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L’exception et la France contemporaine

 | 
Marc Dambre
, 
Richard J Golsan

Modernités

Un trouble impudique des genres dans Aurélia Paris

Anaïs Frantz

Texte intégral

  • 1 . Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Gallimard [1re éd. 1927], Folio classique n° 2203, 1990, p. 24 (...)

[…] « reconnaître » quelqu’un, et plus encore, après n’avoir pu le reconnaître, l’identifier, c’est penser sous une seule dénomination deux choses contradictoires, c’est admettre que ce qui était ici, l’être qu’on se rappelle n’est plus, et que ce qui y est, c’est un être qu’on ne connaissait pas ; c’est avoir à penser un mystère presque aussi troublant que celui de la mort dont il est, du reste, comme la préface et l’annonciateur1.

  • 2 . Trouble dans le genre (Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, 1999), traduit p (...)
  • 3 . Marguerite Duras, Aurélia Steiner, dans Le Navire Night, Mercure de France [1979], Folio n° 2009 (...)

1De même que Judith Butler2 déconstruit la notion de genre sexuel afin de mettre en évidence le devenir « genré » (gendered) de l’individu, de même l’écriture de Marguerite Duras trouble les genres textuels et sexuels, poétiques et biologiques, grammaticaux et génétiques, dans lesquels prend traditionnellement corps la littérature. Trouble qui ouvre le texte littéraire sur la scène de la découverte à l’œuvre dans l’écriture : cet instant où, dans la Genèse, Ève tend la main et cueille le fruit interdit, révèle la nudité d’un corps fait de poussière en tension vers la mort. Geste impudique au possible qui met à nu le corps instable de la lettre, la posture indécidable de la voix qui « autorise » le texte de littérature – le visage illisible aux traits infiniment changeants d’Aurélia Steiner3 de Paris.

2Le mot genre en français est issu du latin genus, generis, qui comprend les sèmes d’origine, de naissance. En grammaire, le genre est un trait grammatical qui permet de ranger les classes lexicales de la langue en un nombre fermé de catégories selon des critères liés au sexe du référent. Dans le domaine des arts, le genre permet de classer les œuvres selon différents critères propres à chaque support. Idéalement, le genre littéraire précède le texte, conditionne l’écriture et la lecture de l’œuvre afin d’établir entre l’auteur, le livre et le lecteur un pacte de reconnaissance. Et je laisse résonner le terme : reconnaissance. Car c’est bien l’enjeu qui sous-tend l’interprétation traditionnelle du « genre », textuel, sexuel ou autre : connaître la naissance, identifier l’origine, proclamer l’entière connaissance de ce que l’on a sous les yeux : la main mise sur ce corps nu que découvrent la femme et l’homme en cueillant le fruit défendu au jardin d’Eden ; la maîtrise de cet inconnu que révèle au « propre » auteur du livre l’écriture d’une œuvre de littérature.

  • 4 . Judith Butler, op. cit., p. 96.
  • 5 . Mireille Calle-Gruber, Une mère à écrire, conférence donnée à l’unesco, Journée internationale d (...)

3Le genre réfère à une norme ; c’est une convention. Une convention établie afin de ranger en catégories fixes ce qui échappe à l’intention, à la maîtrise, à la volonté, à ce « propre » qui distingue l’humain de la bête : le langage articulé. Or c’est sans doute le « propre » de chaque œuvre que de troubler les repères par rapport auxquels s’identifient traditionnellement un auteur, un lecteur, à partir desquels les humains déterminent leur place dans la représentation qu’ils font de l’univers et définissent le genre auquel ils appartiennent. Comme si chaque livre ramenait sur la scène de la découverte que rapporte le récit de la Genèse, le texte littéraire met en évidence ce que Judith Butler montre dans l’essai intitulé Trouble dans le genre où elle déconstruit la notion de gender : « Le genre se révèle performatif – c’est-à-dire qu’il constitue l’identité qu’il est censé être. Ainsi, le genre est toujours un faire, mais non le fait d’un sujet qui précèderait ce faire4. » Ce que la philosophe découvre quant à l’identité sexuelle d’un individu, la littérature le révèle quant à l’énonciation. Ainsi Mireille Calle-Gruber peut-elle affirmer : « L’écriture littéraire fait vibrer la corde sensible de nos objets de pensée, ravive la mémoire de la langue que nous croyons nôtre et qui est tout autre ; que nous croyons connaître et que nous découvrons5. »

4« Les » Aurélia Steiner de Marguerite Duras exemplifient un trouble dans le genre, elles qui informent le lecteur de son ignorance quant à l’œuvre dont il croit prendre connaissance. Mettant à nu l’irréductible mystère qui reste encore à découvrir après la lecture du texte, elles jettent le doute dans sa conception d’être doté de connaissance et doué de parole, et révolutionnent d’un coup son univers.

