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Du "contemporain" à l'université

 | 
Marie-Odile André
, 
Mathilde Barraband

Perspectives critiques et propositions littéraires

Entretien avec Vincent Message et Pierre Senges

Marie-Odile André

Note de l’éditeur

Ce texte est la transcription relue et corrigée par Vincent Message et Pierre Senges de la table ronde à laquelle ils nous ont fait l’amitié de participer le 7 mars 2014 dans le cadre de la journée d’étude « Classicisation et vieillissement contemporain. La littérature contemporaine à l’épreuve de sa réception universitaire ». Qu’ils soient ici remerciés pour cette double contribution.

Texte intégral

Vincent Message est à la fois écrivain et maître de conférences en littérature générale et comparée à l’Université Paris 8. Il a co-fondé en 2013 un des premiers masters de création littéraire dans l’enseignement supérieur français. Il a publié en 2009, au Seuil, un premier roman, Les Veilleurs, très positivement remarqué par la critique et a fait paraître en 2013, également au Seuil, un essai intitulé Romanciers pluralistes.

Pierre Senges a publié son premier roman Veuves au maquillage en 2000 aux Éditions Verticales, une maison d’édition elle-même fondée en 1997. La plus grande partie de son œuvre a paru régulièrement chez ce même éditeur, avec en particulier Fragments de Lichtenberg en 2008, Études de silhouettes en 2010 et Achab (séquelles) en 2015. Il a également publié Environs et mesures en 2011 chez Gallimard dans la collection « Le Promeneur ».

Marie-Odile André : En tant qu’universitaires, nous sommes amenés à nous interroger, dans un mouvement réflexif, sur ce que désignent des termes comme « littérature contemporaine » et plus largement le « contemporain, sur la définition (ou les définitions) que nous en donnons et les configurations que nous en produisons. Mais ce type de questionnement ne saurait avoir de sens en dehors d’un dialogue direct avec les écrivains d’aujourd’hui, d’autant que la place qui peut ou doit leur être faite dans l’Université en constitue concrètement l’un des enjeux centraux. D’où l’intérêt de cet échange et l’importance de vous interroger pour commencer sur ce qu’est à vos yeux le contemporain et sur ce que peut représenter pour vous en tant qu’écrivains la notion même de littérature contemporaine. À supposer au demeurant que ce soient là des notions qui aient une signification, voire une quelconque existence, lorsque vous écrivez.

Ce sera donc le sens de ma première question, que je poserai d’abord, si vous le voulez bien, à Vincent Message en tant que jeune écrivain. Et ce, en la précisant légèrement : quand on commence à écrire, quand il s’agit de trouver sa place, sa voie – ou sa voix –, avec qui instaure-t-on de manière privilégiée une forme de dialogue littéraire ? Est-ce plutôt avec les écrivains du passé ou plutôt avec ses contemporains ? Est-ce que cette notion de contemporanéité a un sens par rapport à une démarche de venue à l’écriture et lequel ?

Vincent Message : Je crois que ce qui me frappe le plus, c’est qu’on met du temps à devenir son propre contemporain. Ça vaut en tant qu’écrivain, ça vaut, d’abord et avant tout, en tant que lecteur. Je crois que la période que l’on connaît le moins bien, c’est celle dans laquelle on grandit. Pendant tout le temps où l’on est enfant, il y a, bien évidemment, une littérature qui s’écrit et se publie au présent, mais ce n’est pas celle dont on a vent ou qu’on lit. Pour ma part, je me rappelle très bien avoir été, enfant ou jeune adolescent, un lecteur de la littérature du xixe siècle, tandis que l’institution scolaire, elle, faisait surtout de moi un lecteur de littérature française. Au moment où j’aurais pu devenir mon propre contemporain en la matière, je suis un peu sorti de ce domaine précis et j’ai arrêté d’en lire pendant des années. Probablement parce que je considérais que la littérature est une manière de détour et permet une expérience indirecte du réel et que mon expérience du réel étant plutôt française, j’avais envie, à travers la lecture, de découvrir d’autres espaces et d’autres champs. Institutionnellement, ça s’est concrétisé par le fait que j’ai fait des langues, de l’allemand, et de la littérature comparée. Et aussi, en tant que lecteur, par le fait qu’entre 2002 et 2009 – pour prendre la date de parution des Veilleurs – j’étais plutôt en dialogue avec des auteurs qui sont devenus par la suite ceux dont je parle dans mon essai Romanciers pluralistes, ou d’autres qui n’y sont pas mentionnés. Soit plutôt Musil, Fuentes, Pynchon, Glissant, Rushdie, pour mentionner ceux dont je parle dans l’essai, ou encore Grass et Nabokov. Il y avait quelques bonnes raisons à ça. Notamment, le fait qu’en tant qu’écrivain, je faisais, disons, des études littéraires tout en souhaitant d’abord écrire, et que je me suis pris progressivement au jeu de la recherche et de l’enseignement jusqu’à avoir envie d’en faire un métier et une part importante de mon activité. Mais, dans ce cadre, il y avait un surmoi que j’ai jugé prudent de contourner. La théorie littéraire, dans ce qu’elle peut avoir d’inhibant pour quelqu’un qui veut écrire, est nettement moins forte quand on pluralise les approches ou les types de corpus abordés à travers l’épreuve de l’étranger. Autrement dit, en faisant de la littérature allemande de Kleist à Grass, je me sentais plus libre de mes mouvements qu’en suivant le fil des avant-gardes du xxe siècle français. Je suis devenu un lecteur de littérature contemporaine à partir du moment où j’ai commencé à publier parce que là il y a eu un certain nombre de rencontres, de circulations qui donnent envie de savoir ce qui se passe autour de soi, de mieux connaître ceux qui écrivent, les gens qu’on croise dans les différents événements à travers lesquels cette littérature s’expose publiquement. C’est quelque chose qui se renforce pour moi, mais il y a eu ce moment de détour par l’étranger, par des gens qui sont des auteurs contemporains, mais qui sont aussi ce qu’on appelle parfois des classiques modernes : ils sont déjà patrimonialisés tout en étant encore vivants. À ceci près que pendant que je faisais ma thèse, j’en ai quand même perdu deux en cours de route : j’ai commencé avec quatre auteurs vivants et un auteur mort mais la proportion s’est inversée puisque Fuentes et Glissant sont décédés pendant que je l’écrivais et que l’épée de Damoclès qui pesait au-dessus de la tête de Rushdie me paraissait un danger quotidien. Je lui souhaite longue vie et j’espère que les autres resteront eux aussi vivants encore un bout de temps, même si je n’ai pas souhaité, à la fois parce que ce sont des figures internationales et par distance critique, avoir des contacts avec eux pendant que j’écrivais mon essai.

