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L’exception et la France contemporaine

 | 
Marc Dambre
, 
Richard J Golsan

Modernités

Formes génériques de la sororité : à l’exemple de Ombre sultane d’Assia Djebar

Mireille Calle-Gruber

Texte intégral

1Au chapitre de l’« exception » – et de l’exception dite « française » : qui le dit ? nous ? eux ? les autres ? les autres des autres ? – il ne s’agit pas, abordant par le pluriel comme nous le faisons la question des différences sexuelles et des genres, de revendiquer un retrait de quelque règle commune et par là même, effet pervers, ainsi que le dit l’adage, de renforcer par l’exception ce qui serait dès lors la règle du gender, catégorie anglo-saxonne que nous traduisons par le genre (forme fixe sans pluriel). Tout au contraire, répondant au sens d’exception qui veut dire objecter, il s’agit d’entamer ce qui semble au nom de gender s’imposer en excluant tout autre, et par l’approche des genres, de faire apparaître que cette grammaire singulière est un cas et seulement un cas dans le réseau des problématiques plurielles et différentielles beaucoup plus vaste qui s’attache à la question des différences sexuelles. Ce qui permet, en considérant la poétique des genres, de penser la croisée des champs de la sexualité, de la linguistique, de la littérature et des arts, dans le travail des formes, et par suite des mentalités à l’œuvre.

2C’est dire que, tout en reconnaissant les avancées des théories du gender, on n’en restera pas à ce seul terme catégoriel qui élude différences sexuelles et textuelles. Mettant à profit le potentiel de la langue française qui parle les genres grammaticaux, les genres biologiques, les genres littéraires, on explorera dans le littéraire comment la scène d’écriture peut faire venir un sujet qui n’est plus logocentré, phallocentré, ethnocentré.

3C’est dire que la profusion terminologique, « études féministes », « études féminines », « gay and lesbian studies », « différences sexuelles », « rapports de sexe », « gender », « genres », « féminologie », etc., est à accueillir comme une chance : l’occasion, l’ouverture, l’incalculable et l’indécidable qui relèvent à la fois de la pensée de l’autre et de l’écriture poiétique. Du « tout autre » (Levinas, Derrida) irréductible à la pensée qui classe et déclasse. Où la pensée est renvoyée à la pesée sans fin des mots qui forment constellations, et où les diversités culturelles ouvrent brèches spécifiques dans la grammaire, les codifications, les systèmes de représentation constitutifs de nos dressages émotionnels et intellectuels. Cette chance, Emmanuel Levinas la formule justement : « [L]e pouvoir pour l’être d’être incomparablement plus que ce qu’il est [tient] à son scintillement infini sous le regard de la réflexion. »

4C’est dire enfin que nous sommes loin, ici, du « French Feminism », autre « exception » ainsi nommée autrefois, dans les années soixante-dix, par une critique américaine qui regroupait sous cette appellation trois signataires pourtant fort peu consensuelles pour ne pas dire antagonistes – Luce Irigaray, Julia Kristeva, Hélène Cixous –, lesquelles furent à tort ou à raison taxées d’« essentialistes ».

  • 1 Mireille Calle-Gruber [dir.], Scènes de genres ou Faire parler, faire entendre la différence sexuel (...)

5J’ai cheminé un certain temps avec les travaux d’Irigaray dont il est résulté un ouvrage collectif, Scènes de genres ou Faire parler, faire entendre la différence sexuelle1, qui explore les analyses d’Irigaray dans Sexes et genres à travers les langues (Grasset, 1990) et Je, tu, nous (Grasset, 1990). Puis j’ai cheminé quelque temps avec Cixous, considérant certaines de ses pratiques d’écriture et, surtout, reprenant la direction du « Centre de recherches en études féminines » à l’Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis (2000-2006), que j’ai ouvert largement à la transversalité des théories (inspirée des travaux de Jacques Derrida) et à la poétique des altérités culturelles grâce à ma collaboration avec Assia Djebar et à l’étude de ses œuvres. Ainsi s’est tressée peu à peu une réflexion critique où la question du féminin et du masculin ne va pas sans interroger ce qu’on appelle le champ de la « francophonie », c’est-à-dire les rapports aux langues et à la langue maternelle, ainsi que ce qu’on nomme « littératures postcoloniales » et qui induit une analytique de la globalisation.

