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L’exception et la France contemporaine

 | 
Marc Dambre
, 
Richard J Golsan

Romanesques

L’exception démocratique de l’écriture : Laurent Mauvignier

Johan Faerber

Texte intégral

C’est une belle folie : parler. Avec cela, l’homme
danse sur et par-dessus toutes choses.
Nietzsche
Pour Marie Simon

1Le langage commence bien avant les hommes.

C’est une force sans âge, sans origine, sans destination qui semblerait courir, aveugle, hors des hommes, qui ne les aurait jamais attendus pour commencer à parler, qui parlerait seule, qui serait un train de discours sans fin. Le langage se tiendrait hors des hommes comme une zone anomale que ces derniers traverseraient par hasard un temps et dans laquelle ils viendraient à se perdre, sans rien pouvoir faire d’autre que parler, comme si parler pouvait les sauver du désastre que la langue leur promet sans qu’ils le sachent. Le langage s’offre de fait comme une force, comme s’il préexistait toujours à ceux qui parlent, comme s’il se tenait dans une solitude qui ne se préoccupera jamais de ceux qui le parlent. Ceci n’est pas une fiction. C’est le postulat sombre de toute parole, l’ignorance fondatrice de l’homme dans la langue, celle qui donne à la littérature sa possibilité d’exister parce que la littérature n’a qu’une seule intuition : le langage n’appartient pas aux hommes. Le langage est le corps étranger de la parole et la condamnation sans retour de la littérature.

Le langage se dérobe aux hommes

  • 1 Michel Foucault, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1 (...)
  • 2 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Minuit, 1999. Le titre sera abrégé dans le corps du texte en LE, su (...)

2Il n’y a là aucun paradoxe ou un paradoxe qui n’est criant qu’à première vue. Il y a là sans doute le souvenir de Michel Foucault et de « l’être du langage1 », mais surtout, l’évocation d’un romancier contemporain : Laurent Mauvignier, né en 1967. Jouissant d’une considération critique et d’une large reconnaissance marquées par le prix Wepler, le prix Inter et le prix du Roman Fnac, l’œuvre prend en charge cette horreur du langage, dit qu’il vit hors de l’homme, clame qu’il est la faute à expier pour chacun. Ces romans travaillent cet anéantissement aveugle de la parole dans la parole, qu’il s’agisse du premier, Loin d’eux paru en 1999, histoire du suicide du jeune Luc, d’Apprendre à finir en 2000, histoire d’une femme trompée, de Ceux d’à-côté en 2002 qui présente un viol et, enfin, de Dans la foule en 2006 qui décrit le drame du stade du Heysel. Pour Mauvignier, et en particulier dans Loin d’eux qui retiendra ici l’attention2, le langage ne dit rien. Il est une puissance muette qui se dérobe aux hommes. Le langage serait le mutisme advenu à tous sans pour autant que jamais ne cesse la parole. Il y a une atrocité de la parole qui demande pour Mauvignier de séparer le langage du langage, de le faire advenir à la parole. Chaque personnage, notamment Luc, le protagoniste absent et toujours-déjà mort de Loin d’eux, prend acte à son corps défendant de ce qu’il ne cesse jamais d’être dans le langage mais sans jamais y être en quelque sorte, comme si l’homme était dans le lieu du langage sans pouvoir le parler, indéfiniment.