  • 1 Pierre Senges, 2007, « Suite », in Collectif, Devenirs du roman, Paris, Naïve, « Inculte/Naïve », p (...)

M.-O. A. : Pierre Senges, quel rapport entretenez-vous de votre côté avec le contemporain et la notion de contemporain ? Votre œuvre semble, au moins à première vue, lui tourner le dos d’une certaine façon, en ce sens qu’elle paraît privilégier des territoires de l’imaginaire éloignés de notre présent, aussi bien en ce qui concerne les lieux que le temps. Je préciserai aussi que, dans les Fragments de Lichtenberg, vous avez à plusieurs reprises des formules très ironiques, très corrosives sur ceux qui cherchent à toute force – je vous cite approximativement – « à être des hommes de leur époque, des modernes modernes ». Je pense aussi au texte intitulé « Suite », paru dans Devenirs du roman1, où se manifeste de même une vraie causticité par rapport à ce souci peut-être excessif que peuvent avoir certains de coller à leur époque et d’apparaître absolument comme les contemporains de leur propre temps.

Pierre Senges : Le contemporain est une notion délicate, c’est un mot trompeur, voire un peu douteux. Je pourrais dire que l’université apporte une définition précise à un mot ambivalent : à savoir publications d’auteurs vivants de 1980 à nos jours. Voilà une définition simple et claire, mais elle est provisoire ; en dehors de ce cas précis où le mot « contemporain » permet de résoudre des questions pratiques de classification, j’ai le sentiment d’avoir affaire à un vocable flou, comme peut l’être, par ailleurs, le mot « littérature ». En la matière, je suis plus volontiers nominaliste, je me méfie des notions générales ; acceptons les termes pour leur usage pratiques mais sans jamais perdre de vue qu’il s’agit de concepts arbitraires ; ça ne veut pas dire qu’ils sont sans valeur, mais qu’il ne faut pas leur attribuer trop de pouvoir, et encore moins une identité concrète. Pour reprendre les paroles d’Ernst Gombrich : il existe des artistes, il existe des œuvres d’art, mais l’art n’existe pas. La littérature n’existe pas davantage, le contemporain non plus. Ce qui ne nous empêche pas de parler d’art, encore moins de littérature ; seulement il faut se souvenir que la littérature ne va pas entrer par cette porte et se présenter à nous sous une forme allégorique. Le concept de génération est plus trompeur : il suppose d’accepter le principe d’une génération spontanée d’auteurs, survenant une fois tous les vingt ans, alors qu’il naît un écrivain environ toutes les demi-heures. Mais il y a plus trompeur encore : se préoccuper de générations nous empêche de nous intéresser à d’autres distinctions, pourtant plus pertinentes : notamment les distinctions sociales. Rien ne me paraît plus faux, et paresseux, que de ranger un contingent d’auteurs dans une même génération au prétexte qu’ils sont nés à cinq ans d’intervalle ; c’est une erreur très partagée, de nombreux écrivains l’admettent pour eux-mêmes et interprètent leur propre travail en fonction de leur âge. Il m’est arrivé de me moquer de ces notions dans Fragments de Lichtenberg, le ton polémique ou railleur était nécessaire aussi pour de simples raisons romanesques, pour servir la narration, et pour rendre hommage à l’ironie de Lichtenberg lui-même. Lichtenberg affirmait qu’un écrivain ne doit pas écrire selon la mode telle qu’elle est mais selon la mode telle qu’elle pourrait être. C’est ce jeu-là, entre une contemporanéité telle qu’elle est admise et une contemporanéité telle qu’elle pourrait être, qui me semble précieux. C’est dans cet intervalle qu’un auteur peut se frayer un chemin. Sachant que le présent, comme le passé, se transforme en permanence selon l’idée qu’on s’en fait, selon les propos tenus à son sujet, selon certains hasards ou accidents éditoriaux – ou reste sensible à un coup d’État qui remettrait sur le devant de la scène, ou sur le trône, un auteur négligé jusqu’alors. Les relectures, les redécouvertes, les réhabilitations