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Du "contemporain" à l'université

 | 
Marie-Odile André
, 
Mathilde Barraband

Usages du contemporain

Entretien avec Bruno Blanckeman, Marc Dambre et Alain Viala

Mathilde Barraband

Note de l’auteur

Ce texte est la transcription relue et corrigée par Bruno Blanckeman, Marc Dambre et Alain Viala de la table ronde à laquelle ils ont participé le 7 mars 2014 dans le cadre de la journée d’étude « Classicisation et vieillissement contemporain. La littérature contemporaine à l'épreuve de sa réception universitaire. »

Texte intégral

Bruno Blanckeman est professeur de littérature française xxe-xxie siècles à l’Université de la Sorbonne nouvelle-Paris 3, est l’auteur notamment de Les Récits indécidables. Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard (Septentrion, 2000 ; réédition en 2008) ; Les Fictions singulières (Prétexte Éditeur, 2002 ; réédition 2004) et Le Roman (depuis la Révolution Française) (PUF, 2011). Une double démarche accompagne ses recherches et se retrouve dans ses plus récents travaux : d’une part, penser les grandes évolutions esthétiques et culturelles des formes littéraires narratives actuelles, d’autre part, étudier des œuvres représentatives du contemporain. De la première tendance témoigne par exemple, aux Presses Sorbonne Nouvelle, en 2012, le volume Narrations d’un nouveau siècle : romans et récits français (2001-2010), qui réunit les actes d’un colloque de Cerisy et a été codirigé avec Barbara Havercroft. De la seconde tendance, relève l’ouvrage Annie Ernaux, Le Temps et la Mémoire, publié chez Stock en 2014, avec Francine Best, Francine Dugast et la participation d’Annie Ernaux. Bruno Blanckeman anime enfin, avec Marc Dambre, le Champ d’étude du récit actuel et contemporain (CERACC-UMR THALIM).

Marc Dambre est professeur émérite à la Sorbonne nouvelle-Paris 3. Il a enseigné au lycée (Roubaix, Paris), à l’étranger (Vanderbilt University, Nashville, États-Unis ; Université de Tunis, Tunisie ; Middlebury College, États-Unis ; Oxford University, Grande-Bretagne) et en Sorbonne. Il s’est notamment intéressé aux relations entre histoire et littérature depuis 1940, dans la littérature « de droite » et le récit contemporain. Il a accordé ce faisant une attention toute particulière aux méthodes de l’histoire littéraire et plus spécifiquement à la question des minores. Parmi ses nombreuses publications récentes, dont le Cahier de l’Herne consacré à Roger Nimier, se trouvent cinq collectifs parus aux Presses Sorbonne Nouvelle depuis 2010. Mémoires occupées. Fictions françaises et seconde guerre mondiale ; Romanciers minimalistes (1979-2003), dirigé avec Bruno Blanckeman ; La France des écrivains. Éclats d’un mythe (1945-2005), dirigé avec Marie-Odile André et Michel P. Schmitt ; et enfin Un retour des normes dans le roman français contemporain et L’Exception et la France contemporaine, dirigés respectivement avec Wolfgang Asholt et Richard Golsan. Marc Dambre est enfin le fondateur du Champ d’étude du récit actuel et contemporain (CERACC).

Alain Viala est agrégé, docteur d’état ès-Lettres, professeur émérite à l’Université de la Sorbonne nouvelle-Paris 3 et détenteur de la
 Chaire d’études françaises à l’Université d’Oxford. Son domaine de recherches est l’histoire et la théorie littéraires, et notamment la littérature du xviie siècle. Il a consacré des travaux à la formation d’un premier champ littéraire au xviie siècle (Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Minuit, 1985), à la notion de classique (« Qu’est-ce qu’un classique ? », Littératures classiques, 1993), ainsi que, entre autres, à l'histoire du théâtre et de la littérature, à celle des catégories culturelles (La France galante, PUF, 2009, La Culture littéraire, PUF, 2009) et à la théorie littéraire (Lettre sur l'intérêt littéraire, PUF, 2005).

  • 1 Luc Fraisse, 2002, Les Fondements de l’histoire littéraire. De Saint-René Taillandier à Lanson, Par (...)
  • 2 Daniel Mornet précise que les programmes de ses leçons à la Sorbonne « vont jusqu’à Becque et Verha (...)
  • 3 Le poste de Daniel Mornet était celui de professeur d’histoire de la littérature française du xviii(...)
  • 4 Serge Doubrovsky, « Détour/Détournement », 1992, dans Christine Fauré et Tom Bishop (dir.), L’Améri (...)
  • 5 Voir la liste en annexe du volume.
  • 6 Jacques Bersani, Jacques Lecarme, Bruno Vercier, avec la collab. de Michel Autrand, 2003, « Avant-p (...)
  • 7 C’est ce qu’expliquent les auteurs dans la préface de l’édition de 2003 (art. cit., p. VI). La Litt (...)
  • 8 Voir Alain Viala, 1992, « Qu’est-ce qu’un classique ? », Bulletin des bibliothèques de France [En l (...)
  • 9 Dominique Viart et Bruno Vercier, 2008 [2005], La Littérature française au présent, Paris, Bordas e (...)
  • 10 Marie-Odile André, Mathilde Barraband, Sabrinelle Bédrane, Audrey Lasserre et Aline Marchand, 2011, (...)

