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L’exception et la France contemporaine

 | 
Marc Dambre
, 
Richard J Golsan

Poétiques

Ryoko Sekiguchi, au « marché » de l’échange poétique

Anne Mairesse

Texte intégral

1Ryoko Sekiguchi met la poésie au service non d’une langue mais des langues. Elle s’impose comme poète de l’exception en ce qu’elle interroge poétiquement son propre déplacement géographique et linguistique, non à partir de ses lieu et langue d’origine qui signifieraient le passage du japonais vers une appropriation plus récente du français, mais dans la superposition des lieux présents et absents, ces derniers étant doublement dessinés / désignés par un glissement successif de langues sur des espaces pluriels.

2Plutôt que d’appropriation de langues, on parlera donc d’un déplacement-replacement, comme on fait de la place pour deux, comme on parle d’une double vue, ou d’une double entente, en poussant les mots vers de nouvelles contrées ou régions, vers d’autres extrémités, elles-mêmes symbolisées par la transgression des cadres dans lesquels son écriture semble pour un temps consignée.

3Ainsi travaille Sekiguchi par la traduction : à partir de ce déplacement qui prévoit aussi le re-placement de la langue d’origine avec et non par une autre, selon un double placement et non son remplacement. En effet, elle entreprend dans son mode de traduction la superposition de deux, sinon trois langues, le français, le japonais, mais aussi le persan. De cette superposition émane en toute extrémité celle de l’auteure proprement dite, langue de l’exception née de cet excès de sens, émergeant dans le hors cadre comme de la traversée successive des différents tableaux. Suivant une démarche similaire qui entrevoit la superposition des lieux présents et absents, Sekiguchi assemble son texte qui, au sens littéral du terme, trace mais préfigure cette langue nouvelle.

4La richesse poétique consiste ici en une pensée figurative qu’elle traduit avec le plus grand soin dans la graphie et la mise en page de ses poèmes. Si l’écriture de l’alphabet latin n’a en soi rien d’exceptionnel pour le lecteur de langue française, il y découvre pourtant, à travers la fine observation de l’auteure qui l’étudie et l’observe dans son étrangeté, le plaisir d’un sens renouvelé. Sekiguchi invite à ce que l’on redouble d’attention à la langue, que l’on y redécouvre le sens de l’appropriation de ses formes d’origine, leur signification inconnue ou non maîtrisée, instable ou en constante mutation. Sa poésie engage le lecteur dans une correspondance réciproque et commutative entre les langues française et japonaise auxquelles s’ajoutent parfois des lettres persanes. Elles témoignent, par l’accumulation de leurs déplacements migratoires, de leur enrichissement mutuel.

Traversée linguistique et communication pluri-culturelle :  « superimposition »

5Ainsi s’explique qu’en première page du recueil intitulé Calques, plutôt que de faire apparaître la mention « traduit du japonais », Sekiguchi présente une « version française » signifiant qu’au-delà d’une traduction, il s’agit plutôt d’une récriture en français de Calques, c’est-à-dire d’une version originale composée par superposition et transparence du japonais. Comme on retrace ou reconfigure les mots d’un poème en s’appuyant sur un papier calque pour les rendre parfaitement lisibles, le poème naît d’un travail d’écriture alliant et à la langue et au tracé japonais les formes du français. Comme des couches de vocables superposées s’enrichissent les unes les autres par leur proximité, les langues s’entendent dans cet échange qui les nourrit. Elles sont infiltrées, elles se pénètrent, se fondent et se polissent à la manière de sédiments qui fertilisent tout en modifiant la composition et les strates d’un terrain.

6La langue japonaise instruit la langue française, qui peut à nouveau rendre compte de la langue et de la culture japonaises dont elle est alors (re)chargée ou imprégnée, et ainsi de suite. Le poème français ne traduit pas le japonais, il lui ressemble. S’entend ici la puissance de rassemblement des langues.

7Riche de ses multiplicités linguistiques, la démarche sekiguchienne recèle un thème fondateur dont le dénominateur commun entre poésie et traduction manifeste son pluri-culturalisme. Au travail de récriture d’une multi-linguiste se greffe la volonté d’exprimer l’urgence et la nécessité d’une communication inter- et pluri-culturelle. Ainsi insisterons-nous à dire que poétiquement l’auteure écrit et parle plusieurs langues pour les mieux comprendre, certes, mais dans le souci de les faire (s’)entendre et communiquer.