ou la disgrâce d’un auteur célébré, tout cela change en permanence notre façon de faire l’histoire, et également notre perception du monde contemporain. Si « contemporain » désigne un auteur dont on vient de faire paraître les manuscrits, est-ce que Mireille Havet est un auteur contemporain ? Avec Mireille Havet, nous avons affaire à un auteur nouvellement apparu, assez riche, assez important et inspirant pour nourrir de façon vivace notre contemporanéité, tout en venant d’un passé révolu et catastrophique. De même, si la construction de notre modernité littéraire dépend de hiérarchies et de réceptions, cette modernité peut se modifier profondément d’un individu à l’autre en fonction des hiérarchies intimes et des bibliothèques privées. À mes yeux, un auteur comme Miklós Szentkuthy devrait être édité intégralement dans la Pléiade, toute son œuvre devrait être traduite en français ; il devrait être considéré comme l’égal de Marcel Proust. Il est pour moi l’un des auteurs fondamentaux du xxe siècle : ce choix est sans doute arbitraire et faux, ou stupide, mais à mes yeux il est déterminant, et ma conception de la littérature contemporaine en dépend. C’est dans le jeu entre de telles visions subjectives (ou égoïstes, ou arbitraires, ou contingentes) et des conceptions plus partagées et plus consensuelles que se situe ce qu’on appelle distraitement la « littérature », ou l’histoire littéraire. Nous sommes partagés : il y a d’un côté les effets de groupe, l’esprit du temps, de l’autre une vision un peu nabokovienne de l’auteur unique, dont la valeur se révèle grâce à son unicité, et qui puise ses critères de jugement en lui-même, loin des lieux communs, de la foule et des effets de mode. Nous ne sommes sans doute pas des monades indépendantes, nous sommes sensibles, quoi qu’on en dise, aux effets de mode, aux conversations, aux goûts partagés et aux déterminismes ; chacun balance alors entre cette indépendance nabokovienne et, disons, un bourdieusisme absolu selon quoi nous sommes tous absolument le produit d’une génération et d’un contexte sociologique.

M.-O. A. : On met souvent l’accent, et à juste titre, sur les transformations en cours qui concernent à la fois le système économique de l’édition et le système médiatique de la réception de la littérature par et dans la presse. Je voudrais donc vous interroger aussi sur la façon dont vous concevez dans un tel contexte la place de l’université, sur ce qui se joue, selon vous, dans la réception universitaire de votre travail et, plus largement, de la littérature actuelle. Les universitaires vous paraissent-ils pouvoir jouer un rôle crucial en la matière ? N’est-il pas un peu illusoire de penser qu’ils vont pouvoir à eux seuls résister à la force du système et à la logique de son évolution ? N’est-ce pas leur prêter là un pouvoir qu’ils n’ont peut-être pas vraiment ? Et, de manière plus concrète, comment vous situez-vous par rapport à la réception que l’université fait de vos œuvres, par rapport aussi aux demandes qui émanent de l’université comme institution ? Qu’en est-il de la spécificité de ce dialogue, et de la place de l’université dans le système général de la réception, du commentaire, de l’évaluation de vos textes ? On constate en particulier que la presse laisse de moins en moins d’espace pour assurer une première forme de réception critique. Est-ce que dans ces conditions l’université est susceptible de servir d’interlocutrice et sous quelles formes peut-elle le faire ? Est-ce nécessairement sous une forme positive ou est-ce que cela peut avoir aussi des effets négatifs ? Je pense à ce qui a pu être dit ici et ailleurs sur la manière dont la réception universitaire peut figer l’œuvre, l’embaumer de manière parfois très ambiguë.

  • 2 Georges Rency, 1921, « Marcel Proust, Le Côté de Guermantes », Indépendance, 1er janvier.
  • 3 Sur cette question, voir : Vincent Message, 2014, « Résister à la spécialisation : l’espace de la t (...)

