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L’exception et la France contemporaine

 | 
Marc Dambre
, 
Richard J Golsan

Romanesques

Résistance et réticences du romanesque : André Dhôtel

Marie-Hélène Boblet

Texte intégral

1Lorsque paraît le roman Les Chemins du long voyage en 1949, André Dhôtel n’a pas encore été reconnu comme il le sera à partir de 1956, quand Le Pays où l’on n’arrive jamais obtient le prix Femina. Ce succès se confirmera par l’édition d’une cinquantaine de livres, dont trente romans chez Gallimard, quatre chez Grasset, cinq aux éditions Pierre Horay… et par la consécration du Prix national des Lettres en 1976, qui devait renforcer l’admiration de Jean Paulhan et de François Mauriac pour cet univers romanesque original dont Les Chemins du long voyage est une présentation emblématique. Du point de vue de l’intrigue (un cheminement incertain et long), du chronotope – un paysage rustique, générateur d’histoires initiatiques – et du point de vue des personnages : des jeunes, des enfants, en quête d’un art de vivre. Mais ce roman est aussi exceptionnel car plus que d’autres œuvres, il met en scène et il met en sens un art de la narration qui fait résonner avec habileté le questionnement existentiel auquel le romanesque est articulé. Il suscite un art de lire, non pas par un discours didactique mais par l’efficacité pragmatique de la composition narrative. Dans Les Chemins du long voyage, le personnage principal, Jean Colligant, accomplit un trajet dans l’espace, de la Bourgogne au Jura – l’espace rural est toujours chez Dhôtel celui de l’aventure et de l’émotion, de l’espérance dans le réel – qui coïncide avec un itinéraire personnel. Entre la peur de l’aventure et du risque et l’accord avec ce qui advient, le consentement au romanesque, le lecteur devient par projection le lecteur de soi-même.

2C’est l’art du récit que nous analyserons plus précisément pour rendre hommage au savoir-faire de Dhôtel, qui partage sa compétence narrative entre plusieurs voix différentes et différant l’intelligibilité du cheminement de Jean aux yeux du lecteur. Cette polyphonie fait osciller le récit entre chronique et conte, et délivre une interprétation ambivalente du romanesque qui, pour les années 50, exemplifie l’équivocité de la posture romanesque dans ce qui reste du roman.

  • 1 Dans Les Chemins du long voyage, le premier paysage est riche et moissonneux, mais cache aussi une (...)

3Jean Colligant arrive à la ferme de Champlevant – où l’on entend un écho inversé de Hurlevent – pour la moisson de 19471. Il est ingénieur agronome, employé de René Cervier, lequel héberge et éduque son neveu adolescent, Daniel. Un mystère pèse sur le père de celui-ci, Pierre Cervier, disparu sans qu’on sache s’il est mort, ou simplement parti courir le monde. Cet absent est perçu d’emblée comme exerçant une présence fantomatique efficiente sur les esprits, qui soit vivent dans le souvenir nostalgique de son aimantation, soit l’ont rayé, répugnant à son vagabondage de voyou qui le propulse à travers les mers dans des activités illicites. Pendant la première année de son séjour, Colligant s’éprend de la fille d’un fermier voisin de Charny, Irène Morin, qu’il demande en mariage, alors même que son patron René Cervier s’est déclaré auprès d’elle. Le lecteur apprend incidemment que le père Morin a eu à son service une certaine Amélie Cravart, qui n’est autre que la mère de Daniel Cervier, et que depuis deux ans d’étranges apparitions d’un visage non identifiable se répètent au carreau de la ferme, et se reproduiront d’ailleurs lors du séjour de Colligant, effarouchant les domestiques qui, dans ce pays reculé, croient encore aux sorciers. Les noms de Cervier, Morin et Cravart entrent en réseau dès le chapitre 4, mais l’attention du lecteur n’est pas attirée par le narrateur sur cette configuration. Sans manifester de préférence ni de répugnance, sans dire un mot, Irène Morin disparaît à son tour à l’été 1948. Sur ces entrefaites Jean quitte Champlevant pour le haut Jura où il hérite en septembre d’une ferme égarée et misérable. Il a échoué dans la double mission qui lui était assignée : « Vous étiez le seul qui pouviez ramener la paix chez nous. Daniel vous obéissait, et c’était si simple que vous épousiez Mademoiselle Morin », lui dit Mme Cervier mère. Ce premier moment de la vie de Colligant à Champlevant occupe un an et neuf chapitres.