8Toute véritable récriture du poème échappe à la traduction proprement dite de la langue comme langue unique parce qu’elle en comprend déjà et toujours une autre, au double sens du terme comprendre qui signifie à la fois, inclure et connaître, en cette réitération ou translittération du poème.

9L’écriture sekiguchienne observe et se met à l’écoute des langues, qu’elle reproduit plus qu’elle ne les traduit selon un schéma de superposition ou de juxtaposition des sens. Il s’agit donc d’allers et retours entre les langues comme de voyages entre des contrées lointaines, et d’une volonté de correspondance non seulement réciproque mais commutative consistant à les faire communiquer entre elles. L’auteure fait revivre au lecteur l’itinéraire du texte qui se superpose graphiquement, spatialement, et sémantiquement pour signifier, en français, langues et cultures japonaises.

10Au terme de superposition des langues nous substituerons l’anglicisme « superimposition », qui semble mieux rendre compte de la démarche en question. Car, au poème écrit en japonais se superpose, mais s’impose tout aussi bien, un poème écrit en français, et ce dans le respect mutuel des langues et cultures d’origine, au point où l’on ne veut ou ne peut rien dire sans ménager l’autre, sans tenir compte de ses différents parcours et itinéraire envisagés. Ainsi les termes d’exil ou d’expatriation culturelle et linguistique sont exclus de la démarche de Ryoko Sekiguchi, qui œuvre fondamentalement à l’aménagement d’un espace où langues et cultures communiquent. Il s’agit d’un espace où elles peuvent cohabiter, « se mettre en ménage », comme le suggère toute belle histoire d’amour qui les enrichit respectivement de leurs découvertes mutuelles.

11Cette ouverture réciproque et commutative des langues autorise Sekiguchi à écrire aussi bien la langue française que japonaise. Entre l’auteure japonaise et l’auteure française s’instaure un dialogue tenu dans une langue qui se veut entièrement ou globalement communicable. Ainsi le lecteur est-il amené à percevoir avec clarté une signification alliant le fond à sa forme. Le texte pénètre l’univers du lecteur et l’interpelle sur le sens de son appropriation personnelle. On sera donc tenté de dire que si l’œuvre poétique de Sekiguchi exemplifie la volonté ou la nécessité de l’entente, elle n’est pas sans suggérer dans le même geste le pouvoir de la poésie comme moyen de communication privilégié au service de cette Entente que l’on dira majuscule.

Spatialisation

  • 1 Calques, P.O.L., 2001, non paginé.

12Plusieurs pages appartenant au recueil intitulé Calques1 indiquent tout particulièrement cette recherche par les remarquables positionnements des lettres qui invitent les mots à configurer le sens ultime du poème. À la valeur sémantique se joint celle à proprement parler de son sens physique, son inscription spatiale ou géographique, c’est-à-dire son tracing révélant l’origine de son parcours et la démarche de l’écriture. Ainsi la spatialisation, telle qu’elle s’effectue, pré-dispose la poésie comme moyen et source de communication privilégiée entre langues et cultures :

C) […] On sait bien que la nomination déclive est toujours reportée par deux lettres sur la ligne suivante : parfois décalées, elles cabriolent dans les environs.

E) En une forme jamais imaginée, elles sont nouées successivement et dénouées aussitôt. Et, chaque fois, les traces de ses parcours sont laissées dans une minceur de plastique et altèrent graduellement les couleurs reflétées sur le mur. Étant à l’un des bouts de ces ficelles, je n’ai jamais pensé que cela donnerait un tel bonheur. 

Y) Tu n’as pas dû le remarquer, pendant que tu étais passionné, un mot inattendu commençait à s’écrire.