V. M. : Effectivement, je crois que j’ai choisi de travailler à l’université parce que je pense que c’est un des lieux de résistance possible à la logique qui tend à prévaloir aujourd’hui. Pour autant, je me refuse à trop de pessimisme. D’abord, parce que même si la littérature est un concept historiquement daté, l’histoire littéraire a des vertus apaisantes quand elle nous apprend, par exemple, que Le Bruit et la Fureur s’est vendu à 1 700 exemplaires dans les deux années qui ont suivi sa parution ou que À l’ombre des jeunes filles en fleurs s’est vendu à moins de 5 000 exemplaires entre 1919 et 1921. La littérature a toujours été un art des petites quantités et lorsque Proust publie À la recherche du temps perdu on est déjà en train de dire que les gens n’ont plus le temps de lire et de se demander quel est cet individu qui prétend faire une œuvre de longue haleine à une époque où tout le monde est pressé. C’est ce que dit par exemple le critique Georges Rency à propos du Côté de Guermantes : « Nous sommes tous pressés. Nous avons peu de temps à donner à la lecture. Et voilà cet auteur qui prétend nous retenir aussi longtemps qu’il lui plaira et nous contraindre à nous refaire, pour le lire, les habitudes d’esprit que nous avions quand nous traduisions du Cicéron ou du Tacite. [...] Je m’imagine que, sans le dire, sans en manifester nettement l’intention, il se propose de réagir contre les façons paresseuses de la littérature contemporaine2. » Il est donc probable qu’il ait toujours fallu plus ou moins résister ; tout ça a toujours été précaire. Il faut, effectivement, retrouver des formes de résistance aujourd’hui. Et il me semble que l’université peut en être une parce que je veux croire qu’elle a la capacité de contribuer à une troisième critique qui ne serait pas celle de l’actualité, celle de la saisonnalité que suit la critique journalistique, mais pas non plus la critique universitaire dans sa tradition canonisante3. J’ai aussi envie de préciser que les acteurs de l’industrie culturelle sont les premiers à souffrir : les éditeurs, y compris les grands acteurs du champ, non pas Verticales et Verdier, mais le Seuil et Gallimard, même si les différences s’estompent un peu ; mais aussi les libraires qui sont épouvantés de la rapidité de rotation des ouvrages à laquelle on les oblige. Au sein du système, qui est tout sauf homogène, il y a plein de gens qui ont l’impression de subir une logique et qui cherchent à déployer des moyens pour la contrer, l’entraver, ralentir les phénomènes et, de temps en temps, créer de la nouveauté. L’université, d’un autre côté, à mon avis, évolue dans le bon sens en se faisant non seulement un lieu où le contemporain peut se discuter ou se rediscuter, même si c’était déjà un peu le cas à d’autres époques, mais aussi un lieu où l’on peut sortir de la logique promotionnelle. Je crois que c’est très important pour les auteurs. Venir parler d’un livre plus longuement, d’un travail en cours, venir parler de théorie littéraire, pas seulement pour le dernier livre paru, mais pour un livre déjà un peu ancien, publié depuis plusieurs années et éventuellement épuisé. Quand nous avons mis en place le Master de création à Paris 8, cela faisait vraiment partie intégrante du projet : il s’agissait de ne pas subir la crise des études littéraires mais aussi de chercher à être créateur d’innovations en la matière. Pour raisonner en termes très matérialistes : quel est le marché et quels sont les créneaux ? En l’occurrence, à Paris 8, il n’y a pas de préparation à l’agrégation, il y a une petite préparation au Certificat d’aptitude au professorat de l’enseignement du second degré (CAPES). En revanche, il y a une longue tradition d’un enseignement des arts qui passe par la pratique, en théâtre, en danse, en cinéma, etc. : vous faites des études de cinéma à Paris 3 pour écrire aux Cahiers ; vous faites des études de cinéma à Paris 8 en espérant jouer un rôle artistique ou technique dans le cinéma. De la même manière, on s’est dit que ça pouvait ouvrir les portes de l’université plus largement aux écrivains, à la suite de tous les contemporanéistes qui ont été à l’origine de ce mouvement ; permettre d’inviter des auteurs pour parler de plusieurs livres à la fois, pour avoir des échanges avec des gens qui sont eux-mêmes engagés dans un processus d’écriture et qui sont, comme nous, déjà des écrivains, mais aussi avec des gens qui ne publieront pas plus tard ou qui ne publieront pas sous la forme du livre ou régulièrement. Dans le contexte actuel, le rôle des universités doit se renforcer. C’est compliqué parce que nous faisons face à la même pénurie de moyens que la presse ou que le monde éditorial et que l’on subit, globalement, les mêmes formes de pression. Néanmoins, il y a quand même des évolutions, qui vont plutôt dans le sens d’une pédagogie par la pratique. L’idée est que c’est maintenant inconcevable d’enseigner un art sans que l’enseignement de cet art soit aussi destiné à former des praticiens, et pas seulement des grands lecteurs ou des théoriciens. C’est quelque chose qui donne quand même de l’espoir et on répond là à une demande très forte d’étudiants ou d’écrivains en devenir dans la mesure où il y a des gens qui, en la matière, n’ont pas de lieu institutionnel susceptible d’accueillir leur démarche. Ils sont mal à l’aise dans l’université telle qu’elle existe et, en même temps, ils n’ont pas envie d’entrer dans un monde professionnel, marchand qui ne correspond pas forcément à leurs valeurs. Il s’agit de créer ainsi des espaces interstitiels, des zones de répits, des asiles, je ne sais pas comment on pourrait formuler la chose. Mais si l’on en croit ce que nous disent les étudiants, c’est quelque chose de cet ordre.

