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Les quotatifs en interaction en anglais contemporain

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Yann Fuchs

Quotatifs, narrativité, et séquences dialoguées

Quotatifs et répétition

Texte intégral

1. La répétition : contrainte contextuelle ou stratégie discursive ?

1Le recours à l’alternance des quotatifs pour marquer le suivi des participants dans les séquences dialoguées est une pratique relativement fréquente, puisqu’elle apparaît dans environ un tiers des séquences dialoguées du corpus ; cependant, il existe donc aussi une quantité importante de cas où ces schémas d’alternance stricte ne sont pas observables. Ce constat est valable quels que soient les outils qui servent à cette alternance ; déjà Wolfson (1982) note que, dans son corpus, l’alternance de temps verbaux selon les participants n’est pas non plus systématique. Considérons l’extrait suivant :

SÉQUENCE 57

*DON:

we were walking out of the Tate Modern and lo and behold my mum was like (345) look that’s Tom Stoppard

*SIM:

hm hm

*DON:

and so she she’s sort of like (346) she’s like (347) Don do you wanna meet Tom Stoppard

*SIM:

<rire>

*DON:

and I was like (348) who’s Tom Stoppard she was like (349) he’s the person who’s written the play you’re in I was like (350) oh ok

CSC 2 (2011), 65. Tom Stoppard & Rory Bremner

2Dans cette séquence rapportée, deux participants interagissent (« I » et « my mum »). Les tours de parole sont clairement définis. Cependant, aucune alternance ne semble marquer le suivi des participants : le même quotatif (BE LIKE) est répété d’un bout à l’autre de la séquence. Tout comme dans les séquences d’alternance, les quotatifs ne semblent pas employés de façon anarchique. Malgré le choix offert par la grande variété des quotatifs, la répétition stricte d’un seul et unique quotatif perdure dans la totalité des échanges. Un nombre tout aussi important de séquences dialoguées du CSC correspond à ce modèle. À vrai dire, le corpus contient autant de séquences caractérisées par ce type de répétition que de séquences où les quotatifs alternent de façon stricte. En réalité, ces critères permettent de répartir les 72 séquences dialoguées du corpus en trois catégories : les séquences dans lesquelles on observe une alternance stricte sont au nombre de 26 ; les séquences où l’on observe une répétition stricte, également au nombre de 26 ; et, enfin, des séquences mixtes, au sein desquelles les quotatifs tantôt alternent, tantôt sont répétés, sont au nombre de 20. Ces trois catégories (alternance, répétition et séquences mixtes) sont représentées quasiment au tiers. Certes, la catégorie des séquences mixtes est légèrement moins importante que les deux autres ; nous réserverons un traitement séparé à cette catégorie (voir chap. IV, Séquences mixtes). Ce qui est plus frappant, si l’on considère les deux autres catégories, c’est que les locuteurs du corpus semblent choisir de faire alterner les quotatifs aussi souvent qu’ils choisissent de ne pas le faire.

  • 1 Cette dénomination est inspirée à Pereira Scherre & Naro (1991) par le proverbe anglais « birds of (...)

3Buchstaller (2004) met en garde contre le phénomène d’effet d’amorçage qui peut sous-tendre l’emploi des quotatifs. Lorsque le même quotatif est répété plusieurs fois dans le même contexte, elle l’analyse comme un effet dit « birds of a feather » (Buchstaller 2001b : 10) – expression empruntée à Pereira Scherre & Naro (1992)1 et Cameron (1998) – selon lequel l’apparition d’un élément linguistique peut déclencher dans le même contexte l’apparition d’autres éléments linguistiques présentant des caractéristiques sémantiques ou fonctionnelles similaires. La plupart des linguistes qui en font mention, qu’ils s’intéressent aux quotatifs ou à d’autres marqueurs, le considèrent comme la conséquence segmentale d’un effet contextuel qui peut bloquer, par une forme de « brouillage » pragmatique, la mise en place de certaines stratégies discursives : parce que les locuteurs ont tendance à répéter ce qui est déjà apparu au sein d’un même contexte, ils risquent de ne pas faire usage de la variété des marqueurs dans un même groupe fonctionnel, et de priver ainsi leur message d’un niveau de subtilité que cette variété devrait permettre d’atteindre. La contrainte contextuelle prendrait alors le pas sur d’autres contraintes pragmatiques et interactionnelles. Du point de vue extérieur de l’analyste, ce phénomène peut s’avérer tout aussi gênant : comment parvenir à comprendre la variété fonctionnelle des quotatifs, si dans un certain nombre d’occurrences les contraintes pragmatiques, discursives et interactionnelles de variation – dont nombre d’études font l’hypothèse – sont dissimulées par un simple effet de contexte ?

  • 2 La notion de cohérence est reprise par Tannen (1987) au sens où l’entend Becker (1979).
  • 3 La fonction de création de liens cohésifs par différents modes de répétition anaphorique mise en lu (...)

4La plupart des linguistes qui envisagent la répétition en termes d’effet « birds of a feather » se réfèrent pourtant aux travaux de Tannen (1987 ; [1989] 2007), qui étudie la répétition dans une optique discursive et interactionnelle. Elle considère que le fait de réitérer les mêmes éléments linguistiques dans le discours est bien plus qu’une simple contingence due à la pression du contexte. D’abord, dire que le contexte contraint la répétition revient à considérer que l’on ne répète que ce que l’on a déjà entendu. Or, comme le soulignent Romaine & Lange (1991), l’intention d’employer un marqueur plus tard dans le discours peut déterminer, par avance, une utilisation précoce du même marqueur dans le même discours : bien souvent, les locuteurs planifient à l’avance. De plus, pour Tannen (1987), répéter est une façon de construire le discours, en ceci que la répétition accomplit des fonctions discursives, pragmatiques et interactionnelles qui contribuent à la cohérence de ce discours : la répétition est la manifestation segmentale d’un ensemble de stratégies discursives. Ses analyses montrent que la répétition en discours accomplit un grand nombre de fonctions en termes de production, de compréhension, de cohésion et d’interaction, et que la congruence entre ces niveaux discursifs est un important générateur de cohérence2. Ainsi, pour Tannen (1987), la répétition est en réalité une stratégie discursive qui permet d’accomplir des fonctions de cohésion discursive3, de compréhension, et de positionnement interactionnel (« showing listenership » ; « getting or keeping the floor » ; « providing back-channel responses » ; « humor and play » ; « showing appreciation » [583] ; « linking one speaker’s ideas to another’s » ; « ratifying another’s contribution » [584]) dont la liste présentée ici n’est pas exhaustive.

5Autrement dit, si les locuteurs répètent, plusieurs fois, les mêmes éléments linguistiques dans un même contexte, ce n’est pas tant parce que le contexte le leur impose que parce qu’ils en font le choix, et ce à des fins précises. Ne nous méprenons pas : il ne s’agit pas ici de nier l’existence d’un quelconque effet « birds of a feather ». Cependant, ce phénomène est bien un effet, c’est-à-dire un symptôme, dont il appartient à l’analyste de déterminer les causes – une démarche qui semble pourtant marginale chez les défenseurs de la contrainte contextuelle. Certes, le contexte fournit, dans une certaine mesure, les éléments qui pourront faire l’objet d’une répétition ; mais il appartient au locuteur de faire le choix de les répéter. Dans le cas des quotatifs, il existe de nombreuses situations où, précisément, les locuteurs préfèrent varier les introducteurs, dans le but d’accomplir des fonctions diverses : dès lors que cette tendance est mise au jour, l’argument de la pression contextuelle ne tient plus. De plus, la production d’un même élément linguistique à plusieurs reprises n’est pas unidirectionnelle. Romaine & Lange (1991), en soulignant la bidirectionnalité du phénomène, signalent que ce qui compte n’est pas tant la réitération d’une première occurrence que la co-occurrence pure et simple de plusieurs instances d’un même marqueur dans un même contexte. Autrement dit, cette co-occurrence n’est pas que le résultat d’une répétition anaphorique. Au contraire, elle serait la manifestation segmentale d’une intention de créer un contexte uniforme, tant par l’anaphore que par la cataphore. Il nous reste désormais à proposer un diagnostic qui rende compte du symptôme, soit à déterminer ce qui peut pousser les locuteurs à répéter les quotatifs.