3Autant de formules abruptes qui disent la tragédie de ce personnage mort de ce qu’à aucun moment il n’a su faire corps avec les mots qu’il prononçait, et que les autres disaient de lui et pour lui. Car Loin d’eux n’est pas simple constat d’une langue morte que tous continueraient à articuler. C’est, avant tout, l’histoire impossible et pourtant vécue du langage qui est devenu la mort. Luc est mort dans les mots mêmes. Les mots manquent Luc ; il manque de mots. Il s’est suicidé le 31 mai 1995, après être monté à Paris pour y faire serveur dans un café des Champs-Élysées, Le Chien jaune. Il ne s’y est pas senti plus à l’aise qu’à La Bassée, sa ville natale, où sont restés ses parents Jean et Marthe, et Gilbert et Geneviève, son oncle et sa tante, avec lesquels il n’a jamais réussi à parler. Il meurt parce qu’il doit dire quelque chose mais que ce « quelque chose » ne vient pas. Luc meurt d’avoir une conscience aiguë de l’aporie de l’homme dans la langue : cette impuissance à y être ne se résume pas au je ne sais quoi du classicisme mais à un je sais quelque chose que le langage ne sait pas. Luc ne sait dire qu’une seule chose : cette impuissance qui le tue. « Impossible de dire, nœud noir qui se forme et serre dans sa trame ma vie entière, épuisée, même dans ce qui en elle fait sursauts, agissements. » (LE, 75) Luc vit dans une aphasie qui pourtant parle, mais qu’il veut arrêter, lui qui ne cesse de dire qu’il sait, en effet, que le langage ne sait pas : « Dire ce que c’est, je ne saurai pas. » (LE, 77) Par conséquent, sa parole devient un véritable centre vide autour duquel il gravite, autour duquel les autres sont condamnés à graviter, centre vide qui est l’illisible du roman de Mauvignier. Et ce trou noir de la parole se matérialise en une lettre, un mot que Luc ne parvient pas à écrire aux siens, l’histoire d’une phrase qui n’est jamais venue, et sur laquelle s’ouvre le roman :

Ou bien s’il l’a dite, c’est à mi-teinte à travers des formules bien à lui, tout en mystères quand pour seule vérité il a laissé, griffonné dans sa chambre, sur un post-it, un bout de phrase écrit au stylo à bille noir mais dont l’encre était complètement foutue. (LE, 9)

4Loin d’eux, c’est donc l’exploration patiente par chacun de « cette histoire de phrase qu’il aurait eue dans la bouche », cette phrase qui ne s’est pas achevée et dont il est encore dit : « C’était tout raturé, écrit d’une écriture illisible et noire, des grands traits coupant les mots, et puis au bout, presque au bord, deux points qu’on voyait à peine. » (LE, 52) Le récit de Mauvignier débute donc au moment où cette phrase ne s’achève pas, au moment où on n’écrit plus. Il n’y a cependant aucun innommable hérité de Beckett ici : Luc pourrait au contraire nommer ce quelque chose mais le langage, lui non. Alors à charge pour l’écriture de Mauvignier de commencer après le langage. D’apprendre à finir le langage pour commencer à vivre.

Malproprisme ou les mots comme défaut de la langue

5Commencer après le langage, c’est donc comprendre, avant tout, que, dans le langage, les mots viennent mais ne vont pas. Car ce ne sont pas que les mots font défaut. C’est que les mots sont le défaut de la langue même. Les mots disent seulement qu’ils n’arrivent pas à dire. Pour tous les personnages, le langage ne connaît qu’une figure de rhétorique, l’atrocité même qui rend la langue impraticable : le malproprisme, à savoir un mot utilisé de manière inappropriée. Pour les protagonistes de Mauvignier, la langue est une impropriété continue où tous les mots sont impropres parce que la parole creuse à chaque mot l’écart entre elle et elle-même comme si la différence, celle que voyait Saussure, ne se disait jamais d’un signe à l’autre mais dans le signe lui-même, entre lui et lui-même. Il n’y a pas de divorce des mots et des choses. Il y a césure irréversible dans le langage et dans cette césure : la mort de Luc. Les mots sont des mots de trop pour les mots eux-mêmes, pourrait-on dire. Ils ne disent alors jamais ce qu’ils disent. Les mots sont en trop dans le langage. Ils sont toujours la puissance négative qui taraude : « les mots il ne faut pas toujours les croire, qu’ils ne poussent pas jusqu’au bout, ne disent pas jusqu’au ventre les vérités qu’on éprouve » (LE, 14). Les hommes sont des superstitieux de la langue, et meurent de cette superstition des mots à signifier. En ce sens, la dénotation est une invention de la langue pour faire croire qu’elle signifie quelque chose puisque, comme le dit Luc, la langue est faite de « tous ces mots pour ne rien dire » (LE, 46). La dénotation est la connotation première du langage comme si la dénotation était pour Mauvignier une fiction de la connotation, et l’aberration fondatrice de la langue.

