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L’exception et la France contemporaine

 | 
Marc Dambre
, 
Richard J Golsan

Romanesques

Fuir, le furieux refus de Jean-Philippe Toussaint ?

Aurélien Pigeat

Texte intégral

  • 1 . « À chaque fois que je voyage m’étreint une très légère angoisse au moment du départ, angoisse p (...)

1À chaque fois que je parle de littérature m’étreint une très légère angoisse au moment du début, angoisse parfois teintée d’exaltation1... Ce mélange, entre appréhension et excitation, épanchement et retenue, tel est peut-être l’état indistinct et ambivalent qui sourd de l’écriture de Jean-Philippe Toussaint. Mais il se donne à relire autrement depuis 2005, dans le geste de fuir, posé par le roman du même nom. Car derrière un mot d’ordre en apparence univoque, une réalité plus complexe s’offre, et le déroulement même de l’intrigue de Fuir semble contredire le projet avancé par le titre. Le roman dévoile certains ressorts des positionnements éthiques et poétiques de l’auteur, mis en scène ici dans un geste doublement réflexif : d’une part, l’œuvre est renvoyée à sa propre construction et à sa spécularité très tôt affichée ; d’autre part, Fuir est une sorte de montage parallèle du premier roman de Toussaint : La Salle de bain.

2Quelles sont la forme et la nature de ce geste qui apparaît comme un geste de reprise ? Qu’implique-t-il dans la perspective tracée par le roman de 2005 ? Car la fuite permet de repenser la reprise dans le paradoxe d’un mouvement non pas tant de saisie que d’échappée. Une forme d’exception est à nos yeux mise en scène comme mise à l’écart, comme extraction du commun. L’exception, c’est ce que l’on prend, que l’on tire de. L’écriture de Toussaint et la structure du roman jouent de multiples formes de prises en les détournant. Cette stratégie complexe, nous l’aborderons à travers les perspectives successives de reprise, déprise, méprise et surprise : la fuite et le refus y sont des gestes d’exception.

Reprise de la fuite, fuite de la reprise

  • 2 . Pour la distinction entre reprise et répétition, voir Alain Robbe-Grillet dans « Retour sur les (...)

3Avec Fuir, Jean-Philippe Toussaint nous offre, vingt ans après, comme une reprise de La Salle de bain. Le motif même soulevé par le titre fait écho au propos du roman de 1985, où le narrateur héros opérait une double fuite, intérieure avec le repli sur la baignoire, puis extérieure avec le départ pour Venise. Entre Fuir et La Salle de bain, le parallèle va jusqu’à la structure même de ces deux récits, et leur découpage en trois parties, chacune identifiée à un lieu. Ainsi les parties de La Salle de bain s’intitulent « Paris », « Hypoténuse » et « Paris », l’hypoténuse correspondant au séjour du narrateur à Venise. Les trois parties de Fuir, simplement numérotées, ne portent pas de nom ; elles n’en correspondent pas moins à des déplacements effectués, à des lieux différents : Shanghai, Pékin, l’île d’Elbe. Pourtant cette structure parallèle se trouve rapidement altérée, déniée dans le mouvement même qui dresse la symétrie. La reprise n’est envisagée que pour être aussitôt déjouée. Elle ne peut pas être répétition, geste tourné vers l’arrière, mais doit bien être construction d’un monde nouveau2. La reprise passe donc par une succession d’écarts par rapport à la norme initialement posée.

