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L’exception et la France contemporaine

 | 
Marc Dambre
, 
Richard J Golsan

Modernités

Classicisme vs modernité : le théâtre « classique » comme genre de la différence ou l’anti-exception française

Hélène Merlin-Kajman

Texte intégral

1Ce propos plein d’une ironie triste ouvrait, dans Libération, le court texte de Serge Daney consacré à Louis Althusser, mort le 22 octobre 1990. De tous les articles nécrologiques qu’avait suscités l’événement, Serge Daney avait été le seul à établir un rapport entre la pensée althussérienne, la Terreur révolutionnaire et le meurtre privé d’une femme, Hélène Althusser, par son mari :

  • 2 Ibid., loc. cit.

La seule leçon de la terreur tardive dans laquelle une partie du gauchisme intellectuel s’est formée il y a vingt ans, c’est que ce sont toujours les terrorisés qui terrorisent. La belle prose d’Althusser donnait un sentiment de rigueur implacable. Le travail de fourmi de son élève Poulantzas était le manuel de fer d’une nouvelle classe de néo-convertis. Et pourtant, le premier est devenu un criminel et le second s’est jeté par la fenêtre. [...] C’est « subjectivement » que ceux qui travaillèrent à une théorie du sujet dans l’histoire ne tinrent pas la route. Triste ruse de la fin de l’histoire2.

  • 3 Sur toutes ces questions, voir l’essai lumineux de Giorgio Agamben, L’État d’exception. Homo sacer, (...)

2Il serait grossier de vouloir donner au destin du philosophe marxiste une valeur paradigmatique plus générale que celle que décidait de lui reconnaître Serge Daney au nom d’une génération, même si le lien s’établira peut-être de lui-même avec la suite de mon propos, puisque la tragédie qui lui servira d’exemple, Horace de Corneille, nous montre un héros qui tue sa sœur mais interrompt son geste meurtrier lorsqu’il se trouve face aux larmes de sa femme. Ce qui m’intéressera ici, ce n’est pas le cas singulier d’Althusser, mais ce sillage d’exception, ce sillage d’identification française à des figures d’exception – Robespierre, Danton, Saint-Just, et finalement, la Terreur – dans lequel Serge Daney commençait par situer l’influence de sa pensée. Sillage d’exception en deux sens : un sens juridico-politique d’abord, celui de la souveraineté populaire révolutionnaire qui justifie la Terreur, c’est-à-dire la suspension du droit, par l’urgence de la situation. L’instance souveraine qui décide de suspendre le droit est elle-même, par ce geste, placée en position d’exception, ou encore, absolue, c’est-à-dire au-dessus des lois, déliée, exceptée d’elles. Pour le dire vite, la Révolution française accomplit un transfert de souveraineté dans la forme même de la souveraineté théorisée deux siècles auparavant par Bodin et par Hobbes pour la monarchie, et emblématisée, pour les penseurs ultérieurs, par l’énoncé prêté à Louis XIV, « L’État, c’est moi », qui va sembler résumer la monarchie absolue en sa forme classique : un moi s’excepte des autres afin d’incarner la souveraineté de l’État. Relue comme une tyrannie sous la Révolution, cette volonté absolue sera cependant mobilisée au nom du peuple pour tuer le tyran puis établir la terreur selon les règles juridiques de l’exception3.

  • 4 Dans un article consacré à l’héroïsme révolutionnaire, Miguel Abensour en repère quatre éléments co (...)

3Mais il s’agit aussi d’un sillage d’exception en un second sens : les noms de Danton, de Robespierre, de Saint-Just indexent aussi le mouvement par lequel des hommes privés, quelconques, furent portés à s’identifier à l’exception, dans un excès cette fois subjectif contrairement au monarque absolu, désigné quant à lui par les lois fondamentales4. L’exception prend ici une couleur éthique héroïque, celle d’une souveraineté intérieure qui, paradoxalement, va cependant jusqu’au sacrifice du Sujet – jusqu’à son impersonnalisation.

4Ce terme est de Maurice Blanchot. En 1949, dans « La littérature et le droit à la mort », il écrit, à propos de Saint-Just :

  • 5 Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », La Part du feu, Gallimard, 1949, p. 310

Quand le couteau tombe sur Saint-Just et sur Robespierre, il n’atteint en quelque sorte personne. La vertu de Robespierre, la rigueur de Saint-Just ne sont rien d’autre que leur existence déjà supprimée, la présence anticipée de leur mort, la décision de laisser la liberté s’affirmer complètement en eux et nier, par son caractère universel, la réalité propre de leur vie. Peut-être font-ils régner la Terreur. Mais la Terreur qu’ils incarnent ne vient pas de la mort qu’ils donnent, mais de la mort qu’ils se donnent5.