R) Dans le sommeil, on m’apprend qu’un nouveau S est encore né. Restitué à sa première unité, projeté sur l’ombre d’une personne proche, reliant de nombreux circuits, paraît le motif des mailles aléatoires, il scintille avec une onde de sensualisme. (Calques, [4])

13On note en premier lieu l’importance accordée à chacune des lettres. Elles ne se suivent pas selon un ordre alphabétique ; elles sont alignées en deux colonnes : dans la colonne de droite, le « C » est situé légèrement plus haut que le « F » placé dans la colonne de gauche. « F » suit « D » et précède « Ur » lui-même précédant « R ». On retient ici les lettres C, E, Y et R pour leur positionnement, mais aussi pour observer le tracé non-équivoque de leur forme, qui les distingue et les rend parfaitement identifiables ou nommables. Les lettres C, E, Y, R, en leur forme unique mais reproductible à l’infini, projettent chacune les marques d’un destin unique mais qui reste encore insoupçonné, non tracé. Il est chargé d’évoquer un contenu qui reste à dévoiler et se laisse encore fortement désirer. La forme capitale des lettres C, E, Y ou R ouvre à une véritable conquête des mots qui résistent : le bonheur décrié qui se révèle en « E », c’est celui du mot qui commence à s’écrire ; c’est le vers, qui, arrivé au bout d’une ligne, s’arrête pour repartir à la ligne suivante. Le bonheur consiste à voir des lettres nouées au départ, et qui, s’émancipant de leur forme unique par juxtapositions, recouvrent une coloration, un sens propre et neuf.

  • 2 « La vitesse de lecture », La Boutique d’écriture, Sixième série, cahier n° 59, Direction affaires (...)
  • 3 Ibid., p. 6.
  • 4 Ibid.

14Ryoko Sekiguchi exprime sa propre fascination pour les mots et les formes multiples des poèmes. Les poèmes en prose, plus souples et libres dans leur espace, sont plus aptes à faire vivre aux mots une vie différente. « Et, écrire un poème, n’est-ce pas une tentative de réfléchir quelle vie ou quel corps convient à tel mot, sans se contenter de donner une vie préfabriquée d’avance aux autres mots, et de trouver, coûte que coûte, une forme qui ouvre chaque fois la possibilité d’une vie nouvelle2? » Dans ses entretiens avec le poète Gôzô Yoshimasu, Sekiguchi interroge la coupure entre les lignes qui impose une « “limite” à la vie d’une ligne3 ». Ainsi s’explique que l’une des tâches du poète consiste à jouer sur la longueur de la ligne, « parce que supporter cette longueur jusqu’à parvenir à son extrémité revient aussi à faire vivre cette vie singulière aux mots4 ». Le sens du poème est d’autant plus fort qu’il prend vie devançant celle qu’il inspire au lecteur.

15On peut ainsi dire que chez Sekiguchi, ce ne sont donc pas les mots qui donnent vie au poème, mais le poème qui donne vie au mot. La ligne ainsi formée, le bloc spatial dans lequel s’inscrit le texte donnent vie ou préconisent une autre vie aux mots, une individualité que l’on se plaît à dire inhabituelle et inattendue. Les mots s’adaptent non seulement à une double vie qui mêle le japonais au français sans que l’on puisse détecter leur appartenance première ou leur identité d’origine. Dans la transparence des langues se puise et se projette la création de toute nouvelle vie signifiée à la fois dans et par le poème.

16La démarche poétique de Sekiguchi s’inscrit également sous le thème de la spatialisation et du son qui ordonnent ou règlent les mots. Un autre poème consiste en une page où les mots identifiés par des repères orthonormés semblent être disposés dans le respect et la précision de l’articulation de cet espace. Selon cette ordonnance se distinguent plusieurs blocs à écrire parfaitement autonomes par leurs délimitations graphiques, préconisant, semble-t-il, ce mode précis de lecture. Première remarque d’importance : centré au cœur d’une double page, le poème vit de sa possibilité d’expansion et du dédoublement du sens de la page.

De la déambulation à l’espace galactique

17Le mode de lecture principal consiste à s’orienter en écoutant le poème à haute voix, comme au cours d’une promenade entre les mots qui nous dirigent au rythme de leurs sons. Cette démarche d’une lecture itinérante introduit à l’analogie des mots avec les plantes selon une organisation naturelle de l’espace. Tout porte à considérer, en effet, qu’avec du soleil, de l’eau et le vent qui les déplacent et les orientent à son gré, comme les plantes, les mots s’égrènent, fleurissent, prolifèrent et se reproduisent tant et si bien qu’ils excèdent les contours de la page comme les plantes dans l’espace qui leur est au départ réservé.