4Tout d’abord dans le parcours dessiné par chacun des deux récits. Dans La Salle de bain un triangle est donné, en apparence du moins, comme fermé. Parti de Paris, le personnage y revient. Dans Fuir, les étapes du voyage sont toutes différentes et marquent une progression. L’ouverture y est donc posée d’emblée. Là où La Salle de bain trace un aller et un retour, pose un point de départ, un éloignement et le retour à ce point de départ devenu point d’arrivée, Fuir ne fait finalement que tracer un retour, c’est-à-dire une ligne unique, oblique et zigzaguant. Le mouvement à sens unique est d’ailleurs affiché de manière programmatique par le titre du roman lui-même, comme par les titres des parties qui marquent une simple progression numérale. Le narrateur entame ainsi son récit lors de son arrivée en Chine à Shanghai où il doit s’acquitter d’une tâche pour Marie. Le récit ne fait que mettre en scène, en le celant d’abord par une suspension initiale, le retour du narrateur vers Marie. C’est cet unique trajet, d’abord à mettre en lumière, puis auquel est posée une série de délais, que construit le récit de Fuir. Nous apparaît déjà là l’un des paradoxes qui fondent l’ambiguïté et l’intérêt de ce roman : la fuite inaugurale se renverse à travers la trajectoire dessinée par le roman, retour au lieu d’être éloignement. Son sens est donc à chercher ailleurs que dans l’objet strict du récit. Enfin, la symétrie entre les deux récits se trouve altérée à un autre niveau, précisément à travers cette figure du point de départ. Celui-ci, le Paris de Marie auquel le récit se réfère plusieurs fois en son début, et qui fait écho au double « Paris » de La Salle de bain, est installé comme à distance et globalement hors cadre, et avec lui le trajet aller. Le point de départ s’absente du récit. C’est comme si le roman de 1985 lui-même n’était présent qu’en creux, comme en contrechamp du regard développé par le roman de 2005. Le parallèle entre les deux récits tient avant tout par les espaces ménagés aux différences et à la dissymétrie dans le rapport à la référence. Fuir serait ainsi tout entier structuré à partir de la notion d’écart, et d’écart fluctuant entre les parallèles posées initialement, et devant se déprendre l’une de l’autre. Le geste même de cette reprise constituerait une double fuite : fuite par rapport au modèle antérieur à dépasser, et constat de la fuite, au sens d’une perte ou d’un échec, de ce modèle. En d’autres termes, la reprise se ferait déprise.

Déprise

  • 3 . Jean-Philippe Toussaint, Fuir, Minuit, 2005, p. 11. Cette déprise peut s’interpréter de trois ma (...)
  • 4 . La Chine et l’île d’Elbe se trouvent par exemple confrontées quasiment terme à terme. Le point d (...)

5La déprise est d’abord entendue dans ce roman dans l’objet même du récit. Fuir raconte l’éloignement, puis le retour du narrateur vers Marie. Mais tout le récit est placé sous la perspective initiale de la séparation à travers l’incipit du roman, qui se laisse pourtant rapidement oublier : « Serait-ce jamais fini avec Marie ? L’été précédant notre séparation, j’avais passé quelques semaines à Shanghai3. » La reprise se fait représentation et questionnement d’un mouvement de déprise. Celle-ci vaut donc à un niveau littéral, la relation amoureuse, mais aussi à un niveau réflexif, comme le laisse entendre la structure même du récit : Fuir se présente comme une reprise de La Salle de bain esquissant un geste de déprise vis-à-vis du modèle, sous la forme d’un renversement. La fuite amoureuse se fait métaphore de la fuite de l’œuvre romanesque et de sa progression, marquée par une série d’oppositions4. Le roman en train de se faire multiplie perspectives, rectifications et corrections. Les situations proposées sont systématiquement présentées et amenées depuis un regard déceptif, et ne font jamais l’objet de la moindre résolution. La contradiction ou le suspens, l’abandon deviennent les seuls horizons possibles. Le voyage lui-même effectué par le narrateur est objet de corrections successives, et le récit lui-même ne s’intéresse qu’aux écarts venant perturber la trame de fond. Le séjour en Chine devait initialement se passer à Shanghai. Si l’arrivée fait l’objet d’un développement, les jours passés à Shanghai ne sont traités que sous forme de sommaire d’un récit itératif sur deux pages :

L’après-midi je faisais la sieste dans ma chambre, et je ne ressortais qu’à la nuit tombée, quand l’air s’était un peu rafraîchi. Je marchais dans la nuit tiède, perdu dans mes pensées, remontais Nanjing Road, indifférent au bruit et à l’animation des boutiques illuminées de néons chamarrés. (F, 19)

  • 5 . La scène de la maladresse sexuelle entre le narrateur et Marie en est l’illustration (F, 167-168 (...)