6Expérience première et dernière de tous les personnages, ce malproprisme du langage dans le langage même se résume dans cette formule réitérée : « les mots qu’il faut ». Il suffit de se saisir de ce que Marthe dit au sujet des mises en garde de Céline, sa fille :

Céline qui disait que jamais on n’avait de mots pour elle autres que ceux que n’importe qui aurait pu avoir sur la conduite à tenir, mais c’est tout, elle disait, jamais les mots qu’il faut. (LE, 95)

7Parce que les mots qu’il faut sont ces mots qui doivent être entendus en deux sens : les mots nécessaires mais aussi les mots qu’il faut – non plus issus du falloir mais du faillir, les mots qui font défaut. Tous ces mots ne disent ainsi qu’une seule et même chose, quel que soit leur message : qu’ils ne disent rien ou « ces choses sans nom qui vous tordent le ventre et qu’on ne sait pas nommer » (LE, 79). Et ces mots qui fautent induisent une langue qui ne sait pas dire ce qu’elle dit mais qui, à toute force, veut dire, veut trouver cet espace où les mots seraient rendus à leur pleine identité. Luc est le premier à vouloir dire. Il est celui qui écrit sans cesse cette lettre qui ne s’écrit pas, qui ne dit que sa vanité à dire. Comme si ce qu’il disait se perdait irrémédiablement entre la voix et le langage, dans une zone sans fin où parler et se taire entrent en profonde synonymie : « [P]arler ou se taire c’était la même horreur. » (LE, 32) Si bien que lorsque Luc se décide à vouloir écrire, il ne peut qu’être soulevé devant l’horreur du langage qui est devenu le silence. Comme si le silence n’était jamais le contraire du langage, le moment où il se tait, et où la matière pourrait renaître mais ce moment même où dans la parole, tout parle sans parler et sans rien dire.

8Puisque le malproprisme emporte la langue dans le désastre continu de soi, Luc ne peut mourir qu’en trouvant une autre figure de rhétorique qui ne pourra qu’anéantir ses efforts à prendre la parole, qui tant se déprend. La prétérition, à savoir : dire sans le dire, dire qu’on ne le dit pas mais le dire quand même sans pour autant savoir qu’on le dit. De fait, Luc s’effondre dans la prétérition dont il inverse la force, la retourne contre lui, ne voit pas qu’il dit ce qu’il ne dit pas :

Je ne dirai rien, ce serait ridicule de dire, les bruits quand ils entrent dans ma tête m’écrasent, dire : c’est moi qui disparais. Comme de parler de la marche dans la nuit pour rentrer, je ne pourrai pas. Ni dire non plus l’impossibilité de lever la tête quand je marche. (LE, 74)

9La prétérition emporte sa volonté, dévaste sa possibilité et son existence dans la parole. Il parle mais rien ne semble venir à lui : les mots restent au bord de chacune de ses phrases comme s’ils n’y entraient jamais. Ils sont là mais s’absentent d’eux-mêmes. Le temps unique de la parole est le conditionnel, l’hypothèse formée à hauteur de phrase comme si tout voulait dire : « [J]e lui aurais dit ça. » (LE, 27) Une telle prétérition laisse celui qui parle dans un abandon sans fin : plus d’issue. Qu’il parle ou qu’il se taise, Luc ne rencontre que le silence dans sa parole. On ne parlerait dès lors que comme l’on dit : histoire de dire.

  • 3 Voir Roland Barthes, Essais critiques, [1964], Seuil, « Points/Essais », 1981, p. 15 : « On entend (...)

10Et Loin d’eux pourrait alors avoir pour formule clef cette histoire même de dire comme s’il fallait faire venir le dire à lui-même, comme si dire quelque chose, c’était sauver chaque mot d’une catastrophe, et le ramener à ce qui peut être encore dit parce que dire c’est toujours essayer de dire même si c’est histoire de dire : « [E]lle faisait plus grande comme ça, sa chambre. Histoire de dire : sa chambre. » (LE, 15) Et si cette histoire de dire devenait un récit où le dire voudrait s’incarner mais serait toujours différé ? Une histoire où le Dire voudrait rédimer ce malproprisme et ces prétéritions, voudrait les oublier. La seule figure de rhétorique qui intéresse Mauvignier mais qui ne vient jamais dans le langage, dont chaque phrase porte l’espoir : le pléonasme ne serait ainsi plus l’erreur de la parole qui serait redondante. Elle ne chercherait jamais qu’à dire, que la parole soit équivalente à elle-même, qu’elle ne soit pas deux fois mais une. Parce que, sans doute, il y a chez Mauvignier un désir de renvoyer la littérature à son extérieur, d’être le dehors même de la littérature, c’est-à-dire ce point où elle cherche l’expression à toute force. Comme s’il fallait reprendre la distinction de Barthes selon laquelle la littérature ne cherche pas à exprimer l’inexprimable mais à inexprimer l’exprimable, non pour confirmer la sentence mais pour lui donner un tour supplémentaire, lui faire dire ce qu’elle n’avait pas encore osé affirmer : que la littérature doit exprimer l’exprimable3.