5On peut aussi évoquer, outre Bataille, Dionys Mascolo, autre ami de Blanchot et second mari de Marguerite Duras – car ce sont évidemment de ces auteurs que la génération de Daney s’est également nourrie – qui, en 1946, écrit à propos de Saint-Just :

  • 6 Dionys Mascolo, « Si la lecture de Saint-Just est possible », À la recherche d’un communisme de pen (...)

Serviles que nous sommes, ce n’est pas en nous rendant la figure de Saint-Just familière, maniable, comme finissent les pensées les plus subversives, appelées plus ou moins vite au rôle de servantes dans le confort de la culture ; ce n’est pas en nous apprivoisant de telles figures ; c’est au contraire en lui restituant ce qu’elle a d’irréductible, d’impossible à nos yeux, que nous avons des chances – que nous, dans cinq cents ans, avons des chances – de finir par guérir de notre servilité nous-mêmes. C’est assez que la culture serve sans cesse à ramener à la norme tout ce qui semble porter promesse de quelque dépassement que ce soit, tout ce qui, en l’homme, passe les limites de l’homme connu6.

  • 7 Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », op. cit., p. 309 : « L’action révolutio (...)

6Blanchot fait même de Saint-Just le double de l’écrivain en vertu d’une analogie profonde entre révolution et littérature7 :

  • 8 Ibid., p. 311.

La littérature se regarde dans la révolution, elle s’y justifie, et si on l’a appelée Terreur, c’est qu’elle a bien pour idéal ce moment historique, où « la vie porte la mort et se maintient dans la mort même » pour obtenir d’elle la possibilité et la vérité de la parole8.

  • 9 Ibid., p. 313 : « Sans doute, mon langage ne tue personne. Cependant : quand je dis “cette femme”, (...)
  • 10 «  […] il est la négation même : son œuvre n’est que le travail de la négation, son expérience le m (...)

7De même que Saint-Just peut donner la mort puis la recevoir pareillement parce qu’il est déjà mort à lui-même en se supprimant comme homme privé et en devenant tout public, de même l’écrivain ne peut (se) nommer qu’à la condition de s’affronter à toute la violence du meurtre de la chose par le mot. Et l’on se souvient que Blanchot peut alors prendre cet exemple – privé ? – plus que troublant : « je dis : “une femme” », pour affirmer que dans cette profération, la mort de la femme est déjà envisagée, assumée9. On se souvient aussi qu’on rencontre, dans le sillage de l’exception souveraine, Sade10 et Don Juan, figures phares de la modernité. La structure de l’exception impliquerait-elle non seulement une suspension des normes, un sacrifice du privé, mais aussi une neutralisation de la question de la différence des sexes, une expulsion-inclusion du féminin ?

8Si j’ai fait ce détour par Mascolo ou Blanchot, par la double exception, politique et esthétique, du héros révolutionnaire et de la Terreur, c’est pour mieux situer les enjeux de l’analyse. Derrière la « tragédie classique » – autre exception française, à ce qu’on lit souvent –, je ne vise pas une meilleure connaissance de la littérature française du xviie siècle, ou pas seulement. Mais un changement de point de vue pour décentrer notre regard sur une certaine modernité française, hantée par la figure de l’exception.

  • 11 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Gallimard, 1963.

9Dans un texte éloquemment intitulé « La fin du héros », Blanchot s’est une fois penché sur Corneille. Il y conteste la thèse du livre de Serge Doubrovsky consacré à Corneille et intitulé La Dialectique du héros11. Il commence par une assertion bien problématique :

  • 12 Maurice Blanchot, « La fin du héros », dans L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 541.

L’apparition du héros marque un changement des rapports avec la nature. Il y a Hercule, il y a Achille, il y a Roland, il y a le Cid ou Horace. Cette énumération nous dit presque tout12.

10Négligeant provisoirement la différence des genres épique et théâtral, Blanchot signale que le héros « ignore le for intérieur ». « Le héros, dira-t-il plus loin, représente la première forme de ce que plus tard, en un sens encore mal éclairci, l’on entendra en parlant d’existence publique, puisqu’il n’a d’autre présence qu’extérieure et semble uniquement tourné vers le dehors. » Ici, implicitement, ressurgit Saint-Just : le héros épique préfigure le héros révolutionnaire. De fait, ce texte de Blanchot, en principe consacré à Corneille via Doubrovsky, n’est en réalité qu’une réflexion sur l’héroïsme, et c’est à ce titre qu’il se penche sur l’analyse hégélienne de la dialectique du Maître et de l’Esclave mobilisée par le critique pour analyser le théâtre cornélien.

  • 13 Ibid., p. 545.
  • 14 Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », op. cit., p. 309.

