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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Avant-propos

Texte intégral

1La notion de « récit minimal » renvoie à deux types de questionnement. D’une part, qu’en est-il d’un texte ayant toutes les apparences formelles d’un récit, mais dont le signifié narratif est très mince et correspond dans l’univers référentiel à une durée atone, non-dramatique, sans aucun événement saillant ? D’autre part, le syntagme « récit minimal » pouvant désigner non plus le signifié, mais le signifiant diégétique, quel est l’empan minimal d’un récit, le seuil quantitatif en-dessous duquel un énoncé ne peut plus véhiculer de récit, fût-ce à un stade embryonnaire, ou « nucléaire » ? Ces essais font écho aux réflexions élaborées à partir d’un colloque organisé par Sabrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes à l’Université de Fribourg (Suisse) en avril 2009.

  • 1 Dans la préface de Clitandre, le jeune Corneille se flatte d’avoir, conformément au goût baroque de (...)

2L’idée d’un récit où « rien n’aura eu lieu que le lieu » est devenue courante, presque banale, dans la littérature du vingtième siècle. De nombreux textes, souvent perçus par défaut comme narratifs, transgressent un horizon d’attente qu’ont entretenu le roman traditionnel et la paralittérature, en privant le lecteur d’une péripétie, d’une chute, voire de tout l’enchaînement dramatique classique : exposition – nœud – crise – dénouement – épilogue. Si le dénouement est attendu dans la paralittérature et la tradition des romans noirs, Anissa Belhadjin montre ici même comment de nombreux romans noirs contemporains transgressent cet horizon d’attente. L’interférence du modèle dramatique dans l’art du récit est déterminante : la racine grecque de drame signifie « action » et pour Aristote ce sont ces mêmes actions, non les personnages, qui constituent la tragédie. Une problématique analogue à celle du récit minimal s’est posée dans le théâtre français de la seconde moitié du xviie siècle, où l’on vit Racine contester la notion cornélienne de la pièce « implexe » et « chargée de matière » pour lui opposer l’idéal d’une pièce « sur rien », pauvre du moins en « accidents1 » et dont la dramaturgie est tout intérieure, Bérénice, avec son huis clos sentimental, en étant l’exemple canonique.

  • 2 Dans la théorie filmique, on appelle « leurres » ces micro-événements sans postérité narrative, à l (...)
  • 3 Animaux, ou éventuellement non-humains dans les littératures de l’imaginaire.

3Un récit caractérisé par l’inaction ou le non-événement est un récit pauvre, voire totalement lacunaire, en fonctions « cardinales », selon la terminologie de Barthes. Même si ces notions de narratologie issues du structuralisme ont quelque peu vieilli aujourd’hui, elles demeurent tout de même pertinentes dans ce cas précis : certains récits manquent de ces chaînons diégétiques qui exigent d’être corrélés causativement en amont et en aval. Ils alignent tout au plus des fonctions « secondaires », lesquelles peuvent surgir sans causalité explicite, et retomber sans appeler le moindre développement ultérieur2. Elles agissent quasiment comme des indices, sans pouvoir se rapporter au code premier du récit, celui qui joue précisément sur le plan de l’enchaînement logique des fonctions-noyaux et permet la « mise en intrigue », pour reprendre la formule de Ricœur. Généralement, ces chaînons narratifs majeurs sont portés par des agents humains, ou du moins des êtres doués de conscience3 mais l’on peut élargir la perspective en prenant en compte tout ce qui advient et véhicule, au moins potentiellement, un sens affectant la globalité du récit. Autrement dit, un événement.

