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L’exception et la France contemporaine

 | 
Marc Dambre
, 
Richard J Golsan

Romanesques

Le choix du romanesque dans Le Hussard sur le toit de Jean Giono

Alain Schaffner

Texte intégral

  • 1 Le Nouveau Roman. Une césure dans l’histoire du récit, Nathan Université, 2005.
  • 2 Nathalie Sarraute : Tropismes, 1939 ; Portrait d’un inconnu, 1948. Marguerite Duras : Un barrage co (...)
  • 3 Alain Robbe-Grillet, « Sur quelques notions périmées » (1957), Pour un nouveau roman, Minuit, 1963.

1Les années 1946-1951, pendant lesquelles Giono écrit Le Hussard sur le toit, constituent selon Francine Dugast-Portes la période d’« émergence du Nouveau Roman1». L’année 1951 voit certes paraître quelques chefs-d’œuvre du récit linéaire comme les Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq ou Les Fruits du Congo d’Alexandre Vialatte. Mais sont publiées cette année-là des œuvres plus déconcertantes comme le Molloy de Beckett ou Entre Fantoine et Agapa de Robert Pinget. Les Gommes suivra en 1953, Passage de Milan en 1954 et Le Voyeur en 1955. En 1951, la mouvance future du Nouveau Roman2 a déjà porté à la connaissance du public des récits qui annoncent ce que sera l’esthétique nouvelle, dont Nathalie Sarraute présente quelques traits en 1956 dans L’Ère du soupçon et que Robbe-Grillet identifie en 1957 à la lutte contre « quelques notions périmées3 » : le personnage, l’histoire, l’engagement, la séparation entre la forme et le contenu. Bref, les temps sont à la contestation du romanesque, et il ne fait pas bon claironner trop haut son attachement à la tradition.

2Dans l’immédiat après-guerre, l’œuvre de Giono est elle aussi entrée dans une phase de renouvellement. L’écrivain, qui a acquis une grande notoriété avant-guerre avec des récits paysans mettant en scène l’affrontement de l’homme et de la nature, a été emprisonné en 1939 et 1944 pour ses positions et écrits pacifistes et – bien qu’il n’ait en aucune façon collaboré avec l’occupant –  pour avoir publié quelques textes dans La Gerbe, publication collaborationniste. Sa foi en l’homme semble en avoir été altérée, et l’on date de ces années d’après-guerre le début d’une « seconde période », particulièrement riche, dans son œuvre. En 1945, il commence Angelo, qui devait être le premier roman d’une décalogie. Mais il renonce en cours de route à l’entreprise pour écrire des romans plus courts, auxquels il donne le nom de « chroniques » : Un roi sans divertissement (1947), Noé (1947), Les Âmes fortes (1950), Les Grands Chemins (1951), Le Moulin de Pologne (1952).

  • 4 Michel Raimond, La Crise du roman des lendemains du Naturalisme aux années 20, José Corti, 1966, p. (...)

3Les quatre romans qui constituent le « cycle du Hussard », vestige de la décalogie originelle : Angelo (1945-1958), Mort d’un personnage (1948), Le Hussard sur le toit (1951) et Le Bonheur fou (1957) constituent une exception dans le paysage littéraire de l’après-guerre. Giono élabore en effet un projet narratif de grande envergure dans lequel il continue à raconter des « histoires intéressantes », comme on le faisait au xixe siècle selon Michel Raimond4, tout en revendiquant ouvertement son attachement à la notion apparemment archaïque et idéologiquement connotée de « romanesque ». Chez l’auteur de métafiction, qu’il sait être dans Noé dès 1947, chez l’écrivain de la discontinuité et de l’énigme qui est celui des Chroniques romanesques, il y a là un choix paradoxal, une sorte d’« exception française », dont nous allons tâcher de mettre au jour les enjeux esthétiques.

L’exception romanesque 

  • 5 Pierre Citron, « Le cycle du Hussard », Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, IV, Gallimard, «  (...)