11« Le héros est-il le maître », interroge en effet Blanchot, dubitatif, s’il est vrai que Corneille «  ne s’intéresse pas à l’esclave, ne s’intéressant qu’au maître » ? Car dans la tragédie cornélienne, le maître rencontre «  ses égaux » et non des esclaves, « d’autres Moi, pareillement vainqueurs », et il s’agit donc « de voir si, l’héroïsme devenant institution, le maître pourra former société avec d’autres maîtres, et le Moi souverain fonder un ordre souverain des Moi13 ». La suggestion, pour un peu, nous renverrait à nouveau à la Révolution française – ou à Bataille –, et cette piste de lecture du théâtre cornélien, peu habituelle, serait intéressante à suivre. Mais Blanchot ne la suit pas. Il conteste au contraire que la tragédie cornélienne se tienne sous le seul signe du « Meurs ou tue » de Don Diègue et oppose à cet impératif glorieux proche de celui qui caractérise le héros révolutionnaire (« La liberté ou la mort14 ») la mort obscure de Suréna, mort non héroïque et pourtant proprement tragique. Car la mort de ce « héros » assassiné dans la rue par des sbires d’Orode, n’est pas une mort, dit Blanchot, « c’est une liquidation » :

  • 15 Maurice Blanchot, « La fin du héros », op. cit., p. 552.

Plus de pompe, ni lutte, ni sursaut et pas même la ressource d’un public qui rendrait, même infâme, cette mort mémorable15 [...]

  • 16 Ibid., p. 554.

12Pas de public : nous sommes bien aux antipodes de Saint-Just. Si bien que Blanchot peut alors conclure, révisant de fait l’énumération initiale, qu’« il ne saurait y avoir de héros tragique » et que « seule la rhapsodie épique convient à ce genre d’entreprise16 ».

13Or, entre temps, il a cité et commenté des vers prononcés par Eurydice dans Suréna :

Je veux qu’un noir chagrin à pas lents me consume,
Qu’il me fasse à longs traits goûter son amertume ;
Je veux, sans que la mort ose me secourir,
Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir.

  • 17 Ibid., p. 551.

Le rythme ternaire du vers final, destiné à en augmenter indéfiniment la durée, provoque curieusement une légère nausée, comme par l’intervention d’une mollesse, mouvement de balancement qui écœure17.

  • 18 Nicole Loraux, Les Mères en deuil, Seuil, 1990 ; La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, (...)

14Le commentaire peut laisser songeur (ou songeuse…) : le trimètre final provoque en moi plutôt de l’empathie ; aussi ne puis-je m’empêcher d’entendre, dans l’impression d’écœurement rapportée par Blanchot comme s’il s’agissait là d’un effet universalisable, une sorte d’horreur masculine, de rejet viscéral du féminin, du sanglot, des larmes. Rejet esthétique, « politique » également, et fortement genré, qui ouvre du coup une autre piste interprétative. Car il reconduit en fait le rejet pluriséculaire du deuil des femmes, institutionnalisé chez les Grecs et les Romains comme Nicole Loraux l’a montré18, mais aussi représenté dans la tragédie grecque, qui fait une place importante à « la voix endeuillée des femmes » :

  • 19 Nicole Loraux La Voix endeuillée, op. cit., p. 129.

On sait quelle méfiance les législations civiques témoignent à l’encontre des manifestations trop appuyées du deuil, surtout lorsque celles-ci sont organisées par des femmes. Solon le législateur passe pour avoir interdit aux femmes d’Athènes la pratique du thrène lyrique. En donnant avec insistance une telle part au deuil, la tragédie revendique une autre logique que celle, toute politique, de l’idéologie civique19.

  • 20 « À supposer que l’identification des spectateurs ne se porte pas toujours systématiquement, comme (...)

15Face aux corps morts des hommes tués à la guerre, les larmes des femmes étaient perçues dans l’Antiquité comme une menace pour le corps intègre de la cité : le pathos du deuil pouvait en dissoudre l’union, la forme. D’où une stricte codification du deuil, et le presque total refoulement des femmes hors des cérémonies funéraires. Mais grâce à leur théâtre tragique, qui exposait les divisions sociales et genrées que l’idéologie civique héroïque et unitaire visait à refouler, les Athéniens se maintenaient en rapport émotionnel avec ce que l’ordre de la Cité excluait20.

  • 21 Il suffit de penser aux stances de Rodrigue dans Le Cid pour s’en convaincre.

16Dès lors, s’il n’y a pas de héros tragique, ce n’est pas seulement parce qu’au théâtre, on peut mourir dans les coulisses, de façon non-héroïque, quasi privée, hors de la pleine lumière sacrificielle du public. C’est aussi, et peut-être même surtout, parce que le « héros » – qui, grâce à la structure dialogique du théâtre, gagne sur la scène un for intérieur, une intimité personnelle21 – est comme contaminé par la présence sur scène de personnages que Blanchot n’évoque pas explicitement comme tels, c’est-à-dire dans leur différence, même s’il peut citer leurs mots : des femmes.