  • 4 Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal (dir.), 2010, Littérature no 160 : La Littérature exposée. Les éc (...)

M.-O. A. : Je pensais, pour aller dans ce sens, au travail et à la réflexion développés dans le numéro de Littérature coordonné par Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal en 20104. Avec, en particulier, cette idée qu’un des phénomènes essentiels à penser, dans et pour le présent, c’était la façon dont s’articulent différemment aujourd’hui livre et littérature. Il y a indéniablement un monde éditorial qui subit des contraintes de plus en plus fortes sur le plan économique et se trouve inscrit dans une logique qui le met en difficulté ; mais, en même temps, ce monde éditorial, que nous avons spontanément l’habitude de privilégier, appartient peut-être désormais à un monde relativement convenu. Or il se passe en dehors du livre, et en dehors de l’édition institutionnalisée par rapport à laquelle nous avons tendance à continuer à penser, des choses qui sont de l’ordre de la littérature ou, en tout cas, d’une littérature qu’il conviendrait elle aussi peut-être de redéfinir. Est-ce que ce genre de questionnements est présent aussi dans le cadre du master que vous venez d’évoquer et dans les pratiques pédagogiques qui y sont mises en œuvre ?

V. M. : Effectivement, parce que dans la fin ou, disons, dans le refus de l’idée de littérature, il y a des choses qui peuvent être dramatiques. Surtout si c’est l’ouverture d’une ère dans laquelle les industries culturelles ou de divertissement seraient seules à occuper le champ. Mais il y a aussi des choses qui me semblent plus positives. C’est la fin d’un certain surmoi romantique de la littérature française ou de l’absolu littéraire qui a pesé sur beaucoup de générations, sans doute moins au demeurant sur la mienne que sur celle de gens comme Laurent Mauvignier ou Tiphaine Samoyault, qui a dirigé ma thèse à Paris 8. Il s’agit donc de s’intéresser au littéraire et à la littérature comme un élément d’un ensemble plus vaste, à la littérature dans son processus de production, en sortant du face à face sacralisé d’un lecteur et d’un texte, en donnant la parole aux intermédiaires, les éditeurs mais aussi les personnes dont on ne parle jamais, les petites mains de l’édition, les préparateurs de copies, les correcteurs, les attachés de presse, etc. En faisant aussi venir ces gens-là, qui sont souvent des gens très passionnés par leur métier, qui l’exercent dans des difficultés matérielles assez fortes, mais qui jouent néanmoins un rôle important. En montrant ensuite quelles sont les formes de publication de textes qui ne sont pas le livre, ce qui ne veut pas dire que nous ne sommes pas attachés au livre – nous le sommes –, mais il est important d’avoir l’idée, qu’aujourd’hui, publier doit s’entendre au sens de « rendre public ». Anthropologiquement, ce n’est pas seulement publier un livre. Nous sommes bien placés pour le savoir dans le milieu universitaire : il y a des problèmes qui sont assez graves, les problèmes de latence qui font, par exemple, que certains des colloques sur Pierre Senges ont des chances d’être publiés – soyons optimistes – vers 2052… Ça nécessite d’inventer des modèles plus souples, plus rhizomatiques, qui permettent à la publication d’être un geste plus instinctif, ce qui n’empêche pas qu’il soit réfléchi. On essaie aussi de prendre en compte la dimension collective du fait littéraire. D’abord, avec des écrivains, qui estiment avoir besoin d’un retour critique, puisqu’on a bien conscience qu’il y a des écrivains qui se forment seuls, comme ça a toujours été le cas, ou plutôt pas seuls mais dans le dialogue virtuel, in absentia. Nous, ce que nous proposons, c’est un dialogue in praesentia avec des auteurs qui sont là en chair et en os. Ça n’empêche en rien le dialogue in absentia. Disons qu’il y aura toujours des écrivains qui auront envie de se former seuls. Mais, et notamment pour lutter contre les phénomènes de classes sociales qui me paraissent beaucoup plus importants que les phénomènes de générations, il s’agit de permettre à des écrivains d’avoir un retour critique sur leur travail alors même qu’ils ne connaissent personne dans le monde littéraire et qu’ils n’ont aucune instance de légitimation autour d’eux. Permettre donc d’accélérer la maturation d’une œuvre à travers ce collectif, sur lequel on insiste, ça me paraît important parce que ça vient aussi, très modestement ou petitement, déjouer certaines logiques de reproduction sociale qui font que la plupart des écrivains ont les mêmes origines sociales, le même habitus.