4Si l’on creuse un peu cette notion d’événement, on découvre que le mot lui-même, en français, provient de deux étymons latins, eventum, qui désigne l’acte même de se produire, et eventus, qui désigne ce qui est déjà arrivé, en tant que fait. Même si tous deux proviennent du même verbe evenire, ils se distinguent dans la plupart de leurs occurrences par une nuance importante : eventum, qui apparaît d’ailleurs plus souvent au pluriel, a souvent le sens d’accidents, de faits dus au hasard, alors qu’eventus a clairement le sens de résultat final, d’aboutissement logique d’un fait : le Gaffiot cite à l’appui une formule de Cicéron : eventus est alicujus exitus negotii (Inv, I, 42), l’événement est l’issue d’une affaire. Ce sens de finalité, qui a été conservé indirectement dans l’anglais eventually, est intéressant, puisqu’il sous-entend que le fait achevé que l’on nomme événement est lui-même le produit de circonstances antérieures, et s’inscrit automatiquement dans un enchaînement causal.

5Catherine Douzou rappelle que, dans le théâtre contemporain, le drame a déjà eu lieu. S’il n’y a pas d’eventum, c’est sans doute parce que l’eventus prime. L’absence d’événement, dans les deux sens du terme, ou plutôt le non-événement, notion plus active, est interrogé longuement par Isabelle Roussel Gillet : le non-événement est-il susceptible d’être pensé, raconté, montré au cinéma ? Selon elle, dans les films d’Altman, Cantet et Cavalier, l’événement est occulté, annulé. Le drame a lieu hors champ, hors caméra : il a déjà eu lieu (Altman) ou il aura lieu (Cantet) mais il n’a pas lieu sous nos yeux. De même, Patrizia Lombardo analyse Gerry de Gus Van Sant pour montrer un cas exemplaire de film dont les neuf dixièmes montrent la marche interminable de deux hommes dans le désert.

  • 4 Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes, Corti, 1951, p. 339.

6L’historien et le journaliste, qui pratiquent tous deux l’universel reportage si dédaigné de Mallarmé, sont particulièrement sensibles à cette notion d’événement mais tout un chacun est apte à faire la distinction, dans son expérience propre de sujet individuel ou social, entre ce « clapotis du quotidien » dont parlait Mauriac et un fait nouveau, qui peut de prime abord sembler infime, mais qui porte en lui la promesse ou la menace d’un changement significatif. Certains auteurs, comme Gracq, sont maîtres dans l’art de représenter l’événement infime, qui en vertu d’un « effet papillon », constitue la matrice de bouleversements capitaux : « La femme qui va dévaster une vie s’annonce souvent à travers ces éclipses nonchalantes : un petit coup frappé à la vitre, de temps en temps, presque imperceptible mais net, sec, avec cet accent de percussion qui fait tressauter légèrement et ne se mêle à aucun bruit : elle est repassée devant vous, au fond de soi-même on le sait, c’est tout ; il faudra peut-être attendre, attendre longtemps encore, mais il y a en nous un nerf alerté, tapi, qui pour jamais est à l’écoute de ce seul bruit, rien d’autre ne peut l’atteindre4 ». Raphaël Baroni analyse ainsi l’événement infime chez Gracq dans La Presqu’île, l’attente générant tension et suspense, et Marie Hélène Boblet se penche sur ces instants uniques et apparemment anodins qui constituent les seuls événements dans les récits de Dhôtel.

  • 5 Larousse/CNRS Editions, Michel Blay (dir), 2003, p. 393.
  • 6 Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p. 69.