Aurélia Steiner

  • 6 . Marguerite Duras, Le Navire Night, p. 15.

5D’emblée, l’auteure d’Aurélia Steiner jette le trouble dans l’horizon d’attente du lecteur. Dans son introduction au Navire Night, elle présente ainsi le(s) texte(s) : « Le texte qui a pour titre Aurélia Steiner est suivi d’un autre texte du même titre, Aurélia Steiner. Un troisième texte suit qui porte également ce titre. Deux films ont été faits à partir des deux premiers textes, ils portent eux aussi ce titre-là, Aurélia Steiner6. » Les mots « Aurélia Steiner » ne sont pas soulignés par l’auteure, insérés indifféremment au reste du texte. La scansion répétitive des trois phrases achève de brouiller les pistes. « […] titre Aurélia Steiner […] ce titre, Aurélia Steiner […] ce titre-là, Aurélia Steiner » : la trinité évoque, outre les trois textes qui s’intitulent « Aurélia Steiner », deux films qui portent le même titre. « Ce titre-là », dit l’auteure, le pronom démonstratif prenant dans le cotexte d’une introduction à l’œuvre une valeur déictique. Valeur qui déjà excède la convention syntaxique, trois phrases représentant cinq œuvres ; un titre recouvrant trois livres et deux films. Ce recouvrement par le signe d’un contenu générique plus vaste, l’auteure l’exhibe, déclinant le syntagme « Aurélia Steiner » en dépit de l’œuvre à laquelle le signifiant réfère et plongeant le lecteur dans les remous d’une énonciation déceptive. « Déceptive » non pas au sens négatif du terme, mais adjonctif : il y a plus d’un genre sous le titre « Aurélia Steiner » ; il y a plus d’un livre dans l’œuvre intitulée « Aurélia Steiner ». De même qu’il y aura plus d’une signataire sous le patronyme que le syntagme désigne. Avant même d’avoir commencé à lire Aurélia Steiner, le lecteur est averti de l’évolution à l’œuvre sous l’immobilité apparente des deux mots qui intitulent. Réitérés de façon litanique comme pour accroître au fur et à mesure de la lecture leur contenu sémantique, ceux-ci apparaissent plus grands au regard du lecteur. Comme si, sous les mots « Aurélia Steiner », défilaient les génériques d’œuvres à découvrir à chaque lecture. Car l’œuvre intitulée « Aurélia Steiner » n’est pas définie à l’avance, programmée par le titre, mais offerte en puissance au lecteur, infiniment possible, sous la forme d’un syntagme scellé dans son ouverture.

6Cette économie d’une œuvre tendue vers le lecteur et néanmoins « inter-dite », au sens littéral du terme, « dite entre », dont le titre reste, annoncé hors texte, illisible d’un seul coup d’œil, c’est l’économie pudique d’une scène de la découverte où, dans la Genèse, Ève tend la main et cueille le fruit auquel Dieu a interdit de toucher. En transgressant l’interdit ordonné par la divinité, la femme et l’homme mettent en évidence un corps « nu », au sens de la première attestation du mot « nu » en français qui signifiait « dépouillé de la chair » : un corps fait de poussière en tension vers la mort. Un corps déjà deux, dont les différences rendent vaine toute tentative d’identifier un « genre ». Impudeur de la chair qu’aussitôt la femme et l’homme recouvrent de feuilles de figuier, ceignent de pagnes, comme pour tenter de donner une forme à l’informulable nudité qui les informe, qui les instruit de l’inconnu qu’ils restent à leurs propres yeux. Geste paradoxal de la pudeur qui couvre ce que simultanément elle dénonce. En goûtant du fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, la femme et l’homme découvrent l’ignorance qu’ils gardent, en dépit de la connaissance qu’ils viennent de consommer, du genre qu’ils sont censés incarner. À leur insu, ils annoncent la condition d’un sujet à tenter dans les différences de leurs propres performativités, un « être humain » à désirer sans connaître jamais.