4Giono fait preuve d’une certaine forme d’audace en optant, à contre-courant, pour la mise en valeur du romanesque dans sa décalogie inachevée – lui qui, en 1946-1947, avait montré dans Noé son aptitude au jeu avec la fiction et à la « dénudation du procédé ». Angelo était à l’origine un roman à part entière, qui devait précéder Le Hussard dans le projet de cycle auquel Giono a renoncé en cours de réalisation : « Il donnait parfois à la grande œuvre le titre de Romance. […] Plus souvent il l’appelait Romanesque, titre proche du précédent et peut-être provisoire dans son esprit […]5. » Le cycle se construit sur l’alternance entre une première série de romans se déroulant au xixe siècle, vers 1840-1845, et une deuxième série dont l’action prend place cent ans plus tard, entre 1940 et 1945 – le romanesque flamboyant du xixe siècle étant destiné à faire apparaître par contraste le caractère morne et désenchanté du xxe siècle. Giono fait ainsi montre de son admiration pour Stendhal – écrivain dont il a emporté les livres en partant au combat en 1914 et qu’il relit sans cesse.

5Sur une de ses fiches cartonnées de 1945, Giono écrit en style télégraphique : « Faire des premiers chapitres à chaque livre où l’auteur prend la parole (Fielding, cf.). Ils doivent lier le Romanesque aux temps modernes. Faire du livre un livre de sarcasmes modernes. S’il pouvait être un chef-d’œuvre, ce ne serait que par là. Le faire acide et clair. Mais, en même temps raconter une histoire.[…] – y définir les raisons qui ont fait choisir des personnages vivant il y a cent ans. Permettre par ce recul le sarcasme contre les temps actuels. Côté charnel = côté ancien. Les valeurs de refuge. Mon but – peindre le Romanesque et les passions à des hommes qui n’ont plus que des passions sans romanesque ; d’où nécessité des chapitres de tête. » (OC, 1136)

6Giono abandonne son projet de décalogie en 1947 quand ses amis Lucien Jacques et Maximilien Vox lui font comprendre que son roman Angelo est une sorte de réécriture involontaire de Stendhal (ce qui n’est d’ailleurs que partiellement vrai). Il décide alors qu’Angelo doit rencontrer Pauline pour la première fois dans Le Hussard sur le toit, reprend son roman à zéro afin d’organiser le face-à-face de son héros et du choléra, supprime le premier chapitre déjà écrit et renonce aux contraintes d’écriture qu’il s’était fixées.

  • 6 Un dernier roman, intitulé Pauline, qui devait être le roman des femmes, n’a jamais été écrit.
  • 7 Étienne Souriau [dir.], Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990, article « Romanesque ».
  • 8 Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », dans Michel Murat et Gilles Declercq, Le Roma (...)
  • 9 Thomas Pavel, « L’axiologie du romanesque », dans Le Romanesque, op. cit., p. 286.

7Angelo et Le Hussard vont nous permettre de définir ce que Giono entend par « romanesque » : en effet l’écrivain n’a pas abandonné sa décalogie, finalement inachevée6, en raison de l’impossibilité d’écrire des romans romanesques en 1950, mais à cause des contraintes qui bridaient son inspiration. Jean-Marie Schaeffer, reprenant certaines analyses d’Anne Souriau dans le Vocabulaire d’esthétique7, considère que le romanesque se définit par quatre traits principaux qu’on peut ainsi résumer en substance : 1. l’importance des affects et des passions dans le récit ; 2. une typologie actancielle qui met en valeur les extrêmes ; 3. la saturation et l’extensibilité du récit ; 4. le fait que le romanesque constitue « un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur8 ». Thomas Pavel, lui, en prenant pour exemple les romans prémodernes ou certains grands romans-feuilletons (comme Les Mystères de Paris), insiste sur la nécessité de ne pas se limiter à une évaluation réaliste des romans romanesques. Certains personnages peu plausibles peuvent être « parfaitement convaincants en tant qu’illustration des réalités normatives et axiologiques9 ». En d’autres termes, il y a une profondeur du romanesque et son choix, loin d’être un égarement anachronique, peut se révéler payant sur le plan esthétique.