7L’événement a deux facettes : d’une part son surgissement, sa présence factuelle qui s’impose à l’attention du lecteur ou du sujet vivant, selon qu’il s’agit de fiction ou de réalité, et d’autre part son potentiel signifiant, ressenti de prime abord comme violence, rupture. Le Grand Dictionnaire Larousse de la Philosophie en donne la définition suivante : « Elément du devenir dont le surgissement est perçu ou conçu comme une rupture de sa trame5 ». Par sa capacité signifiante, l’événement est à la fois déchirure et suture : il répare la perturbation qu’il cause à la continuité atone du temps en transformant celui-ci en une durée créatrice. C’est le régime du passé simple, du singulatif, opposé à celui de l’imparfait, des myriades d’actes répétitifs et anodins qui scandent la durée quotidienne. Bertrand Vibert approche ainsi les modalités de l’absence d’événement en plaçant ce dernier sous le signe de l’itératif pur, ce qui revient à le nier en tant que « jet de singularités », selon la formule de Deleuze6. Cependant, il montre que l’absence totale d’événement est rare. Il faut toujours parler de presque rien, de quasi non-événement. De même, Isabelle Roussel Gillet montre comment, chez Altman, la multiplication des effets de surface fait penser l’événement comme multiplicité continue si bien qu’à force d’événements, plus rien ne saille. Elle prend l’exemple, chez Cavalier, du journal-vidéo autobiographique, Le Filmeur, où une séquence présente l’homme filmant sa télévision : il repasse au ralenti l’impact de l’avion sur les Twin Towers. La voix masculine demande à revoir l’avion percutant la tour : « tu peux me le remettre »… « voilà je l’ai eu ». Un véritable événement n’est pas réitérable, sous peine de se perdre dans le pluriel. Le non-événement suppose donc l’absence de brutalité, de potentialité pour rompre, faire sens ou sidérer.

  • 7 Seuil, 1988. Sur la pensée de l’événement, cf. également Henri Maldiney et Pierre Nora, cités plus (...)

8Quelques distinctions s’imposent : selon un cliché aujourd’hui très banal, surtout outre-Atlantique, tout adulte se souvient de ce qu’il ou elle faisait le 11 septembre 2001 et ce même si rien d’intéressant n’est survenu, ce jour-là, dans sa vie personnelle : l’événement historique concerne toute personne parce qu’il la transcende et l’englobe dans un devenir collectif auquel elle participe, consciemment ou pas. Le propre de l’événement historique est d’ailleurs de rappeler à tout un chacun que son histoire s’insère dans la trame de l’Histoire. Un événement de cet ordre peut toutefois être éminemment personnel, comme le savent trop bien les parents survivants des victimes de l’attentat contre le World Trade Center, ou du bombardement de Nagasaki ou, bien sûr, de la Shoah. Cette notion d’événement a été réévaluée dans la réflexion philosophique récente : dans L’Être et l’événement, Alain Badiou en fait le lieu même de la « vérité » de l’Histoire, même si l’événement historique ne peut être identifié comme tel qu’a posteriori, par une « intervention interprétante » ; il se présente à la pensée comme « une singularité immédiatement universalisable », et possède donc une ontologie différenciée, en tant qu’ouverture irréversible, ou irréparable – selon les cas – du possible7.

9L’événement historique collectif qu’est la Shoah resurgit dans les assertions individuelles anodines traitant du quotidien dans L’Atelier de Grumberg. Cependant, précise Catherine Douzou, si les récits du quotidien entraînent chez les personnages qui en sont les interlocuteurs des commentaires et des invitations à préciser certains points, surtout lorsqu’ils abordent une anecdote amoureuse ou amusante, ceux qui concernent l’Occupation font l’objet, presque toujours, d’un traitement allusif, elliptique et minimal. La plupart du temps, Grumberg compose des récits qu’on peut dire minimaux en ce qu’ils sont un petit pan d’une fresque historique prenant comme sujet la France sous l’Occupation et après-guerre, et ce d’autant plus que les propos des personnages ont une dimension emblématique. Douzou conclut : « L’Histoire mise en pièce dans ces récits minimaux et ces événements minuscules accentue la subjectivisation comme l’éclatement de sa peinture fendillée : le monde extérieur et le passé étant médiatisés par la parole des personnages réunis dans la clôture de l’atelier, elle est représentée telle que la vivent et la voient les gens de peu dans leurs propres expériences individuelles. Le général se déporte vers le particulier. Le détail devient le moyen d’aborder les processus historiques sous un angle nouveau ».