  • 2 Assia Djebar, Ombre sultane [1re éd. J.-C. Lattès, 1987], Albin Michel, 2006.

6C’est dans cette perspective d’une articulation du pluriel des genres et du pluriel des altérités que j’aborde maintenant Ombre sultane2d’Assia Djebar – roman le plus étrange et le plus étranger du Quatuor algérien, du fait d’une esthétique déconcertante très élaborée. Et parce que seule la littérature, qui peut tout dire et où la langue a la faculté de convoquer ce qu’elle ne sait pas qu’elle sait, seule la littérature offre un tel lieu de recherche et de promesse.

7Quelques mots, d’abord, sur la position, emblématique, de l’écrivain. Assia Djebar : femme, Algérienne, berbérophone et arabophone par les parents, écrivain francophone instruite dans la langue française à l’époque de la colonisation puis de la guerre d’indépendance de l’Algérie, Assia Djebar écrit au cœur d’un nœud de contradictions qui travaillent son œuvre sans jamais rien résoudre. Ce qui tremble, s’abîme et reprend chaque fois en une lancinante interrogation dans ses livres, est doublement insoluble.

8D’une part, il y a le rapport à la langue de l’autre, qui est la langue de l’occupant, mais aussi pour l’adolescente la langue d’émancipation qui lui permet d’aller à l’école française, au lycée puis à l’ENS à Paris, et d’échapper à l’enfermement du gynécée et du voile, ce qui est le sort des fillettes arabes contraintes de quitter l’école coranique avant l’âge pubère.

  • 3 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent… en marge de ma francophonie, Albin Michel, 1999, p. 29.

9D’où, chez Assia Djebar, le sentiment d’une ambiguïté et d’une culpabilité (dix années, elle s’interdira de publier). D’où, aussi, une maturation vis-à-vis de ladite « francophonie » : dans son essai publié en 1999, Ces voix qui m’assiègent, elle affiche en sous-titre « en marge de ma francophonie » et revendique bientôt une « francographie », certes, mais habitée de « voix non-françaises » que l’écriture en français réveille, qui sont intraduisibles – elle dit : « les gutturales, les ensauvagées, les insoumises » – et que, cependant, un « français légèrement dévié, puisque entendu avec une oreille arabe ou berbère » et donc écrit « tout contre un marmonnement multilingue3 », doit parvenir à ramener dans les timbres du texte. D’une part, donc, une diglossie littéraire, en quelque sorte.

10D’autre part, il y a le rapport de polygamie qui comporte, chez les musulmans, une double tension : la relation de l’épouse à l’homme et la relation de l’épouse à la co-épouse. Cette situation a un nom en arabe : « derra » qui signifie « blessure » et « co-épouse ». Or, Assia Djebar le rappelle, c’est très tard, en traduisant pour des amis français le mot de « derra » co-épouse, qu’elle prend conscience de la polysémie qu’elle n’avait jamais « entendue » dans sa langue. Autrement dit, il faut le passage au-dehors, l’expropriation par la langue de l’autre pour que soit révélée la blessure la plus intime inscrite dans sa propre langue. La question des rapports sexués et des différences sexuelles est ainsi indissociable du travail de leur inscription dans les langues et les genres littéraires. Le roman Ombre sultane est écrit à partir de cette révélation et chante sur tous les tons la blessure des co-épouses ; et que « toute femme est blessure ».

  • 4 Assia Djebar, Ombre sultane, op. cit., p. 100. Italiques dans le texte.

Derra : en langue arabe, la nouvelle épousée, rivale d’une première femme d’un même homme, se désigne de ce mot, qui signifie « blessure » : celle qui fait mal, qui ouvre les chairs, ou celle qui a mal, c’est pareil4 !

11C’est avec la blessure, à partir de cette sensibilité suraiguë qui donne intelligence singulière, qu’il s’agira de sortir et de naître au monde. Ombre sultane est le roman des régions secrètes où se cherche la langue qui pourra non pas dire mais en dire quelque chose : en phraser, rythmer, chanter.

12Mais donner voix et formes littéraires à la révélation de la blessure sexuelle, qu’est-ce à dire ? L’écriture d’Assia Djebar va opérer dans la narration, selon un principe d’intersections, de recoupements, d’interruptions-reprises, de détours-retours visant à multiplier les bifurcations du récit, à faire fourmiller le sens. Le système de représentation narrative s’en trouve déconstruit, et laisse passer dans le déjointement des genres des accents narratifs inouïs. Pour ce faire, tout un mixage est à l’œuvre.