M.-O. A. : Pierre Senges, qu’en est-il de votre côté du dialogue avec les universitaires, des échanges possibles et de ce que vous pouvez en attendre ou en redouter ?

P. S. : Je voudrais revenir un instant sur la première partie de la question, sur les rapports entre l’auteur et la presse. Tout le monde admet que l’on écrit dans un contexte difficile ; l’édition, la librairie et la presse sont en mauvais état, voilà le monde dans lequel un auteur sait devoir se débattre. Malgré tout, je tiens à dire qu’il existe une grande hypocrisie de la part des écrivains eux-mêmes. Cette hypocrisie consiste à faire ce constat désemparé, à faire aussi, dans l’ombre, l’éloge de l’éternité du livre, l’éloge des petits auteurs obscurs et immortels, à considérer de haut la critique journalistique au prétexte que l’art et la littérature sont incompatibles avec la précipitation de la presse et qu’un écrivain véritable a besoin de la durée longue. Tout cela est noble ; mais quand un auteur publie son livre, il compte voir paraître des articles immédiatement, et soudain, il n’est plus question de silence et de discrétion, il n’est plus question de l’éternité souterraine des œuvres : il s’agit de vendre le plus grand nombre d’exemplaires dans un minimum de temps. Personne à ma connaissance (je ne me place pas en dehors) ne parvient à échapper entièrement à cette contradiction. Nous avons affaire à cette hypocrisie, cette schizophrénie, qui fait de chaque publication l’occasion d’une souffrance égoïste, d’une blessure d’amour-propre, d’une dérisoire panique sociale ou psychologique – malgré tout ce que l’on sait de Kafka ou de Pessoa. Les écrivains peuvent aussi avoir, selon les cas, des exigences financières, ou l’étonnant désir de faire carrière ; cela s’accompagne immanquablement d’une volonté d’obtenir des résultats rapides. Est-ce que la situation dans laquelle la littérature se trouve est uniquement due à la presse, aux dérives de l’édition et au marchandage, auquel cas l’écrivain est victime d’une mécanique terrible, ou bien les auteurs sont aussi responsables du dévoiement de leur art – notamment vers la fin du mois d’août et le début du mois de septembre ? Il n’est pas toujours judicieux de mettre d’un côté la « littérature » (entre guillemets, comme Nabokov mettait la réalité entre guillemets), et de l’autre le monde pervers du commerce. Ceci dit, faire l’expérience d’une autre lecture et d’une autre temporalité, celles de l’université, est pour un écrivain un soulagement – c’est un confort matériel et moral, un encouragement et un luxe esthétique. On a alors l’impression que cette part maudite de l’édition, les combats, la précipitation, les jalousies, les réseaux, les injustices, le consentement au cirque, l’accès aux médias, disparaît pour de bon au profit d’un dialogue infiniment plus reposé – qui connaît sans doute d’autres contraintes, autrement douloureuses, mais que l’auteur invité ne subit pas, même s’il les devine. Le lecteur universitaire ressemble au lecteur idéal selon Vladimir Nabokov, lecteur idéal affligé d’une insomnie idéale : il va prendre le temps nécessaire, l’auteur bénéficiera de cette lecture et obtiendra en échange de son livre une délicieuse abondance de commentaires qui le consolera de la maigreur (et parfois de l’indigence) des articles de presse (ceux qui redoutent de lire les articles consacrés à leurs livres savent qu’il suffit le plus souvent de lire les trois premières lignes et les trois dernières d’un papier, le reste étant simple paraphrase). Bref, ce moment d’éternité ou cette longévité qu’offre le cadre universitaire, toujours relative mais réelle comparée au tempo de la presse, est très agréable, pour le livre comme pour l’auteur. Une revue telle que Liberté, au Québec, est l’exemple d’une chimère possible : une presse nourrie, entre autres, par des universitaires, une régularité qui n’est pas la précipitation du journalisme ni la lenteur des institutions, mais un entre deux profitable pour tous.

M.-O. A. : Il y a une dernière question, plus directement littéraire celle-là, que je voudrais également soulever avec vous à propos, cette fois, de la forme et des inflexions repérables dans la production littéraire des années 2000. Avez-vous le sentiment que la question du romanesque et de la fiction s’est posée de manière différente à partir de cette période ou est-ce plutôt la continuité qui l’a emporté ? Et dans quelle mesure cela a-t-il influé dans le choix des formes narratives que vous avez adoptées ? Pour un écrivain qui écrit, comme cela a été votre cas, Vincent Message, un premier roman dans la seconde moitié des années 2000, ces questions se sont-elles posées, et se sont-elles posées de la même façon ? La question de l’impossibilité du roman est-elle désormais derrière nous ou est-elle toujours présente comme une forme de surmoi pour qui veut écrire un roman aujourd’hui ?