2. Répétition, cohésion et longueur textuelle

6Pour Tannen (1987), la répétition est d’abord un facteur de cohésion. Le concept de cohésion tel qu’il a été théorisé par Halliday & Hasan (1976) repose sur la notion de texte. En termes de cohésion, un texte est une unité sémantique transphrastique, supérieure aux unités structurelles que sont la phrase ou la proposition, et qui forme un tout unifié. Tout morceau de langue produit, pourvu qu’il ait une certaine unité sémantique, peut constituer un texte. Ce qui permet cette unité, et qui définit l’essence d’un texte, c’est sa « texture » (Halliday & Hasan 1976 : 2), et cette texture est elle-même essentiellement cohésive. Si la plupart des locuteurs d’une langue reconnaissent instinctivement le tout unifié qui forme un texte, Halliday & Hasan proposent de mettre au jour les facteurs objectifs impliqués dans la construction de cette texture. La langue dispose de ressources observables pour créer du texte, et ces outils constituent des marqueurs de cohésion. Au sein d’un texte, la texture est fournie par la relation cohésive qui existe entre au moins deux éléments qui réfèrent l’un à l’autre, et qui ne peuvent être interprétés que l’un par rapport à l’autre, par-delà la frontière entre deux unités structurelles :

Cohesion occurs where the INTERPRETATION of some element in the discourse is dependent on that of another. The one PRESUPPOSES the other, in the sense that it cannot be effectively decoded except by recourse to it. When this happens, a relation of cohesion is set up, and the two elements, the presupposing and the presupposed, are thereby at least potentially integrated into a text. (Halliday & Hasan 1976 : 4)

7Les auteurs insistent sur la nature non structurelle de la notion de texte. En conséquence, la relation de cohésion n’est pas non plus une relation structurelle, mais une relation sémantique, qui relie les différentes « parties » du texte, qu’il s’agisse de phrases, de paragraphes ou de tours de parole d’un dialogue. Dans un texte narratif, une relation de cohésion existe donc entre les différentes parties du récit, c’est-à-dire entre les différentes propositions – séquentielles ou non – qui le constituent, et entre les différents tours de parole rapportés lorsque ce récit contient des séquences dialoguées. Pour Halliday & Hasan (1976), la forme de cohésion la plus simple recouvre les cas où l’élément présupposé est verbalement explicité, et peut être récupéré dans l’unité structurelle qui précède immédiatement celle qui y fait référence. En d’autres termes, réitérer dans une proposition narrative un élément linguistique déjà présent dans la proposition précédente crée un lien cohésif entre ces deux propositions.

  • 4 Cependant, en l’absence de liens cohésifs explicites, cette interprétation peut être bloquée dans c (...)

8Bien sûr, le plus souvent, plusieurs types de marqueurs assurent ensemble la cohésion entre plusieurs unités structurelles : dans les récits, par exemple, les propositions séquentielles sont souvent conjointes par des marqueurs de succession temporelle (and ; and then), contiennent des formes qui réfèrent, de façon anaphorique et cataphorique, à des éléments contenus dans les propositions qui précèdent ou qui suivent, ou font l’ellipse de ces formes, créant de facto une grande quantité de liens cohésifs qui assurent l’unité du matériau textuel, au-delà des ruptures entre les unités structurelles qui le composent. Dans le cas des récits, la rupture minimale peut donc correspondre à la jointure temporelle identifiée par Labov (1997). Bien souvent, même, la simple juxtaposition de deux unités structurelles incite le destinataire à les interpréter comme constitutives d’un texte4. Halliday & Hasan (1976) reprennent le concept de paire adjacente de Schegloff & Sacks (1973) pour souligner la force particulière du lien cohésif qui existe entre les propositions constitutives des dialogues :

There are several types of what Sacks and Schegloff call ‘adjacency pairs’, ordered sequences of two elements in a conversation that are related to each other and mutually presupposing, like greetings, invitations, or question-answer sequences. The discourse structure of a conversation is in turn reinforced by the cohesion, which explicitly ties together the related parts, bonding them more closely to each other than to the others that are not so related. (Halliday & Hasan 1976 : 327)

9Les unités constitutives du récit, et, en son sein, du dialogue, qui ont fait l’objet de plusieurs remarques jusqu’ici, sont donc intrinsèquement cohésives, avant même de contenir des liens cohésifs explicites. La répétition, quant à elle, demeure le lien cohésif le plus flagrant, dans la mesure où, de manière paradigmatique, elle repose sur la continuité référentielle, par laquelle le même élément apparaît dans le discours une seconde fois (ibid.). Réitérer, c’est relier, mettre en relation deux ou plusieurs structures.

10Si deux unités structurelles (phrases, propositions, tours de parole) sont souvent liées l’une à l’autre par une grande quantité de liens cohésifs, il n’en est pas toujours ainsi :

Characteristically we find variation in texture, so that textuality is a matter of more or less. In some instances there will in fact be dense clusters of cohesive ties, giving a very close texture which serves to signal that the meanings of the parts are strongly interdependent and that the whole forms a single unity. In other instances, however, the texture will be much looser. There will be fewer cohesive ties, perhaps one or two. (ibid. : 296)

11Halliday & Hasan (1976) attribuent les variations de texture, entre autres, à une intention de faire varier la densité de la cohésion de la part des utilisateurs de la langue. La force de la cohésion est donc quantifiable, et les auteurs proposent deux critères permettant de la mesurer : d’une part, le nombre de liens cohésifs entre deux unités structurelles ; d’autre part, la distance qui sépare les éléments constitutifs de ces liens. Un lien cohésif qui relie deux propositions adjacentes est appelé lien immédiat, un lien qui relie deux propositions plus éloignées par l’intermédiaire d’autres liens est médiat, et un lien qui relie deux propositions éloignées sans référence intermédiaire est distant. En toute logique, plus il y a de liens et plus ces liens sont immédiats, plus la cohésion entre deux structures est dense. Au contraire, moins il y a de liens, ou plus ces liens sont médiats ou distants, plus la cohésion est lâche.