11L’histoire de Dire dans Loin d’eux est de parvenir à la tautologie du langage, à cette parole de la parole, au moment où l’expression sera devenue expressive. Le vouloir-dire sera rendu à l’expression et en sera le cœur même, aura épuisé les mots pour les faire sortir de leur approximation et de leur silence : « [E]t toi, quand est-ce que tu te trouveras une petite copine, hein, peut-être que tu ne veux pas le dire, quelque chose comme ça qui traînait dans les mots qu’on ne disait pas mais qu’on sentait présent, tous les trois, entre nous, entre les phrases qui parlaient d’Untel. » (LE, 44) Cependant, œuvrer à trouver dans la langue l’instant où elle atteindra le pléonasme, c’est également découvrir pourquoi à chaque mot la parole s’éloigne un peu plus d’elle-même car si les mots n’atteignent jamais à l’expression, c’est que les mots ne cessent de parler sans nous, semble dire Mauvignier. Comme si la langue se tenait comme un désert dans le monde même, comme si les hommes étaient le dehors absolu du langage, ne faisant jamais corps avec ce qu’ils disent mais toujours avec ce qu’ils ne disent pas. La prétérition et le malproprisme de tout mot s’originent dans ces mots où les hommes ne sont pas, d’où la fonction expressive s’est évanouie. Le lyrisme serait la fiction du quotidien parce que lorsque son cours vient à se déchirer, on n’avait encore rien dit de soi. La parole vide le sujet qui veut la parler : « Ce vide en moi je le cherche, je m’y cache. » (LE, 76) Et ce vide consiste en des mots qui n’ont pas de sens, car il n’y a personne pour leur en donner.

12Dans le langage, il n’y a encore personne. Dans le langage, paraît dire Mauvignier, personne ne se tient. La parole parle en l’absence de celui qui l’articule : les mots n’y rencontrent personne. Si bien que dans Loin d’eux, parler, c’est vouloir se rendre enfin présent et ne plus être un infini discours que les autres tiennent sur soi. Luc manque sa propre présence dans le langage. Luc comprend assez vite que le langage est sa catastrophe en marche dans la mesure où il ne sait se donner comme présence dans le langage même. Mais comment se donner comme présence dans le langage ? Existe-t-il un être-là de la parole ? Comment devenir la présence du monde dans la parole ?

13Dans les mots, Luc n’y est pas, pourrait-on dire. Ils ne possèdent aucune fonction émotive. Ils sont « inappropriables » et ne donnent pas cette « pure présence de tout » (LE, 43-44) dont parle Marthe et qui est le dehors infranchissable de chacun. En ce sens, les déictiques sont l’impossibilité de toute parole, l’impossible marque de l’appartenance du discours à lui-même. Chez Luc, « ici », « maintenant » et « je » laissent l’énonciation à elle-même. À aucun moment (et il en meurt), Luc ne parvient à habiter cet ici, ce maintenant et ce je qui courent pourtant dans ses phrases. Luc meurt de ne pas être tangible dans les mots, de n’être pas un corps dans la parole :

ce soir-là où Luc m’a parlé, de son corps invisible dans la foule, de son corps qu’il aurait voulu cogner contre les corps dans la foule, que son épaule heurte une épaule, son bras un bras, n’importe quoi, juste un frôlement, il avait juste besoin que quelqu’un se retourne sur lui pour dire la matière de son corps à lui, Luc, qu’il l’éprouve grâce à ça. (LE, 86)

14Luc n’est pas dans ce qu’il dit : il ignore la matière de ce qu’il est. Je suis est le noyau vide de toutes ses phrases : son attente infinie.