Les deux romanesques

  • 10 « […] le roman d’aventures est par excellence le roman de l’action et le roman d’analyse le roman d (...)

8Dans un article de 1919 intitulé « Le roman de l’aventure », Albert Thibaudet distinguait deux sortes de romanesque, le romanesque d’aventures, à l’anglo-saxonne, et le romanesque amoureux, psychologique, à la française10. On pourrait dire que si dans Angelo il semblait s’engager sur la deuxième voie, Giono opte résolument pour la première dans Le Hussard sur le toit… Mais les choses ne sont pas si simples.

9Giono construit d’abord un personnage très romanesque : piémontais, colonel de hussards, fils d’une duchesse, épris de principes aristocratiques et d’une grande élégance. Très jeune, comme les personnages stendhaliens, il a « un très pur et très grave visage » (H, 341), il est « beau comme un dieu » (A, 69), c’est une « âme romanesque » (H, 395) et il est « prêt à toutes les folies » (H, 423). Sa mère l’invite à ne se satisfaire que « du grandiose » (H, 589). De même Pauline est une ravissante jeune femme, qui a toutes les qualités de courage nécessaires pour entreprendre avec Angelo une périlleuse chevauchée à travers la Provence et rejoindre son château de Théus.

10Les deux personnages, livrés à eux-mêmes en temps de choléra autour de 1830, sont les héros d’un roman d’aventures au sens où l’entend Jean-Yves Tadié :

  • 11 Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures, PUF, « Écritures », 1982, p. 5.

Un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures, et qui ne peut exister sans elles. L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas11.

  • 12 Ibid., p. 12.
  • 13 Au nom angélique comme celui de Pardi (« Par Dieu » ou « Paradis »), qui répond en écho à celui de (...)

11Le roman d’aventures, nous dit encore Jean-Yves Tadié, pose la question du sens de la vie, dont son itinéraire est en quelque sorte mimétique : c’est un « dialogue de la mort et de la liberté12 ». Giono constate la métamorphose du roman psychologique en roman d’aventures lorsqu’il passe d’Angelo au Hussard sur le toit : « ça devient un monstrueux roman picaresque, cocasse, tendre ébouriffant et finalement grave », écrit-il à Maximilien Vox le 1er juin 1947. (OC, 1140, n. 2) « Picaresque » en un certain sens seulement : celui de la saturation événementielle et de l’inachèvement de l’intrigue qui sont des caractéristiques du romanesque selon Schaeffer (Angelo part à la fin du roman pour l’Italie où se poursuivront ses aventures). Mais bien entendu le héros n’a rien d’un gueux puisqu’il est le fils naturel d’une duchesse et que son comportement aristocratique ainsi que son habileté à l’escrime renvoient à « trois cents ans de désinvolture héréditaire » (A, 4). L’affrontement avec le choléra donne à Angelo un adversaire à sa mesure et permet au Hussard d’échapper au risque de la redite stendhalienne. À la différence d’Un roi sans divertissement où le conflit est intériorisé (Langlois le justicier est aussi un meurtrier en puissance), le roman de 1951 conserve les polarités fortes du monde romanesque : la noblesse d’âme d’Angelo13 avec son « impérieux besoin de générosité » (H, 316) se détache sur le caractère maléfique du monde qui l’entoure, sa légèreté angélique lui permet d’échapper à l’engluement dans la matière

  • 14 On sait pourtant par la suite du cycle qu’ils auront un enfant ensemble.
  • 15 A, p. 122. Le nom du personnage, qui rappelle celui de la princesse de Clèves, est évidemment ironi (...)