4Mais la rupture n’est pas consommée : il rencontre dans le bourg voisin un inconnu au pied-bot, apprend que ce pied-bot n’est autre que l’époux qu’Irène s’est choisi au moment même où il eût dû, lui, se marier avec elle, l’été précédent. Cette nouvelle lui est transmise par un curieux personnage de photographe amateur collectionneur de timbres-poste, Félix Payardel, lors d’une promenade en forêt. Au chapitre XI, Colligant, averti de sa mésaventure, se jette dans le vide, se manque, et se trouve cloué au lit pour une longue convalescence.

5C’est à la faveur de cette convalescence que la compétence narrative est déléguée par le narrateur du récit premier à Félix (le bienheureux) Payardel, qui pendant six chapitres tient compagnie et tient des contes à Colligant, nouant les liens qui manquaient entre Cravart, Morin et Cervier. Ce récit dans le récit donne l’intelligence des signes et coïncidences jusqu’ici énigmatiques. À première vue, rien de moins romanesque que ce mariage bourgeois qui sera finalement célébré entre Irène (en secondes noces) et Jean Colligant. Mais le romanesque se trouve dans le traitement narratif de l’histoire, transfigurée par la grâce du récit en aventure romantique, et en parabole.

De la perplexité à l’émerveillement 

6Il n’y a pas de voix narrative omnisciente et autoritaire dans ce roman. Le récit des chapitres 1 à 9 puis 18 à 20 (après la convalescence de Colligant) se fait sous le signe de la méconnaissance, du doute, de l’opacité des personnages et des apparences. La voix du narrateur hétérodiégétique domine, mais il a un point de vue et un savoir limités. Son efficacité se limite à la fonction de régie. Au contraire, le narrateur Payardel, homodiégétique – il connaît les Cravart et Pierre Cervier et il les introduit dans la logique de la fiction dont il révèle ce faisant les tenants sinon les aboutissants –, en sait davantage et complète ce qu’il ne sait pas par ce qu’il invente. C’est son récit-conte qui contient quelques réponses romanesques aux énigmes que le narrateur principal, elliptique et perplexe, ne résout pas. Il y a donc un enchâssement et un dédoublement de la narration, celle-ci compensant celle-là, avec comblement des manques, et accroissement de l’espace-temps fictionnel. Payardel remonte à la source temporelle et géographique [Paris, 1912], aux Cravart – qui pour le lecteur n’est que le patronyme d’Amélie ; et surtout il remonte à la source du romanesque des Chemins du long voyage, Pierre Cervier, case manquante et irradiante à la fois.

  • 2 Voir Iser, L’Acte de lecture, trad. française, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 188-192.

7La fonction narrative est donc partagée, mais le lecteur n’a les moyens d’accréditer ni le narrateur-chroniqueur principal, singulièrement ignorant, ni le narrateur-conteur secondaire, imaginatif au moins autant que savant. Quelques maximes intemporelles indiquent toutefois la présence figurée de l’autorité morale qui domine tout le récit, par exemple : « [Q]uelque chance inespérée, qui apparaît soudain, détermine nos actes on ne sait comment, et il faut peu de chose pour avoir une vraie joie dans le cœur et en même temps une histoire sur les bras. » (66) Les actes incluent ceux du lecteur pour une maxime de vie universelle. D’autre part, la coordination des points de vue permet au lecteur de construire le sens du récit, puisque sa place est dessinée par le jeu textuel entre ces points de vue2. La valeur de la joie de l’histoire qui arrive, de l’aventure et du bonheur est partagée entre les personnages, confirmée par la voix auctoriale, donc incontestable pour le narrataire qui peut savourer l’image des mots croisés qui résume, selon Payardel, les voies du romanesque.