17Il vaut la peine, pour mesurer l’enjeu de ces questions, de se pencher sur la tragédie éponyme de l’un des héros énumérés par Blanchot, Horace, où est exposée la question de la souillure du guerrier par les larmes féminines, et de la destitution de l’exception par la différence des sexes.

18Qu’Horace incarne une figure d’exception est peu douteux. Rappelons rapidement l’argument de la tragédie. Albe et Rome sont en guerre, une guerre civile bien plus qu’une guerre étrangère puisque Albe est la mère de Rome et que les citoyens des deux cités sont unis par de multiples liens familiaux, comme c’est le cas des Horaces et des Curiaces : Sabine, albaine et sœur des Curiaces, est l’épouse d’Horace tandis que sa belle-sœur, Camille, est fiancée à Curiace. Les chefs politiques des deux cités décident de mettre fin à cette guerre par un combat de trois guerriers des deux camps : le camp victorieux ne réduira pas le camp vaincu à l’esclavage, mais établira une alliance analogue à la domination du mari sur sa femme. Sans se concerter, les deux chefs choisissent les trois Curiaces et les trois Horaces.

19Dans la scène où Curiace et Horace commentent leur élection, Horace prononce des vers célèbres où il oppose la vertu ordinaire du guerrier prêt à « mourir pour son pays » à la vertu d’exception qui leur est demandée, puisqu’il leur faut suspendre pour eux-mêmes le droit naturel dont le combat doit pourtant en principe restaurer l’ordre. Il faut relire ces lignes pour entendre le mouvement ascendant qui exalte progressivement la singularité inouïe de ce combat :

  • 22 Corneille, Horace, II, 3, 432-449.

Le sort qui de l’honneur nous ouvre la barrière
[…] comme il voit en nous des âmes peu communes,
Hors de l’ordre commun, il nous fait des fortunes.
Combattre un ennemi pour le salut de tous,
Et contre un inconnu s’exposer seul aux coups,
D’une simple vertu c’est l’effet ordinaire,
Mille déjà l’ont fait, mille pourraient le faire.
Mourir pour le pays est un si digne sort
Qu’on briguerait en foule une si belle mort.
Mais vouloir au public immoler ce qu’on aime,
S’attacher au combat contre un autre soi-même,
Attaquer un parti qui prend pour défenseur
Le frère d’une femme et l’amant d’une sœur,
Et, rompant tous ces nœuds s’armer pour la patrie
Contre un sang qu’on voudrait racheter de sa vie,
Une telle vertu n’appartenait qu’à nous […]22

20Tout l’énoncé construit l’identique exception objective d’Horace et de Curiace. Mais l’énonciation enthousiaste d’Horace construit sa seule exception morale, car lui seul, en véritable héros, adhère pleinement au choix en lui sacrifiant tout sentiment privé : « Rome vous a nommé, je ne vous connais plus », dit-il à Curiace, qui lui répond par cette phrase anticipatrice : « Je vous connais encore, et c’est ce qui me tue. » Et c’est cette exception romaine d’Horace que le roi Tulle louera en absolvant Horace du meurtre de sa sœur :

  • 23 Ibid., V, 3, 1753-1756. (Je souligne.)

De pareils serviteurs sont les forces des rois,
Et de pareils aussi sont au-dessus des lois.
Qu’elles se taisent donc […]23

21Le souverain reconnaît ainsi une sorte de souveraineté absolue d’Horace, symétrique à la sienne, et sans doute pourrait-on s’engager, avec Blanchot, dans une lecture qui verrait se dessiner un « ordre souverain des Moi » : il faudrait alors conclure aussi qu’un tel ordre repose sur le meurtre du féminin, deux fois tué en Albe et en Camille.

  • 24 Ibid., II, 7, 681.

22Mais la tragédie est en fait bien plus complexe. Car dès la première scène, la structure d’exception est menacée par l’existence des femmes et des larmes qu’elles versent. « Approuvez ma faiblesse, et souffrez ma douleur », tel est le premier vers de la tragédie, la première parole adressée par Sabine à sa confidente, tandis qu’à l’acte II, le vieil Horace apostrophe en ces termes son fils et Curiace au moment de leur adieu aux femmes : « Prêts à verser du sang, regardez-vous des pleurs24 ? » Conformément aux modèles antiques, Sabine et Camille vont être « renfermées » de peur que leurs larmes ne souillent la gloire publique du combat et n’amollissent indignement les deux camps. Horace et son père leur interdisent même de pleurer les vaincus, les condamnant par là au sacrifice entier de leur sentiment privé au profit du sentiment public, et c’est précisément parce que Camille désobéit à ce commandement qu’Horace va la tuer.  On pourrait dire de lui ce que Blanchot dit de Saint-Just et de la Terreur : c’est parce qu’il a sacrifié sa personne au public qu’il peut incarner la mort et, poursuivant le même sacrifice de tous les liens personnels, tuer la sœur qui refuse d’en faire autant.