6Le séjour à Shanghai se transforme en récit du trajet pour Pékin, événement perturbateur et donc digne d’entrer dans la narration : « Il n’était pas prévu que j’aille à Pékin pendant ce voyage, la décision d’y passer quelques jours avait été prise à l’improviste. » (F, 20) De même tous les événements rapportés dans Fuir sont marqués par une forme de bifurcation ou d’empêchement. Le séjour à Shanghai devient ainsi le voyage à Pékin, mais celui-ci à son tour est perturbé par l’annonce de la mort du père de Marie, et le séjour à Pékin écourté pour imposer le retour en Europe. Si les trajectoires sont modifiées, les désirs aussi se trouvent contrariés : désir du narrateur pour Li Qi entravé par la présence de Zhang Xiangzhi d’abord, puis par la voix de Marie dans le train, et enfin, par la décision de repartir en Europe ; désir pour Marie entravé par l’enterrement5. Le récit progresse en contrecarrant systématiquement tous les événements et les intrigues qu’il avait pu amorcer. Il construit une action toujours fuyante, toujours en train de s’échapper. La fuite devient une sorte de paradigme de la construction narrative.

7C’est donc la structure même du récit qui s’apparente à une baignoire qui fuit. Fuir devient ce constat, mis en scène par le récit. Par ce redoublement, l’image de la fuite se creuse. Cette disparition sans fin suggère la présence d’une matière proprement insaisissable. Fuir devient représenter ou suivre ce mouvement découvert de fuite permanente, fuite qui est à la fois celle du temps et celle de la saisie du monde, celle de la réalité et celle de soi. L’environnement est présenté comme en fuite, s’échappant, mais surtout, échappant à la préhension et à la compréhension. Il est proprement instable et mouvant. La fuite devient à la fois un moyen de représenter cette réalité, et une voie pour y répondre, s’en prémunir en épousant son mouvement. Face à ce sentiment de déprise totale vis-à-vis de la réalité, Fuir construit une attitude de refus hyperbolique, généralisé. La fuite se mue en stratégie d’opposition, par l’évitement, stratégie proposée et appliquée par l’intrigue du roman.

8Le refus, forme de fuite en soi, de construction d’un refuge intérieur, trouve une expression directe dans la scène du bowling de Fuir où le lancer de la boule est l’occasion pour le narrateur de s’abstraire de son environnement. C’est là une façon de s’opposer et de fuir ce dernier, une manière d’entrer en contradiction avec lui pour mieux le dominer en dernier ressort. Sortir de cet état permet de réinvestir le monde, mais aussi d’en subir les avatars, les frustrations et les déceptions. Ainsi la partie, après l’arrivée de Li Qi, revêt-elle un nouvel enjeu à travers la rivalité entre les deux hommes. Dès lors que le monde est réinvesti, l’équilibre se trouve menacé. Hors de la fuite, du refus, il ne semble pas y avoir de salut dans le récit de Jean-Philippe Toussaint. Le coup suivant se heurtera à une double aporie, un double échec. D’abord parce que le lancer de la boule ne sera pas aussi parfait que dans le détachement, et laissera une quille solitaire sur la piste, narguant le narrateur. Ensuite, parce que le second lancer devant clore la partie n’aura jamais lieu. L’instabilité de la réalité, par les écarts qu’elle ménage, peut néanmoins être l’occasion de mesurer les méprises accomplies dans la représentation que l’on en avait, et amener un possible dépassement de la fuite.