8Le conte de Payardel se déroule oralement, au chevet de Colligant, sans offrir de garantie logique, mais plutôt poétique. Car pour composer une histoire, il faut que les mots se croisent : « Si vous voulez bien m’écouter, répétait de temps à autre M. Payardel, vous verrez que cela ressemble à un problème de mots croisés. […] la vie est toute pareille à des mots croisés. On voit aussi des cases noires ici et là, et n’importe quel mot peut se retrouver avec un autre qui signifie soleil, ou lumière ou matin. » (128) « Qui sait ? Si les Cravart n’avaient jamais eu l’idée de quitter Paris, sans doute vous ne seriez pas étendu sur ce lit. » (139) Payardel dévide un écheveau nécessaire, qui transforme en destin ce qui n’est qu’une suite de péripéties insensées et désorientées : « Pourquoi ne pas vous avouer tout de suite, monsieur Colligant, que les Cravart ont connu les Cervier autrefois, que Pierre Cervier est toujours de ce monde, et qu’il n’y a là aucune circonstance exceptionnelle. » (129) L’impression d’exception ne vient donc pas de la situation, ordinaire, mais exclusivement des lacunes du récit premier compensées par les révélations du récit second, comme s’il avait fallu que Colligant risquât la mort pour conquérir l’intelligibilité de sa propre histoire, et se persuader aussi de sa nécessité : avant le suicide manqué, tout semble hasardeux, fortuit, inextricable ; au-delà, tout paraît nécessaire, écrit, par-delà les contrariétés accidentelles qui diffèrent l’accomplissement d’un destin. Le destinataire, figuré sous les traits de Jean Colligant, doute d’abord comme lui de la cohérence établie entre l’histoire ancienne d’Amélie Cravart et celle d’Irène Morin. En fait le premier narrateur surplombant le second dénonce l’excès de détails destiné à produire un effet de réel, et il fissure cette crédibilité en présentant le récit de Payardel comme une compilation des contes oraux de la bonne femme Cravart. « Il connaissait dans le détail les aventures d’Amélie et ses premières rencontres, pour avoir entendu maintes fois ces histoires contées toujours d’une façon différente par madame Cravart. » (180) De plus, si Payardel élucide finalement les trois mystérieuses visions de Champlevant, le point essentiel d’une autre disparition, celle d’Irène, reste opaque : quoiqu’il « parût disposé à fournir toutes sortes d’explications, il n’avait aucun moyen d’éclaircir [l]e point obscur » (121). Pourtant, l’incrédulité n’empêche ni Colligant ni le lecteur de subir le charme du conte de Payardel. Un double protocole de réception est donc mis en scène dans le roman, invitant le narrataire à choisir son camp, c’est-à-dire sa réception et sa vision du romanesque.

9L’image des mots croisés éclaire le lecteur sur son impéritie initiale. Il a manqué à plusieurs reprises d’emmailler les incidents en faisant confiance aux personnages, qui sont distraits ou étourdis : au chapitre 5, on omit par exemple de faire le lien, entre Morin et Cervier qui passe par Amélie Cravart, en sautant cette case. Bref, nous prévient le chroniqueur, qui n’élucide pas ce que les personnages n’ont pas voulu comprendre, « si l’on avait voulu conclure, l’histoire était très simple, mais personne n’y songea ». Est ainsi lancé un avertissement au lecteur sur la conduite à tenir : c’est la distraction qui complexifie les histoires, les rend énigmatiques, voire meurtrières quand l’étourderie se combine au pragmatisme de gestionnaire, comme c’est le cas de Morin ou de René Cervier. Le narrataire des Chemins est implicitement prié de faire attention aux détails faussement anecdotiques dispersés dans le récit, et de « songer » aux mots et aux destins croisés.

  • 3 Cet épisode de violence compte deux morts dans une lutte à l’arme blanche qui rappelle la rixe de D (...)
  • 4 T. Pavel, « L’axiologie du romanesque », dans Le Romanesque, G. Declercq et M. Murat [dir.], PSN, 2 (...)