  • 25 « L’événement même de la mort n’a plus d’importance. Dans la Terreur, les individus meurent, et c’e (...)

23Mais l’arrivée de Sabine met fin à cette « insignifiance25 » de la mort. Horace devrait pourtant la tuer, car elle aussi désobéit à l’interdiction de pleurer, interdiction qu’Horace lui renouvelle immédiatement :

  • 26 Horace, IV, 7, 1348-1358.

Sèche tes pleurs, Sabine, ou les cache à ma vue,
[…]
Participe à ma gloire au lieu de la souiller,
Tâche à t’en revêtir, non à m’en dépouiller26.

  • 27 « Si l’absolu pouvoir d’une pudique flamme / Ne nous laisse à tous deux qu’un penser et qu’une âme, (...)

24Horace cherche ici à imposer à Sabine un sacrifice au public greffé sur le sien, qui la raccrocherait à l’exception par la logique de la participation hiérarchique27. À ceci, Sabine répond : « Cherche pour t’imiter des âmes plus parfaites. » Elle offre alors une alternative qui est non seulement l’affirmation de sa propre différence de sœur ayant des frères à pleurer, mais l’affirmation d’une différence qui doit atteindre Horace également et le faire différer de lui-même, exister selon deux modes, celui des « lauriers » et celui des « pleurs », celui du public et celui du privé :

  • 28 Ibid., loc. cit., 1371-1377.

Prenons part en public aux victoires publiques,
Pleurons dans la maison nos malheurs domestiques,
[…]
Pourquoi veux-tu, cruel, agir d’une autre sorte ?
Laisse en entrant ici tes lauriers à la porte,
Mêle tes pleurs aux miens28.

25Le privé, dans la bouche de Sabine, cesse d’être simplement indigne et féminin. « Être homme » et « être femme » implique un exercice éthique de la différence qui concerne les deux sexes et se traduit par un partage commun du public et du particulier, partage emblématisé ici par l’injonction du mélange des larmes.

  • 29 Sabine, trop peu héroïque, trop peu « cornélienne », n’a pas été un personnage apprécié par la crit (...)
  • 30 Par ce commentaire, je cherche à renverser le mépris dans lequel la modernité a tenu la « représent (...)

26Contrairement au combat des Horaces et des Curiaces et au fratricide d’Horace, événements légués par l’histoire, entre mythe et épopée, et discutés dès l’Antiquité, le personnage de Sabine est une invention de Corneille29 qui modifie sensiblement l’enjeu dramatique de la fable, et accentue l’effet de sa transformation générique. Un « détail » qui n’a guère retenu la critique mérite en effet d’être souligné : le spectateur voit le drame avec les femmes. Grâce au dispositif mimétique et à l’unité de lieu, la scène se passe entièrement dans l’espace domestique, du côté des femmes et de leurs larmes. La séparation scène/salle qui assure l’écran de la fiction se reproduit en abyme dans la représentation par la séparation public/privé. « Prenons part en public aux victoires publiques, / Pleurons dans la maison nos malheurs domestiques » : cette formule de Sabine résonne comme une véritable conquête : il y a des sentiments, des plaisirs privés, comme le plaisir non participatif pris à la représentation purement mimétique d’une tragédie30. Et c’est elle qui, provenant de l’épouse, la femme aimée – car, fait incroyable, Horace aime sa femme –, va fléchir Horace, entamer son exception, et arrêter le mouvement de Terreur qui le porte à « immoler au public ce qu’il aime ».

27Mais Sabine sert ici de révélateur : en fait, jamais le spectateur n’est seul face à Horace. Certes, il assiste à la dynamique d’exception qui possède Horace et le projette dans la pleine lumière du public, il entend sa véhémence oratoire sublime dont l’énergie pourrait bien se communiquer à lui pour l’impersonnaliser. Et de fait, Horace ne va cesser de s’offrir en modèle, exigeant de Sabine, de Camille, et même de Curiace devenu pourtant l’ennemi, une adhésion totale à son héroïsme. Mais le spectateur ne reçoit pas cette « image » de façon transitive, directe. Le spectateur est face à une scène, non face à Horace. Et avant de se trouver face à Horace et Sabine, il est d’abord face à Horace et Curiace, personnage qui rend un autre « son » et tend une autre image. Son ironie discrète à l’égard de l’exception commune célébrée par Horace rompt immédiatement la puissante séduction exercée par l’éloquence de ce dernier :

  • 31 Horace, II, 3, 453-456.