15Et cette attente elle-même ne rencontre jamais personne. La parole devient pour Luc une suite de disjonctions continues qui le conduit à un désespoir insurmontable dans la mesure où, lorsqu’il parvient à entrer dans la parole, à se dire, il n’y a personne en face. Personne ne l’écoute. Le langage erre seul en lui-même. Il suffit de se saisir de la scène clef du récit, quand Luc parle à son père et que ce dernier ne parvient pas à répondre : dans cette solitude, il y a panique dans le langage. La réponse est impossible :

Un instant il a cru pouvoir remplacer le silence qu’il y avait entre nous depuis si longtemps. Et moi j’ai failli tomber d’entendre que c’est à moi qu’il parlait, tellement surpris, débordé d’un seul coup par ces mots que j’avais attendus depuis si longtemps et que d’entendre venir vers moi, d’un coup, à l’improviste. (LE, 82)

16Luc parle mais ceux qui l’écoutent sont à leur tour pris dans l’horreur de Luc, et ne peuvent entrer dans le langage, comme si parler restait au seuil infini de son accomplissement, ainsi que le père le comprend :

Je comprenais je disais, et, simplement voilà, d’avoir trop attendu je n’ai pas su répondre, pas su entrer dans l’espace que lui avait ouvert pour nous. Je disais juste, oui je comprends, que dalle je pensais […] J’aurais dû dire autre chose, quoi, je ne sais pas vraiment. En tout cas ne pas rester comme j’étais, et rompre les silences invisibles qui tuent. (LE, 83)

17Non seulement aucun des deux ne parvient véritablement à étreindre le monde, et à le dire, mais cette scène révèle incomparablement que personne ne commence à parler et personne ne finit de parler, et qu’entre les deux, il n’existe pas de communication. La communication est l’aporie du langage, sa faillite : elle ne se donne jamais. Elle se dérobe à mesure que Luc s’avance dans la parole. Les mots se perdent d’un homme à l’autre.

Contre le formalisme, vers une communauté

  • 4 Voir J. Faerber, « Le Peuple du lendemain ou le roman contemporain face à la “mort” de la littératu (...)

18Depuis cette mort de Luc, mort à la parole et par la parole, Loin d’eux clame que dans cette vie de tous les jours qui se vit sans vie, il existe une impossibilité fondatrice, invisible, qui ne se laisse jamais véritablement entendre : celle de la langue usuelle, qui est l’envers de toute communication, qui ne donne aucun message. Si bien que la littérature ne travaille jamais hors de la communication mais, contre toute attente, travaille à la communication. Pour Laurent Mauvignier, écrire ne serait jamais l’antithèse de la communication mais cherche à en être le synonyme absolu et inouï. Parce que écrire, c’est prendre acte de la déroute de la parole quotidienne, de la langue du monde, et redonner le discours à chacun : donner la parole à tous dans l’absence éblouissante de communication. L’œuvre de Mauvignier ne va dès lors cesser de s’écrire depuis cette contradiction : l’écriture a pour visée première et ultime de libérer en l’homme la parole qu’il n’a jamais encore habitée, parce que le langage passe devant l’homme et en lui comme s’il en était spectateur impuissant. Il ne communique pas au sens étymologique : il n’a toujours pas pris sa part dans le langage parce qu’il manque toujours ce moment où l’on peut « pouss[er] les mots vers les autres, vers nous » (LE, 50). En ce sens, épopée de la langue vers la vie, Loin d’eux entend retrouver cette fonction conative de la langue, qui donne à la parole sa puissance vectorielle. Comme si l’adresse, l’apostrophe sommeillait en chaque phrase et devait être dite. Comme si la littérature ne voulait que communiquer et redonner l’homme à l’homme. C’est ce qui se produit lorsque Luc veut s’adresser à la cliente du Chien jaune. Pour Mauvignier, comme pour l’ensemble de la littérature contemporaine4, la littérature n’est en rien une force intransitive, une puissance qui ne parlerait que d’elle, s’enfermerait en elle, ivre d’un quelconque formalisme. Au contraire, Mauvignier ne cesse de suggérer que la littérature doit annuler par l’écriture l’horreur intransitive de la langue quotidienne parce qu’elle ne parle que d’elle. C’est la langue de tous les jours qui est autoréférentielle, parlure ivre d’elle-même qui exclut tous les hommes. Elle parle dans cette solitude qui donne la mort à tous et qui est la seule à porter la fonction poétique de Jakobson, ne disant que la matérialité du message sans le message même. Chez Mauvignier, l’écriture doit servir. Et l’exception française s’y tient également : c’est désormais une littérature qui tient l’écriture comme ce moment d’exception où les hommes communiquent enfin.