12Quoique Halliday & Hasan (1976) insistent à plusieurs reprises sur le fait qu’une suite d’unités structurelles puisse constituer un texte quelle que soit sa longueur, il n’en reste pas moins que, plus un texte est long, plus la probabilité qu’il contienne des liens cohésifs médiats ou distants est élevée, et plus la cohésion qui lui donne son unité a de chances d’être lâche. En conséquence, au-delà d’une certaine longueur, la cohésion textuelle peut être menacée, et il n’est pas rare d’observer une augmentation de liens cohésifs pour pallier la distance qui les sépare. Nous avons déjà signalé que, dans le Cambridge Student Corpus, les séquences dialoguées construites sur l’alternance de quotatifs étaient majoritairement courtes, pour ne pas dire, le plus souvent, minimales. Il se trouve que, malgré la représentation égale des deux types de séquences dans le corpus (26 pour l’alternance, 26 pour la répétition), la répartition des quotatifs par type de séquence est déséquilibrée : sur le total des séquences dialoguées, 20 % des quotatifs apparaissent dans des séquences d’alternance stricte, alors que 39 % des quotatifs (soit presque le double) apparaissent dans des séquences de répétition stricte. La raison de ce déséquilibre, malgré l’égalité du nombre de séquences, s’explique par le fait qu’une séquence de répétition contient en moyenne plus de quotatifs qu’une séquence d’alternance. Autrement dit, dans les cas de répétition, les séquences sont souvent plus longues : elles contiennent plus de prises de parole, et donc plus de quotatifs, que les séquences d’alternance. Si l’on compare la longueur des deux types de séquences en termes de prise de parole, il est possible d’établir le graphique ci-dessous (graphique 14) :

Graphique 14 : longueur des séquences dialoguées (comparatif alternance / répétition)

Graphique 14 : longueur des séquences dialoguées (comparatif alternance / répétition)

13Le corpus contient globalement plus de séquences courtes que de séquences longues : le nombre de séquences diminue presque régulièrement dans les deux catégories à mesure que le nombre de prises de parole augmente, et ce malgré les regroupements que nous avons effectués à partir de 3 prises (« 4 et 5 » ; « 6 et 7 » ; etc.). Ensuite, le nombre de prises de parole dans la catégorie alternance confirme nos observations préliminaires : la majorité des séquences d’alternance se concentre à la gauche du graphique, et leur nombre diminue drastiquement avec l’augmentation du nombre de prises de parole. Dans le cas des séquences minimales (2 prises de parole), l’alternance est deux fois supérieure à la répétition. À partir de 3 prises de parole, les deux types de séquences sont représentés à valeur égale (5 chacune). Mais à partir de 4 prises de parole, la répétition devient nettement plus fréquente que l’alternance (respectivement, 6 séquences contre 2 séquences). Enfin, dans les séquences les plus longues (8 prises de parole et plus), seule la répétition est représentée : plus aucune séquence ne fonctionne sur un schéma d’alternance.

14Ces résultats éclairent l’utilisation des quotatifs en termes de cohésion textuelle. Dans les séquences minimales, les deux tours de parole sont presque toujours adjacents : les liens cohésifs qui les unissent sont donc nécessairement immédiats, et l’unité sémantique des séquences n’est pas menacée. Dans les séquences les plus longues, au contraire, les liens cohésifs sont de plus en plus médiats, voire distants. De plus, lorsque les séquences contiennent plus d’un échange, elles sont parfois interrompues pendant de longs développements dans lesquels l’énonciateur rapportant reprend son récit, ajoute des précisions ou des explications, reconstruit des systèmes référentiels pour les besoins du co-énonciateur ou se livre à des digressions sans lien avec la séquence dialoguée en cours. Parfois, ces digressions sont initiées par une réaction de l’interlocuteur, et la conversation dérive sur un thème très éloigné du thème initial de la séquence. Il semble en revanche que l’immédiateté des propositions constitutives dans les séquences minimales empêche souvent l’insertion de tels passages digressifs au milieu de l’échange.

  • 5 À ce sujet, Halliday & Hasan notent : « Literary forms, including the ‘strict’ verse forms – cultur (...)

15Dans les séquences les plus longues, la longueur de l’échange et la présence de ces nombreuses interruptions mettent en péril la cohésion textuelle, et, de fait, l’unité sémantique de la séquence. La répétition d’un seul quotatif tout au long de la séquence, qui s’apparente à la forme la plus simple de lien cohésif, permet de resserrer la cohésion d’ensemble du dialogue et de maintenir l’unité qui se trouve menacée. Certes, la répétition du quotatif BE LIKE dans la séquence 57 (voir au début de ce chapitre) n’est pas exactement équivalente à la réitération anaphorique, au sens lexical où l’entendent Halliday & Hasan (1976), d’un élément linguistique co-référent avec un autre élément linguistique qui le précède, comme le ferait un pronom : BE LIKE réfère à un procès, qui représente un acte de parole ; mais c’est aussi le cas de la plupart des autres quotatifs. Ce qui contribue à la cohésion, c’est la répétition de la même forme, comme c’est le cas par exemple en littérature, et plus précisément en poésie, où l’unité textuelle est parfois assurée par des caractéristiques formelles plus que référentielles5. Ici, c’est la répétition de la même forme pour faire référence à tous les actes de parole qui contribue à l’unité du texte. Lorsque les bornes qui délimitent les séquences dialoguées sont difficiles à identifier, l’unité apportée par la répétition du même quotatif facilite du même coup cette identification, et rend la compréhension du discours plus aisée par l’interlocuteur.

16Nous formulons donc l’hypothèse que, dans les séquences les plus courtes, les locuteurs ont plus qu’ailleurs la possibilité, soit de choisir le quotatif le plus adapté à leurs intentions pragmatiques et interactionnelles, soit d’employer conjointement plusieurs quotatifs différents pour marquer l’alternance des participants. Mais, dès lors que la longueur de ces séquences augmente, la cohésion textuelle est menacée, et la répétition d’un seul quotatif constitue un des moyens de maintenir l’unité sémantique de la séquence. Dans ce dernier cas, il serait possible de formuler une objection : les locuteurs ne sont probablement pas toujours conscients au préalable de la longueur que prendront leurs séquences au moment de les initier. Cependant, dans la mesure où la répétition en conversation n’est pas unidirectionnelle (Romaine & Lange 1991) – les locuteurs planifient à l’avance – il est probable que l’initiation d’une séquence donne lieu à une évaluation préalable de la probabilité qu’elle soit courte ou longue, ce qui permettrait de choisir ou non, à l’avance, la stratégie discursive privilégiée.

17Enfin, selon Tannen, la répétition d’éléments linguistiques au fil du discours permet au locuteur de parler plus longtemps, car elle lui permet en quelque sorte de « ménager sa monture » : « Repetition enables a speaker to produce language in a more efficient, les energy-draining way. It facilitates the production of more language, more fluently » (Tannen 1987 : 581). Répéter permet d’alléger les processus cognitifs tant du point de vue de la réception que du point de vue de la production du discours, là où la variation les complexifie. Autrement dit, plus le texte est long, plus les processus d’encodage (et de décodage ou d’interprétation) du message sont lourds, et plus ils nécessitent d’énergie. En conséquence, il est plus aisé de varier les marqueurs dans les séquences courtes. Au contraire, plus le texte est long, plus la variation complique le message ; on préfère alors répéter pour assurer, d’une part, l’unité du texte, et d’autre part, une transmission efficace du message. Cette interprétation permettrait également d’expliquer en partie la répartition des schémas d’alternance et de répétition selon la longueur des séquences.

3. Analyse détaillée d’une séquence interrompue

18Les quatre séquences les plus longues du corpus (8 prises de parole et plus), si l’on exclut momentanément les séquences mixtes, sont produites par quatre locuteurs différents et fonctionnent toutes sur le modèle de la répétition. La plus longue est une blague narrativisée sur le format classique, composée de 11 tours de parole entre 3 participants différents, qui se termine par une chute. La seconde est un rapport de fiction (HAN rapporte une scène de film dans laquelle deux personnages interagissent). En raison de la nature du récit, les locuteurs connaissent à l’avance la longueur de la séquence, et font le choix de la répétition.