Il est vrai que nos noms ne sauraient plus périr.
L’occasion est belle, il nous la faut chérir.
Nous serons les miroirs d’une vertu bien rare ;
Mais votre fermeté tient un peu du barbare […]31

28Curiace, qui affirme la permanence des liens personnels, fait écran à l’exception d’Horace et interrompt l’identification qui risquait de se produire. Malgré sa mort, cet écran critique ne sera pas supprimé, car nous allons assister aux conséquences destructrices de la « fermeté barbare » d’Horace : la négation de l’affect privé, qui confère certes toute sa force civique à Horace, n’en est pas moins ce qui le pousse à tuer Camille sous nos yeux. En revanche, nous n’aurons pas vu le combat des frères : la mimesis nous écarte de ce spectacle mortel trop transitif. Ce qu’elle nous donne, c’est le partage des passions contradictoires que ce même combat suscite chez Sabine, chez Camille, chez le vieil Horace.

  • 32 J’ai proposé d’appeler « classico-baroque », un terme volontairement composite, donc citationnel et (...)

29Exception française, l’héroïsme cornélien est une construction critique qui date essentiellement du xixe siècle et s’est élaborée en même temps que se développait la pratique scolaire de la déclamation, laquelle mettait en veilleuse la différence genrée et générique de la scène théâtrale par rapport à l’énergie oratoire. En rendant à Sabine, à Curiace (albain, donc plus féminin que Rome), toute leur valeur d’altérité, la lecture qui précède se veut une critique de l’idée d’exception française, et d’exception tout court, tout autant que de la modernité qui s’est dite à travers les motifs de la transgression et de la souveraineté. Mais elle ne vise pas pour autant une défense du « classicisme », si l’on entend par classicisme la construction historiographique qui a lu dans le xviie siècle français un autre cas d’exception, organisé comme un bloc consensuel unanime autour du monarque absolu et de sa cour, respectueux d’une illusion d’harmonie sociale et esthétique. Le monument du « grand siècle » abuse ici le regard. Le xviie siècle français présente à mes yeux une caractéristique plus importante dans sa fugacité, sa fragilité même, qui devrait faire paradigme : il se tient entre l’Édit de Nantes et sa révocation. Cette caractéristique est singulière en Europe. Une exception, en un sens : mais le concept d’exception est peu propre à en rendre compte. Ce qui caractérise l’exception n’est en effet pas simplement sa singularité, mais qu’elle « confirme la règle », c’est-à-dire qu’elle s’excepte d’une généralité sans singularités. Selon ce concept, l’exception est unique comme un trait ou une flèche, aussi indivisible que le point en géométrie, selon la formule d’un juriste français définissant la souveraineté. Elle se tient en surplomb et s’offre à être regardée, admirée comme telle. Rien de ce genre dans la situation française au xviie siècle, déplorée par les dévots qui la voient au contraire comme une défiguration de l’Un, une monstruosité. Ni la souveraineté absolue d’un Roi-Soleil, ni l’héroïsme aristocratique des Grands, ni le génie de ses auteurs « classiques », ne suffisent à caractériser l’époque. La tolérance des protestants, la liberté de conscience, la scission du public et du particulier qui en résulte et autour de laquelle s’organise l’État monarchique, la distinction du politique et du religieux qui se profile logiquement sinon réellement, la vie mondaine où les sexes se rencontrent de façon inédite, tout ceci constitue de fait une épreuve d’altération de l’unicité du corps politique32 : or, la logique de l’exception est antagonique à celle de la différence.

30Le théâtre mimétique est le genre qui, lui-même fondé sur le dialogue et la séparation scène/salle, interroge toutes ces différenciations et dépassionne le lien politique. On pourrait, en s’appuyant sur une théorie de l’idéologie, en conclure qu’il organise la servitude. Mais l’hypothèse se heurte au fait que le théâtre n’a pas été accepté sans remous : de servitude, à ce niveau, il n’y en eut pas, les débats en témoignent. La condamnation platonicienne est maintes fois rappelée, et pas seulement pour des motifs chrétiens. Une phrase de Saint-Évremond dénonçant, dans la tragédie athénienne, « une école de frayeur et de compassion », est à cet égard éclairante :

  • 33 Le mot signifie à la fois l’espace public, l’État et le peuple : bref, le corps politique dans sa v (...)
  • 34 Saint-Évremond, De la tragédie ancienne et moderne, dans Œuvres en prose, Marcel Didier, 1969, tome (...)

À Sparte et à Rome, où le public33 n’exposait à la vue des citoyens que des exemples de valeur et de fermeté, le peuple ne fut pas moins fier et hardi dans les combats, que ferme et constant dans les calamités de la république34.