18Sekiguchi sème des mots sur les pages comme un jardinier des graines dans son jardin. Au cœur d’une double page, elle leur donne ample espace pour se développer. Elle prévoit non pas seulement de l’embellir de différentes espèces aux couleurs foisonnantes, elle anticipe aussi l’espace tel qu’il sera reconfiguré, comme des plantes auront reconfiguré l’espace de la promenade après avoir atteint leur taille de maturation. Semé au cœur d’une double page blanche, le poème peut croître de ses propres mots auxquels il donne vie.

19Ainsi la démarche de l’écriture prend l’allure physique d’un nouveau parcours, celui de l’entre-deux ou entre-trois langues, mais aussi celui d’un autre style plus relaxé, propre à la déambulation et au divertissement. Il y a dans le rapport entre l’écriture et la nature chez Sekiguchi un caractère bio-graphique qui, sans pour autant exclure la part réservée à l’écriture de la vie, soit à l’histoire personnelle de l’auteure, embrasse aussi bien dans sa magnitude une graphie de la vie, soit sa représentation spatiale imprimée sur la page.

20Examinons un autre poème dont les mots semblent avoir perdu leurs repères spatiaux codés, mais où ils sont autrement captés pour une projection beaucoup plus étendue que l’espace du jardin, trop étroit pour les contenir.

21Par une réfraction parfaite, toutes les lettres sont capables de tourner en bribes froufroutantes et jamais déchiffrables. L’intervalle des perles de verre qui ne se rejoignent pas, même en plissant les yeux, le fil d’un demi-millimètre les coud à toute allure, la définition de la courbe restant ambiguë. (Calques, [20])

22Les mots échappent ici à la main qui les oriente et refuse de les fixer sur la page pour les rendre à « jamais déchiffrables ». C’est comme si « en bribes froufroutantes », ils étaient devenus insensés, ou soûls, dissipés sous la plume de l’auteure. Les lettres tournent en bribes, échappent au sens comme à l’espace de la page, simple ou double, elle ne les contient plus. Les mots en question sont comme guidés par la lumière qu’ils contiennent et qui les oriente. Ils prennent en main leurs déplacements et le cours de leur vie future, mais ils ne sont pas pour autant « sans vulnérabilité ».

23La luminosité des perles de verre assure la relève de la courbe, de la référence aux vecteurs, et à l’axe orthonormé poursuivant le fil d’un espace débordant maintenant largement celui d’une page même double. Une nouvelle analogie entre l’espace du livre et celui de la nature semble signifier ici l’immensité du ciel où se repèrent imprécises, « même en plissant les yeux », des galaxies, et où, comme le tracé d’une étoile filante s’efface aussi vite qu’elle a passé « à toute allure », « la définition de la courbe » devient « ambiguë ». De la lettre ou des mots sur la page ou excédant la page, aux perles de verre comme des étoiles formant la nébuleuse spirale de la voie lactée, l’écriture sekiguchienne se mesure à l’espace incommensurable de l’univers et à son rapport avec la nature sans lequel la poésie perdrait sa raison d’être.

24Les lettres, Ryoko Sekiguchi les assemble comme on brode au point de tige des initiales sur une étoffe pour les mettre en valeur, comme on observe la courbe des galaxies pour identifier les planètes qui les composent. Tout en lisant le texte, on entend le bruit de l’étoffe « froufroutante » qui constitue son ouvrage. Délicate et fragile, l’étoffe signifie l’espace galactique où sont projetés les mots, eux-mêmes délicats et fragiles, « vulnérables » dans cet univers à respecter absolument.

25Ce passage n’est d’ailleurs pas sans rappeler la démarche des artistes de Support Surface. Si les mots cousus ou accrochés à l’étoffe ne sont plus déchiffrables, c’est qu’ils ont pris forme, qu’ils sont alors soudés, solidaires mais fixés dans leur signification ultime, comme dans leur sens directionnel, physique. En précisant cet attachement du mot à un sens, à un support, l’auteure projette paradoxalement le vagabondage des mots pour lesquels elle recherche toujours une autre vie. S’entend ici un autre sens mais aussi bien un autre signe ou un son nouveau.