Mathilde Barraband : Je voudrais, en guise d'introduction à notre discussion, rappeler quelques données qui montrent que la présence de la littérature contemporaine à l’université en France est loin d’être un phénomène nouveau. On sait par exemple qu’en 1846, déjà, Saint-René Taillandier donnait des leçons en Sorbonne sur la pensée « de 1789 jusqu’à nos jours1 ». Au tournant du xxe siècle, les grandes histoires transversales de la littérature des professeurs les plus en vue de l’enseignement supérieur traitaient toutes ou presque d’auteurs encore vivants. Et, en 1927, c’est encore pour « les besoins de [s]on enseignement » à la Sorbonne et à l’étranger que le professeur Daniel Mornet publiait son Histoire de la littérature et de la pensée françaises contemporaines (1870-1925)2. Il faut dire que, en amont de l’enseignement supérieur, les grandes réformes du secondaire de 1880 avaient considérablement ouvert les corpus, recommandant aux professeurs d’enseigner la littérature jusqu’en 1850. Le corpus contemporain restait cependant loin d’être consacré à l’université et au lycée. Rappelons que les collègues de Lanson condamnèrent comme des écarts de conduite les tentatives de ce dernier du côté de la critique théâtrale et qu’un professeur comme Mornet était avant tout reconnu et recruté pour ses travaux sur le xviiie siècle3. Il n’existait alors ni de chaire ni de postes dédiés à la littérature contemporaine. Mais un processus de légitimation du contemporain s’était enclenché, processus qui semble avoir subi un coup d’arrêt dans le deuxième tiers du xxe siècle. Les témoignages, comme celui de Serge Doubrovsky, abondent : « Dans les années cinquante-soixante, en France, pas question d’enseigner la littérature contemporaine, la culture en train de se faire : il fallait, pour avoir droit d’accès au pupitre magistral, qu’un auteur fût mort4 ». En 1959, c’est après une longue bataille entre tenants des Lettres classiques et tenants des Lettres modernes que le ministère de l’éducation nationale créa une agrégation de Lettres modernes. Désormais, le programme des agrégations de lettres et de grammaire proposerait un volet « Lettres modernes » et compterait un auteur du xxe siècle dans la liste des auteurs français à étudier5. Dix ans plus tard, en 1970, lorsque Jacques Bersani, Jacques Lecarme et Bruno Vercier publièrent chez Bordas La Littérature en France depuis 1945, à l’attention en premier lieu des lycéens et des étudiants de premier cycle, c’était afin de combler un vide devenu « gênant » selon eux. Dans la préface de la réédition de 1982, les auteurs écrivaient encore : « Il fut un temps, qui n’est pas si lointain, où les programmes se gardaient bien de toucher au monde contemporain. Ce temps est désormais révolu : nos élèves, nos étudiants, nous-mêmes, n’acceptons plus d’être coupés du présent6 ». Dans les faits, les modifications de programme de lycée annoncées alors tardèrent à se réaliser et le volume, qui fut régulièrement actualisé et complété jusqu’en 1982, bénéficia surtout aux étudiants des classes préparatoires, aux étudiants étrangers et au grand public7. Les travaux d’Alain Viala et de son équipe ont par ailleurs montré que les directives venues d’en haut avaient peu d’incidence sur les pratiques réelles des professeurs de lycée, qui restaient encore largement conservatrices à la fin du xxe siècle8. La pleine légitimation de l’étude de la littérature contemporaine semble ainsi être un phénomène très récent. Au début des années 2000, la réédition par Bordas des volumes de Jacques Bersani, Jacques Lecarme et Bruno Vercier, suivie par la publication de La Littérature française au présent de Dominique Viart et Bruno Vercier signale le renforcement de la présence du contemporain dans les études littéraires, dans le secondaire comme le supérieur. En 2013, l’Anthologie de la littérature contemporaine française (2013) de Dominique Viart, publié par Armand Colin, se propose explicitement d’offrir une réponse aux réformes de 2010 soucieuses de faire entrer davantage le contemporain dans l’enseignement secondaire9. Et de même, au sein de l’université, les signes de la consécration du contemporain se multiplient : un quart des thèses en études littéraires y est désormais dédié10, des centres de recherche s’y consacrent entièrement, des postes spécialisés sont créés, les colloques et les ouvrages se multiplient, etc.

Cette longue entrée en matière aura permis de poser quelques jalons concernant le processus de légitimation du contemporain, et plus particulièrement son histoire, qui n’est ni linéaire ni régulière, et ses leviers, parmi lesquels les initiatives prises pour faire évoluer les programmes de l’enseignement et de la recherche. Pour éclairer plus spécifiquement ce qu’il en est des dernières décennies, j’aimerais vous demander d’évoquer vos carrières d’enseignants et de chercheurs. Et pour commencer, si vous en êtes d’accord, Alain Viala, je voudrais vous inviter à revenir sur votre double expérience de Président de la Commission des programmes en lettres et de membre du Comité scientifique de l’Agence nationale de la recherche (ANR). Est-ce que cette commission et ce comité s’interrogeaient, s’interrogent, sur la place à accorder au contemporain ?

Alain Viala : Les questions sur lesquelles vous nous invitez à réfléchir me passionnent. Il se trouve en effet que le Comité scientifique de l’Agence nationale de la recherche (ANR) dont je suis membre a décidé de s’intéresser à la création contemporaine et de le faire, entre autres, via le Festival d’Avignon. Dans les cas que vous avez indiqués, comme dans celui que je viens d’évoquer, l’enjeu majeur est politique. Il faut donc revenir à des questions proprement politiques, mais je dis bien du politique, de l’enjeu collectif que cela peut constituer, pas de la politique. Il y a deux décennies déjà, dans notre réflexion sur ce qu’est un classique, ce qu’est la classicisation comme constitution d’un patrimoine, la question du contemporain est revenue constamment. Il me semble que cela vaut la peine de continuer dans cette voie et de s’interroger sur le marché dans lequel nous nous situons. Marché non pas au sens économique du terme, même s’il y a une dimension économique, mais au sens de marché social, de marché politique. L’abbé d’Olivet en 1738 a été le premier à lancer un projet de collection des classiques français. Son but était alors de constituer une base de textes sur laquelle fonder une communauté de langue. Il s’agissait déjà d’un enjeu politique, qui était du côté du modèle de la langue française dans un temps où l’on enseignait principalement en latin. Dans les années 1880, que vous avez mentionnées, l’abandon du discours latin pour passer à la dissertation française provoque un changement qui est un changement de marché. D’Olivet et ses projets de classiques, et tout le xixe siècle, correspondent au besoin de former des gens en français et non plus seulement en latin. J’en viens à la question des concours. C’est en 1880 que les postes de maître de conférences ont été créés. Ce sont des postes qui sont apparus pour multiplier le nombre de candidats capables de se présenter aux concours de recrutement d’enseignement à un moment où l’on en manquait. Il fallait attirer des candidats non seulement plus nombreux mais aussi mieux formés. Un nouveau corps d’enseignants des universités a ainsi été créé afin de préparer ces nouveaux candidats aux concours. Le marché objectif de l’université, en Lettres, à la fin du xixe, était ainsi de produire des professeurs. Si le discours était l’exercice qui préparait, antiquement, à être prêtre ou avocat, à toutes les professions de communication, la dissertation française est par excellence l’exercice du professeur. Or, entre 1880 et 1980, les choses ont considérablement bougé et l’université aujourd’hui est amenée à s’interroger sur son rôle dans l’espace social en général, sur la distribution et la séparation des disciplines. À l’heure actuelle, qu’est-ce qui est le plus intéressant pour l’université : la patrimonialisation ou la création ? Je pense que cette question est posée très clairement : est-ce que l’université mise sur l’un ou sur l’autre, quel est son marché ? Les deux axes intéressent l’Agence nationale de la recherche. Elle finance par exemple un programme de recherche sur l’OuLiPo. Or l’OuLiPo est à la fois un objet patrimonialisé, canonisé et un vecteur de stimulation de production, de stimulation d’écriture, donc de participation à des explorations possibles. L’Université Paris 4, quant à elle, a deux filières : celle de lettres et celle de lettres appliquées. Il y a d’autres endroits où l’on a cassé les départements et soigneusement séparé ces filières. Quand je m’occupais de programmes, à la fin des années 1990, j’ai voulu qu’on introduise quelque chose qui est devenu l’objet qu’on appelle l’écriture d’invention. Je pense que d’une certaine façon cela a retenti sur le besoin dans l’université de s’interroger sur la création. Il s’agit d’interroger la notion même de création et l’exercice de produire des textes. Aujourd’hui, manifestement, à l’université, nous ne pouvons plus nous contenter de former des professeurs et de constituer des programmes d’agrégation. D’ailleurs, parce qu’ils sont structurés par siècles, selon la vieille habitude, les programmes de concours ne sont en mesure de prendre réellement en charge ni la langue ni la littérature contemporaines qui bougent sans arrêt.