V. M. : Moi je n’ai jamais voulu accepter cette idée de la mort du roman parce que quand Robbe-Grillet publie Pour un Nouveau Roman (1963), Carlos Fuentes réplique avec Le nouveau roman hispano-américain (1969) dans lequel il dit exactement l’inverse. Prendre la littérature à l’échelle mondiale relativise beaucoup nos débats. Ça me fait revenir à ce que je mentionnais au début, c’est peut-être la raison pour laquelle à un moment donné j’ai eu plus envie de dialoguer avec des auteurs latino-américains, américains ou germanophones. J’étais aussi très heureux de voir qu’à partir de 2005, les magistères divers ont encore un peu reculé en France et dans la littérature française. Il y a eu, me semble-t-il, une légitimation nouvelle d’un retour au réel historique, d’un retour à la fiction. Les Veilleurs est un roman qui a un côté « manifeste » de ce point de vue. C’est un roman qui joue avec l’école du roman policier et avec un certain fantastique, mais plus le fantastique de Borges et de Poe que celui des romans de science-fiction ou de fantasy, et qui veut donner une tournure littéraire au jeu avec ces genres. Ça se passe dans une ville occidentale qui n’est pas situable et ça interroge la place même de la fiction dans la société hyper-rationaliste. C’est le thème central du livre : quelle est la place pour l’imaginaire dans des sociétés hyper-rationalistes et hyper-fonctionnalistes, et que font les gens qui ne peuvent pas s’adapter à ces contraintes du réel parce que leur conception de la rationalité est plutôt du côté de l’onirisme et de l’imaginaire que du côté de la rationalité instrumentale ? C’est sûr qu’en écrivant ce roman, je pensais aussi à ce que je pouvais percevoir de l’histoire littéraire et du moment où elle en était. Ça répond aussi un peu à votre première question. Est-ce que ça avait encore un sens ? Oui, au sens où j’avais l’impression d’écrire quelque chose qui n’était pas très visible en littérature française et qui, à mon avis, aurait gagné à l’être un peu plus. Il y a eu beaucoup de tentatives concomitantes dans ces années-là, par exemple Le Dernier Monde de Céline Minard, pour citer un titre. D’un point de vue éditorial, Les Veilleurs était un roman de 630 pages et un premier roman : ce n’était pas censé être rentable même si ça l’a été, je crois. L’essai que je viens de publier, qui est un essai de théorie littéraire, a été accepté parce que les Éditions du Seuil estiment que le capital symbolique de la maison est lié au fait d’avoir été une grande maison de théorie littéraire et que j’y parle de Musil et Pynchon qui sont des auteurs du fonds. Et que je suis auteur et que s’ils veulent que je reste, ils doivent me faire plaisir, quand me faire plaisir ne coûte pas trop cher. Ils ne le font pas du tout pour faire de l’argent, ils en perdent. Ceci dit, l’échec d’un premier roman, ça ne coûte quand même pas trop cher, surtout avec les tirages qu’on a aujourd’hui. Si l'on n’est pas sûr, on met en place à 3000 ; si ça marche on retire vite, sinon on reste plusieurs jours en rupture de stock, comme ça a été le cas récemment au Seuil pour Édouard Louis, par exemple. Ensuite, les livres arrivent de nouveau, c’est du flux tendu, du toyotisme appliqué à l’édition. Le problème, c’est de pouvoir publier un deuxième ou troisième roman si le premier n’a pas marché. À quel moment l’éditeur lâche-t-il ? Je crois que c’est plutôt ça la question aujourd’hui. Quelle est la temporalité mentale dans un contexte qui est celui de la réduction de voilure liée à la crise économique, mais aussi au constat renouvelé de la surproduction ? Là aussi il y a beaucoup d’hypocrisie parce que tous les auteurs vont reprocher aux éditeurs la surproduction, de publier trop de livres en septembre. Et puis, on a un manuscrit et on dit qu’on voudrait que ça soit en septembre, si on n’a pas déjà obtenu le Goncourt. C’est très hypocrite. On veut que les éditeurs réduisent la voilure pour que chaque titre soit plus visible et pour qu’ils puissent en soutenir davantage et, en même temps, on ne veut pas qu’ils refusent un texte qu’on a conçu comme expérimental ou, du moins, pas immédiatement évident, pas très romanesque ou au contraire d’un romanesque débridé qui peut effrayer. Moi j’ai jugé plus prudent de ne pas dépendre de ça, des droits d’auteur pour continuer à écrire ce que j’ai envie d’écrire. Il y a quand même un courage littéraire qui continue à exister, mais parfois l’éditeur lâche au mauvais moment. Je vais vous donner un exemple précis. Le Seuil a soutenu David Grossman dans ses débuts. Ce n’était absolument pas rentable. Ils ont failli renoncer à Grossman à un moment donné, à son quatrième ou cinquième titre. Et puis Une femme fuyant l’annonce est arrivé quelques années plus tard. Après, évidemment, une fois que le pari est gagné, c’est très facile de dire : « Nous avons été sur le pont, vent debout, etc. » Ils auraient très bien pu aussi le laisser filer comme ils ont laissé filer Haruki Murakami, ou je ne sais pas qui, et s’en mordre les doigts quelques années plus tard. Ce sont des arbitrages très fins, et c’est cet enjeu, tenir dans la durée, qui met en rage les éditeurs quand ils ont le sentiment de ne pas pouvoir rivaliser avec les grosses maisons. Yves Pagès n’est pas très content que Régis Jauffret ne soit plus chez Verticales. Il pense que ce que fait Jauffret est moins bon depuis qu’il a quitté Verticales. On peut en discuter, mais ce sentiment existe aussi chez les éditeurs.