26D’autres exemples associant aux mots des images qui sont aussi des formes de poèmes rendent hommage aux ciné-poèmes de Pierre Alferi, dont la démarche instruit les mots pour en extraire le sens mais sans le faire excéder. Alors que le support privilégié d’Alferi est le film qui mêle à l’image en mouvement une bande son favorisant une ou des voix pour toute musique, le support des mots, pour Sekiguchi, se conçoit de manière principale et essentielle sur papier, mais la spatialisation sur la page ou dans la perspective du hors marge, prend de façon similaire la perspective d’une mesure entre mouvement et son, qui sont ici sous-entendus.

Univers énigmatique et pouvoir des mots

27La même année que Calques paraît Cassiopée Peca. Cassiopée, qui désigne une constellation de l’hémisphère septentrional, est le nom d’un personnage double du recueil, une personne du livre, ou un « spectre ». C’est celui, celle ou ceux à qui l’auteure confie la mise en page des poèmes, autant dire – s’il s’agissait d’un film – son montage ou sa future projection :

  • 5 Cassiopée Peca, Les comptoirs de la nouvelle B.S., cipM, 2001, non paginé, [11].

moi en marche, pourtant je confiai à Cassiopée et à Okapi la rédaction de cet opus. Je ne sais comment parler d’eux. Ils font bien leur travail. Le plan et les trois-dimensions, orientés, étendus, chaque fois et toujours5.

28Tout au long du recueil, l’auteure réfère à ce spectre qu’elle poursuit, mais qui la conduit à la source et au but de l’écriture : « Cassiopée me pose au centre / Lumière radieuse / image persistante / Spectre / les paysages renversent les mots. » Tout au long du recueil, les mots qui la conduisent se touchent ou se dispersent : « Est-ce Cassiopée ? Est-ce Okapi ? » Ils composent des tableaux qui sont aussi des « refuges » [22]. L’auteure en « cet être » qui n’est « jamais au même endroit » [22] se met à la rencontre des mots : « À travers une structure qui n’est pas la mienne (le Musée du jardin) la rencontre avec les mots. » [12] Ils sont mis en situations ou constellations différentes. Ils sont désalignés, ils font bloc ou ils sont mis à distance, mais « Quand on prononce distance », précise l’auteure, il s’agit seulement « d’une feuille de finesse, pas de distance » [8]. Les mots forment « Réellement un labyrinthe. Sa grandeur, largeur, longueur… » [13-14] ; « Cassiopée Cassiopée me pose au centre. Elle visite discrètement ce centre qui se décompose. Elle aurait dû être mes mots. Mots scintillants… » [10]

29L’univers poétique, ce Musée du jardin, fait partie de l’énigme de l’écriture. L’auteure explique : « L’énigme ne désigne pas ce que vous ne connaissez pas, mais ce que vous ne pouvez pas énoncer. » [20] La réponse n’est qu’une des multiples réponses possibles : « Je croyais que l’énigme s’y trouvait pour être résolue. » Elle est « dans ce qui est d’une couleur verte la plus foncée » [20] l’univers réconcilié du ciel et de la terre, ou ce musée-jardin du monde. Elle est aussi « dans ce qui est d’une minceur voltigeante ». La réponse n’est pas singulière mais multiple, indéfinie et indéfinissable, soit illimitée : « [E]lles apparaissent l’une après l’autre, et la cinquième, et la sixième. Toutes les réponses sont dans ce qui n’est jamais accessible aux vivants. » [20] Acceptant de ne pas savoir qui, de Cassiopée ou Okapi, l’entraîne, l’auteure, mais ne devrions-nous pas dire, Cassiopée et Okapi tour à tour en elle, accepte l’énigme : « Mais je sais maintenant, ce n’est pas moi. » En tant qu’être vivant accompagné de ces visions douces, je n’en finirai d’habiter en moi. Cassiopée, non, Okapi. » [24]

  • 6 Héliotropes, P.O.L., 2005.

30Dans Héliotropes6, l’auteure vit, en tant que poète, l’expérience, cette fois délibérée et non métaphorique, d’une véritable symbiose des mots avec la nature.