13Évitant la dichotomie féminin/masculin ou femme/femme (rivales), le texte organise un partage des voix qui ne coïncide pas avec les rôles assignés aux personnages. Refusant la narration linéaire d’une situation sociologique type, Assia Djebar transporte le motif réaliste dans la peau textuelle du conte merveilleux référant aux deux sœurs des Mille et Une Nuits, Schéhérazade et Dinarzade. Et elle monte en courant alternatif les deux histoires d’Isma et de Hajila, les deux femmes du même « Homme », ce qui les altère l’une l’autre mais aussi les relie en tandem. Deux pièces textuelles solidaires. Ainsi l’espace littéraire permet-il de faire jouer les renversements et ambiguïtés : rivalité avec sororité ; duel avec duo ; contingence avec imaginaire. Et dans ce mobile textuel, il n’est pas jusqu’à la figure de l’« Homme » qui ne se complexifie : époux et violeur ; amant et bourreau ; intaurant une relation érotique et des rapports de maître à esclave.

14Le roman s’ouvre avec l’entrelacs de ces motifs :

Ombre et sultane ; ombre derrière la sultane.

Deux femmes : Hajila et Isma. Le récit que j’esquisse cerne un duo étrange : deux femmes qui ne sont point sœurs […] épouses du même homme – l’« Homme » pour reprendre en écho le dialecte arabe qui se murmure dans la chambre. Cet homme ne les sépare pas, ne les rend pas pour autant complices.

[…]

  • 5 Ibid., p. 9. Première page du roman.

Isma, Hajila : arabesque des noms entrelacés. Laquelle des deux, ombre, devient sultane, laquelle, sultane des aubes, se dissipe en ombre d’avant midi ? L’intrigue à peine amorcée, un effacement lentement la corrode5.

15Telle est la force de déstabilisation du texte qui contraint la lecture à strabisme, échos, éclats, liaison et déliaison. Aux noms d’Hajila la seconde épouse et d’Isma la première épouse, les chapitres vont alterner : Hajila, c’est le récit dramatique et chronologique d’une Algérienne soumise au mari, et qui peut-être apprendra à être libre mais que le récit laisse sur la béance d’une rue vide. Isma, c’est le récit lyrique et rétrospectif d’une Algérienne émancipée qui a aimé puis quitté le mari, lui préférant sa liberté – « Je l’ai quitté pour moi-même » (p. 95). Le texte forme ainsi un triptyque dans lequel les deux relations féminines donnent de la figure masculine un éclairage contradictoire – seul éclairage donné puisque cette figure existe in absentia, évocation du texte au féminin.

16S’ajoute une anomalie supplémentaire : il n’y a qu’une narratrice – Isma –, laquelle dit Je lorsqu’elle raconte son histoire, et Tu lorsqu’elle raconte l’histoire d’Hajila… à Hajila donc racontant/anticipant sa propre histoire, telle une initiatrice ? Ou bien inventant Hajila ? Ou bien racontant l’histoire d’Hajila comme « l’autre » Isma, celle qu’elle aurait pu être si… celle qu’elle risque d’être si… celle qu’elle est aussi en son for intérieur ? Autant de supputations probables improbables qui laissent dans le tremblement du genre romanesque.

  • 6 Ibid., p. 20.

Nous voici toutes deux en rupture de harem, mais à ses pôles extrêmes : toi au soleil désormais exposée, moi tentée de m’enfoncer dans la nuit resurgie6.

  • 7 Ibid., p. 94.
  • 8 Ibid., p. 95.

17Rien de moins probable, on le voit, que cette performativité totale du récit au prix du vraisemblable, mais qui a la vertu de moduler une infinité de voix et de rythmes, et de lier les contraires par l’arabesque, de substituer aux personnages de la comédie humaine des figures hyperboliques et de donner au texte une portée parabolique : « Je mêle nos deux vies : le corps de l’homme devient mur mitoyen de nos antres7. » Et alors que le sujet au féminin s’avance nu, dépouillé et à découvert, l’« Homme » est ainsi apostrophé : « [T]out vous est lien, bandelettes et carcan !... Montre-moi un homme vraiment nu sur cette terre8… » Et l’on rejoint le mythe de Schéhérazade avec sa sœur l’éveilleuse, sous le lit, la souffleuse : c’est elle qui chaque jour lui donne la vie sauve :

[Schéhérazade] lui dit :

« Ma chère sœur, j’ai besoin de votre secours dans une affaire très importante ; je vous prie de ne me le pas refuser. Mon père va me conduire chez le sultan, pour être son épouse… […]

  • 9 Ibid. Exergue à la partie intitulée « Le saccage de l’aube ».