M. B. : Il y aurait donc deux choses à observer et à distinguer : d’une part les structures de la recherche, auxquelles contribue l’Agence nationale de la recherche, et d’autre part les structures de l’enseignement, dont fait partie le concours de l’agrégation. Si je comprends bien, un changement serait en cours du côté de la recherche, un changement qui irait de la patrimonialisation vers l’expérimentation, mais il n’y aurait pas – ou peu – de changement du côté de l’enseignement ?

A. V. : Du côté de la recherche, il se passe des choses qui ne se passent pas du côté de l’enseignement. Mais il reste que même les projets de recherche soumis à l’Agence nationale de la recherche restent dans le cadre de la littérature au sens traditionnel de ce terme, c’est-à-dire dans un espace prédéterminé. À part de la patrimonialisation, on ne peut pas en faire grand-chose. Inversement, il y a des interrogations sur le dialogue de la littérature avec les autres supports. La littérature est un support de communication parmi d’autres entre les membres d’une société. Il faudrait un projet qui pose cette question : « Où en sommes-nous, aujourd’hui, des différents usages des écritures ? » Lorsque nous avons monté le Groupe de recherches interdisciplinaires sur l’histoire du littéraire (GRIHL) à l’École des hautes études en sciences sociales et l’Université Paris 3, nous avons choisi de parler « du littéraire » justement pour ne pas préjuger de ce qu’est la littérature, qui est un objet constamment en débat.

  • 11 Le mandat quadriennal de Bruno Blanckeman à la présidence du CAPES externe de Lettres a couvert les (...)

M. B. : Ces débats ont certainement des échos dans le jury du Certificat d’aptitude au professorat de l’enseignement du second degré (CAPES) que vous connaissez bien pour en être l’actuel président, Bruno Blanckeman11 ?

  • 12 Pour la session 2015, qui a marqué le terme de son mandat à la présidence du CAPES externe de lettr (...)
  • 13 Durant les quatre sessions ordinaires du concours (2012-2015), les citations soumises aux candidats (...)

Bruno Blanckeman : Je crois qu’il faut établir une distinction entre les deux concours de l’enseignement. Si l’agrégation est régie par des programmes séculaires, le CAPES, lui, est un concours généraliste en cela qu’il ne comporte aucun programme fixe. Je ne résiste pas à la tentation de dire que je suis entré dans le jury du CAPES parce qu’au lendemain de ma soutenance de thèse, Alain Viala m’a dit : « Il faut absolument que tu ailles voir là-bas si j’y suis. » Alors, effectivement, j’ai obéi. Et maintenant, je préside ce jury. Je voudrais rebondir sur une expression qui me semble clé, celle de politique. Le jury du CAPES est un lieu politique par excellence. Parce que ce n’est pas seulement le lieu dans lequel on transforme des candidats en des enseignants qui, deux mois plus tard, vont se retrouver devant des élèves en collège ou en lycée, mais aussi parce que ceux qui les recrutent appartiennent aux différents métiers de l’enseignement. C’est une communauté qui recrute ses pairs depuis une diversité d’attentes culturelles, pédagogiques et institutionnelles. Il y a, évidemment, des professeurs de collège et de lycée. Il y a des inspecteurs d’académie/inspecteurs pédagogiques régionaux. Il y a des professeurs des classes préparatoires, littéraires et scientifiques. Il y a des universitaires, professeurs et maîtres de conférences, spécialistes de différents siècles, de langue française, de littérature comparée. Et c’est à travers ce brassage, ces expériences et ces exigences différentes que, finalement, le jury dans sa composition peut faire bouger les lignes. Là, je rebondirai sur une remarque qu’a faite Mathilde Barraband quand elle a rappelé que la dernière réforme des programmes datait de 2010. La reconnaissance de la littérature immédiatement contemporaine y figure. Le rôle d’un concours comme le CAPES est aussi à cet effet de travailler le terrain en amont. On est au plein cœur du politique, ici, avec ce souci : faire en sorte que l’étude de la littérature la plus récente, dans ses devenirs, soit intégrée dans la formation des nouvelles générations d’enseignants en lui faisant rejoindre le corpus officiel des épreuves. En 2005, Alain Pagès, alors président du jury, et son premier vice-président, l’Inspecteur Général Jean Ehrsam, s’étaient étonnés qu’il n’y ait pas d’auteurs « vivants » représentés dans les bibliothèques des commissions pour la sacro-sainte épreuve d’explication de texte, suivie d’un exposé grammatical. Un auteur tel que Michel Butor, avec La Modification, y figurait mais cela s’arrêtait là. Alain Pagès m’a demandé d’organiser une sorte d’enquête auprès des collègues membres du jury pour qu’on y remédie. J’ai donc proposé une liste de dix auteurs, en sachant que seuls trois seraient au final retenus : les bibliothèques du CAPES doivent couvrir la période de la fin du Moyen-Âge à la fin du xxe siècle, ce qui restreint l’offre. Les trois œuvres retenues furent Désert de Le Clézio (1980), Vies minuscules de Pierre Michon (1984) et Dans la solitude des champs de coton de Koltès (1986). La poésie n’était pas concernée par ce choix : elle avait en effet déjà ses entrées d’artiste, si l’on peut dire, celles des anthologies de poésie du xxe siècle, présentes dans les bibliothèques et ouvertes à des œuvres récentes. L’immédiat contemporain – à vingt ans près – faisait son entrée au concours. Ce qui frappe d’ailleurs, dans le choix de ces trois ouvrages, c’est que ce sont des écritures qui, toutes, renvoient à une certaine mythologie de la littérature placée sous le signe de la belle langue, la grande langue, l’écriture fastueuse à l’ancienne. Que ce soit l’écriture de Le Clézio, de Michon, de Koltès, elles ont en commun, dans des registres différents, un art de la fracture dans l’usage de cette belle langue, histoire de montrer quand même qu’on n’en est pas complètement dupe. Il y avait alors dans le choix du jury une cristallisation sur des œuvres pensées comme capitales parce qu’elles perpétuaient une certaine idée de la Littérature. D’autres auteurs contemporains, travaillant davantage sur un mode ruiniforme, dans le prolongement d’une certaine forme d’expérimentation, n’ont pas été retenus : je pense à l’Annie Ernaux de La Place, au Patrick Modiano de Dora Bruder ou au Pascal Quignard du Nom sur le bout de la langue par exemple, des ouvrages éclatés qui font flotter les genres et coulent l’idée de Littérature, pour mieux la renflouer, ailleurs, autrement. Mais ils ne perdent rien pour attendre12… Cette dimension politique du concours passe aussi à travers un certain nombre de signes qu’on peut lancer et qui sont des signes institutionnels, donc nécessairement bridés, mais peut-être d’autant plus dignes d’être remarqués pour cette raison. Ainsi les rapports des épreuves du concours, accessibles sur le site du Ministère, et dont on sait qu’ils vont servir de document à la préparation des sessions suivantes pour les collègues préparateurs et pour un certain nombre de candidats, sont particulièrement importants. J’ai rappelé dans le rapport de la session 2013 que les connaissances et les lectures attendues en matière de littérature française couvraient tout un spectre qui allait en gros de Marie de France à Marie NDiaye13. Le choix sexué des deux Marie est aussi un signe. Avec prudence, en marchant sur des œufs d’autruche, on arrive quand même, collectivement, à faire bouger un certain nombre de lignes. L’inscription récente de Jean-Luc Lagarce au programme de l’agrégation en est un autre exemple. La prochaine étape sera sans nul doute d’ouvrir les corpus des concours aux champs des littératures francophones.