19Les deux autres séquences constituent des récits d’expérience personnelle dans lesquels la parole est donnée à plusieurs participants. La première est retranscrite ci-dessous dans son intégralité :

SÉQUENCE 6

*AOI:

I rang him on Saturday afternoon and I was kinda like (61) this just isn’t working it’s too difficult and we’re like on different pages and he and he kinda started off being really kinda like fine about it he was like (62) ok cool and that k- it was a really

*GAB:

yeah

*AOI:

civilised conversation and then really really out of nowhere and kind of uncharacteristically he flipped like actually started yelling at me down the phone and was like (63) Cambridge has turned you into such a bitch I can’t believe you would ever do this to me <onomatopée> and went on and on for ages

*GAB:

<rire>

*AOI:

and then he was like (64) just cos I didn’t go to Oxbridge doesn’t mean I’m not clever and just cos I don’t go to a good university don’t doesn’t mean you have to be embarrassed of me I was like (65)

*GAB:

wow

*AOI:

what I think he was clearly just angry but

*GAB:

but he must have thought of that beforehand

*AOI:

yeah I think it was like all his little insecur- cos you know he applied here

*GAB:

yeah

*AOI:

he applied to this college do you know what I mean

*GAB:

yeah <inaudible>

*AOI:

I didn’t do it voluntarily it’s because of the <inaudible> scholarship

*GAB:

oh yeah ok

*AOI:

cos you you can put down five colleges and they can send you to any of those five so you don’t really get a choice

*GAB:

oh really

*AOI:

yeah

*GAB:

<inaudible>

*AOI:

but you put them down in like order of preference so my first was actually Gonville and Caius

*GAB:

the boy from my school is going there

*AOI:

oh really

*GAB:

yeah

*AOI:

<inaudible> he got in

*GAB:

<rire>

*AOI:

but um yeah he completely flipped and started being incredibly rude so I just sat there and was like (66) right he’s just angry I’m just gonna take it and just sat <inaudible> on the phone and didn’t say anything and didn’t talk back and was just like (67)

*GAB:

<inaudible>

*AOI:

ok ok oh I know I know I know but and then he just kept going and kept going and kept going with these unbelievable one liners it was insane and then he was just like (68) ok and I was like (69) Jeremy you don’t really want to leave three years like this and he was like (70) you bet I do and hung up the phone

CSC 1 (2010), 12. Breaking up over the phone

20Cette séquence est extrêmement longue, notamment en comparaison avec la brièveté des séquences minimales que nous avons examinées dans le cadre du suivi des participants. Elle constitue pourtant bien une séquence dialoguée selon les critères identifiés plus haut : le dialogue commence peu de temps après une phase introductive (« I was kinda like this just isn’t working it’s too difficult and we’re like on different pages »). De même, la fin de la séquence est clairement identifiable : il s’agit d’une conversation téléphonique, et la dernière proposition séquentielle du récit est « hung up the phone », ce qui met indéniablement un terme à l’interaction. Le récit s’achève dès la dernière intervention constitutive du dernier échange : la locutrice coordonne les deux derniers procès par and et fait l’ellipse du sujet grammatical « he » dans la dernière proposition, dans la mesure où il est facilement récupérable dans le contexte immédiat. Ce long passage narratif est donc bien constitué d’une seule et même séquence dialoguée.

21Cette séquence se déroule en deux phases successives. La première est constituée de 5 prises de parole (quotatifs 61 à 65) qui constituent 2 échanges ([61-62] et [63-64-65]). Le quotatif (63) introduit une prise de parole qui n’est pas suivie immédiatement d’une réaction de la part du second participant : il faut attendre la prise de parole suivante (64) pour que l’énonciateur introduise à nouveau ses propres paroles. Les prises de parole (63) et (65) sont séparées par un passage narratif (« and went on and on for ages ») ; ce passage permet de résumer, sans avoir recours à un procédé d’atomisation, la teneur des propos du participant désigné par « he », que l’énonciateur ne choisit pas de détailler. Il est donc possible d’interpréter ces propos comme une succession de remarques similaires à l’intervention (63), qui constitue probablement un long monologue et qui mène à l’intervention (64). Les deux prises de parole séparées par le passage narratif sont donc interprétables comme une seule et même intervention de l’interlocuteur. La prise de parole (64), présentée comme la citation finale d’un long monologue, suscite alors une réaction de la part de l’autre participant dans la conversation rapportée (« I was like […] what »), ainsi qu’une réaction de l’interlocutrice au moment de l’énonciation (« wow »). En mettant en valeur la fin du monologue, AOI cherche à reproduire l’effet qu’a créé sur elle la dernière intervention de son interlocuteur dans la situation d’origine, ce qui suscite une réaction de surprise, voire d’indignation, chez GAB. Cette intention légitime l’atomisation de l’intervention (64), qui la distingue du reste du monologue auquel réfère le passage « and went on and on for ages ».

22La seconde phase de la séquence comprend les quotatifs (66) à (70). Seuls trois d’entre eux (68-69-70) forment des échanges stricto sensu ([68-69] pour le premier ; [69-70] pour le second). Les deux quotatifs qui précèdent ne sont pas intégrés à l’interaction. Le premier (66) permet de présenter sous la forme du discours direct une occurrence de monologue intérieur, comme en témoigne l’utilisation de la troisième personne (« he ») pour désigner l’autre participant dans le segment. Il s’agit d’une réaction intérieure de l’énonciateur (« I »), qui n’est nullement adressée au co-énonciateur, et ne fait donc pas partie du dialogue. Le second quotatif (67) n’introduit aucun segment au discours direct, probablement parce que GAB interrompt AOI au moment où elle souhaitait rapporter la suite de l’interaction (« *GAB: <inaudible> »). Cette intervention n’est malheureusement pas assez claire pour avoir pu être retranscrite, mais la réponse de AOI suggère qu’il a pu s’agir d’un commentaire digressif : (« *AOI : ok ok oh I know I know I know »). À la suite de cette réaction, le commentaire – quelle qu’en soit la teneur – est rapidement éclipsé par l’emploi de but, qui marque une volonté de retour au rapport de l’interaction, ce à quoi AOI procède sans tarder. À nouveau, un passage monologal de l’interlocuteur est résumé par un passage narratif, jusqu’à une nouvelle phase d’atomisation qui met en valeur les deux échanges qui marquent la fin de la séquence.

23La séquence est donc constituée, au total, de 9 prises de parole et de 5 échanges, auxquels s’ajoute un certain nombre de références à des actes de parole supplémentaires : elle fait partie des plus longues séquences du corpus. Plusieurs indices suggèrent que AOI a pu avoir conscience qu’elle allait rapporter une interaction longue avant d’initier la séquence. D’abord, les passages narratifs qui résument les monologues de « he » donnent une idée de la longueur de l’interaction d’origine : « he went on and on for ages » ; « he just kept going and kept going and kept going ». Ensuite, dans la mesure où cette interaction constitue un récit d’expérience personnelle, et a donc été vécue par la locutrice, il est légitime de supposer qu’elle a fait le choix de la répétition avant d’entamer son récit.

  • 6 Une proposition libre est une proposition qui fait référence à une condition qui demeure vraie dura (...)

24Enfin, cette séquence, déjà longue, est allongée encore par une interruption importante. Après les deux premiers échanges, AOI interrompt le dialogue pour formuler un commentaire au sujet des propos qu’elle rapporte (« I think he was clearly just angry »). Alors que ce commentaire fait encore partie du récit – il ne s’agit certes pas d’une proposition séquentielle, mais plutôt de ce que Labov (1997) appelle proposition libre6 –, la réaction qu’il suscite chez l’interlocutrice marque le début d’un long passage situé hors de la narration. Suivent plusieurs remarques au sujet de l’ancien compagnon de la locutrice, qui apportent des informations situées à divers niveaux de pertinence par rapport à la compréhension du récit. Les phases de monologue qui caractérisent la narration laissent la place à une phase bien plus interactive, composée de près d’une vingtaine d’interventions relativement courtes de la part des deux interlocutrices. À mesure que l’interaction progresse, le focus thématique s’éloigne de plus en plus du sujet initial : la mention de l’échec de « he » à intégrer l’université de Cambridge donne lieu à une digression sur le système d’attribution des « colleges », puis GAB introduit un thème complètement dissocié du sujet en cours (« the boy from my school is going there »). Ce thème est maintenu pendant 5 tours de parole, jusqu’à-ce que AOI reprenne le contrôle de sa narration.

