique Perrin, De Louis Poirier à Julien Gracq, Classiques Garnier, 2009.

5 Ibid., p.  47-102, pour une analyse détaillée.

6 Pierre Glaudes et Helmut Meter [éds.], L’Expérience des limites dans les récits de guerre (1914-1945), Genève, Slatkine, 2001, p. 13.

7 Bernard Vouilloux, Gracq autographe, Corti, 1989, p. 95.

8 Sauf indication contraire, toutes nos citations tirées de Gracq renvoient aux Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. i, 1989, vol. ii, 1995. – Ici : vol. ii, p. 188-189 pour la totalité du fragment cité et commenté.

9 Œuvres complètes, vol. ii, op. cit., p. 196-199.

10 Ibid., p. 1037.

11 Voir, dans ce volume même, l’étude de Bruno Blanckeman.

12 Emmanuel Berl, Interrogatoire par Patrick Modiano, Gallimard, « Témoins », 1976, p. 9.

13 L’Horizon, Gallimard, 2010, p. 23.

14 Voyage de noces, Gallimard, 1990.

15 Dora Bruder, Gallimard, 1997, p. 51.

16 Ibid. p. 43.

17 Ibid. p. 147.

18 Voyage de noces, op. cit., p.  41, 48 et 54.

Auteur

Université de Birmingham (Royaume-Uni)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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