Dès que je serai devant le sultan, je le supplierai de permettre que vous couchiez dans la chambre nuptiale, afin que je jouisse cette nuit encore de votre compagnie. Si j’obtiens cette grâce, comme je l’espère, souvenez-vous de m’éveiller demain matin, une heure avant le jour9. »

18Dans le huis clos du conte se trouve la matrice de la sauvegarde : ombre salvatrice de la sororité, et sultane condamnée mais porteuse de « soumissions prêtes à la révolte » (p. 87). Tout est ainsi raconté de biais. Diagonale des textes avant que dialogue – ouvrant sur du dialogue.

19On comprend la nécessité de l’arabesque, seule figure capable de tenir ensemble les opposés, d’aller et venir sans verser dans la réduction du psychologisme. Car c’est de l’inéchangeable toujours que le texte, en fait, expose, travaille et transporte d’un bord à l’autre du livre. À l’ouverture, une étrange familiarité, l’esquisse d’un attelage, le sentiment d’une forte tension :

  • 10 Ibid., p. 11.

Aucun échange ne s’est établi entre toi et moi, ni dans nos appels ni dans nos gestes. Évitant le face-à-face, nous avions dialogué peu avant le dénouement, assises côte à côte dans la pénombre du hammam – l’eau courant à nos pieds sur la dalle ou fumant dans les vasques, devenait signe de trêve ou d’engloutissement10.

20Au terme de l’ouvrage, demeurent scepticisme et lucidité…

L’enfance, ô Hajila ! Te déterrer hors de ce terreau commun qui embourbe.

  • 11 Ibid., p. 149.

[…] Isma, l’impossible rivale tressant au hasard une histoire pour libérer la concubine, tente de retrouver le passé consumé et ses cendres. […] quelle ombre en moi se glisse, les sandales à la main et la bouche bâillonnée ? Éveilleuse pour quel désenchantement11

21Enracinant l’histoire moderne dans la tradition de la poétique arabe, Assia Djebar exhausse l’en-puissance de la lettre et les ressources qu’elle comporte d’un désœuvrement à l’œuvre pour une communauté qui n’oublie pas les passages nouveaux frayés dans les langues, annonçant l’à venir d’une humanité à part entière. Car le motif de la « blessure », derra, avec la fermentation des formes génériques littéraires en jeu, affirme peu à peu non pas l’exceptionnel statut du « féminin » mais pour chacune-chacun le droit à la séparation – au sens fort, juridique et personnel, où l’entend Jean-François Lyotard :

La région est secrète parce qu’elle est séparée. Le droit à la seconde existence est le droit de rester séparé […]. On disait autrefois : de garder son quant-à-soi (Mais soi, on ne sait justement pas ce que c’est. Son quant-à-quelque chose). Ce droit doit être reconnu à chacun, et respecté.

Ce n’est pas soi, c’est quelque chose à rencontrer. […]

  • 12 Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, Galilée, 1973, p. 106-107.

C’est quand la vie générale cherche à s’emparer de la vie secrète que les choses tournent mal. Le droit qu’a l’homme à la séparation, qui commande ses droits déclarés, est alors violé12.

22C’est dans la conscience de la blessure, c’est-à-dire dans le chant de la blessée que déjà se pressent la multiplicité des séparations et réunions qui tiennent le sens en respect. Un quant-à-soi. Capacité de départ d’Hajila ; capacité de retour d’Isma. D’un point à l’autre de l’arabesque, une réserve se creuse, infime distance dans l’écriture par quoi rien n’est joué – ou plutôt tout se joue encore à nouveau, se performe, recèle l’événementiel. Événement de la parole dans la parole.

23Ces minuscules séparations performatives font de la narration un exercice de liberté ; du texte romanesque, les intervalles du discours ; l’espace de surprenants retraits (au double sens). Les histoires se répètent : c’est la voix qui recèle des trésors de signification où résonne Phoné : l’âme de la langue.