Méprise

9La représentation d’un monde sans cesse en révolution est l’occasion de revenir sur les regards accordés à la réalité environnante. Celle-ci peut avoir été l’objet de méprises dans la perception que le narrateur en avait : « Il m’apparut qu’un changement de perspective était en train de se dessiner dans les relations que nous entretenions tous les trois depuis la veille […] » (F, 74)

10La figure de Xiangzhi se renverse : de fâcheux il devient compagnon prévenant. L’inversion signale parfois l’existence d’un ordre des choses qui jusque là nous échappait, renversant le sentiment de terreur que cette instabilité pouvait engendrer, et la quête d’un refuge intérieur qui la suit, en une fabuleuse découverte. Cette révélation, le narrateur l’expose lors du chapitre central, dans l’épisode de la chambre d’hôtel à Pékin à travers une scène perçue par le biais d’un miroir :

  • 6 . Pages 70-71. La mention de l’argent en liquide pourrait s’intégrer elle aussi à l’interprétation

Nous étions sur le point de quitter la chambre quand je surpris une scène troublante dans le miroir qui me faisait face. Li Qi était pratiquement prête, coiffée et les yeux maquillés, et elle était en train de ranger quelques papiers dans son sac à main, lorsque je vis Zhang Xiangzhi s’approcher d’elle discrètement le long du lit en évitant le cortège de serviettes humides et chiffonnées qui reposaient par terre sur la moquette, et lui remettre la grande enveloppe en papier kraft qui contenait les vingt-cinq mille dollars en liquide que je lui avais donné à Shanghai. Il l’avait fait sciemment dans mon dos, après s’être assuré que je ne regardais pas et que j’étais occupé à autre chose, et je ressentis un étrange malaise6.

11Le miroir implique un double renversement : il permet de voir ce qui échappe normalement au regard, et se situe dans le dos, et il entraîne une inversion des repères. Par le miroir, une réalité jusqu’ici celée apparaît au narrateur. Cette figure devient alors un principe devant gouverner le regard et le comportement. L’écart vaut d’abord en tant que décrochage d’une norme, d’une apparence. Il enrichit une instabilité dont va se nourrir l’écriture, il ménage la brèche par où devient visible ce qui fuit et que tente de recueillir la narration. Ce nouvel ordre du monde, cette nouvelle façon de percevoir et de décoder les signes, le narrateur le met en œuvre dans la scène suivante, celle du restaurant. Il y expose sa lassitude et sa frustration d’être en marge du couple. Il est incapable de manger, et ne parvient pas à se servir du plateau tournant sur lequel reposent les plats. C’est en regardant tourner ce plateau que se produit le « changement de perspective » (74), « le nouvel agencement de la réalité » (76). À partir de la prise de conscience et de la reconnaissance de la méprise, le monde peut être repris, envisagé sous un jour nouveau. La réalité apparaît plus complexe, dispersée et fuyante, malléable. Une image ambiguë de cette nouvelle réalité est offerte à travers l’épisode du sac de drogue, enjeu caché de l’escapade à Pékin. La plongée dans le miroir a permis de remarquer un échange normalement imperceptible. De même c’est un regard furtif qui révèle « une absolue certitude » (110), le contenu du sac apporté par Li Qi à Zhang Xiangzhi.

12L’insistance sur la nature potentiellement liquide de la matière découverte, encore innommée ou innommable, sollicite métaphoriquement l’image d’une substance insaisissable par la langue, par le langage, éternellement fuyante, et dont, plus loin, les larmes de Marie recueillies mêlées aux flots seront l’image. La parole doit alors se donner pour cadre ces écarts où quelque chose fuit, s’échappe, et dont elle doit tenter de se faire potentiel contenant, faute de pouvoir le retenir. Car dans cette image, le blanc n’est finalement là que pour faire écran et séparer une expression idiomatique : c’est bien en fin de compte de matière grise qu’il s’agit dans ce roman ! Sa dimension réflexive affleure ici, et c’est une intelligence renouvelée de la réalité qui s’offre au narrateur mais surtout à travers l’écriture. Pourtant cette substance recèle une dimension dangereuse, poison mortel, explicitée dans le renversement de l’image de l’enfant en fœtus :