10Il y a donc une tension entre les deux fables racontées, l’une pleine de béances, de non-dits, qui exige une attention accrue à ce qui est dit ; l’autre fourmillante de trop de détails et d’indices de réalité : tensions telles que véridicité et vraisemblance ne s’accordent pas. La première et la dernière séquence narrative reposent sur le protocole pragmatique implicite de la chronique, de l’histoire du village : quelque chose a été connu – au moins partiellement – par l’auteur ou par la vox populi qui témoigne. Les faits et personnages sont réputés réels, réputés appartenir à une réalité observable extra-textuelle, en tant que telle opaque. La chronique échoue à rendre compte du « dénouement » doublement dramatique (René Cervier tue Grégoire Veilloux d’un coup de couteau avant d’être dépecé par le Danois de Grégoire, qui venge son maître3), qui n’est précisément pas déplié : « Et voici à peu près ce qui se passa dans la suite et que personne n’a encore pu comprendre ni raconter avec précision tellement les faits sont récents » (238)… Comme l’écrit Thomas Pavel, la chronique construit « un dispositif inférentiel qui nous invite à interpréter les données de l’univers fictionnel4 ». L’issue restant ouverte, la perplexité herméneutique du lecteur demeure.

11À moins que la vraisemblance pragmatique du chroniqueur, proportionnelle aux béances elliptiques de la narration, ne nous renvoie plus du côté du poème épique que du côté de l’histoire. Toute l’action en effet se déroule comme « devant avoir lieu », même si elle échappe à la conscience des personnages et à la connaissance du narrateur. Comme si elle se déroulait au regard d’une puissance insituable mais efficiente, de sorte qu’on ait l’impression de la révélation d’une âme possédée plutôt que d’une histoire authentique. Or, la révélation d’une âme possédée, en l’occurrence par la passion du romanesque, se rapproche plutôt de l’art du conte. Dans ses effets sur le lecteur, la chronique du narrateur principal rejoint finalement les contes du narrateur secondaire Payardel, dont les récits sont inspirés par Pierre Cervier, figure génératrice du romanesque. Entre conte et chronique, Les Chemins du long voyage nous acheminent, perplexes, vers un univers dont la complexité repose sur l’ethos des personnages et sur un système axiologique ambivalent. Les réticences au romanesque d’un Morin l’emporteront-elles sur la résistance du romanesque incarnée en Pierre Cervier ? C’est à Colligant et au narrataire figuré à travers lui qu’appartient la réponse…

Réticences et résistance du romanesque

  • 5 J.-M. Schaeffer, « La catégorie du romanesque », dans Le Romanesque, op. cit.

12Nous admettrons avec J.-M. Schaeffer que « [l]e programme [romanesque] fonctionne comme une volonté sans cesse réaffirmée de maximisation de l’écart entre l’éthos fictionnel et sa surface de projection qu’est l’éthos de la réalité dans laquelle nous vivons5 ». En quoi les personnages dhôteliens sont-ils romanesques, axiologiquement déterminés ou indéterminables ? Ils se répartissent en trois catégories : Pierre Cervier, Amélie Cravart appartiennent à la famille contre-mimétique (dirait Thomas Pavel) par la foi qu’ils accordent à l’incroyable. René Cervier et Morin, à la famille mimétique. Entre les deux, se trouve la génération des enfants : Irène, Daniel, Grégoire.

  • 6 Dès qu’apparut aux yeux d’Amélie la glaneuse le visage de Pierre Cervier, « le monde changea soudai (...)
  • 7 Voir page 215 : « Cervier raconta ses voyages et ses projets comme s’il s’était trouvé au café. Les (...)
  • 8 Alain-Fournier, Lettres au petit B., 29 août 1912, Paris, Fayard, 1986, p. 274.
  • 9 Dhôtel a consacré trois essais à Rimbaud : Rimbaud et la révolte moderne, L’Œuvre logique de Rimbau (...)

13Le personnage romanesque par excellence est Pierre6, inventeur d’histoires et de contrées fabuleuses. Il rend proche l’Inde inaccessible : « Souvent Pierre désignait la route de la combe, comme si tout cela était au bout, et pas très loin : palmiers, chacals, pèlerins patients et diserts. » (182)7 « [S]a présence semblait rendre n’importe quel projet soudain réalisable. » (208) Il ressemble à cet égard au grand Meaulnes, « un gonze auprès de qui tout est possible, et qui croit en vous et qui croit en lui, et lorsqu’on sort avec lui dans un chemin ou dans la rue, on sent que tout devient possible8 ». D’ailleurs, veuf, il repartira avec Daniel comme Meaulnes avec sa fille vers de nouvelles aventures (« il était déterminé à faire un nouveau voyage, et rien ne l’empêcherait », 184). Il symbolise donc l’excès propre au romanesque, l’extravagance, l’audace, de sorte que croire en lui revient à croire en la vie autour d’une topique romanesque rimbaldienne qui suscite l’horizon d’attente de ses auditeurs (les Cravart d’abord, les narrataires du roman de Dhôtel ensuite9). Les personnages dhôteliens partagent la curiosité et la confiance, ou une quiétude dans l’aventure qui les rend porteurs de cet « abandon à l’inquiétude » que souhaitait au personnage et au lecteur de roman Jacques Rivière dans son essai de 1913, Le Roman d’aventure.