25À plusieurs reprises, ce long passage qui interrompt les deux phases narratives met en péril l’unité de la séquence dialoguée. Les commentaires et digressions successifs entretiennent avec la première phase de dialogue des liens cohésifs de plus en plus lâches et de moins en moins nombreux. Dans les commentaires digressifs les plus précoces, le maintien de la référence à l’un des participants par « he », et la référence indirecte de « college » à la mention de l’université dans les interventions de ce participant (« just cos I don’t go to a good university ») maintiennent la cohésion discursive. En revanche, dans la digression la plus critique, qui arrive cinq tours de parole avant la reprise du récit, plus aucun lien cohésif n’est observable. Seul « there » fait référence à « Gonville and Caïus [college] », mentionné quelques tours de parole auparavant, mais qui n’est alors déjà plus en lien direct avec le contenu de la séquence dialoguée. De plus, « the boy from my school » fait référence de façon exophorique à un savoir probablement partagé entre les deux interlocutrices, ce qui détache définitivement l’interaction du système référentiel construit au début du récit. C’est à ce moment que l’unité sémantique de la séquence est le plus en danger, et que l’absence de cohésion menace l’intégrité du texte. C’est probablement ce qui déclenche chez AOI l’intention de reprendre la narration cinq tours de parole plus loin. Au moment de revenir au système référentiel du récit, la répétition du même quotatif permet de « renforcer le repérage situationnel » (Poncharal 2006) qui est, lui aussi, devenu trop lâche.

26Pour la première phase de la séquence dialoguée, il était envisageable que la locutrice ait planifié son récit à l’avance, et qu’elle en ait évalué la longueur avant de l’entamer, ce qui justifiait qu’elle choisisse de répéter le même quotatif dès le début de la narration. En revanche, elle n’a vraisemblablement pas pu prévoir la longue digression qui interrompt son récit et, au moment de le reprendre, elle ne peut que répéter à nouveau le dernier quotatif qu’elle a utilisé dans le dernier échange. Cette longue séquence dialoguée montre que la répétition du même quotatif coïncide avec les cas où l’unité sémantique du texte est menacée. Répéter le même quotatif permettrait, dans ces cas, de maintenir la cohésion en resserrant des liens cohésifs distendus, voire absents.

4. Répétition et séquences imbriquées

27La séquence que nous venons d’analyser, si elle conforte notre hypothèse, pose néanmoins un problème : il s’agit de la seule séquence dialoguée produite par la locutrice AOI qui, de surcroît, ne produit que 18 quotatifs dans la totalité de ses interventions. Il n’est donc pas possible de savoir si elle aurait pu, dans d’autres cas, faire le choix de l’alternance. Même si elle semble avoir plusieurs quotatifs à son répertoire (BE LIKE, SAY, Ø et GO, qui sont par ailleurs les quatre quotatifs les plus fréquents dans le corpus), BE LIKE est largement majoritaire chez elle – majorité certes toute relative compte tenu du peu de quotatifs qu’elle utilise au total. Nous avons choisi d’examiner cette séquence malgré tout, car elle représente un cas extrême en termes de longueur et de cohésion textuelle. Il est tout à fait possible que, justement, le choix de répéter le quotatif BE LIKE pour maintenir la cohésion dans son récit soit la cause de son utilisation majoritaire de cet introducteur ; nous ne pouvons cependant pas l’affirmer.

28La séquence suivante permet de dissiper quelque peu ces doutes. Ici, le locuteur JOE rapporte une conversation qu’il a eue avec deux de ses amies (Jenny et Gwen), lors de laquelle Gwen rapporte une autre conversation qu’elle-même a eue avec une tierce personne (Anna). Les deux séquences dialoguées dans lesquelles ces deux conversations sont rapportées sont imbriquées l’une dans l’autre à la manière de poupées russes. La totalité de ces deux séquences est reproduite ci-dessous :

SÉQUENCE 46 / SÉQUENCE 47

*JOE:

but um yeah <rire> we were thinking (284) uh were there any not nice people and I was like (285) huh Anna S--- she’s a bit weird <rire> and Jenny was like (286) <inaudible>

*AMY:

hh they’re friends yeah they’re friends

*JOE:

<inaudible> I forgot I completely forgot they were friends

*AMY:

what did she say

*JOE:

but I <inaudible> I covered up well because I didn’t actually mean anything bad I just meant that she’s really direct

*AMY:

oh my god it’s awful

*JOE:

cos then then Gwen told her the story of how she was like (287) oh I love your dress I wish I was as flat-chested as you so I could wear things like that

*AMY:

<inaudible>

*JOE:

<inaudible> that’s what she said to Gwen before like it was always like back-handed compliments like when she said (287bis) to her one one day she said (288) to her Gwen don’t worry someday someone someone will love you

*AMY:

hh

*JOE:

because you’re not unattractive

*AMY:

that is

*JOE:

that’s what she said to her and Gwen was like (289) thanks Anna

*AMY:

<rire>

*JOE:

one day one day

*AMY:

do you think do you think she’s deliberately trying to be like that

*JOE:

I don’t know I do- that’s what I’m saying cos Jenny was like (290) um

*AMY:

I wonder

*JOE:

she’s apparently she’s not she’s just really ca- is it candid is that the word

*AMY:

hm hm brutally honest

*JOE:

brutally honest is the word scathingly honest you might say <inaudible>

*AMY:

we never got Jenny <inaudible>

*JOE:

but you need that you’d rather that didn’t but Jenny said that sometimes that’s why I was just like I was just I wanted the earth to open up and just swallow me at that stage I was like (291) oh no oh no

*AMY:

<rire> backtrack really fast what did Gwen say

*JOE:

well she defend- cos she knew what I meant and like she kind of backed me up then Jenny was like (292) I know that there are some days that she comes up and I’m like (293) I don’t wanna have a conversation with you because you’re just gonna run me into the ground

*AMY:

oh my God that’s so funny

*JOE:

so yeah

CSC 2 (2011), 52. Back-handed compliments

29Cet extrait contient deux séquences différentes. La séquence 46 commence avec le quotatif (285). La proposition contenant le segment de discours introduit par (284) n’est pas véritablement intégrée au dialogue. Il s’agit d’une proposition non séquentielle, qui donne un cadre à l’apparition du premier échange. JOE indique simplement quel est le sujet de la conversation en cours – les protagonistes évaluent le degré de sympathie de leurs camarades de promotion –, et le segment introduit par THINK à la forme BE + -ING permet de résumer, en une proposition au discours direct (« were there any not nice people »), une conversation qui a probablement contenu plusieurs tours de parole dans l’interaction d’origine. Cette partie du récit ne fait pas, cependant, l’objet d’une atomisation. Le premier véritable échange de la séquence est constitué par les propositions contenant les quotatifs (285) et (286) : l’énonciateur désigné par « I » initie la séquence, et JOE entreprend de rapporter la réaction de « Jenny » (malheureusement inaudible dans l’enregistrement, car elle est interrompue par un commentaire d’AMY).