12Le romanesque amoureux exploré dans Angelo, où le héros s’éprend de « l’odeur si belle » du mouchoir de Pauline, semble bien être évincé dans Le Hussard, comme on le voit clairement dans le chapitre abandonné qui commence par « Ainsi voici donc ce sentiment tant attendu […] » (OC, 1373). La Pauline guerrière, la compagne de chevauchée, se substitue à l’amante, et la fin du roman peut même paraître très décevante, frustrante pour le lecteur, puisque Angelo quitte Pauline le cœur léger pour partir en Italie14. Le « Vive moi ! » (H, 397) égotiste du héros exclut le « Vive nous ! ». Le Bonheur fou n’est d’ailleurs pas, comme on pourrait le croire, l’histoire de l’amour fou d’Angelo et de Pauline mais un roman consacré aux aventures d’Angelo en Italie. L’incompatibilité entre le romanesque amoureux et le romanesque d’aventures est manifeste dans certains passages d’Angelo : « Son cœur fabriqua sur-le-champ une énorme quantité d’héroïsme et il eut grand plaisir à imaginer tout un avenir mélancolique. Pour rien au monde, il n’aurait voulu retrouver les satisfactions physiques qu’il avait eues quelquefois avec Mme Clèves15. »

13Mais dans Le Hussard l’opposition réside moins entre le romanesque amoureux et le romanesque d’aventures qu’entre l’exigence du sublime (chez Angelo et Pauline, son alter ego de ce point de vue) et la satisfaction des instincts. D’ailleurs, Pauline est mariée et la morale d’Angelo est inflexible. Cela ne signifie pas pour autant que Giono renonce à la peinture de la passion amoureuse. Dans les carnets du printemps 1945, où l’écrivain évoque son projet de « peindre le Romanesque et les passions à des hommes qui n’ont plus que des passions sans romanesque », on peut aussi lire :

  • 16 Cité par Henri Godard dans la « Notice » d’Angelo, OC, p. 1213.

Les êtres d’aujourd’hui sont devenus impropres aux grandes passions, les cœurs n’ont plus besoin d’orages pour périr, on se perd, à la lettre, pour moins que rien. – Il y a en tout temps un certain nombre d’êtres destinés aux grandes amours, et les modes n’y peuvent rien16.

14L’omniprésence du danger tend à remplacer la séduction entre les êtres par la complicité ; et l’union charnelle ne peut se produire dans le roman que sous la forme métaphorique de la scène de friction finale où Angelo sauve Pauline du choléra.

  • 17 Voir Jean-François Durand, Les Métamorphoses de l’artiste. L’esthétique de Jean Giono. De « Naissan (...)

15Dans la deuxième version de la préface d’Angelo (OC, 1186-1189), Giono explique que « les mouvements de la passion se développent dans un système de références tout à fait différent de celui dans lequel palpitent les mouvements de la bête à deux dos » et que son but est tout de même « d’exprimer des désirs moins bornés » (OC, 1188). Jean-François Durand, dans son livre sur l’esthétique de Jean Giono, montre bien le caractère résolument romantique des choix de l’écrivain à cette époque : « romantisme ironique » pour les Chroniques romanesques et « romantisme sublime » pour le cycle du Hussard17.

Le romanesque et la représentation

16La distance et l’ironie ne sont pas pour autant absentes du cycle du Hussard. Le roman tout entier apparaît au contraire comme un lieu de réflexion sur l’activité esthétique.

  • 18 Le texte de L’Arioste est lui-même hanté par les grands romans de chevalerie ou la chanson de geste (...)