14Les autres personnages se répartissent en fonction de leur écoute et de leur accord avec Pierre Cervier. Le sentiment d’une évidente aimantation étreint d’emblée Amélie. Elle décide de partir, d’entrer à son tour dans les contrées du romanesque. « En arrivant à Mâcon, Amélie ne songea pas à lui [Pierre Cervier] le moins du monde. Mais au moment où elle entendit prononcer son nom dans ce café, elle comprit que son image l’avait toujours hantée et sans doute conduite jusqu’ici. Amélie ne pouvait s’intéresser qu’à des espérances tout à fait impossibles et incroyables comme la rencontre avec Pierre Cervier. » (155) « Il lui était nécessaire de le revoir, et cette nécessité semblait vaine et tragique. » (162)

  • 10 Voir page 231, superposition des deux visages : Grégoire le boiteux paie pour Daniel.

15Par opposition à Pierre et Amélie, les hommes les plus graves et les plus mimétiques, « égarés comme des enfants », manquent de l’élan de l’enfance et deviennent dangereux par excès de prosaïsme et de réalisme prévisionnel. Reste Colligant. Sa chute dans le ravin symbolise la croisée des chemins qui s’ouvrent à lui, et le choix existentiel à accomplir10. L’enjeu, c’est de savoir de quel côté basculera Colligant, et avec lui le narrataire.

16Entre les deux, intermédiaires et intercesseurs, il y a les adolescents ou jeunes adultes, indéterminés : Irène, « bouleversant mélange d’entêtement et d’abandon », Daniel, Grégoire Veilloux. Ils sont définis par des attributs privatifs ou négatifs : insouciants, indifférents à l’argent, au mariage, à la culture, à la propriété.

  • 11 « Cette singulière identité [de l’individu] n’est autre que le centre organisateur de l’image de l’ (...)

17Si l’esprit d’enfance se caractérise par le sens du jeu et des combinaisons naïves, une confiance et un élan infinis, cet allant manque néanmoins à un des trois, Grégoire au pied bot, qui n’y survivra pas. Dès le début, Colligant prend « le pauvre boiteux » dont parle Irène aux enfants pour un personnage imaginaire, il n’a plus qu’à rejoindre la légende, poignardé par René Cervier. Au dénouement, Colligant oubliera les « étranges folies [qui] s’étaient mises au travers de tous les projets de René Cervier, de lui-même et de Daniel ! Et tout cela s’oubliait. Grégoire semblait lointain comme un personnage de conte » (244). On peut imaginer que seul boiteux des trois enfants, Grégoire contrarie le programme actantiel et le pouvoir orphique de mettre en mouvement et d’émouvoir qu’incarne Pierre Cervier : celui-ci avance hardiment, en paix avec soi-même, ne faisant au cours des épreuves que confirmer son identité avec soi-même, comme le dit Bakhtine du héros du roman d’aventure grec11. Le boiteux est mis au service d’un examen du romanesque comme topos, ethos, et comme utopie, et il y est sacrifié.

  • 12 L’efficience de cette présence se révèle aussi radicale qu’au chapitre 4 où Colligant n’avait pu se (...)

18Par opposition au boiteux, Colligant peut courir la montagne et les forêts. Il est en sympathie avec le paysage, comme happé par le ravin, de même qu’il était poussé vers Morez par son désir de vivre. Alors que « la vie semblait particulièrement digne d’être appréciée par un sage cultivateur qui conduit à la ville un équipage aux sons discordants et tout animés de la joie de vivre » (118), la catastrophe vient vers lui sous l’apparence d’Irène Morin, au bras d’un homme au pied bot12. Ce réseau inextricable pour l’instant le précipite dans le vide et dans le vertige d’un autre univers de valeurs. Il subit une première émotion-vision, celle des sanguisorbes incendiées comme son cœur :

Il crut, pendant un instant, malgré les ténèbres, voir avec netteté le rouge des sanguisorbes, plus obscur encore que la nuit. Cela dura un dixième de seconde. […] Quand toutes ces fleurs étaient ensemble pendant le jour, on pensait à un feu. Pour l’heure, il s’agissait d’un feu invisible. […] Il y avait aussi dans le pré ces épinards sauvages et ces pissenlits qu’on rencontre partout. Irène aimait cueillir des salades de pissenlits […] la jeune fille s’amusait toujours de choses insignifiantes.