31À partir d’une promenade dans un jardin, Sekiguchi déploie une réflexion sur les noms savants des plantes. Prononcer leur nom scientifique fait évoluer leur sens, leur raison d’être, leur beauté, leur saveur, leur parfum. L’auteure entreprend par la nomination scientifique des plantes de les enrichir des significations qui se mesurent à leurs prononciations :

Là-bas, nul ne porte de combinaison de prononciation identique, et s’ils sont parfois vraiment ressemblants, par séquence ils s’extraient aussitôt de certaines espèces d’êtres et nouent une liaison avec d’autres espèces à chaque syllabe prononcée, à la manière d’une montée d’escalier ; un paysage digital qui ne connaît pas de repos est ici déployé. (6e poème)

Sur la peau d’une plante indicative, sans se détacher de la zone de la plaque colorée, demeurant dans la catégorie de ce que le soleil arrose, on adopte la vibration glottale à l’arrivée de chaque nombre impair, chose qui serait difficile à réaliser pour certains êtres, et l’on se consacre à la réitérer. (16e poème)

32De fait, le son accompagne l’appellation et lui donne une coloration particulière, mais il y a plus. Au son du nom de la plante s’entend celui du bourdonnement de l’insecte qui lui tourne autour et finira par s’y poser. Dans ce recueil, les plantes, comme les abeilles et les papillons qui les butinent, prennent leur essor.

33Les poèmes d’Héliotropes constituent un spectacle de la nature exceptionnel qui, pour se dérouler littéralement sur papier, n’en investit pas moins l’espace en trois dimensions : « En partant d’un lieu et de ceux qui y habitent, Jardin botanique, si le vert se reflète même sur l’écran qui ne nous est pas donné, qui de nous quatre en fait amarre le paysage ? » (37e poème) Les plantes offrent des sons rarement prononcés et des pigments de couleurs multiples. « Grâce aux conditions d’ensoleillement », elles « abrite[nt] l’ombre des petits êtres qui y vivent […] ne devenant jamais nid stagnant. »« Couvert d’un « houppier si feuillu qu’il suffit de lever les yeux pour le reconnaître », « lui », « pouvait vivre autour des prononciations ; qui commence par un l, commencé par un t, au milieu de laquelle roule un r, un peu longue, qui joue avec un u, un k et un d […] » Puis les lettres clés se font persanes, leur forme sert à montrer véritablement le jeu qui s’y poursuit par l’un des acteurs de la scène botanique qui s’invite et soudain, il penche « tendrement son bec »… (44e poème) Les plantes comme les oiseaux ont des plumes, « et la vie dans laquelle un colibri relaie une autre espèce de colibri surgit » (46e poème) : ces derniers s’enrichissent encore de succulents parfums et offrent à la poésie contemporaine de l’exception de remarquables synesthésies.

Le marché, espace de transactions et lieu poétique

34L’autre recueil paru en 2005 s’intitule Deux marchés, de nouveau. Il a cela de particulier qu’il emballe le lecteur, comme le marchand emballe d’un geste d’une rapidité et dextérité remarquables les produits de sa vente, sous l’œil attentif et avisé du client. Le marché pose d’autant mieux les modalités de l’échange qu’il joint à la superposition de langues d’une part, celle des espaces d’autre part. Sekiguchi entraîne le lecteur avec elle au cœur même de ce qui fonde son écriture : un espace mobile où se déroulent de multiples transactions : les produits de la récolte, comme les mots du poème eux aussi récoltés, et les échanges de dialogue efficacement réglés comme le sont partout dans le monde les lois du marchéage.

  • 7 Deux Marchés, de nouveau, P.O.L., 2005, p. 7.

35Le marché est un espace modulaire par excellence ; une structure temporaire à configurations multiples ; un lieu de passages et de rencontres toujours renouvelé ; un espace de reconstruction permanente ; un espace qui se monte et démonte rapidement ; un espace aussi vite achalandé qu’il sera ensuite déserté. Le marché, espace à entretenir, est entièrement débarrassé puis lavé à grande eau, rafraîchi, jusqu’à s’évanouir et disparaître sans laisser la moindre trace, jusqu’au prochain jour de marché. Installé de nouveau, il ne sera jamais exactement le même ni tout à fait différent. Le marché est un espace qui « existe depuis toujours » et où « nous [...] habitions depuis le début7 ». Espace en constante évolution où s’échangent et se vendent, par-dessus le marché, des mots tout neufs, fraîchement cueillis, venant de son propre jardin, des mots du jour, avec ou sans labels d’authenticité garantis, mais des mots en toute simplicité !