17Giono, on s’en souvient, renonce à écrire Angelo parce que le roman paraît à ses amis trop proche de ceux de Stendhal. Au modèle stendhalien se substituent dans Le Hussard des mentions récurrentes du Roland furieux de l’Arioste, qui introduisent dans le roman une forme de mise en abyme. Les références de Giono à l’Arioste soulignent la manière dont le texte se construit à partir d’une représentation (paravent, tapisserie, construction imaginaire du héros) que le personnage et le lecteur doivent mettre à l’épreuve de la réalité contemporaine : les combats héroïques d’autrefois face à la médiocrité de la vie d’aujourd’hui. Le Roland furieux de l’Arioste, long poème épique de la Renaissance, peut ainsi apparaître comme un archétype du romanesque18 :

La première chose qu’Angelo vit à côté du chemin fut un paravent planté sous les oliviers d’un verger. Il était peint de couleurs très vives, peut-être sur soie. Il avait été destiné sans doute à réjouir quelque pénombre au coin d’un feu. Ici, il était en plein soleil – (le feuillage élimé des oliviers ne donnait presque pas d’ombre) – en plein soleil furieux. Le paravent éclaboussait de l’or, des pourpres vifs et des bleus durs. Il portait les guerriers empanachés et les seins jaillissants des cuirasses d’un chant de l’Arioste dont Angelo tout de suite se souvint.  (H, 403)

  • 19 Et Giono enchaîne : « Oui je crois : on a tellement rabâché qu’il fallait qu’un roman décrive des ê (...)

18Le Roland furieux offre bien à Angelo, un « contre-modèle » de la réalité dans laquelle il vit. Le héros se voit comme un personnage de l’Arioste égaré dans le monde moderne : « Que de caractères froids seraient satisfaits à ma place, ajoutait-il, mais j’ai l’âme folle, je n’y peux rien. Il me faut l’Arioste. Là, oui, je suis à mon aise. » (H, 601) Au choix du personnage exceptionnel, auquel tient Giono (« Faut-il vraiment rappeler qu’un roman décrit des personnages exceptionnels ?19 »), s’ajoute dans le roman l’effet de mise en abyme produit par l’emboîtement chronologique : le xxe siècle s’y regarde au miroir d’un xixe siècle romantique dont l’idéal hors d’atteinte est l’héroïsme chevaleresque du xvie siècle – lui-même d’ailleurs ancré dans un héritage médiéval.

  • 20 H, 428. Dans Angelo, déjà on le prenait pour un agent secret de Guizot « dans le feu du jeu qu’il j (...)

19Angelo est un personnage romanesque car il est habité par son « imagination », son « habitude de rêver » (H, 272). Le héros est « à la recherche de sa statue », comme le dit l’épigraphe du roman tirée d’une pièce de Calderon (H, 239). Il se fait souvent des reproches : « Tu ne te mets jamais à ta place. Tu te mets toujours à une place que tu inventes » (H, 423), mais il est heureux d’avoir bien su « jouer le jeu20 ». Il est non pas un héros romanesque ordinaire, du premier degré, mais constamment « en posture d’héroïsme » (H, 311). Héritier des romans médiévaux, il n’est pourtant qu’un « chevalier avec peur et avec reproches » (OC, 1170), comme il se définit lui-même dans la postface à Angelo. Le choix du romanesque traduit donc chez le personnage un lien très fort à des modèles préexistants, idéaux ou idéalisés (le Roland furieux, les condottiere italiens, une certaine idée de la révolution…).

Chez l’écrivain, le recours au romanesque est un choix esthétique qui permet d’interroger le mystère de la représentation :

Et si […] le propre des activités humaines – notamment esthétiques – était d’être toujours déjà dans la représentation ? Si notre mode d’accès à la réalité, loin d’être pensable en termes de présence, n’était pas séparable des processus de figuration ? […] Qu’elle soit sociale ou psychologique, la représentation, en tant que telle, est une structure d’intelligibilité : ni redoublement mimétique d’un modèle, ni vérité absolue, mais médiation imaginaire entre la conscience et le monde, dont il est impossible de s’abstraire […].

  • 21 Pierre Glaudes, La Représentation dans la littérature et les arts, PU du Mirail, « CRIBLES, théorie (...)

20Telle est l’analyse de Pierre Glaudes dans la préface d’un ouvrage collectif intitulé La Représentation dans la littérature et dans les arts21. Et il ajoute :

  • 22 Ibid., p. XXIII.