19Puis une hallucination auditive le fait glisser malgré lui dans le ravin :

À force d’écouter [le bruit régulier et lent] des sabots qui parfois sonnaient sur un caillou, leur rythme semblait se transposer et cela devenait comme un galop très ample et rapide. Certes, lorsque Irène lançait son cheval au galop, on oubliait sa maladresse.

20Tous les traits du chronotope romanesque efficace sont présents : obscurité profonde, lacets abrupts et resserrés, inflammation du paysage par les petites masses globuleuses des sanguisorbes. Aucun vocabulaire psychologique, aucune analyse, mais le déroulement des associations mentales dans l’esprit du personnage et parallèlement de ses pas vers le précipice ; l’adverbe d’énonciation du discours indirect libre indique sa dépossession :

Il allait tout droit vers le ravin. […] Il sut qu’il était en dehors du sentier. Il avança néanmoins de deux pas, avec un ferme désespoir. Certainement il renoncerait à faire un troisième pas, mais, au deuxième, il sentit le vide. (124)

21Le haut Jura offre des paysages abrupts, ravinés, dangereux, peu hospitaliers aux hommes. Le Cotentin de la fin nous rapproche définitivement des landes de Barbey d’Aurevilly, où rien ne pousse mais où l’imagination, comme le héron, peut poser son pied pour rêver. Le paysage dhôtelien est romantique au sens où sa puissance d’évocation projette dans le vide, transporte dans la fiction romanesque, et désigne un rapport affectif au monde, un être-au-monde poétique face au prosaïsme et au réalisme des fermiers et des commerçants.

22Cet être au monde se reconnaît dans le chronotope de la ruralité :

  • 13 Le Ciel du faubourg, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1956, p. 107-108.

La vraie campagne, c’est si vous vous perdez dans une forêt, c’est si vous entrez dans une maison et qu’on vous raconte une histoire d’il y a cent ans, c’est si vous rencontrez quelqu’un et que vous avez peur de lui ou bien que vous l’aimez tout d’un coup13.

  • 14 Les titres des romans d’André Dhôtel qualifient en général un pays paradoxal : l’article défini s’o (...)

Égarement, disponibilité à l’espace et à l’émotion, rencontre et conte sont les ingrédients du romanesque dhôtelien14.

Valeurs de la poétique ou poétique des valeurs

  • 15 J.-M. Schaeffer, art. cit.

23Comment rendre crédible la foi dans le romanesque ? En la figurant dans un personnage central et centrifuge, Pierre Cervier, en confiant le récit à des narrateurs secondaires dont la fiabilité est avérée soit par la vraisemblance pragmatique (les récits de Cervier s’imposent par les effets de déplacement qu’ils produisent malgré leur invraisemblance empirique, car l’Inde n’est certes pas dans la combe), soit par la vraisemblance diégétique (les histoires de Payardel). Finalement, le lecteur est invité à se projeter sur les pas de Pierre Cervier, lui-même double du romancier André Dhôtel, dont les compétences narratives ont été partagées entre conteur et chroniqueur au service d’une interrogation axiologique. L’oscillation poétique maintient l’ambivalence de l’interprétation axiologique. Les deux types de récit qui se succèdent balancent entre la dénonciation locale de l’extravagance romanesque et la valorisation globale de l’esprit d’aventure, et de la foi dans les possibles du réel. Le dénouement du roman laisse ouverte l’interprétation de la fable, en superposant le refus qu’oppose furieusement Daniel au développement romanesque de sa vie (« Tout cela est impossible. Et qui me dira où est mon père ? ») au discours intérieur de Colligant qui exprime, au contraire, l’adhésion à ce qui promet de venir (« il semblait que tout allait commencer »). L’alternance entre le conte et la chronique épouse donc une oscillation axiologique entre le désir (Colligant) et la peur du romanesque (Daniel), c’est-à-dire implique deux visions du monde opposées. « Le romanesque n’est pas seulement un topos fictionnel, il est aussi parfois un programme de vie. Il prend en charge quelque chose que, faute d’une meilleure expression, je qualifierais d’“utopie existentielle” – axiologique et/ou affective », écrit J.-M. Schaeffer15. Si l’on considère la totalité du roman, le charme romanesque n’est jamais désavoué, mais il peut être périlleux. C’est en se jetant dans le vide que Colligant trouve sa voie, en consentant à l’égarement. La narration évite dramatisation et pathos pour faire éprouver justement la nécessité intime, existentielle de cet accord donné.