M. B. : Nous pourrions à présent aborder le cas particulier des programmes des départements d'études littéraires à l’université qui sont moins encadrés. Je me tournerai à ce propos vers Marc Dambre. La liberté est-elle totale à l’université ? Et la marge de manœuvre est-elle aussi grande au premier cycle qu’aux cycles supérieurs ? J’aimerais, si vous le voulez bien, que vous évoquiez votre expérience d’enseignant et de directeur de programmes. Était-il, est-il fréquent, est-il aisé aussi, d’introduire des œuvres contemporaines au programme des cours et des séminaires à l’université ?

  • 14 Jean-Philippe Toussaint, 1985, La Salle de bain, Paris, Minuit.
  • 15 Jusqu’en 2003, où il a été progressivement supprimé, le Diplôme d’études universitaires générales ( (...)
  • 16 Jean-François Bizot, 1976, Les Déclassés, Paris, Éd. du Sagittaire ; Romain Gary, 1970, Chien blanc (...)

M. D. : Je reviens brièvement sur les concours pour rappeler qu’à celui de l’agrégation de Lettres Modernes, au moins depuis 1982 avec Gracq, qui fut suivi de Senghor, Simon ou encore Jaccottet, des auteurs vivants ont figuré au programme, chose inconcevable auparavant… Mais vous me demandez de parler de ce que j’ai tenté de faire à l’Université Paris 3. Ce sera donc un témoignage, il ne prétend à aucune portée générale. De fait, j’ai introduit assez tôt des œuvres contemporaines, sans que cette initiative ait posé des problèmes au niveau de la maîtrise ou du Diplôme d’études approfondies (DEA), le rang de professeur protégeait. Dans les années 1990, j’ai accueilli dans les séminaires des auteurs comme Jean Echenoz, Christian Prigent ou encore, dès 1993, Patrick Deville. Ces initiatives ont eu un impact sur la recherche doctorale. Successivement en 2000 et 2001, une étudiante issue du DEA (Isabelle Bernard-Rabadi) et un étudiant que j’avais eu en deuxième année (Esfandiar Esfandi) ont soutenu leur thèse sur un corpus de « jeunes auteurs de Minuit ». Sans qu’il soit possible d’évaluer la part de l’université, dans les mêmes années, certains étudiants, tels Philippe Vilain, Frédéric Werst et Mathieu Larnaudie, préparaient un mémoire ou une thèse tout en devenant écrivains. Le décloisonnement s’est inscrit dans les faits. Quant au premier cycle, j’évoquerai deux expériences. Pour la licence d’enseignement, il fallait à coup sûr quelque prudence, voire user de persuasion. Mais Lévi-Strauss, Tardieu et Toussaint ont fait leur entrée au niveau de la deuxième année avant la fin des années 1980. La Salle de bain14 venait de paraître. Ce corpus, que complétait Bouvard et Pécuchet, introduisait le contemporain en même temps qu’il engageait à interroger la notion de littérature. Tristes tropiques n’avait pas été couronné par le Goncourt au motif que ce n’était pas un roman, et ce petit fait servait de symbole. En 1987, dans le cadre d’un diplôme d’études universitaires générales (DEUG15) pluridisciplinaire Lettres Arts Expression et Communication (LAEC), j’ai proposé un enseignement sur la représentation de Mai 1968 à partir de quatre romans16. Ce programme groupait des auteurs vivants, à l’exception de Romain Gary, et peu légitimes, à l’exception de Sarraute. Si Gary a gagné en légitimité (mais il s’agissait de Chien blanc), les deux autres, Jean-François Bizot et Robert Merle, en sont encore bien loin. Précisément, ce cadre convient à une initiation au contemporain. Il peut prendre valeur exploratoire en recherche : ne pas se placer dans la perspective du canon, considérer la littérature parmi les autres phénomènes culturels. Cela dit, je me sentais un peu en liberté surveillée, Flaubert et Sarraute étaient là aussi pour rassurer… Parallèlement, la relative marginalité correspondait à mon désir de confronter les étudiants à des réalités de la littérature et pas seulement à des textes, au dehors de la littérature et pas seulement à son dedans. Ces aspects m’avaient toujours paru séparés par l’institution à tort. L’enseignement de la littérature manquait de contact avec le social et la pratique. En tant que directeur d’Unité de formation et de recherche (1994-1997), j’ai introduit dans le cursus un enseignement autour de l’écriture : des écrivains comme Paul Fournel et Marie Darrieussecq l’ont assuré. Dans le même esprit, j’ai créé avec l’accord de l’institution, un concours étudiant de la nouvelle, occasion de rencontre entre les écrivains et les divers partenaires de l’université. Vingt ans après, il existe toujours. Si tout cela était peu original, assez limité, du moins était marquée une dimension jusqu’alors absente.

M. B. : Il y a aussi le centre de recherche que vous avez créé qui a joué un rôle de catalyseur. L’histoire des intitulés de ce centre est d’ailleurs révélatrice.

  • 17 Marc Dambre, 1987, Roger Nimier. Hussard du demi-siècle, Thèse d’état, Paris 4.
  • 18 Marc Dambre et Monique Gosselin (dir.), 2001, L’Éclatement des genres au xxe siècle, actes du collo (...)
  • 19 Bruno Blanckeman, 1995, Les Ambiguïtés du récit dans l’œuvre de Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal (...)
  • 20 Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (dir.), 2004, Le Roman français au tournant du x (...)
  • 21 Michèle Touret et Francine Dugast-Portes (dir.), 2001, Le Temps des lettres. Quelles périodisations (...)
  • 22 Marie-Odile André et Johan Faerber (dir.), 2005, Premiers romans (1945-2003), Paris, Presses Sorbon (...)