Il fit apparaître dans les lueurs vertes du bar – l’espace d’un instant, d’un seul instant, le temps de le glisser dans la trappe –, livide, inerte, ratatiné, le petit paquet compact de matière morte, blanche ou grise, de la taille d’un fœtus, compressé dans du plastique transparent. » (F, 124-125)

13Le deuil de cette substance vitale même est posé d’emblée, et c’est bien à une disparition de la substance sitôt l’intuition de son existence acquise que cette scène nous renvoie, décevant encore une fois notre attente. La fuite se radicalise là, et n’offre toujours pas de solutions, et surtout pas de terme. Dès lors la viabilité même du récit se trouve interrogée à travers la mise en œuvre d’une telle poétique. La fuite érigée comme paradigme même de l’écriture, d’un positionnement éthique et poétique, pose le problème d’un récit qui ne pourrait finir, d’un terme qui ne pourrait jamais être atteint, puisque en réversibilité permanente, sans cesse menacé d’être inversé et contredit puisque objet d’un refus.

Surprise

14Le renversement constitue donc bien un principe esthétique premier dans Fuir. Pourtant ce procédé provoque l’épiphanie de ces surprises que le narrateur soulignait au sujet de la plongée dans le miroir, et que le récit tente de saisir, sous la figure des liquides qui échappent normalement à la préhension. Les flux et reflux des désirs et mouvements mêmes de l’action, imprimant un mouvement de balancier tout au long du récit, permettent un mélange comme dans le bain nocturne de Fuir, partagé par le narrateur avec Marie et qui clôt le roman :

  • 7 . À cette scène finale de bain – qui une fois encore nous renvoie à celui de La Salle de bain comm (...)

[…] j’essuyais ses larmes avec la main en l’embrassant, lui passant la main sur les cheveux et sur les joues, essuyant ses larmes avec la langue et l’embrassant, elle se laissait faire, je l’embrassais, je recueillais ses larmes avec mes lèvres, je sentais l’eau salée sur ma langue, j’avais de l’eau de mer dans les yeux, et Marie pleurait dans mes bras, dans mes baisers, elle pleurait dans la mer. (F, 185-1867)

15La scène met en œuvre l’achèvement du roman à travers le motif du liquide redoublé par le contexte de la nuit. Le mélange devient complet : les larmes et la mer peuvent se marier sans distinction possible dans ce noir qui les unit. Les conflits et les oppositions peuvent trouver là une solution, à défaut d’une résolution. Par ailleurs la dimension réflexive se fait là explicite, et fond ensemble dans cette image finale les deux niveaux de lecture qui ont couru tout au long du roman. La substance insaisissable est recueillie par les lèvres et la langue du narrateur, qui tente de la faire sienne, d’en devenir potentiel contenant avant qu’elle ne s’échappe tout à fait et ne se mêle à l’environnement. La mélancolie et la furie de Marie sourdent dans cet environnement liquide et s’accomplissent comme fondues dans le paysage nocturne qui indifférencie aussi bien le ciel et la mer que les larmes et les flots.

  • 8 . Notons que dans La Mélancolie de Zidane, deux des cinq citations proviennent de La Salle de bain(...)

16L’intérêt de Jean-Philippe Toussaint pour les univers liquides, et leur rapport chez lui à la question de la fin et de l’achèvement, nous conduisent au dernier texte de l’écrivain, La Mélancolie de Zidane8, où il cite L’Eau et les rêves de Gaston Bachelard :

  • 9 . Jean-Philippe Toussaint, La Mélancolie de Zidane, Minuit, 2006, p. 14. Un même moment crépuscula (...)

La nuit maintenant est tombée sur Berlin, l’intensité lumineuse a baissé et Zidane a senti soudain physiquement le ciel s’assombrir au-dessus de ses épaules, ne laissant plus subsister au firmament que des traînées écorchées de nuages crépusculaires noirs et roses. L’eau mêlée de nuit est un remords qui ne veut pas dormir9.