  • 16 « Il semblait qu’on dût assister à une scène décisive, mais rien n’arrivait jamais. » (chap. 2) « I (...)

24Or, si la chute fait basculer Colligant dans le vide et le récit dans une autre économie narrative, elle entraîne aussi le lecteur dans un vertige interprétatif. L’écriture et l’architectonique du roman proposent une évaluation de l’aventure bien plus qu’elles ne la racontent. Surtout, ce qu’assume Dhôtel, c’est le désir du romanesque, de l’événement à l’invention : chacun, lecteur inclus, comme dans « la salle d’attente » (35), vit une frustration ordinaire16.

25L’attente de la scène décisive, c’est le désir du romanesque. Colligant dans la fable préfigure le lecteur de la fable qui attend que se lie un fil invisible, en quête d’un supplément d’être, dans l’espérance d’une relation avec le monde qu’appelle nécessairement la défaillance du moi :

  • 17 Rhétorique fabuleuse, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1990, p. 37.

Pour cette raison même que je me reconnais défaillant, il faut nécessairement que quelque chose se passe en dehors de moi. […] Ce qui manque à qui ne fait rien, ce qu’il exige, c’est un événement qui rompe l’abandon de lui-même et du monde. […] Je suis plus vigilant que jamais, dès lors que je sens l’imminence de ce qui doit forcément se manifester à l’extérieur, car si rien ne se manifeste mieux que moi, alors rien n’existe17.

26Cette relation avec le monde ne s’éprouve pas seulement dans l’euphorie, mais aussi dans l’angoisse d’une exigence vitale.

27Sans qu’elle enlise le récit, comme elle le fait parfois dans le Nouveau Roman, l’importance de la description mérite d’être relevée. Ne se présente pas un univers objectif, encore moins objectal, mais se déploie un monde qui est là, ici et maintenant, un monde phénoménologique à contempler, de préférence dans ses manifestations les plus discrètes. Être d’ici, même sur le mode de la dénégation comme dans le roman de 1982, veut dire s’arrêter à regarder, faire face au paysage, aux sanguisorbes et autres champignons dhôteliens :

  • 18 Je ne suis pas d’ici, Gallimard, 1982, p. 258.

En ce temps-là il aimait se perdre, m’avait-il confié, dans la contemplation d’existences infimes. Les papillons qui ressemblent à des moustiques (ça existe), les fleurs dont les corolles ne contiendraient pas le dixième d’une goutte d’eau, ou encore ces champignons fins comme des cheveux dont le chapeau d’une minceur et d’une exiguïté extrêmes a cependant une couleur orange tout à fait éblouissante. Il était vivement intéressé par le contraste entre l’insignifiance de ces petites existences et le défi insensé qu’il y avait en eux de s’affirmer à la face du ciel, non pas contre le ciel mais au contraire, si vous voulez, dans la gloire d’un ciel hors de mesure18.

Dhôtel, bien sûr, restitue le ciel, ouvre l’horizontalité sur une verticalité cosmique.

  • 19 Rhétorique fabuleuse, op. cit., p. 138.

28La signification des Chemins du long voyage vient de la composition poétique, qui transforme l’alternance des voix narratives en un itinéraire de lecture et en une initiation au romanesque entendu au sens de « programme existentiel ». L’aventure de l’écriture l’emporte superbement sur l’écriture de l’aventure. La fiction romanesque n’y est ni méthode ni théorie, mais une fable, une légende du monde sensible qui « fait entrer dans notre univers le sens d’un espace différent et d’un éclairage inédit soudain révélés, dès lors qu’on abandonne l’ordre architectural fonctionnel […] au profit d’éclatements, d’ouvertures, d’entrecroisements jamais vus »19. Par la fissure ainsi opérée, s’ouvre l’intervalle par où se définissent l’espace et la sagesse romanesques selon André Dhôtel.