M. D. : Dans les années 1990, j’avais ébauché un centre de recherche, Études sur le roman du second demi-siècle, à partir de Nimier et des Hussards, après une thèse dont le titre comportait le mot « demi-siècle17 ». Ce n’est pas par coquetterie que j’ai repris l’expression, c’était une manière d’assumer une mission qui me convenait tout à fait, les collègues m’ayant élu professeur sur ce profil novateur : « Littérature française 1940-1990 ». Je mordillais sur ce qui allait devenir le contemporain, le siècle n’était pas encore terminé. Lorsque j’ai proposé pour premier sujet de colloque « L’éclatement des genres » à la Société d’étude de la littérature française du xxe siècle (SELF), j’avais à l’esprit une partie « Bilan du second demi-siècle », elle allait inclure des livres de l’année précédente18. Peu avant, j’avais participé, en compagnie d’Alain Viala, au jury de la thèse de Bruno Blanckeman19. Dans la dynamique de préoccupations partagées, j’ai lancé en 2001, avec lui et Aline Mura-Brunel, le colloque « Vers une cartographie du roman contemporain depuis 1980 ». Projet de colloque relativement audacieux, puisque, pour cette « cartographie », nous étions en train de travailler sur un xxie siècle à peine commencé. Le colloque faisait suite à celui de « L’éclatement des genres », mais, limité au contemporain, il constituait un vrai tournant, comme le suggère l’intitulé des actes20. En avant-première du colloque, j’ai mis au point un petit recueil collectif d’études avec l’aide de doctorants, sous forme de brochure. Intitulée Études sur le roman du second demi-siècle, elle allait devenir la revue en ligne qui existe toujours : Cahiers du CERACC. Après, un autre colloque de la SELF a été organisé par Michèle Touret et Francine Dugast-Portes sur les périodisations du xxe siècle qui accordait une place importante au contemporain21. Parallèlement, quand le siècle a basculé et qu’on a dû préparer pour 2004 un nouveau contrat quadriennal, j’ai étendu la période d’étude du centre et choisi d’intégrer le xxie siècle qui avait commencé, ce qui a donné le « Centre d’études sur le roman des années cinquante au contemporain » (CERACC). Depuis 2013, le CERACC est devenu le « Champ d’étude du récit actuel et contemporain » et il poursuit sa mission, en associant étroitement les doctorants aux chercheurs confirmés, en particulier pour la publication, au moyen des Cahiers mais aussi d’ouvrages collectifs22.

  • 23 Bruno Blanckeman, 2000, Les Récits indécidables. Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Vill (...)
  • 24 Bruno Blanckeman, 2002, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, (...)

M. B. : Bruno Blanckeman, Marc Dambre a évoqué votre thèse qui est devenue un livre : Les Récits indécidables23. Il y a eu ensuite vos Fictions singulières24 dont le texte était tiré, je crois, de votre habilitation à diriger des recherches. Pourriez-vous revenir sur l’histoire de ces deux études ?

  • 25 Pour plus de détails, on pourra se reporter à l’article de Lionel Ruffel dans ce volume (voir infra (...)
  • 26 Pour plus de détails, on pourra se reporter à l’article de Laurent Demanze dans ce volume (voir inf (...)

B. B. : La thèse a été soutenue en 1995. De fait, elle a été identifiée comme étant, en France, la première à porter sur cette génération des années 1980. Cela s’appelait Les Ambiguïtés du récit dans l’œuvre de Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard. Comme Lionel Ruffel, je considère que la perspective comparatiste est nécessaire dans l’approche de la littérature, même si je serai encore plus radical que lui en la matière : cette perspective est aussi nécessaire à l’étude de toute littérature dite nationale25. En cours de thèse, chaque fois que l’on me demandait mon sujet et que je le donnais, on me regardait avec des grands yeux : « Mais quels sont leurs points communs ? » On ne peut rêver univers d’écriture plus différents. Justement, le parti pris comparatiste est de partir de ces différences, de ces apports multiples pour essayer de voir ce qu’il peut y avoir en partage « entre ces écritures », et là, je reprends une expression employée par Laurent Demanze26. C’est depuis ce partage, et lui seul, qu’on peut construire un objet « littérature » qui, à toute époque, est à la fois concentrique – polarisé autour de certains foyers – et centrifuge – attiré par des forces d’attraction divergentes. La dimension comparatiste est donc induite par l’objet littéraire lui-même. Ce que Les Récits indécidables étudient au travers de trois œuvres, Les Fictions singulières l’appréhende depuis une trentaine d’ouvrages, publiés entre 1983 et 2002, avec un concept fédérateur – l’idée du singulier – et une déclinaison multiple – un « singulier » de type historique (ce qui est propre à l’histoire du littéraire romanesque depuis 1980 : la refondation d’un certain rapport au réel et à l’histoire) ; un « singulier » de type esthétique : ce qui renvoie au propre de la fiction romanesque, durant cette même période : la déclinaison de jeux spéculaires et variations expérimentales dont certaines œuvres se font, à des fins distinctes, une spécialité ; un « singulier » de type philosophique : un certain rapport au sujet individuel, saisi entre le postulat de son irréductibilité et le constat de sa porosité, tel qu’il génère des formes de récits de soi alternatifs. Les essais suivants, sur Modiano ou les grandes mutations du roman depuis la Révolution française, s’inscrivent dans ces perspectives.

M. B. : Marc Dambre, votre thèse d’état s’inscrivait elle aussi de manière inédite dans l’institution. Quand vous l’avez soutenue, en 1987, Roger Nimier était disparu depuis ving-cinq ans seulement et vous avez pu avoir recours aux témoignages directs de ses contemporains.

M. D. : Les témoignages et rencontres se sont faits pour l’essentiel dans la proximité de la disparition, qui datait de cinq ou six ans quand j’ai déposé le sujet. L’essentiel s’est fait avec moins de dix ans de recul. En choisissant un écrivain mort jeune et récemment, j’ai joué sur l’institution universitaire qui imposait que l’écrivain fût mort. L’autre tentation avait été Roger Vailland, mort en 1965, mais Michel Picard m’avait devancé. Dans les deux cas, un an avant Mai 1968, c’était une manière paradoxale de faire du contemporain. Nimier était plus jeune qu’Alain Resnais, par exemple ; et, avec la longévité de Claude Simon, il aurait dû disparaître… en 2017. Nimier pouvait figurer un grand aîné, mais pas un père. Ce décalage me convenait pour observer le contemporain qui continuait sans lui. Par ailleurs, le sujet posait problème, parce que Nimier était classé parmi les écrivains de droite, les Hussards, attaqués comme fascistes dans Les Temps modernes de Sartre ; et cette qualification polémique avait repris de la couleur au prétexte que Nimier avait signé en 1960 le manifeste qui s’opposait à celui « des 121 ». Bien des directeurs de recherche, je crois, auraient cherché à me dissuader, tels ceux qui refusaient des propositions de sujet sur Drieu la Rochelle, et Jacques Lecarme en sait quelque chose. Mais mon directeur me supposait peut-être des opinions proches de celles de l’auteur. Espérait-il que je travaillerais pour « la bonne cause » ? J’ai tendance à le penser rétrospectivement. Car, après avoir marqué des positions réactionnaires après Mai 68, il a présidé dans les années 1990 une sorte de conseil scientifique du Front National. Bref, Jacques Robichez, que j’avais eu comme professeur à l’Université de Lille, a accepté mon sujet de thèse, que ce soit ou non avec l’espoir que je rendrais justice à un écrivain supposé fasciste ! Sur la question des témoignages contemporains que vous posez aussi, je dirais que j’ai joui du privilège de travailler presque exclusivement avec des vivants et sur du vivant, sur de l’inédit. En même temps, le privilège se transforme parfois en obstacle pour des raisons privées, que l’auteur soit vivant ou mort. La proximité des sources, même relative, n’est pas toujours un atout. Reste la satisfaction de conserver ce qui risque de disparaître à tout jamais.

M. B. : Dans les années 1960 encore, il fallait attendre qu’un auteur ou une auteure soit mort ou morte, que son œuvre soit achevée, pour proposer une thèse sur lui ou sur elle. Bruno Blanckeman, l’institution avait tout de même évolué lorsque vous avez entrepris votre thèse. Si je comprends bien, vous l’avez préparée, au sein du laboratoire de recherche de Francis Marmande qui était consacré à la « Littérature au présent » ?