36Plus et mieux qu’ailleurs, c’est au marché que se mêlent les langues et les cultures, un lieu familier parmi les plus visités et où chacun mais personne ne se sent véritablement étranger ou chez soi. Le marché est un lieu à conquérir, un lieu d’appropriation fictionnel et temporel par excellence, un lieu pour tout le monde en ce qu’il n’appartient à personne. Un lieu qui n’existe que par le monde qu’il attire et seulement pour quelque temps, les heures de marché affichées.

37Le marché offre ainsi une infinité de parcours physiques mais intellectuels, à chacun son choix, selon ses besoins. On y fait ses courses, on s’y promène, on y fait des rencontres connues et inconnues. On y prend un bain de foule, on s’y bouscule, on observe, on écoute. C’est un spectacle en soi ou pour soi et où chacun trouve son compte. Ce lieu d’individualisation est aussi un lieu de rassemblement ou de globalisation idéal, en ce que chacun y remplit ses filets à sa façon. Deux marchés, de nouveau représente l’espace d’un lieu poétique par excellence pour notre auteure : à la fois connu et inconnu, il se renouvelle, toujours pourvu de nouveaux produits, les produits de saison, les produits exotiques, étrangers, toujours ce qu’il y a de plus frais, fumé ou confit, ce qu’il y a de plus chaud. Le marché toujours étonne pour ce qu’il offre de spectacle à découvrir.

38De par ses étals différents, peu importe qu’il soit en France, en Iran ou au Japon, il est le lieu où s’exerce la poésie. Le marché s’offre à la promenade, à l’intrusion, à l’instruction, à l’infusion de nouveaux mots, à leur écoute et à leur prononciation. Le marché s’offre comme espace du goût et des parfums ; il rassemble tous les accents, toutes les dénominations possibles en son centre. L’auteure qui s’y promène l’absorbe et se transforme elle-même en texte. Elle fait physiquement l’expérience de la lecture :

  • 8 Ibid., p. 61

Dans ce marché, menant notre vie à l’intérieur d’un lieu que nous ne pouvons pas créer nous-mêmes et que nous n’aurions pas non plus créé, nous ne sommes pas pour autant destinées simplement à être incorporées au texte ou supprimées à leur gré, ni non plus à aboyer comme des chiens sans connaître la direction du feuillage des arbres, nous lisons et nous sommes lues, nous appelons et sommes appelées, en lisant, sonores, le texte muet, nous-mêmes devenant textes, lues comme textes tout en restant simples petits mots, pourvues d’un corps en ce lieu8

39Sekiguchi, poète de l’exception, met la poésie au service non d’une langue mais des langues. Pour les rendre universellement palpables, comme à l’étal des marchands, elle les dispose de façon à les rendre accessibles au promeneur pour qu’il puisse les regarder, les toucher, ou même en parler, au besoin en choisir quelques-unes pour son petit chez-soi. De tels mots sont les mots d’une langue communicable entre toutes.

Notes

1 Calques, P.O.L., 2001, non paginé.

2 « La vitesse de lecture », La Boutique d’écriture, Sixième série, cahier n° 59, Direction affaires culturelles Languedoc-Roussillon, 2006, p. 7.

3 Ibid., p. 6.

4 Ibid.

5 Cassiopée Peca, Les comptoirs de la nouvelle B.S., cipM, 2001, non paginé, [11].

6 Héliotropes, P.O.L., 2005.

7 Deux Marchés, de nouveau, P.O.L., 2005, p. 7.

8 Ibid., p. 61

Auteur

Anne Mairesse est professeure de littérature française et comparée à l’Université de San Francisco. Spécialiste de Valéry (Figures de Valéry, L’Harmattan), elle a publié de nombreux articles sur la poésie et la littérature contemporaines, Quintane, Salvayre, Olmi. Ses travaux actuels portent sur l’animalité.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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