17L’eau devient pour Jean-Philippe Toussaint une sorte de symbole à la fois du refus et du reflux, c’est-à-dire de la fuite et de l’attitude passive d’une part, et du mélange, du processus d’alternance d’autre part. Elle est le cadre dans lequel peuvent s’effectuer le mélange et l’épanchement, le déferlement des passions, masqué et presque indistinct. Cette image condense à la fois l’éthique et l’esthétique déployées dans Fuir. Mais surtout, la substance liquide vaut, du côté de la création, dans un cadre noir. Nous comprenons ainsi que l’impuissance de la substance liquide blanche, drogue visible à travers la matière transparente, évoque en creux la potentielle puissance des liquides noirs qui jalonnent tout le roman, puissance qui apparaît particulièrement à la fin. À l’impuissance de la lymphe, et à la frustration du désir et à l’insatisfaction de la jouissance répond une puissance négative, celle de la bile noire. C’est donc à travers une certaine représentation de cette mélancolie que se lit une saisie de l’insaisissable ; la fuite de la fin devient fin de la fuite.

18À travers cette fin de Fuir, la sortie même de la fuite, la question de son terme peut revêtir un aspect de déchaînement violent, de geste cathartique. Le refus renverse alors sa dimension d’abstraction hors du monde et de refuge intérieur pour devenir furie déferlant et marquant l’environnement immédiat. Le sujet même de La Mélancolie de Zidane en devient emblématique. Le geste de Zidane – geste que personne n’a vu et qui de ce fait constitue une pure fiction – apparaît comme une transgression, l’épanchement d’une colère, d’une frustration :

  • 10 . Ibid., p. 12. L’italique, de l’auteur, signale une citation de Sigmund Freud, tirée de Un souven (...)

Zidane ne peut qu’accomplir l’acte de violence qui délivre, ou de fuite qui soulage, incapable de dénouer autrement la tension nerveuse qui l’oppresse (et c’est la fuite finale devant l’accomplissement de l’œuvre)10.

19Ce geste est proprement enfui : il a échappé à son auteur tout autant qu’à ses spectateurs. Le geste furieux est bien à la fois une opposition et une fuite pour Jean-Philippe Toussaint. L’idée d’un achèvement possible du récit, conciliant la sensation d’un terme et l’ouverture de la fuite, serait à entendre dans la mise en place d’un furieux refus. Une sortie par le refus de la sortie même, une façon de fermer sans tout à fait fermer. Car chez Zidane, la furie qui s’empare du personnage et gouverne son geste est d’abord un refus de la sortie en tant que phénomène subi. La sortie devient choisie en étant devancée. Mais la choisir, c’est une manière nouvelle de la nier, de la refuser, de la fuir à nouveau :

  • 11 . Ibid., p. 11-12. La citation provient de La Salle de bain et constitue une reprise à l’intérieur (...)

Zidane n’a jamais pu se résoudre à finir […] brandir la coupe du monde, c’est accepter sa mort, alors que rater sa sortie laisse des perspectives ouvertes, inconnues et vivantes. L’autre courant qui a porté son geste, courant parallèle et contradictoire, nourri d’un excès d’atrabile et d’influences saturniennes, est l’envie d’en finir au plus vite, l’envie irrépressible de quitter brusquement le terrain et d’entrer aux vestiaires (je partis brusquement et sans prévenir personne), car la lassitude est là, soudain, incommensurable […]. La mélancolie de Zidane est ma mélancolie, je la sais, je l’ai nourrie, et je l’éprouve11.