B. B. : Le centre était en train de se redéfinir, justement. J’ai en effet bénéficié de la présence de passeurs, qui étaient extrêmement ouverts à cette évolution des corpus et des problématiques, mais jusqu’à une date assez récente, ils étaient rares. Tout s’est vraiment redéfini dans la première décennie du xxie siècle. Dans les années 1980-1990, c’était encore une question de francs-tireurs… et la composition de mon jury de thèse, en 1995, était en elle-même déjà significative : outre Marc Dambre, Alain Viala, en tant que sociologue de la littérature, présidait le jury, Francis Marmande, mon directeur de recherche, travaillait sur Bataille et Leiris qui venait de disparaître quatre ans plus tôt, Claude Burgelin était spécialiste de Perec. Il y avait donc, à l’intérieur de l’université, non pas un appel d’offres comme aujourd’hui mais un appel d’air, qui a dans mon cas rendu possible une reconnaissance institutionnelle rapide. Mais les choses n’étaient pas acquises. Francis Marmande, qui a le don de la formule, m’avait dit au tout début de mon inscription en thèse : « Votre sujet est absolument admirable mais ce n’est pas avec lui que vous ferez carrière », et d’ailleurs mon poste de maître de conférences ne fut pas un poste de littérature française du xxe siècle, mais de « Littérature et didactique »… Il reste qu’il y avait des logiques et des dynamiques de recherches impulsées et une demande croissante des étudiants. Dans ma génération, certains sont entrés dans l’institution universitaire avec des objets de recherche conformes aux attentes de l’époque puis ont évolué vers les auteurs contemporains. D’autres, comme moi, étaient dehors et ne se posaient pas la question de savoir s’ils allaient entrer dans un supposé dedans ou rester dans un crypto-dehors. Je pense aux premières thèses monographiques qui ont été soutenues dans ces mêmes années sur les œuvres de Jean Echenoz par Christine Jérusalem et Pascal Quignard par Chantal Lapeyre-Demaison. Plusieurs études critiques portaient alors aussi sur l’œuvre, fortement sollicitée, de Michel Tournier : celles de Jacques Poirier, Arlette Bouloumié, Jean-Bernard Vray, dont le Centre de recherche, à l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne, a joué durant la première décennie du xxie siècle un rôle important dans ce processus de reconnaissance.

M. B. : Vous avez eu l’occasion d’enseigner hors de France et de tisser des collaborations durables avec des chercheurs étrangers. D’après votre expérience, quel est le rôle de l’internationalisation des études dans l’ouverture de l’université française à la littérature contemporaine ?

M. D. : Mes dix ans d’enseignement universitaire hors de France datent du temps où la recherche n’était guère articulée institutionnellement, et je le regrette. L’époque était à la thèse d’État et au marathon solitaire… Mon expérience est donc tardive, je n’en retiendrai qu’un élément. Avec la fin des années 1990, la discipline américaine des cultural studies a contribué à réorienter en partie mes recherches. Elle entrait en résonance avec mon goût de l’histoire, avec mon attention au rapport de la littérature à l’histoire. S’attachant à des corpus en relation directe avec l’actualité, cette approche favorise évidemment l’ouverture de l’université française au contemporain. De ce côté-ci de l’Atlantique, on le lui reproche, et non sans raison, car elle sous-estime ou même ignore trop souvent la poétique du texte. Un dialogue doit s’instaurer, et il s’instaure d’ailleurs. Quoi qu’il en soit, les corpus choisis à l’étranger ont le mérite de faire apparaître une autre échelle des valeurs et de mettre en question les consensus hexagonaux.

B. B. : L’internationalisation est déterminante parce qu’elle met en contact étudiants et enseignants-chercheurs français à la fois avec de nombreux pays européens ouverts de longue date à la littérature contemporaine (Allemagne, Italie, Angleterre, Portugal, Roumanie par exemple), mais aussi avec le Canada, francophone et anglophone, ou les États-Unis, plus portés que nous à une certaine patrimonialisation de l’immédiat parce que de culture littéraire plus récente, ou les pays du Maghreb et de l’Afrique francophones avec lesquels on n’a jamais perdu le lien, certains auteurs majeurs de notre temps, comme Assia Djebar, l’entretenant avec superbe. Et puis chaque pays nous offre un regard autre sur la production littéraire actuelle. Il me paraît bon, contrairement à ce que l’on entend parfois, de continuer à composer l’histoire littéraire de chaque pays – non pas pour des raisons nationales, mais parce qu’il est une histoire propre à chaque pays qui n’est pas soluble dans la pâte spongieuse de la mondialisation. Mais l’histoire littéraire de la France, par exemple, se construit aujourd’hui hors de France autant qu’intramuros. Ce ne sont pas exactement les mêmes corpus, les mêmes tendances, les mêmes reliefs qui se dessinent quand on l’étudie à Paris, à Montréal ou Toronto, et ces légers décalages, ces subtils déplacements sont un signe de vitalité, littéraire et critique.

M. B. : On sait que les réticences sont nombreuses à l’égard de l’étude du contemporain. Ceux-là mêmes qui y sont favorables soulignent les risques qu’elle comporte. Une des difficultés, dit-on, réside dans la juste distance qu’il faut trouver aux auteurs. Vous avez eu l’occasion au fil du temps de tisser des liens de complicité avec certains écrivains. J’aimerais vous demander : qu’est-ce que cela change concrètement dans le travail ?

B. B. : Tout dépend où l’on situe la part concrète du travail. Rencontrer les écrivains sur l’œuvre desquels on travaille, échanger avec eux, les inviter dans un séminaire, un colloque ou les interviewer dans un centre culturel, un théâtre, une librairie constitue un privilège incontestable. Quel balzacien n’a jamais rêvé de converser autour d’un café avec le grand homme ? On est là au plus près d’œuvres en genèse et ce que leurs auteurs en disent est comme un inédit, ou un repentir, qui le restera à jamais. C’est une expérience inestimable. Mais cette proximité avec l’homme ou la femme auteur(e) n’interdit pas la distance critique et la distance du critique face à l’œuvre – une distance dont on sait bien qu’elle manque parfois à certains chercheurs spécialistes d’un auteur pourtant mort depuis 300 ans… Rien ne change vraiment. La lecture des textes, leur annotation, l’écriture des essais et des articles se font toujours dans la solitude feutrée du cabinet d’étude. Que l’on travaille sur un texte de Pascal Quignard ou de Marguerite Yourcenar, l’auteur, vif ou mort, n’existe plus, le livre, oui, et lui seul. Ce qui a changé, me semble-t-il, dans la relation entre les écrivains et la critique universitaire, c’est qu’ils relèvent dans bien des cas d’un même espace culturel. De plus en plus d’écrivains ont fait des études supérieures et bon nombre d’entre eux maîtrisent les théories littéraires, entre autres d’inspiration poststructuraliste, ce qui contribue non seulement à affiner leur rapport à la fiction, mais aussi à acérer leur propre discours critique. Leurs postulats n’en sont d’ailleurs que plus équivoques et, s’ils doivent être pris en compte dans l’étude de l’œuvre, ils doivent aussi être remis en question à l’occasion de cette même lecture. Il ne s’agit pas de souscrire aux discours d’intention de l’auteur, mais de le faire jouer par rapport à l’œuvre, voire de le tenir, quand il est inscrit dans l’œuvre, comme l’un de ses effets littéraires. Quant aux universitaires, ils savent depuis Barthes, Jean-Pierre Richard et quelques autres qu’un critique n’est jamais complètement extérieur à son objet d’étude, qu’il est lui-même partie prenante de cette littérature qu’il commente. Si cela ne suffit pas à en faire un écrivain, cela suffit à remettre en cause l’objectivité de sa parole critique, qui doit s’assumer en tant que telle, à côté de toute forme d’arrogance épistémologique, avec un brin de distance, si possible. Cette ligne de partage tient aussi lieu de ligne de respect entre l’écrivain et son critique : chacun s’avance sur le terrain de l’autre, mais sans chercher à l’annexer.