Le travail de figuration esthétique remplit alors une fonction de clarification, qui aboutit à une contestation des représentations partagées par tous. […] L’artiste est donc capable de mettre à nu ce que les représentations collectives dissimulent d’habitude22.

21Angelo et Pauline jouent aux héros de roman pour préserver leur dignité dans l’ignominie qui les environne, de même que, sur un autre plan, l’écrivain joue avec la représentation en choisissant de les représenter moins comme des personnages vraisemblables que comme des modèles axiologiques – mais des modèles axiologiques travaillés par la réflexivité.

  • 23 « La seule chose que Proust ignore, c’est le mouvement ; en ce sens il est l’antipode de Stendhal q (...)
  • 24 « Mon grand-père, modèle du Hussard sur le toit ? » (OC, 1183)

22Julien Gracq, qui, dans En lisant en écrivant, dit son admiration pour l’œuvre de Proust « considérée comme terminus », explique néanmoins que ce que l’écrivain gagne en précision dans l’analyse du détail (ou en originalité dans le traitement de l’ordre chronologique), il le perd en force dynamique de l’intrigue linéaire et en emprise sur le lecteur23… En bref, on ne peut pas gagner sur tous les tableaux. Giono, lui, réécrivant l’histoire imaginaire de son grand-père24, choisit de construire dans Le Hussard sur le toit un monde de fiction où évolue un héros à la fois naïf et suprêmement conscient de la valeur esthétique de son existence. Ce que le roman peut alors perdre en réalisme psychologique ou en « modernité » formelle, il le retrouve sur le plan de l’intérêt de lecture et de la profondeur de la représentation esthétique. En avril 1962, Giono s’en prend ainsi à ces « médiocres joueurs de trompettes bouchées » que sont les littérateurs contemporains :

  • 25 OC, 1278. C’est sans doute moins à Joyce qu’à ses successeurs (Robbe-Grillet, par exemple, réécriva (...)

Quand on n’ose plus raconter d’histoires ou qu’on ne sait pas, on passe son temps à enfiler des mots comme des perles. Pour fuir L’Angélus de Millet, la peinture est tombée dans la toile cirée de cuisine de Mondrian. Pour se débarrasser disons d’Homère, on fait raconter L’Odyssée à l’envers et par un bègue25.

  • 26 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, Gallimard, « Folio », 2006, p. 17.

23Le choix assumé par Giono du romanesque comme catégorie esthétique forte entre 1946 et 1957 (il faut aller jusqu’à la publication du Bonheur fou) a certes quelque chose d’exceptionnel dans sa radicalité anachronique, mais il semble qu’il s’inscrive malgré tout dans une lignée romanesque du roman français au xxe siècle, qui serait l’autre versant du « courant critique » qu’Henri Godard décrit dans Le Roman modes d’emploi26. Cette lignée partirait d’Alain-Fournier et de Proust, en passant par Aragon, Giono et Cohen pour aller jusqu’au Perec de La Disparition et de La Vie mode d’emploi – qui annonce justement le retour en force du romanesque dans certains romans des années 1980. En d’autres termes, un attachement très fort à l’intrigue et aux personnages légués par le xixe siècle courrait en arrière-plan des ruptures les plus spectaculaires du xxe siècle.

Notes

1 Le Nouveau Roman. Une césure dans l’histoire du récit, Nathan Université, 2005.

2 Nathalie Sarraute : Tropismes, 1939 ; Portrait d’un inconnu, 1948. Marguerite Duras : Un barrage contre le Pacifique, 1950. Claude Simon : Le Tricheur, 1945 ; La Corde raide, 1947. Alain Robbe-Grillet : Un régicide, 1949.

3 Alain Robbe-Grillet, « Sur quelques notions périmées » (1957), Pour un nouveau roman, Minuit, 1963.

4 Michel Raimond, La Crise du roman des lendemains du Naturalisme aux années 20, José Corti, 1966, p. 13.

5 Pierre Citron, « Le cycle du Hussard », Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, IV, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 1117. Ensuite, dans le corps du texte : OC. Et, dans le même volume de cette édition : A pour Angelo et H pour Le Hussard sur le toit.