  • 35 Évoquant à deux reprises « l’inhumanité » de Saint-Just, Mascolo écrit : « Tout se passe comme si c (...)

31Sparte, Rome : ce seront, pour les révolutionnaires, les deux modèles de peuple intègre où le privé s’abolit dans le public, où les femmes ne pleurent pas et acceptent de s’orienter exclusivement vers l’enfantement de citoyens « fiers et hardis ». Saint-Évremond – pourtant admirateur de Corneille – voit juste : à la faveur du dispositif théâtral mimétique, ce dernier fait effectivement glisser autre chose. Dans Horace, « Albe » et le féminin viennent troubler « Rome » : l’asservir en la rendant moins apte à la guerre, ou la civiliser ? La réponse dépend de l’importance qu’on accorde à la différence des sexes, peut-être même à la différence, à la discordance tout court. L’opposition public/privé est reconnue pour telle : non « accordable », non dialectisable. Elle ne fait plus qu’organiser la relégation des femmes, mais elle partage chacun : et le théâtre est là pour faire éprouver à chaque sexe les émois des deux genres. N’est-ce pas ce contact peu exceptionnel avec le féminin qui écœure Blanchot, et qui révolte Horace lorsque ce dernier sort de l’inhumanité barbare dénoncée par Curiace – de « l’universalité impersonnelle du genre35 » –, disant, face à Sabine : 

  • 36 Horace, IV, 7, 1391-1394.

Quelle injustice aux Dieux, d’abandonner aux femmes
Un empire si grand sur les plus belles âmes,
Et de se plaire à voir de si faibles vainqueurs
Régner si puissamment sur les plus nobles cœurs36 !

32Horace fait soudain l’expérience qu’il y a un autre sexe, que la souveraineté est réversible : qu’aucun de ces deux sexes n’est donc, par rapport à l’autre, une exception.

  • 37 Sur le rapport entre mixité sexuelle et métissage, outre mon livre L’Absolutisme dans les lettres, (...)

33Et pour élargir la perspective à l’exception française, cette lecture d’Horace nous invite à regarder l’histoire de France comme une histoire composite, conflictuelle, qui a légué à la postérité quelques moments paradigmatiques. Le xviie siècle en est un, intéressant en sa valeur critique : époque mixte voire métisse37, qui, composant entre différentes figures d’exception, les fait toutes chuter, dégageant par là des scénographies de liberté fugaces mais habitables, de coexistences et de comparution.

Notes

2 Ibid., loc. cit.

3 Sur toutes ces questions, voir l’essai lumineux de Giorgio Agamben, L’État d’exception. Homo sacer, Seuil, 2003.

4 Dans un article consacré à l’héroïsme révolutionnaire, Miguel Abensour en repère quatre éléments constitutifs : « la recréation de la passion antique pour la liberté » ; « le passage de l’obscurité du domaine privé à la lumière publique » ; une « disposition à l’excès, à se situer au-dessus de l’humaine condition pour mieux en outrepasser les limites » ; enfin, « l’inévitable recours au vocabulaire du théâtre » parce que « qui dit élévation dit apparition, manifestation sur une scène ». Voir Miguel Abensour, « Saint-Just et l’héroïsme révolutionnaire », Esprit, 2, février 1989, p. 65.

5 Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », La Part du feu, Gallimard, 1949, p. 310.

6 Dionys Mascolo, « Si la lecture de Saint-Just est possible », À la recherche d’un communisme de pensée, Fourbis, 1993, p. 21.

7 Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », op. cit., p. 309 : « L’action révolutionnaire est en tous points analogue à l’action telle que l’incarne la littérature : passage du rien à tout, affirmation de l’absolu comme événement et de chaque événement comme absolu. »

8 Ibid., p. 311.

9 Ibid., p. 313 : « Sans doute, mon langage ne tue personne. Cependant : quand je dis “cette femme”, la mort réelle est annoncée et déjà présente dans mon langage. »

10 «  […] il est la négation même : son œuvre n’est que le travail de la négation, son expérience le mouvement d’une négation acharnée, poussée au sang, qui nie les autres, nie Dieu, nie la nature et, dans ce cercle sans cesse parcouru, jouit d’elle-même comme de l’absolue souveraineté. » (Ibid., loc. cit.)

11 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Gallimard, 1963.

12 Maurice Blanchot, « La fin du héros », dans L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 541.

13 Ibid., p. 545.

14 Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », op. cit., p. 309.

15 Maurice Blanchot, « La fin du héros », op. cit., p. 552.

16 Ibid., p. 554.

17 Ibid., p. 551.

18 Nicole Loraux, Les Mères en deuil, Seuil, 1990 ; La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Gallimard, 1999.