30La situation rapportée donne alors lieu à une série de commentaires, que JOE entreprend d’illustrer en rapportant un autre récit, qu’il tient de seconde main : il s’agit en réalité d’un autre rapport de paroles, auquel « Gwen » s’est livrée pendant la conversation que rapporte la séquence 46 (« cos then then Gwen told her the story of… »). Ce premier récit imbriqué ne contient qu’une prise de parole, et ne donne pas lieu à un échange : aucune référence à un autre acte de parole n’est faite, et le récit s’achève par une proposition récapitulative (« that’s what she said to Gwen »). Immédiatement après, JOE illustre le comportement d’« Anna » par une seconde anecdote : il s’agit là de la séquence 47. Dans ce cas, rien n’indique avec certitude qu’il s’agit d’une expérience de seconde main ; mais la succession des anecdotes, ainsi que l’identité des participants (Gwen et Anna), laisse entendre que ce second récit imbriqué a pu être également rapporté par Gwen au cours de la même conversation. Cette fois, le récit donne lieu à un échange ([287bis-288-289]). Le premier quotatif n’introduit pas immédiatement de discours autre ; JOE préfère s’interrompre pour ajouter un marqueur temporel (« one day »), puis répète le quotatif à l’identique (288). Bien qu’il soit entrecoupé de deux brèves interventions d’AMY, l’échange se conclut par la réaction de Gwen au compliment « à double tranchant » qui initie la séquence : « and Gwen was like (289) thanks Anna […] one day one day ». Puisqu’elle ne contient qu’un échange, cette séquence est une séquence minimale.

31Deux tours de parole plus loin, JOE souhaite reprendre le cours de son premier récit (séquence 46), mais le rapport de paroles amorcé par (290) n’aboutit pas, car JOE préfère répondre à la question que vient de lui poser AMY. Suivent alors une série de commentaires sur la personnalité d’Anna, avant une nouvelle tentative de JOE pour reprendre sa narration (« but Jenny said that sometimes »), elle-même interrompue. En (291), le locuteur représente son état mental par un segment au discours direct qui n’a probablement pas été prononcé dans la situation d’origine. Ce n’est qu’au quotatif (292) que la séquence reprend, à la suite d’un acte de parole attribué à Gwen (« *AMY: […] what did Gwen say / *JOE: well she defend- cos she knew what I meant and like she kind of backed me up »). Gwen prend la défense de JOE, et cet acte est rapporté par JOE en réponse à la question d’AMY ; si cette défense n’avait pas été un acte de parole, JOE aurait probablement dû corriger son interlocutrice, qui utilise le verbe SAY. La dernière intervention de Jenny est présentée comme une réaction à cette proposition, puisqu’elle consiste en une concession par laquelle Jenny marque son accord au sujet de la personnalité difficile d’Anna, qui est pourtant son amie. Le dernier quotatif du récit (293) introduit la représentation au discours direct d’une interaction récurrente entre Jenny et Anna. Cette représentation n’est ni intégrée à un quelconque échange, ni même narrative. Le récit se conclut enfin par une coda laconique de JOE (« so yeah »).

32Ce qui frappe dans cet extrait est la différence de traitement entre les deux séquences. JOE, nous l’avons signalé, fait partie des locuteurs qui utilisent soit l’alternance, soit la répétition, selon les séquences dialoguées qu’il rapporte. Ici, toutes les interventions de la séquence 46, ainsi que les quelques autres segments de discours direct qui apparaissent dans ce récit, sont introduits par le même quotatif (BE LIKE). Cette séquence est plus longue que la séquence 47, puisqu’elle contient 6 prises de parole (dont deux avortées) et 2 échanges au sens strict. Tout comme la séquence 6 analysée plus haut, elle est interrompue par des réactions de l’interlocutrice et des commentaires des deux interlocuteurs, ce qui tend à menacer l’unité sémantique du récit. De façon plus remarquable encore, elle est également interrompue par deux autres récits successifs, qui contiennent chacun du discours direct, et donc des quotatifs. Le second de ces deux récits (la séquence 47) est le seul à comprendre un échange dialogué. Il s’agit d’une séquence minimale, dont la brièveté est compatible, en termes de cohésion, avec l’application d’un schéma d’alternance. C’est ce que l’on peut observer : l’intervention initiative est introduite par SAY, et l’intervention réactive par BE LIKE.

33Il semble donc que les quotatifs, dans cet extrait, jouent un rôle double. D’abord, ils permettent le suivi des participants dans la séquence imbriquée et maintiennent la cohésion textuelle dans la séquence qui l’englobe. Ensuite, ils permettent de faciliter, tant du point de vue de la production que de la réception, la délimitation des deux séquences. L’identité de certains personnages dans les deux récits et le peu d’informations données par l’énonciateur quant au passage d’un récit à l’autre peuvent rendre cette délimitation difficile. Dès lors qu’ils fonctionnent sur deux modèles différents (la répétition ou l’alternance), cette délimitation est facilitée et leurs bornes sont moins floues. Ainsi, si dans les schémas d’alternance les quotatifs participent à une forme de microstructuration des récits, ils permettent grâce à la répétition de différencier les séquences, et d’accomplir une fonction de macrostructuration de la narration.

5. Répétition transséquentielle et maintien de la continuité thématique

34Cette fonction de macrostructuration peut prendre d’autres formes. Dans le cas précédent, elle agit au niveau de la séquence dialoguée. Les extraits que nous analysons ici montrent qu’elle peut également opérer d’une séquence à l’autre, soit dans des cas de répétition transséquentielle. Nous avons retranscrit ici un extrait (Airport stories) qui contient plusieurs quotatifs isolés et plusieurs séquences dialoguées. La locutrice LIN, qui dans le corpus fait un usage équilibré de l’alternance et de la répétition, raconte une série d’expériences sur un même thème (amorcé par une consigne du protocole d’enregistrement) : les divers problèmes que l’on peut rencontrer lors de contrôles de sécurité dans les aéroports.

AIRPORT STORIES (SÉQUENCES 30-31)

*LIN:

um once I was going through security and uh I was going to a wedding in the Czech Republic and like my friend or my viola teacher who is friends with the person whose wedding we were going to had like she was like (185) oh I can’t make it can you give them my wedding present and it was it was a glass bowl and it was kind of like um you know bowl shaped and kind of fluted round the edges and they gave me some really weird looks going through security and they were like (186) what’s that but we took it out and it was fine um

*BRI:

it doesn’t sound that weird a thing to have in your luggage does it

*LIN:

no um but then once once as well I was going through the airport in Norway and I’d completely forgotten about um the fact that I had a carton of juice there and it was like I was like (187) well can I at least drink the juice rather than throwing it away and they were like (188) yes but you’ll have to go back out through security before you drink the juice

*BRI:

yeah

*LIN:

and then you can come back and a friend of mine’s schoolteacher so it’s slightly convoluted but apparently once she was travelling with like a normal handbag and she went through um like Amsterdam airport security and it beeped and they were like (189) you must have something on you that’s like you know a metal object and she was like (190) I can’t um like this bag literally just got my diary in and um they were like (191) well you must have something and so they like made her take off her shoes and go through take off her belt everything

CSC 2 (2011), 45. Czech, Norwegian & Australian airports

35Cet extrait est composé de trois récits successifs lors d’un développement quasiment monologal de la part de LIN : BRI n’intervient que deux fois, d’abord pour faire un bref commentaire (« it doesn’t sound that weird a thing to have in your luggage does it »), puis pour marquer sa participation à l’interaction en tant qu’interlocuteur (« yeah »). Le premier récit s’achève avant le premier commentaire de BRI, le deuxième prend fin après l’intervention au discours direct introduite par (188) (« … and then you can come back »), et le troisième dure jusqu’à la fin de l’extrait. Les trois récits sont clairement délimités par divers marqueurs : le premier débute par « once », qui est d’ailleurs répété à l’entame de chacun des trois récits (« but then once as well » annonce le début du deuxième, et « apparently once » signale le passage au dernier). Les deux premiers récits réfèrent à des expériences personnelles de la locutrice, alors que le troisième rapporte une expérience de seconde main : la locutrice ne participe pas à l’interaction rapportée, les protagonistes sont désignés par « a friend of mine’s schoolteacher » et « they », et l’adverbe « apparently » indique clairement que LIN rapporte une interaction qu’on lui a préalablement rapportée.