7C’est de cet insatiable désir que la littérature se nourrit, et c’est dans cette geste innombrable que l’écriture tisse des textes. De même que le fruit de la connaissance demeure, bien qu’offert à la portée de la main de la femme et de l’homme, inarticulable à la propriété qui les spécifie – la parole –, de même le titre « Aurélia Steiner », bien que réitéré, loin d’élucider le récit qu’il annonce, accroît le mystère, grandit le désir du lecteur de découvrir l’énigme qui reste comme entre-dite dans les répétitions d’un nom à l’identique, à découvrir sous l’apparente totalité d’une œuvre signée. « [T]itre […] ce titre […] ce titre-là », martèle l’auteure : plus la désignation est déictique plus le trouble grandit. Aussi est-ce par une attention portée à la dernière Aurélia Steiner que j’essaierai d’en analyser des effets, Aurélia Paris.

La dernière Aurélia Steiner

8Aurélia Paris est le dernier des trois textes que l’auteure propose sous le titre d’Aurélia Steiner. Gros du potentiel interprétatif que chacun des deux récits qui précèdent a fait proliférer quant à l’identité du titre, Aurélia Paris atteste l’effet boule de neige d’une énonciation multiple. Qui, quoi, où, quand, comment, pourquoi, « Aurélia Steiner » dans Aurélia Paris ? « Je m’appelle Aurélia Steiner./ J’habite Paris où mes parents sont professeurs./ J’ai dix-huit ans./ J’écris » (176). La signature est la même que celles qui ferment les récits précédents ; la formule identique à celle d’avant excepté le nom de la ville, elle-même identique à celle d’avant sauf une légère variation de lexique. « Je m’appelle Aurélia Steiner./ Je vis à Melbourne où mes parents sont professeurs./ J’ai dix-huit ans./ J’écris » (121). « Je m’appelle Aurélia Steiner./ J’habite Vancouver où mes parents sont professeurs./ J’ai dix-huit ans./ J’écris » (147). Chaque fois, une petite différence jette le doute dans l’identique, et elle grandit au fur et à mesure des récits, deux différences distinguant la signature du récit de Melbourne de celle d’Aurélia Paris : le nom de la ville et le verbe qui désigne l’acte d’y demeurer (« habite »/ « vis »).

9Or loin d’aider à distinguer les deux récits, la différence double trouble la lecture, rendant vaine toute tentative de la part du lecteur d’identifier la signature des trois récits en dépit des échos qui les rassemblent. C’est d’une autre « Aurélia Steiner » qu’il s’agit dans Aurélia Paris, une autre qui pourtant ressemble aux « Aurélia Steiner » qui signent les deux autres récits. « J’écris », répète(nt)-elle(s), à l’identique, différemment. Celle(s) qui le di(sen)t et celles qui l’écri(ven)t, est-ce, sont-ce, la, les même(s) ? Impossible de le savoir clairement. De même la vision est trouble, derrière les vitres, sous lesquelles la(les) voix « écri(ven)t » : face au « jardin » à Melbourne, à la « mer » à Vancouver, à la « forêt » ici. « Ici » : est-ce à « Paris », conformément à l’indication que donne l’« Aurélia Steiner » qui signe le récit ? Les indices spatio-temporels jettent le doute quant à l’identité de l’univers décrit :

Aujourd’hui, derrière les vitres il y a la forêt et le vent est arrivé. Les roses étaient là-bas dans cet autre pays du Nord. La petite fille ne les connaît pas. Elle n’a jamais vu les roses maintenant mortes ni les champs ni la mer. (151)

10« Les roses étaient là-bas dans cet autre pays du Nord. La petite fille ne les connaît pas » : le dénivelé énonciatif que produit l’interruption du présent déictique par l’imparfait de narration trouble la voix qui énonce. La « forêt de roses » à présent mortes dans cet « autre pays du Nord », c’est Aurélia Melbourne qui la mettait en scène, Nord et hémisphère Sud fusionnant dans la formulation du rappel. Et ces roses venues d’un ailleurs improbable, Aurélia Paris les ressuscite « mortes », les fait arriver malgré « l’hiver » invoqué à la fin du récit dans l’adverbe déictique « maintenant » ; de même qu’elle fait venir, par défaut, en l’absence d’océan, la mer d’Aurélia Vancouver sous l’adverbe négatif « ni ». Ni les roses ni la mer ne sont « présentes » à la petite fille, et pourtant elles sont là, entre les lignes, comme à découvrir outre les repères spatio-temporels.