6 Un dernier roman, intitulé Pauline, qui devait être le roman des femmes, n’a jamais été écrit.

7 Étienne Souriau [dir.], Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990, article « Romanesque ».

8 Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », dans Michel Murat et Gilles Declercq, Le Romanesque, PSN, 2004, p. 300.

9 Thomas Pavel, « L’axiologie du romanesque », dans Le Romanesque, op. cit., p. 286.

10 « […] le roman d’aventures est par excellence le roman de l’action et le roman d’analyse le roman de la passion. » (Albert Thibaudet, « Le roman de l’aventure », NRF, 6e année, n° 72, 1er septembre 1919, p. 604.) Le critique insiste sur cette nécessaire dissociation en écrivant avec une certaine partialité : « Il y a eu toute une période de notre histoire littéraire où le roman d’aventures a été en même temps roman d’amour : c’est l’époque des romans du cycle breton, et, à la limite, du Roman de la Rose : cela n’a rien produit de bon. » (Ibid., p. 601.)

11 Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures, PUF, « Écritures », 1982, p. 5.

12 Ibid., p. 12.

13 Au nom angélique comme celui de Pardi (« Par Dieu » ou « Paradis »), qui répond en écho à celui de Théus (Théo ?) que porte Pauline.

14 On sait pourtant par la suite du cycle qu’ils auront un enfant ensemble.

15 A, p. 122. Le nom du personnage, qui rappelle celui de la princesse de Clèves, est évidemment ironique.

16 Cité par Henri Godard dans la « Notice » d’Angelo, OC, p. 1213.

17 Voir Jean-François Durand, Les Métamorphoses de l’artiste. L’esthétique de Jean Giono. De « Naissance de l’Odyssée » à « L’Iris de Suse », PUP, 2000.

18 Le texte de L’Arioste est lui-même hanté par les grands romans de chevalerie ou la chanson de geste, en particulier La Chanson de Roland.

19 Et Giono enchaîne : « Oui je crois : on a tellement rabâché qu’il fallait qu’un roman décrive des êtres ordinaires qu’on a pris ce rabâchage pour parole d’évangile : mais où sont les romans qui décrivent des êtres ordinaires ? Dès que le roman touche des êtres ordinaires, ils deviennent exceptionnels. Même Bloom (Ulysse) ; surtout Bloom. » (« Préface d’Angelo (2e version) », OC, 1189.)

20 H, 428. Dans Angelo, déjà on le prenait pour un agent secret de Guizot « dans le feu du jeu qu’il jouait » (A, 28).

21 Pierre Glaudes, La Représentation dans la littérature et les arts, PU du Mirail, « CRIBLES, théories de la littérature », 1999, p. XXI.

22 Ibid., p. XXIII.

23 « La seule chose que Proust ignore, c’est le mouvement ; en ce sens il est l’antipode de Stendhal qui est mouvement et qui n’a presque besoin de rien d’autre. » (En lisant en écrivant, Corti, 1980, p. 108.)

24 « Mon grand-père, modèle du Hussard sur le toit ? » (OC, 1183)

25 OC, 1278. C’est sans doute moins à Joyce qu’à ses successeurs (Robbe-Grillet, par exemple, réécrivant le mythe d’Œdipe dans Les Gommes en 1953) que Giono s’en prend ici.

26 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, Gallimard, « Folio », 2006, p. 17.

Auteur

Alain Schaffner est professeur de littérature française à la Sorbonne Nouvelle. Ses travaux portent sur le roman et le romanesque en France de la fin du xixe siècle à nos jours. Il dirige l’équipe « Métamorphoses de la fiction » (Écritures de la modernité). Auteur de livres sur Albert Cohen et Alexandre Vialatte, il a participé à l’édition de la Pléiade Albert Camus.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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