36Dans tout l’extrait, seul le quotatif BE LIKE est utilisé. Sa première occurrence (185) est isolée dans le récit. Elle ne constitue pas un échange avec (186), puisque les deux prises de parole sont attribuées à deux énonciateurs différents qui n’ont pas été en contact. Entre les deux quotatifs, l’unité de temps et de lieu est rompue ; ils appartiennent à deux interactions différentes dans le même récit, qui ne contiennent pas d’autre référence à des actes de parole. Les quotatifs (187) et (188) appartiennent au deuxième récit, et constituent une séquence dialoguée minimale. Si la situation d’origine a pu contenir plusieurs actes de parole, seule cette paire d’interventions initiative et réactive fait l’objet d’une atomisation au moment de l’énonciation. Enfin les trois derniers quotatifs appartiennent au troisième récit. Ils forment eux aussi une séquence dialoguée, composée de deux échanges ([189-190] et [190-191]). Cette séquence n’est pas minimale, mais elle est relativement courte.

37Pour qu’un discours soit compréhensible, il est nécessaire qu’il se caractérise par une certaine forme de continuité : comme le soulignent Halliday & Hasan (1976), cette continuité est un facteur primordial d’intelligibilité du discours. Pour qu’un texte soit cohésif, il est nécessaire qu’il contienne à chaque étape de sa construction des marques de continuité. Ce qui permet au destinataire d’un discours de retrouver les chaînons manquants (« the missing pieces » [ibid. : 299]) et de faire sens de ce qu’il reçoit, c’est le fait que les morceaux de texture qu’il entend soient systématiquement reliés à leur environnement, et cette continuité est un élément nécessaire à l’interprétation du texte. Dans ce long monologue, trois récits différents se succèdent, quatre lieux et quatre temps différents sont le théâtre des événements rapportés, et six voix différentes interviennent (en termes de polyphonie, ce discours est particulièrement hétérogène). Le texte se caractérise néanmoins par une certaine continuité thématique – les histoires d’aéroport. Mais en termes interactionnels, la conservation de la parole doit être justifiée (rappelons que BRI n’intervient presque pas). Pour que l’énonciateur puisse justifier qu’il monopolise la parole (« hold the floor » selon les termes de Labov [1982 : 228]) pendant un si long passage, il lui est nécessaire, entre autres, de donner des marques de cette continuité. La répétition de BE LIKE dans la totalité de l’extrait permet de créer les « points de contact » qui permettent l’interprétation de ce matériau hétérogène comme un tout unifié.

38La répétition transséquentielle d’un même quotatif (ici, BE LIKE) permet également d’expliquer la répétition dans une partie des séquences minimales – ou, du moins, courtes – du corpus. Les deux derniers récits de l’extrait Airport stories contiennent deux séquences composées respectivement d’un seul et de deux échanges, dans lesquels la succession des propositions n’est pas interrompue, et dont la texture n’est pas menacée. Si dans la majorité des séquences courtes du corpus, les locuteurs ne jugent pas nécessaire de renforcer la cohésion, ce qui les laisse libres d’alterner les quotatifs, certaines de ces séquences (un tiers pour les séquences minimales, la moitié pour les séquences comprenant trois prises de parole) fonctionnent néanmoins sur le mode de la répétition. Ici, le besoin de marquer la continuité thématique d’une séquence à l’autre peut expliquer ce phénomène. En effet, sur les 9 séquences minimales du corpus qui fonctionnent sur le mode la répétition, 7 sont en réalité intégrées dans des passages contenant un ou plusieurs récits, qui se caractérisent par le même type de continuité thématique et dans lesquels un seul et même quotatif est répété. Le quotatif BE LIKE n’est d’ailleurs pas le seul à pouvoir accomplir cette fonction. Dans l’extrait suivant (séquences 65 et 66), SAY est répété dans la totalité du passage thématique. Suite à des menaces et à des insultes proférées envers son jeune fils par un autre enfant, la locutrice NIK a croisé cet autre enfant dans un parc, et l’a pris à part pour le gronder. Sa mère est alors venue rendre visite à NIK plusieurs jours plus tard, et lui reproche d’avoir sermonné son fils :

SÉQUENCE 65 / SÉQUENCE 66

*LUC:

what did she say

*NIK:

well she well she she was first coming from the point of view that I should not have gone over her head and had a go at him at the park but I said (428) you weren’t doing anything he needs to realize that this sort of behaviour isn’t ok and is never acceptable and she said (429) well I’m always gonna believe what he says and you’re always gonna believe what your children say and I said (430) yes but it’s there were other children as well and they saw him do this as well you’re just refusing to accept that he would have done and I said (431) I’m not gonna promise that if the same thing doesn’t happen again that I won’t do the same thing again but I apologized for losing my temper and

*LUC:

<rire>

*NIK:

and that’s how we left it as friends so

[…]

*NIK:

well it was really serious cos she was saying (432) well I’m from Northern Ireland and piss off isn’t a swear word there I said (433) it wasn’t piss off he was saying (434) it was this it was (435) I’m gonna kick you I’m gonna do this I’m gonna do that

*LUC:

piss off isn’t a swear word in Ireland

*NIK:

apparently not no

*LUC:

it bloody is <rire>

*NIK:

well <inaudible> he wasn’t saying (436) piss off <rire>

CSC 2 (2011), Fighting over their sons

39En raison de sa longueur, l’extrait n’est pas reproduit ici dans sa totalité ; nous en avons cependant conservé les passages les plus marquants. La première phase de l’extrait contient une séquence dialoguée (séquence 65) entre les deux mères de famille. Cette séquence est composée de deux échanges ([428-429] et [429-430]) et d’une prise de parole additionnelle (431). Peu après cette séquence, l’énonciateur marque la fin du récit par une coda : « and that’s how we left it as friends so ». Ce premier récit est suivi d’une interaction relativement conséquente entre les deux interlocutrices (11 tours de parole) que nous n’avons pas reproduite ici, et dans laquelle LUC se livre à des commentaires sur la situation, et sur l’éducation des enfants en général. Alors que le récit semblait achevé, cette interaction pousse NIK à revenir au récit pour en extraire une nouvelle séquence (séquence 66). Cette nouvelle atomisation de la narration donne lieu à l’introduction de deux interventions constitutives d’un échange (432 et 433). Les trois derniers quotatifs ne sont pas intégrés à cette séquence. Les deux premiers d’entre eux illustrent la récursivité des rapports de paroles, puisque les deux segments au discours direct ont déjà le statut d’énoncés autres dans la situation d’origine : en (434), l’énonciateur de la situation rapportée invente un segment au discours direct, que son auteur présumé n’a pas dit (« it wasn’t piss off he was saying ») ; en (435), au contraire, il rapporte ce qu’il a dit (« it was I’m gonna kick you I’m gonna do this I’m gonna do that ») ; enfin en (436), NIK réaffirme, cette fois au moment de l’énonciation – et donc à l’adresse de LUC – ce que l’enfant n’a pas dit (« he wasn’t saying piss off »). Pour ces trois énoncés, aucune réaction d’un éventuel destinataire n’est représentée. Ils ne font donc pas partie de la séquence 65. À nouveau, la répétition du même quotatif (SAY) permet d’assurer la continuité entre deux passages narratifs, soit deux séquences dialoguées et trois énoncés situés sur des plans temporels différents, par-delà la rupture que constitue l’interaction qui les sépare.