11La(les) voix qui énonce(nt) Aurélia Paris tisse(nt) ainsi un univers textuel au défi d’une logique géographique ou chronologique, narrative ou énonciative. Outrepassant les limites qui séparent trois textes, abolissant les frontières de ce que la tradition définit comme appartenant à la « vie », au « discours », au « récit », elle(s) invite(nt) le lecteur à découvrir un univers où l’exception est de règle : un texte qui prolifère à mesure qu’il est découvert, en retrait, au double sens de « repli » et de « deuxième trait », dans la lecture que le lecteur en fait.

12« La petite fille […] regarde l’océan de la forêt. » Le verbe « regarder » l’atteste : la petite Aurélia de Paris ne voit certes ni les roses d’Aurélia Melbourne ni la mer d’Aurélia Vancouver : mais elle « regarde », au vieux sens du verbe, elle « veille à » garder sous le voile que lui oppose la forêt derrière les vitres ce qu’elle ne peut pas voir : une forêt de roses, un océan possibles dans d’autres récits que le récit présent exclut par sa seule performativité. Car ce que l’Aurélia de Paris ne voit pas, ne « connaît » pas, au sens physique de la connaissance, ce en présence de quoi elle ne peut apparaître, son propre regard voilant par avance les variantes possibles du récit qu’elle habite, l’image poétique le dit ; la métaphore le montre. L’objet du regard de la petite Aurélia Steiner de Paris, cet « océan de la forêt » poétique, découvrant d’un coup trois univers narratifs distincts, étrangers les uns aux autres, exclusifs, rassemblant les Aurélia Steiner là où les récits s’interdisent, à même les différences, à même l’impossible présence. Dans une absence trop pleine de puissance évocatrice que concrétise le transport métaphorique. « Il y a la forêt », dit la narratrice.

13Outre les frontières narratives, énonciatives, syntaxiques, au-delà des dichotomies qui séparent la présence de l’absence et la vie de la mort, tout peut « arriver », comme en l’incipit d’Aurélia Paris les roses d’un autre incipit : « Je suis dans cette grande salle où je me tiens l’été, face au jardin. De l’autre côté des vitres il y a cette forêt de roses. » (106) « Il y a », la formule est la même qui certifie la présence d’une « forêt » au début d’Aurélia Melbourne et d’Aurélia Paris. Une forêt qui fait office de foret, forant les trois Aurélia Steiner, conduisant de la troisième à la première d’un coup de présentatif. « Il y a la forêt », c’est l’attestation d’une autre présence, une présence passée, « été » au sens du participe passé du verbe « être », lors de l’été à présent remplacé par « l’hiver » évoqué à la fin d’Aurélia Paris dans cet « autre pays du Nord » situé dans l’hémisphère opposé, en Australie ; c’est l’affirmation d’une présence de la mort dans la vie, dans la lettre, au déni de toute logique générique qui range la littérature et la vie et la mort et le genre des mots et la géographie en dichotomies exclusives et impose un sens unique au lecteur.

14« Été », elles le sont, « maintenant », ressuscitées « mortes », les roses d’Aurélia Melbourne que le mot de « forêt » dans Aurélia Paris évoque. Présentes « été » dans leur absence sous le regard de la petite Aurélia de Paris, elles forent l’énonciation des récits et découvrent, dans le vide de leur absence en la dernière version d’Aurélia Steiner, la présence d’une Aurélia Steiner au-delà de toute possibilité, un être là au-delà de la vie, de la mort, de l’été, de l’hiver, dans une survie par la lettre, au triple sens du mot : le genre textuel de l’épître, le genre littéraire et littéralement le signe graphique. Elles offrent l’exception d’une présence « au lecteur ».