19Et, parce que cette écriture a pour unique visée de communiquer, il y a, avant toutes les phrases de Mauvignier et après chacune d’elles, le vœu profond d’une littérature directe, du mot devenu l’immédiateté des cœurs et des consciences. Et communiquer revient ici à passer d’un homme à l’autre, de ne plus œuvrer dans la partition de la langue mais de faire de la langue une expérience du partage, du lien, de la communauté. Elle est ce que cherche Luc depuis le début, celle qui ne se donne pas encore dans la parole. La littérature veut construire ce savoir en l’homme, lui donner la possibilité inouïe de trouver les hommes à partir de l’homme qu’il est. La parole rêve de trouver la circulation communautaire, l’ivresse du nombre dans l’unité qu’est la communauté, non plus l’individu et l’individuation mais la singularité plurielle donc quelconque. Elle est celle qui guide également les rares exaltations de Jean, lui qui entrevoit ce que le langage serait lorsqu’il trouverait son peuple. L’expérience qui endeuille le reste de l’existence de Jean est la manifestation contre les licenciements. Il y trouve cette communauté que seule l’écriture de Mauvignier saura restaurer :

la manif dans la rue, le cortège qui s’était retrouvé sous la statue du grand homme en bronze, au pied de la mairie, et nous tous avec nos gueules d’outragés, colères en bandoulière, allons-y, cette fierté qu’on avait tous ensemble de se montrer dans nos rues, devant nos fenêtres, la vague de drapeaux rouges qui était montée au-dessus des têtes, surgissant d’un coup, surtout devant avec les syndiqués, les porte-voix, et nous, comme un flux. (LE, 28)

20Ce flux dit le modèle que veut trouver l’écriture dans la partition de la langue, ce commun qui va dessiner chaque phrase et les pousser les unes vers les autres, ce flux qui ouvrira au miracle comme Jean le pense sans détours :

Moi je l’ai ressentie comme tout le monde, cette poussée en soi, miraculeuse, à vous faire pleurer, qui vous prenait loin au fond du ventre et serrait la gorge. La voix d’un coup plus forte et plus vibrante à ce moment précis, celui où chacun sentait que ce qu’il faisait là était grand, indépassable, que tous ensemble avec nos bouts de bras on était autre chose que de la main-d’œuvre. (LE, 28-29)

21De manière inattendue, l’écriture de Mauvignier ne cesse de trouver ce que l’on prend à tort pour le postulat de toute communication et qui fait défaut entre les mots : la fonction phatique.

22Cette fonction se donne comme l’horizon premier que veut atteindre l’écriture, ce moment où la communauté est possible, où l’entre devient le centre, où tout se confond, devient un et communie. De fait, Luc n’est, dans le langage, qu’en quête de ce peuple qui sera lui, ce peuple où il saura s’oublier à l’instar de celui qui peuple sa chambre : « Et c’était d’un coup comme à La Bassée quand Luc y habitait encore, toutes ces affiches et les visages d’un peuple muet, souverain pourtant, peuple muet qu’à regarder on devinait témoin. » (119) Ce peuple est celui que Luc va désespérément chercher pour parvenir à son existence comme l’homme des foules de Poe :

tu sais, papa, des fois, je cherche la foule pour qu’un peu mon corps se heurte à tous ces corps. Il a souri en allumant une cigarette, calmement il m’a regardé droit dans les yeux, j’ai vu ses yeux et il a dit : une fois aussi, dans la foule, c’est drôle, j’étais sûr que je voyais les autres et que j’aurais pu faire comme gestes, tous les trucs les plus obscènes tu sais, puisque personne ne me voyait. (LE, 84)

23La parole ne peut communiquer que dans cet effort inouï où les mots sortiront de leur solitude, où les mots deviendront communs. Pour Mauvignier, la communication n’y est pas, chacun est isolé dans la langue car la langue, quel que soit le mot, ne connaît que les noms propres, et pas encore le nom commun comme Céline le dit : « [E]t plus jamais on ne se disputerait pour rien, enfin tous les trois nous aurions les mêmes mots, et enfin on se dirait les vraies choses d’amour. » (LE, 111) La parole doit devenir le lieu d’un partage.