24Elle écrit avec ombre. Où tout peut basculer. D’ombre à lumière ; de l’aube au crépuscule :

  • 13 Assia Djebar, Ombre sultane, op. cit., excipit. Italiques dans le texte.

Ô ma sœur, j’ai peur, moi qui ai cru te réveiller. J’ai peur que toutes deux, que toutes trois, que toutes – excepté les accoucheuses, les mères gardiennes, les aïeules nécrophores –, nous nous retrouvions entravées là, dans « cet occident de l’Orient », ce lieu de la terre où si lentement l’aurore a brillé pour nous que déjà, de toutes parts, le crépuscule vient nous cerner13.

25L’incantation qui termine ainsi Ombre sultane, publié en 1987, est prémonitoire des intégrismes et des massacres en Algérie, dont les femmes, considérées comme trop émancipées, furent victimes. Les marques narratives de la séparation constituent le geste apotropaïque de l’écriture.

26Surtout, elles ouvrent le texte à la nécessité d’inscrire une politique des genres. Elles ouvrent c’est-à-dire à la question de la place : ta place, ma place, sa place. C’est la place dé-plaçable. L’im-plaçable place de l’autre et de « soi ». Du quant-à-soi non pas comme une mise à l’écart mais au sens de ce qui concerne, ce qui tente de cerner… qui est la tâche même de l’écriture.

27Séparation plutôt qu’exception : telle est la leçon du roman d’Assia Djebar qui refuse les dichotomies et les face-à-face monolithiques. Pas : moi vs l’autre, elle/lui, mais de l’autre-même, de l’autre-autre.

28Il y aura de l’autre sans qu’il y ait exception (c’est-à-dire hiérarchie) mais du pluriel différentiel.

29Il y aura des solidarités sans qu’il y ait un « nous » (quel gros mot !) réducteur, mais l’hospitalité au plus grand risque d’altération.

30Il y aura des langues dans la langue et des genres du genre qui est la seule politique possible : celle de l’intermittence et de l’infigurable.

  • 14 Claude Simon, La Corde raide, éd. du Sagittaire, 1947, p. 122.

31Un « ne pouvoir se figurer » ; et l’encore-toujours-plus-séparable, l’encore-toujours-autre ou, comme l’écrit Claude Simon : « [L]e palpitement de la lumière, les mouvants contours des visages et des objets. Pas même les visages, pas même les objets, pas même les vides, plus que tout cela14… »

32Pas même les vides : plus. C’est cela le secret de la littérature, explorant le quant-à-soi en son inépuisable différentiel et sa capacité de générer des genres et des relations sans nom. Ces riens qui ne sont pas rien, qui font plus que tout.

On aurait tort de se priver de ses incroyables leçons…

Notes

1 Mireille Calle-Gruber [dir.], Scènes de genres ou Faire parler, faire entendre la différence sexuelle, Québec, Le Griffon d’argile, 1996.

2 Assia Djebar, Ombre sultane [1re éd. J.-C. Lattès, 1987], Albin Michel, 2006.

3 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent… en marge de ma francophonie, Albin Michel, 1999, p. 29.

4 Assia Djebar, Ombre sultane, op. cit., p. 100. Italiques dans le texte.

5 Ibid., p. 9. Première page du roman.

6 Ibid., p. 20.

7 Ibid., p. 94.

8 Ibid., p. 95.

9 Ibid. Exergue à la partie intitulée « Le saccage de l’aube ».

10 Ibid., p. 11.

11 Ibid., p. 149.

12 Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, Galilée, 1973, p. 106-107.

13 Assia Djebar, Ombre sultane, op. cit., excipit. Italiques dans le texte.

14 Claude Simon, La Corde raide, éd. du Sagittaire, 1947, p. 122.

Auteur

Mireille Calle-Gruber, écrivain, professeure de littérature française à la Sorbonne Nouvelle, dirige le Centre de recherche études féminines/genres et littératures francophones (Écritures de la modernité). Tombeau d’Akhnaton, roman, 2006. Michel Butor. Déménagements de la littérature, 2008. Les Triptyques de Claude Simon, 2008. Jacques Derrida, la distance généreuse, 2009. Édite les Œuvres complètes de Butor à La Différence.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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