M. D. : Au nom d’une éthique de la distance, j’aimerais penser que ces liens ne changent rien à la critique ni à la recherche. Je me place face au texte, et en principe le vivant s’efface, l’outil critique fonctionne hors temps. Peut-être… Ces relations privilégiées font plus qu’agrémenter un travail à l’arrière-plan, elles peuvent l’enrichir. En particulier, si toute écriture me paraît se concevoir selon une certaine rigueur, celle des écrivains s’accompagne de plus de liberté, de légèreté. Aux universitaires de s’en inspirer. Et il est sans doute paradoxal d’ignorer les contemporains dont les œuvres appellent l’analyse. Du moins faut-il être économe en ce domaine privé. Il faut donc de la loi (nomos) dans cette maison (oikos). Il faut une économie. J’écris ou je n’écris pas sur des écrivains que je fréquente avec plaisir, de même que j’écris ou n’écris pas sur des écrivains que je n’ai jamais rencontrés. L’objet d’étude prime évidemment sur la personnalité de l’auteur, mais aussi, la perspective générale d’analyse. Pour la même raison, j’écris sans problème sur des auteurs dont je n’admire pas l’œuvre. Il se peut qu’intervienne alors un jugement de valeur, mais par incidences. Bien entendu, il reste que le nombre des œuvres riches et intéressantes est assez élevé pour qu’elles soient les premières à susciter un travail.

M. B. : Il y a le cas particulier de l’histoire du contemporain. On s’accordera certainement pour dire qu’une approche narratologique d’un texte contemporain pose moins de problèmes de principe. En somme, est-ce qu’une histoire littéraire du contemporain vous semble possible ? Quels problèmes spécifiques pose-t-elle ?

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B. B. : Sur votre postulat initial, vous me permettrez de marquer un léger désaccord. Un texte ne pose pas moins de problèmes de principe sur un plan narratologique parce qu’il est contemporain, sauf à postuler la parfaite homogénéité synchronique de l’idée de narration contemporaine et la totale unité des outils de la narratologie, doublée de l’universalité de leur champ d’application. À la première question que vous posez, je répondrai « oui ». On a longtemps dénié la possibilité de composer une histoire littéraire du contemporain au nom d’une illusion épistémologique aussi redoutable que celle que l’on prétendait alors dénoncer. Il suffisait que le temps passe pour que l’on acquière la distance suffisante avec son objet d’étude, donc la capacité miraculeuse de composer une histoire littéraire fiable depuis un corpus qui se serait filtré et bonifié de lui-même au fil des ans. Les études qui renouvèlent régulièrement notre connaissance des âges littéraires antérieurs, attirant entre autres notre attention sur leurs angles morts, suffisent à démontrer le contraire. Pour votre seconde question, je renverrai paresseusement à l’un de mes articles intitulés « Pour une histoire littéraire à chaud », paru en avril 2013 dans le dossier « L’histoire littéraire face à la création contemporaine » de la Revue d’histoire littéraire de la France, sous la direction de Pierre-Louis Rey27.

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M. D. : La question demanderait un livre ! D’abord, elle englobe la précédente, celle des liens de complicité. Car, comment faire une histoire littéraire du contemporain en faisant abstraction des auteurs vivants, en comptant pour nulle cette proximité de fait ? Il faut cependant rappeler au moins une distinction, me semble-t-il. Ce qu’on appelle histoire littéraire renvoie communément aux synthèses, manuels et dictionnaires. Ces ouvrages de commande répondent à un marché éditorial, avec étudiants, collègues, journalistes, critiques, et amateurs de littérature ou de lecture. Inséparable d’un public et d’une époque, cette histoire doit leur convenir, leur être convenient et pratique. Chargée de rendre compte d’une vaste production sur une période donnée, elle tente d’en représenter l’espace. En somme, il s’agit moins d’histoire littéraire que de géographie provisoire. Si tout cela est utile, souvent séduisant et intelligent, on est bien davantage du côté de la critique que de celui de l’histoire littéraire, ce qui n’est pas péjoratif dans mon esprit. Encore faut-il en être conscient. L’histoire littéraire à visée scientifique, elle, doit s’appuyer sur les sciences humaines, chercher une fermeté de résultats dans le recours aux outils et objets de l’histoire. Elle passe par l’archive, le témoignage, l’enquête. Il ne s’agit plus d’une approche pédagogique ou culturelle. Je persiste à penser que l’entreprise nécessite un certain recul dans le temps. Je prendrai pour exemple la thèse d’Audrey Lasserre, qui porte sur les années 1970 et traite de l’écriture des femmes28. Imaginons un instant ce qu’aurait pu donner ce sujet s’il avait été traité dès la décennie suivante… Ce qui vaut pour cette question en partie polémique vaut également pour les autres. Si la proximité constitue un atout pour la réalisation et la conservation de documents, chercheurs et chercheuses en histoire littéraire doivent se placer à une distance suffisante pour construire leurs découvertes en objet, quel que soit leur sujet. Il n’empêche qu’à la question « une histoire littéraire du contemporain est-elle possible ? », je réponds par l’affirmative, sans abandonner mes remarques. Dans votre thèse29 vous avez d’ailleurs trouvé un angle intéressant, un fondement pour l’analyse littéraire, et les travaux du groupe Histoire littéraire du contemporain (HILICO30) issu du CERACC ont montré également des voies possibles.

Notes

1 Luc Fraisse, 2002, Les Fondements de l’histoire littéraire. De Saint-René Taillandier à Lanson, Paris, Honoré Champion, p. 89.

2 Daniel Mornet précise que les programmes de ses leçons à la Sorbonne « vont jusqu’à Becque et Verhaeren ». Voir Daniel Mornet, 1927, Histoire de la littérature et de la pensée françaises contemporaines (1870-1925), Paris, Larousse, p. 5.

3 Le poste de Daniel Mornet était celui de professeur d’histoire de la littérature française du xviiie siècle.

4 Serge Doubrovsky, « Détour/Détournement », 1992, dans Christine Fauré et Tom Bishop (dir.), L’Amérique des Français, Paris, Éd. François Bourin, p. 236, cité par Sabine Loucif, « Le roman français d’aujourd’hui aux États-Unis », art. cit., p. 449.