Notes

1 Dans Les Chemins du long voyage, le premier paysage est riche et moissonneux, mais cache aussi une sorte de Hurlevent civilisé, cultivé : le blé y lève, et aussi l’étrange chant-rumeur autour d’un absent. Champlevant est balayé par les vents d’ouest, interprétés par les bergers qui sont aussi des sorciers, comme dans l’univers aurevillyen. Les citations extraites du roman renvoient à l’édition Gallimard, « Folio », 1984, n° 1540.

2 Voir Iser, L’Acte de lecture, trad. française, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 188-192.

3 Cet épisode de violence compte deux morts dans une lutte à l’arme blanche qui rappelle la rixe de Daniel et de René à Champlevant dans la première partie.

4 T. Pavel, « L’axiologie du romanesque », dans Le Romanesque, G. Declercq et M. Murat [dir.], PSN, 2004.

5 J.-M. Schaeffer, « La catégorie du romanesque », dans Le Romanesque, op. cit.

6 Dès qu’apparut aux yeux d’Amélie la glaneuse le visage de Pierre Cervier, « le monde changea soudain. Le trottoir prit l’aspect d’une fête d’amour, et les bras de l’homme s’emplirent d’une force inimaginable » (142).

7 Voir page 215 : « Cervier raconta ses voyages et ses projets comme s’il s’était trouvé au café. Les Cravart retinrent surtout qu’il avait des yeux verts très aigus. » On pourrait ajouter d’autres mentions de son ascendant.

8 Alain-Fournier, Lettres au petit B., 29 août 1912, Paris, Fayard, 1986, p. 274.

9 Dhôtel a consacré trois essais à Rimbaud : Rimbaud et la révolte moderne, L’Œuvre logique de Rimbaud, La Vie de Rimbaud.

10 Voir page 231, superposition des deux visages : Grégoire le boiteux paie pour Daniel.

11 « Cette singulière identité [de l’individu] n’est autre que le centre organisateur de l’image de l’homme dans le roman grec. […] Le complexe de base des motifs, la rencontre, la séparation, la recherche, les retrouvailles n’est rien d’autre que le reflet de cette identité de l’individu. » (Esthétique et théorie du roman, Gallimard, « Tel », p. 256.)

12 L’efficience de cette présence se révèle aussi radicale qu’au chapitre 4 où Colligant n’avait pu se retenir d’étreindre Irène dans la cour (p. 39) alors que René Cervier venait de la demander en mariage. L’indice d’une piste donnée au lecteur passe par l’apparition textuelle du nom de Cravart associé à Pierre Cervier, p. 41.

13 Le Ciel du faubourg, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1956, p. 107-108.

14 Les titres des romans d’André Dhôtel qualifient en général un pays paradoxal : l’article défini s’oppose au prédicat, de sorte qu’un paradoxe caractérise la détermination oxymorique du substantif et du thème. Est inaccessible Le Pays où l’on n’arrive jamais (1956), ou bien insituable La Route inconnue. Ils se partagent entre vallées (Dans la vallée du chemin de fer, Vaux étranges) et villages (Le Village pathétique).

15 J.-M. Schaeffer, art. cit.

16 « Il semblait qu’on dût assister à une scène décisive, mais rien n’arrivait jamais. » (chap. 2) « Il arrive souvent qu’en partant pour une promenade on éprouve la certitude d’aller au-devant d’une histoire et rien ne se passe. » (chap. 11)

17 Rhétorique fabuleuse, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1990, p. 37.

18 Je ne suis pas d’ici, Gallimard, 1982, p. 258.

19 Rhétorique fabuleuse, op. cit., p. 138.

Auteur

Marie-Hélène Boblet, maître de conférences en littérature française à la Sorbonne Nouvelle, travaille sur le roman du xxe siècle. Elle a en particulier publié chez Champion Le Roman dialogué après 1950. Poétique de l’hybridité, en 2003, et une édition critique du Grand Meaulnes, en 2009.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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