24Et c’est là, à nulle autre pareille, l’écriture même de Mauvignier, son projet : trouver un peuple en transformant l’impropre de la langue en commun, en communauté où la parole circulera sans fin, d’un homme à l’autre :

Luc, que dirais-tu de nous voir toutes les deux ici, hein, tu y croirais mieux encore, à ton rêve, et tu le redirais encore plus fier, scintillant, ton rêve de nous voir tous un jour avec les mêmes mots, oh oui, tu dirais, qu’on ait tous les mêmes mots et qu’un jour entre nous comme un seul regard ils circulent. » (LE, 121)

25L’écriture veut alors faire advenir la démocratie, veut transformer l’éthique en politique pour que la communauté à venir devienne un présent à perpétuité. Et l’écriture de Mauvignier trouve deux moyens de rendre la démocratie à la parole : faire parler les uns et les autres les uns comme les autres. Ne pas donner à la parole l’horreur de la parlure. Tout le monde parle la même langue et il n’existe là aucune différence entre Jean, Marthe, Luc, Geneviève, Céline ou encore Gilbert. Seule l’écriture, parce qu’elle vient pour rédimer la mort, fait circuler les mots dans une infinie mêmeté.

26Le second moyen de ce flux phatique est l’usage du monologue intérieur, où, même silencieux, il ne cesse de prendre la parole et de se faire entendre quand bien même il ne peut se faire entendre. En ce sens, il n’existe pas de monologue chez Mauvignier mais un infini polylogue, un dialogue retrouvé où tous les monologues communiquent enfin. Et ils ne communiquent qu’en vertu de deux éléments : les conjonctions de coordination, ces « et » qui rattachent un monologue à l’autre et, pour finir, la figure secrète qui rédimera tout dans la langue, le malproprisme, la prétérition, et cheminera vers la tautologie, l’épanadiplose, c’est-à-dire l’enchaînement absolu, l’enjambement ultime par lequel les monologues circulent, quand, de deux propositions corrélatives, l’une commence et l’autre finit par le même mot, ce « et » comme lorsque Marthe parle de Jean et que Jean reprend, dans la circulation sans fin, enfin redonnée. Marthe : « J’ai entendu la porte claquer, Jean était sorti. » Et Jean, juste ensuite : « Je suis sorti parce que ce n’était plus possible, d’accepter ça. » (LE, 26) L’épanadiplose redonne à la langue la force communautaire dont elle était jusqu’alors orpheline.

27Autant de moyens pour apprendre à finir le langage, l’arrêter, y trouver son point final. Mais, en attendant : le langage continuera bien après les hommes.

Notes

1 Michel Foucault, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 57-59.

2 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Minuit, 1999. Le titre sera abrégé dans le corps du texte en LE, suivi du folio des pages citées.

3 Voir Roland Barthes, Essais critiques, [1964], Seuil, « Points/Essais », 1981, p. 15 : « On entend souvent dire que l’art a pour charge d’exprimer l’inexprimable : c’est le contraire qu’il faut dire (sans nulle intention de paradoxe) : toute la tâche de l’art est d’inexprimer l’exprimable, d’enlever à la langue du monde, qui est la pauvre et puissante langue des passions, une parole autre, une parole exacte. » On comprend combien cette phrase a dû sans doute marquer Laurent Mauvignier, lui qui se lance dans l’altérité et l’exactitude du dire.

4 Voir J. Faerber, « Le Peuple du lendemain ou le roman contemporain face à la “mort” de la littérature », Inculte, n° 12, 2007.

Auteur

Johan Faerber, professeur certifié, a soutenu à la Sorbonne Nouvelle en 2003 sa thèse : Pour une esthétique baroque du Nouveau Roman (Champion, 2010). Il a publié de nombreuses études sur le roman contemporain français.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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