P. S. : La bonne nouvelle, c’est qu’il existe des éditeurs qui s’acharnent à publier des œuvres impubliables, qui se vendent au compte-goutte. Je ne parle pas forcément de Verticales, même si cette maison reste fidèle à des auteurs qui se vendent à 500 exemplaires. Il y a un grand nombre de petits éditeurs courageux et inventifs, au goût sûr : les Éditions Cent-Pages, qui ne font pas fortune en publiant Gilbert Sorrentino ; les éditions Vagabonde vont bientôt publier Pierre Lafargue – je ne pense pas qu’avec ses livres, ils espèrent crever le box-office –, elles ont pour projet de publier les œuvres de Walter Savage Landor. Les éditions Attila ont publié Ludwig Hohl et Papini, les éditions Le Bruit du Temps publient Jaccottet et Mandelstam. Certains éditeurs continuent de défendre des auteurs discrets, parfois sur des années, et chacun s’efforce de survivre au sein d’un système plus vaste réglé sur la loi du marché, comme certains cinéastes parvenaient à se creuser une niche au cœur de Hollywood. On pourrait également évoquer le livre de Frédéric Werst, un objet étrange publié par une vaste maison d’édition à qui on aurait pu reprocher l’absence d’audace.

M.-O. A. : Et sur la question du choix de la forme ?

P. S. : Je vais tenter de vous donner une réponse approximative en vous disant que, parfois, nos choix se font par défaut : une forme naît de l’impossibilité de faire autrement. Borges a eu recours à des formes très brèves, proches de l’essai, faute de pouvoir écrire un vaste roman à la Joseph Conrad ; ses premières tentatives littéraires sont un détournement de la forme essai ou de la forme journalistique à cause de cette difficulté de s’admettre romancier. Au lieu d’écrire une vaste suite romanesque, Borges a postulé l’existence de cette suite, intitulée L’Approche d’Almotasim, et s’est contenté d’en faire le commentaire en quelques pages – il a inventé un genre.

V. M. : Comme je l’ai dit précédemment, j’écris aussi de l’essai littéraire, j’arrive donc à jouer avec deux formes différentes. En revanche, en fiction, je regrette pour l’instant de ne pas avoir d’idées de nouvelles ou de fragments. J’adorerais écrire des fictions courtes. C’est peut-être faute d’avoir une pratique quotidienne de l’écriture. Souvent, quand j’ai un chantier de roman en cours, même si je le conçois au départ comme quelque chose qui va être une nouvelle, ou avec un format comme ceux de La Métamorphose ou de L’Attrape-cœur, qui font 100 ou 150 pages, qui sont des récits courts, je ne démarre que lorsque le projet a pris de l’ampleur, s’est relié à d’autres et a commencé à former un réseau. Effectivement, c’est un peu « bon qu’à ça ». Au fond, pour la pratique quotidienne de l’écriture comme pour le devenir éditorial des textes, il y a un avantage à pouvoir écrire aussi des choses courtes, pour en varier les longueurs et les formes. Il y a donc deux formes dans lesquelles j’ai fait des tentatives et j’espère que je m’ouvrirai à d’autres. Je n’y suis pas du tout fermé, mais pour l’instant je n’en ai pas été capable…

Notes

1 Pierre Senges, 2007, « Suite », in Collectif, Devenirs du roman, Paris, Naïve, « Inculte/Naïve », p. 191-202.

2 Georges Rency, 1921, « Marcel Proust, Le Côté de Guermantes », Indépendance, 1er janvier.

3 Sur cette question, voir : Vincent Message, 2014, « Résister à la spécialisation : l’espace de la troisième critique », in Colloque « Littéraires : de quoi sommes-nous les spécialistes ? », organisé par le mouvement Transitions, Université Sorbonne nouvelle-Paris 3, 25-28 juin 2014, consulté le 10 janvier 2015, URL : https://www.academia.edu/7561207/Resister_a_la_specialisation_lespace_de_la_troisieme_critique.

4 Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal (dir.), 2010, Littérature no 160 : La Littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre, décembre.

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