40Pour finir, notons que la répétition transséquentielle peut intervenir dans un contexte d’interaction entre deux locuteurs. Dans l’extrait suivant, AMY parle d’une personne de sa famille (« a great-auntie ») qui vit en Allemagne. Pour effectuer un séjour à l’étranger dans le cadre de ses études, AMY a fait plusieurs vœux en choisissant plusieurs villes allemandes. Lors d’une visite préalable à cette « grand-tante », elle lui explique que son université pourrait l’envoyer dans une ville voisine de la sienne :

SÉQUENCE 44

*AMY:

and like she’s a bit older she’s like a great-auntie she’s like sixty or something and I could tell when I left Germany <inaudible> she was like (270) oh I’m gonna cross my fingers as well for you that you get like Fr- Freiburg or something which is near me cos that’s a really nice town and then we can come visit you sort of thing and then

*JOE:

did you even apply near there

*AMY:

I applied for Baden-Württenberg

[…]

*JOE:

<inaudible> on the phone they’re like (271) why aren’t you visiting us I’m like (272) well I don’t have time

*AMY:

I know it’s so and you want

*JOE:

you want to

*AMY:

uh because like if you have a little bit more distance you can sort of decide yourself when you’re gonna do it and stuff

*JOE:

yeah

*AMY:

and then I and then I was speaking to her and I told her that um it was gonna be Niedersachsen and I tried to put a positive spin on her I was like (273) oh yeah I’m gonna learn really good German cos they’ve got no accent but she I could tell they were really disappointed

CSC 2 (2011), 54. Christmas in Germany

41Après une première prise de parole isolée, attribuée à sa grand-tante, AMY explique à JOE le fonctionnement du système de vœux (nous n’avons pas reproduit cette interaction ici) et ajoute que, si elle obtenait le vœu d’une ville proche de celle de sa grand-tante (« Freiburg » par exemple), elle se sentirait obligée de lui rendre visite, et se sentirait coupable de ne pas le faire suffisamment souvent. Ses propos rappellent à JOE une situation similaire qu’il vit régulièrement avec une partie de sa famille, qui habite près de Cambridge (c’est ce qu’il explique dans le segment retranscrit par « <inaudible> »), et qu’il présente sous la forme d’une interaction récurrente (quotatifs 271 et 272). Enfin, AMY informe JOE qu’elle ne partira pas dans le Baden-Württemberg, mais en Basse-Saxe, et rapporte sous la forme directe l’annonce de cette nouvelle à sa grand-tante (quotatif 273). Les deux interventions isolées rapportées par AMY, si elles font partie du même récit, ne sont pas intégrées à des séquences dialoguées ; en revanche, les deux interventions introduites par JOE – et qui séparent celles d’AMY – constituent une séquence minimale.

42En utilisant le même quotatif qu’AMY, JOE assure la continuité thématique de la conversation, et marque du même coup son adhésion au thème. C’est par ailleurs l’un des objectifs du rapport de paroles qu’il effectue. AMY fait certes partie des rares locuteurs dont le répertoire de quotatifs semble très peu varié : elle utilise systématiquement BE LIKE dans toutes ses productions, même si celles-ci sont particulièrement pauvres en quotatifs (8 au total). Mais JOE dispose d’un répertoire plus varié (BE LIKE, SAY, ØLIKE et THINK), et utilise au moins une fois l’alternance des quotatifs dans le corpus. Tout semble donc indiquer que la reprise du quotatif d’AMY s’apparente ici à une stratégie discursive : au lieu d’alterner les quotatifs malgré la brièveté de la séquence, le locuteur préfère maintenir la continuité thématique et marquer son adhésion au discours de son interlocutrice.

43La répétition d’un seul quotatif dans certaines séquences dialoguées n’est donc pas qu’un simple effet de contexte. Si l’effet d’amorçage particulier que Pereira Scherre & Naro (1991 ; 1992), puis Buchstaller (2004) appellent « birds of a feather effect » existe peut-être, dans le cas des quotatifs, ce phénomène n’est pas le résultat d’une contrainte contextuelle : il a des causes pragmatiques et interactionnelles, et constitue la manifestation segmentale d’une série de stratégies discursives telles que les identifie Tannen (1987) dans ses études sur la répétition en conversation. Lorsqu’un seul quotatif est répété dans une séquence dialoguée, sa répétition peut servir à resserrer des liens cohésifs distendus par la longueur du texte, ou par toute une série de contingences discursives ou interactionnelles qui menacent son unité sémantique. Ces observations peuvent expliquer pourquoi, alors que l’alternance des quotatifs pour le suivi des participants demeure une option fréquemment choisie par les locuteurs du Cambridge Student Corpus, elle est parfois délaissée au profit de la répétition.

Bilan du chapitre

Dans un certain nombre de séquences dialoguées, les quotatifs n’alternent pas. Au contraire, un seul et même quotatif est parfois répété pour introduire toutes les interventions d’une séquence dialoguée.

La répétition du même quotatif n’est pas tant due à la pression du contexte qu’à un certain nombre de stratégies discursives.

Dans certaines séquences, parmi les plus longues du corpus, la répétition peut avoir pour fonction de maintenir la cohésion textuelle lorsque celle-ci est menacée par des interruptions ou par un trop grand nombre d’interventions successives.

Lorsqu’une séquence est imbriquée dans une autre, selon le principe de récursivité du rapport de discours, la répétition et l’alternance permettent de délimiter les bornes des différentes séquences.

Lorsque plusieurs séquences successives sont réunies par un thème commun, la répétition peut permettre de maintenir cette continuité thématique.

Dans tous ces cas, la répétition du même quotatif participe de certaines fonctions de macrostructuration du récit.

Notes

1 Cette dénomination est inspirée à Pereira Scherre & Naro (1991) par le proverbe anglais « birds of a feather flock together », dont un équivalent relativement accepté en français serait : « qui se ressemble s’assemble ».

2 La notion de cohérence est reprise par Tannen (1987) au sens où l’entend Becker (1979).

3 La fonction de création de liens cohésifs par différents modes de répétition anaphorique mise en lumière par Halliday & Hasan (1976) n’est plus à démontrer.

4 Cependant, en l’absence de liens cohésifs explicites, cette interprétation peut être bloquée dans certains cas, notamment ceux des discours absurdes ou de certaines pathologies du langage.

5 À ce sujet, Halliday & Hasan notent : « Literary forms, including the ‘strict’ verse forms – culturally extablished and highly-valued norms such as metre and rhyme scheme, defining complex notions such as the sonnet, iambic pentameter blank verse, and the like – all fall within the general category of discourse structures. They are aspects of texture, and combine with intrasentence structure and intersentence cohesion to provide the total text-forming resources of the culture. » (Halliday & Hasan 1976 : 327).

6 Une proposition libre est une proposition qui fait référence à une condition qui demeure vraie durant la totalité du récit (Labov 1997).

Table des illustrations

Titre Graphique 14 : longueur des séquences dialoguées (comparatif alternance / répétition)
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/2996/img-1.jpg
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