5 Voir la liste en annexe du volume.

6 Jacques Bersani, Jacques Lecarme, Bruno Vercier, avec la collab. de Michel Autrand, 2003, « Avant-propos. La Littérature en France de 1945 à 1968. Extrait de la préface », La Littérature en France de 1945 à 1981, Paris, Bordas, p. VII.

7 C’est ce qu’expliquent les auteurs dans la préface de l’édition de 2003 (art. cit., p. VI). La Littérature depuis 1945, publié en 1970, fut réédité et actualisé en 1974 puis en 1980. En 1982, ce volume prit pour titre La Littérature en France de 1945 à 1968 et fut augmenté d’un second volume intitulé : La Littérature depuis 1968. Ces deux volumes ont été réédités conjointement en 2003.

8 Voir Alain Viala, 1992, « Qu’est-ce qu’un classique ? », Bulletin des bibliothèques de France [En ligne] n° 1, consulté le 16 juillet 2014, URL : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1992-01-0006-001.

9 Dominique Viart et Bruno Vercier, 2008 [2005], La Littérature française au présent, Paris, Bordas et Dominique Viart, 2013, Anthologie de la littérature contemporaine française. Romans et récits depuis 1980, Paris, Armand Colin. Dans la lettre d’accompagnement du dernier volume pour le service de presse, l’ouvrage est clairement estampillé par l’éditeur comme étant « en phase avec la réforme de 2010 du secondaire où la littérature contemporaine a été introduite dans les programmes ».

10 Marie-Odile André, Mathilde Barraband, Sabrinelle Bédrane, Audrey Lasserre et Aline Marchand, 2011, « La littérature française contemporaine à l’épreuve du Fichier central des thèses », Revue d’histoire littéraire de la France vol. 111, n° 3, Paris, Presses universitaires de France, juillet-septembre, p. 695-716.

11 Le mandat quadriennal de Bruno Blanckeman à la présidence du CAPES externe de Lettres a couvert les sessions 2011 à 2015.

12 Pour la session 2015, qui a marqué le terme de son mandat à la présidence du CAPES externe de lettres, Bruno Blanckeman, avec l’aval du Ministère, a fait entrer dans les bibliothèques des commissions de la première épreuve orale (ancienne « explication de texte », ancienne « leçon », aujourd’hui intitulée « mise en situation professionnelle ») quatre auteurs et ouvrages au titre de l’immédiat contemporain : Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue (1993) ; Patrick Modiano, Dora Bruder (1997) ; Annie Ernaux, Les Années (2008) ; Jean Echenoz, 14 (2013).

13 Durant les quatre sessions ordinaires du concours (2012-2015), les citations soumises aux candidats lors de l’épreuve de composition française ont ainsi été successivement empruntées à des ouvrages de Christian Prigent, Louis-René des Forêts, Annie Ernaux et Olivier Py.

14 Jean-Philippe Toussaint, 1985, La Salle de bain, Paris, Minuit.

15 Jusqu’en 2003, où il a été progressivement supprimé, le Diplôme d’études universitaires générales (DEUG) correspondait aux deux premières années d’université et était suivi d’une année de Licence qui complétait le premier cycle.

16 Jean-François Bizot, 1976, Les Déclassés, Paris, Éd. du Sagittaire ; Romain Gary, 1970, Chien blanc, Paris, Gallimard ; Robert Merle, 1970, Derrière la vitre, Paris, Gallimard ; Nathalie Sarraute, 1972, Vous les entendez ?, Paris, Gallimard. Ces titres étaient disponibles au format de poche.

17 Marc Dambre, 1987, Roger Nimier. Hussard du demi-siècle, Thèse d’état, Paris 4.

18 Marc Dambre et Monique Gosselin (dir.), 2001, L’Éclatement des genres au xxe siècle, actes du colloque de la Société d’étude de la littérature française du xxe siècle tenu à Paris en mars 1998, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

19 Bruno Blanckeman, 1995, Les Ambiguïtés du récit dans l’œuvre de Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Thèse de doctorat, Paris 7.

20 Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (dir.), 2004, Le Roman français au tournant du xxie siècle, actes du colloque « Vers une cartographie du roman français depuis 1980 » organisé à la Sorbonne en mai 2002, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

21 Michèle Touret et Francine Dugast-Portes (dir.), 2001, Le Temps des lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature française du xxe siècle ?, actes du colloque de la Société d’étude de la littérature française du xxe siècle à l’Université de Rennes 2 en mai 2000, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences ».

22 Marie-Odile André et Johan Faerber (dir.), 2005, Premiers romans (1945-2003), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle ; Johan Faerber, Mathilde Barraband et Aurélien Pigeat (dir.), 2006, Le Mot juste. Des mots à l’essai aux mots à l’œuvre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

23 Bruno Blanckeman, 2000, Les Récits indécidables. Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Perspectives ».

24 Bruno Blanckeman, 2002, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte, « Critique ».

25 Pour plus de détails, on pourra se reporter à l’article de Lionel Ruffel dans ce volume (voir infra, p. 141-149).

26 Pour plus de détails, on pourra se reporter à l’article de Laurent Demanze dans ce volume (voir infra, p. 133-140).

27 Bruno Blanckeman, 2013, « Pour une histoire littéraire à chaud », Revue d’histoire littéraire de la France nº 3, vol 113 : L’Histoire littéraire face à la création contemporaine, septembre, p. 559-568.

28 Audrey Lasserre, 2014, Histoire d’une littérature en mouvement : textes, écrivaines, collectifs éditoriaux du Mouvement de libération des femmes en France (1970-1981), Thèse de doctorat, Paris 3.

29 Mathilde Barraband, 2008, Pierre Bergounioux, François Bon : la connaissance à l’œuvre. Essai d’histoire littéraire et de poétique historique, Thèse de doctorat, Paris 3.

30 Le groupe réunit Marie-Odile André, Mathilde Barraband, Sabrinelle Bédrane, Audrey Lasserre et Aline Marchand.

Auteur

Mathilde Barraband est professeure à l’Université du Québec à Trois-Rivières et codirectrice de la revue Tangence (UQAR-UQTR). Membre du conseil de l’Association internationale des études françaises (AIEF), du Centre de recherche Figura sur le texte et l’imaginaire de l’UQAM, ainsi que du Champ d’étude du récit actuel et contemporain (CERACC-UMR THALIM) de la Sorbonne nouvelle-Paris 3 et de l’Observatoire des écritures françaises et francophones contemporaines de Paris 10, elle a consacré plusieurs travaux à la réception de la littérature contemporaine par l’université (« La littérature française contemporaine à l’épreuve du Fichier central des thèses », avec M.-O. André [et al.], RHLF vol. 111, no 3, 2011 ; L’histoire littéraire du contemporain, Tangence no 102, 2013 ; La Littérature du xxisiècle, avec L. Demanze, CAIEF no 67, 2015). Elle a notamment publié des articles sur Pierre Bergounioux, François Bon, Hélène Ling, Christian Prigent et Pierre Senges.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2015

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