« Toujours cette chambre où je vous écris » (175), termine la narratrice d’Aurélia Paris. Et elle continue :

Parfois je crois voir votre main à travers ma main, celle qui ne m’a jamais touchée. Je la vois passer sur mon corps, si libre si seule, folle de connaissance et séparée de votre vouloir, de vous, de moi. Elle va. Touche. Et connaît de moi, de la sorte, ce que moi j’en ignore. (175-176)

15De quel « corps » s’agit-il en cette dernière confidence ? De quel contact impossible se nourrit le plaisir en acte dans l’adresse ? Le syntagme « folle de connaissance » invite le lecteur à doubler sa vue et à lire, ou à entendre, doublant son organe d’un autre sens, sous le mot tracé l’expression consacrée « folle de désir ». Ainsi le désir d’Ève est devenu connaissance, et la connaissance du corps, textuel ou sexué, d’Aurélia Steiner acquise par le lecteur à sa lecture de l’œuvre intitulée « Aurélia Steiner » révèle un savoir différant, de ce différé qui sous-tend le geste de désirer. Une connaissance à l’insu, en l’absence, « séparée », dit le texte, qui garderait la pudeur d’un corps accru dans son retrait ; un corps dont l’intimité serait « touchée » en dehors de l’intention d’une auteure, de la mainmise par un lecteur sur la lettre du texte offert à sa portée, une auteure et un lecteur qui se découvriraient à l’exception de la forme romanesque.

16Telle se découvre la connaissance que la femme et l’homme contractent au jardin d’Éden dans le récit de la Genèse : la mise en évidence d’une nudité insondable, la mise à nu d’une mort irreprésentable – impossible à « reconnaître ». Et pourtant là, au plus intime, au plus visible, en la nudité du corps même. Un corps qui se révèle d’un coup exceptionnel, au sens latin exceptio qui signifie retirer, à celui ou celle qu’il « détermine » (dont il « marque les limites » et signale le terme). Le geste d’Ève, que les(la) signataire/s d’Aurélia Paris reprennent/reprend, découvre les différences dans lesquelles un genre au sens du gène, de la réserve de vie, de la promesse d’une généalogie, se manifeste : en retraits dans la geste qui signale, autant qu’elle diffère, un « faire » pour reprendre le terme de Judith Butler. Un faire, un geste, une geste, la notion de genre recouvre un procès, une marche, un spectre, un aller de l’avant. Une avancée dont le retrait laisse sous une forme altérée des textes.

17Trouble impudique au possible que produit Aurélia Paris, qui montre au lecteur l’exception textuelle dans laquelle sa spécificité se manifeste. Cette exception révolutionne la conception traditionnelle d’un genre tendu entre une naissance et une mort, une majuscule et un point, un début et une fin. Elle met à nu la condition apocalyptique, au sens étymologique de la « révélation », d’une écriture en travail dans le texte censé en incarner l’exception. Or n’est-ce pas la condition même de l’écriture littéraire, que de demeurer irréductible à la règle ? D’annoncer une loi pour mieux s’en retirer ?

  • 7 . Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, 1958, (Folio essais, 48), p.149-150.

[La forme romanesque] ne vit peut-être que de ses altérations. Elle se développerait, non pas en engendrant des monstres, œuvres informes, sans loi et sans rigueur, mais en provoquant uniquement des exceptions à elle-même, qui forment loi et en même temps la suppriment7.

Notes

1 . Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Gallimard [1re éd. 1927], Folio classique n° 2203, 1990, p. 246.

2 . Trouble dans le genre (Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, 1999), traduit par Cynthia Kraus, La Découverte, 2005.

3 . Marguerite Duras, Aurélia Steiner, dans Le Navire Night, Mercure de France [1979], Folio n° 2009, 1989. Nous citons les pages de cette édition dans le corps du texte.

4 . Judith Butler, op. cit., p. 96.

5 . Mireille Calle-Gruber, Une mère à écrire, conférence donnée à l’unesco, Journée internationale de la langue maternelle, 21 février 2007.

6 . Marguerite Duras, Le Navire Night, p. 15.

7 . Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, 1958, (Folio essais, 48), p.149-150.

Auteur

Anaïs Frantz, doctorante au Centre de recherche études féminines/genres et littératures francophones, travaille sur la notion de pudeur dont elle tente une relecture poétique depuis le récit biblique du « péché originel » jusqu’au Temps et l’Autre d’Emmanuel Levinas.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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