20L’identification de Toussaint à Zidane se fait là à travers la figure de la mélancolie, et éclaire d’une nouvelle manière cette poétique du refus et de la fuite. Le geste de Zidane possède ainsi deux versants, celui de cette fuite paradoxale, ce furieux refus qui est l’objet affiché par le titre du dernier roman, Fuir, et celui de la mélancolie affiché par le titre du court texte : La Mélancolie de Zidane. Or la mélancolie peut trouver une autre expression chez Jean-Philippe Toussaint, celle même que nous avons tenté de circonscrire tout au long de cette étude : la reprise et la correction permanente du propos tenu, à travers un retour appelant remaniement de la parole prononcée ou de l’acte accompli. Cette sorte d’épanorthose généralisée devient ici principe moteur de la mélancolie. Une crise mélancolique et un déferlement permettent aux personnages observés par Jean-Philippe Toussaint dans ces deux derniers textes – Marie et Zidane – de sortir de la fuite en renchérissant sur elle, en la faisant devenir furie ponctuelle. Le refus prend là, dans la manifestation de la mélancolie latente, sa forme furieuse qui procure à l’histoire une possibilité de fin : fin du roman pour Fuir, fin de carrière pour Zidane.

21À travers cette mélancolie qui ménage une sortie de la fuite et la possibilité d’une puissance créatrice, envisagée depuis un questionnement sur la fin et l’achèvement, l’enjeu du deuil et de son dépassement, in fine, se donne à entendre chez Jean-Philippe Toussaint. La fuite nous apparaît finalement comme une tension en vue de mettre un terme : à la fois poser la question de l’achèvement alors même que l’écoulement demeure insaisissable, et trouver le mot juste, la parole adéquate pour rendre compte de cet indicible.

Notes

1 . « À chaque fois que je voyage m’étreint une très légère angoisse au moment du départ, angoisse parfois teintée d’exaltation. » Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait de moi (à l’étranger), Minuit, 2000, p. 7.

2 . Pour la distinction entre reprise et répétition, voir Alain Robbe-Grillet dans « Retour sur les ruines », Préface à une vie d’écrivain, France Culture / Seuil, 2005, p. 39-40.

3 . Jean-Philippe Toussaint, Fuir, Minuit, 2005, p. 11. Cette déprise peut s’interpréter de trois manières différentes : en tant que déprise amoureuse d’abord, comme examen de l’ordre du monde ensuite, et enfin comme questionnement des modalités mêmes de la fin, dimension plus directement littéraire et métatextuelle. Nos prochaines références à ce roman se feront en abrégeant le titre du roman en F, suivi du folio des pages citées.

4 . La Chine et l’île d’Elbe se trouvent par exemple confrontées quasiment terme à terme. Le point d’arrivée de Fuir devient l’exact envers du point de départ : à la ville s’oppose la campagne, à la foule la solitude, au chinois incompréhensible l’italien inscrit dans le texte et traduit, à la jeunesse des Chinois rencontrés au bowling ou dans le bar à Pékin la vieillesse de l’assistance lors de l’enterrement de Maurizio.

5 . La scène de la maladresse sexuelle entre le narrateur et Marie en est l’illustration (F, 167-168).

6 . Pages 70-71. La mention de l’argent en liquide pourrait s’intégrer elle aussi à l’interprétation.

7 . À cette scène finale de bain – qui une fois encore nous renvoie à celui de La Salle de bain comme une variation sur un thème initial – nous pouvons associer plusieurs images de larmes indistinctes et mêlées comme celle de la page 58 : « nuit noire des larmes aveuglantes ».

8 . Notons que dans La Mélancolie de Zidane, deux des cinq citations proviennent de La Salle de bain.

9 . Jean-Philippe Toussaint, La Mélancolie de Zidane, Minuit, 2006, p. 14. Un même moment crépusculaire occupe ce texte et la fin de Fuir.

10 . Ibid., p. 12. L’italique, de l’auteur, signale une citation de Sigmund Freud, tirée de Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci.

11 . Ibid., p. 11-12. La citation provient de La Salle de bain et constitue une reprise à l’intérieur de l’œuvre de Toussaint.

Auteur

Aurélien Pigeat, professeur agrégé de lettres modernes, est docteur en littérature et langue françaises, spécialiste de Nathalie Sarraute. Son travail de recherche porte sur les relations entre littérature et arts, et sur les roman et théâtre français du second demi-siècle.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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