19 Nicole Loraux La Voix endeuillée, op. cit., p. 129.

20 « À supposer que l’identification des spectateurs ne se porte pas toujours systématiquement, comme certains l’affirment, vers le chœur, un tel vacillement dans l’expression de l’identité favorise pour le moins, chez le spectateur, un va-et-vient entre l’affect individuel, la réaction collective et le sentiment diffus d’une autre appartenance. » (Ibid., p. 132.)

21 Il suffit de penser aux stances de Rodrigue dans Le Cid pour s’en convaincre.

22 Corneille, Horace, II, 3, 432-449.

23 Ibid., V, 3, 1753-1756. (Je souligne.)

24 Ibid., II, 7, 681.

25 « L’événement même de la mort n’a plus d’importance. Dans la Terreur, les individus meurent, et c’est insignifiant. » (Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », op. cit., p. 310.)

26 Horace, IV, 7, 1348-1358.

27 « Si l’absolu pouvoir d’une pudique flamme / Ne nous laisse à tous deux qu’un penser et qu’une âme, / C’est à toi d’élever tes sentiments aux miens, / Non à moi de descendre à la honte des tiens. » (Ibid., loc. cit., 1351-1354.)

28 Ibid., loc. cit., 1371-1377.

29 Sabine, trop peu héroïque, trop peu « cornélienne », n’a pas été un personnage apprécié par la critique. Pour Serge Doubrovsky, cette « épouse gémissante et médiocre » appartient à la même « aristocratie dégénérée et, si l’on veut, “embourgeoisée”, qui place désormais les valeurs de sécurité au-dessus des valeurs héroïques » que Valère, l’amant malheureux de Camille (Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, op. cit., p. 174).

30 Par ce commentaire, je cherche à renverser le mépris dans lequel la modernité a tenu la « représentation ». Et certes, la scène révolutionnaire n’est pas représentative. Ni la littérature selon Blanchot : « La littérature, en se faisant impuissance à révéler, voudrait devenir révélation de ce que la révélation détruit. Effort tragique. Elle dit : Je ne représente plus, je suis ; je ne signifie pas, je présente. » (« La littérature et le droit à la mort », op. cit., p. 317.)

31 Horace, II, 3, 453-456.

32 J’ai proposé d’appeler « classico-baroque », un terme volontairement composite, donc citationnel et un peu humoristique, cette configuration politique marquée par un certain désœuvrement (concept emprunté à Jean-Luc Nancy), c’est-à-dire par la suspension du désir de faire de la communauté une communauté une : d’où ces styles de vie, ou de littérature, qui s’installent délibérément dans la composition des différences : civilité, théâtre, purisme notamment. Voir mon livre L’Absolutisme dans les Lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique (Champion, 2000) et mon article « Un siècle classico-baroque ? » (xviie siècle, « xviie siècle et modernité », n° 223, PUF, avril 2004).

33 Le mot signifie à la fois l’espace public, l’État et le peuple : bref, le corps politique dans sa visibilité.

34 Saint-Évremond, De la tragédie ancienne et moderne, dans Œuvres en prose, Marcel Didier, 1969, tome IV, p. 177.

35 Évoquant à deux reprises « l’inhumanité » de Saint-Just, Mascolo écrit : « Tout se passe comme si cet homme-ci avait demandé, lui, à “venir au monde”. Avant lui, quel autre pourrions-nous nommer, chez qui l’ensemble des déterminations individuelles ait paru à ce point n’être que la réalisation concrète, offerte aux sens, de l’universalité impersonnelle du genre ? » ; et, plus loin : « C’est là, à lui seul donc, et pour lui seul, qu’un homme non mutilé possède un pouvoir égoïste, qui n’est pas sans doute une faculté spéciale, mais comme la faculté de ses facultés, et qui correspond à celui de donner la vie. […] Dans cette perspective, il existe une sexualité de l’esprit qui n’est pas du tout symbolique. C’est elle qui fait être à soi seul comme un couple d’amants […]. » (Dionys Mascolo, dans À la recherche d’un communisme de pensée, op. cit., p. 25 et 42-43.) Le théâtre mimétique interdit une telle illusion d’exception générique, qui se passerait de la différence réelle des sexes.

36 Horace, IV, 7, 1391-1394.

37 Sur le rapport entre mixité sexuelle et métissage, outre mon livre L’Absolutisme dans les lettres, op. cit., voir mon article « L’autorité à l’épreuve du féminin », Esprit, mars 2005.

Auteur

Hélène Merlin-Kajman est écrivain et professeure de littérature française à la Sorbonne Nouvelle. Elle a notamment publié Public et littérature en France au xviie siècle et L’Excentricité académique (Les Belles Lettres, 1994 et 2001) et La langue est-elle fasciste ? (Seuil, 2003).

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