10A l’échelle de l’existence individuelle, on peut parler d’événement intérieur : la conversion subite du jeune Claudel, la nuit du 25 décembre 1886, n’a pas d’incidence quantifiable sur son environnement physique, mais elle marque une rupture et une réorientation majeures : il y a un avant et un après, du moins s’il faut prendre à la lettre le récit qu’il en a laissé. On peut en dire autant de la « modification » du projet initial de Léon Delmont au cours du trajet Paris-Rome. L’événement intérieur peut aussi être négatif, causer un basculement lent ou rapide vers la désespérance et la passivité définitive devant le destin, comme pour Aschenbach, le protagoniste de Mort à Venise.

11En examinant au plus près les épiphanies dhôteliennes, c’est également sur l’événement intérieur que se penche Marie-Hélène Boblet. « Mais comment faire un récit de ce qui est sans histoire ? », s’interroge Yvon Houssais à propos d’états, de faits intérieurs décrits au sein des nouvelles de Larbaud. Cette quête proustienne de la réminiscence, de la perception, amène ainsi à une impasse du récit puisqu’elle est très précisément ce qui lui échappe, ce qui, peut-être, ne peut pas se raconter, puisqu’il s’agit avant tout de retrouver un état. Cette conception de l’événement peut comporter, aux yeux de certains, un résidu de finalisme métaphysique. Or justement, le roman du vingtième siècle s’est souvent, sinon presque toujours, inscrit en porte-à-faux contre ce présupposé d’un sens inscrit comme potentialité dans le devenir. Le récit traditionnel, par sa clôture et sa cohérence, est construit à l’image d’un cosmos, au sens étymologique d’un ordre intelligible. S’il ne partage pas cette vision du monde, le romancier peut rejeter la notion traditionnelle de récit comme mise en intrigue et en tension, ainsi que la notion classique de personnage.

12Le non-événement, sur le plan narratif, peut être compris comme la non-actualisation d’un surgissement potentiel, ce qui correspondait au parcours minimal dans le modèle des triades de Claude Bremond : Godot ne vient pas, l’attente est stérile. Le récit peut alors soit valoriser cette latence au détriment de l’événement lui-même, rejeté dans un avenir fantomatique, soit dissoudre graduellement toute tension vers l’avenir, enfermer le récit dans un présent « pur », c’est-à-dire bouché, forclos. C’est l’attente qui est mise en valeur, en tension, dans La Presqu’île de Gracq, comme le montre Raphaël Baroni. C’est encore une certaine forme d’attente qui renouvelle l’intérêt que peut trouver le lecteur à ce type de récits, dans des ouvrages aussi divers que les romans noirs analysés par Anissa Belhadjin ou les nouvelles de Larbaud étudiées par Yvon Houssais. S’observe en effet chez Larbaud une volonté de raconter autrement, de bouleverser les règles du genre en orientant l’attente du lecteur vers un horizon qui ne serait plus purement narratif. On peut également concevoir un récit-cadre relativement statique à l’intérieur duquel se développent des micro-récits qui, mis bout à bout, ne forment pas de véritable chaîne narrative, renforçant ainsi l’impression d’immobilité et de durée non-inventive, comme le montre Isabelle Roussel Gillet à partir des films d’Altman, de Cantet et de Cavalier.

  • 8 Sur cette question théorique, voir ici même l’article de Françoise Revaz et Stéphanie Pahud.
  • 9 Extrait d’un entretien mené par John Pier en 2005 et retranscrit sur le site vox-poetica.com.
  • 10 Gerald Prince, Article « Minimal story », in A Dictionary of narratology, The University of Nebrask (...)
  • 11 William Labov, Le parler ordinaire, Minuit, 1978, p. 296.
  • 12 Jean M. Mandler et Nancy S. Johnson, « A la recherche du conte perdu », in G. Denhière (dir.), Il é (...)
  • 13 Paul Larivaille, « L’analyse (morpho)logique du récit », Poétique, n° 19, 1974, pp. 368-388.
  • 14 Jean-Michel Adam, Le texte narratif, Nathan, 1985.
  • 15 Emma Kafalenos, Narrative Causalities, Ohio State University Press, 2006.
  • 16 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, n° 8, 1966, p. (...)
  • 17 Algirdas J. Greimas, Sémantique structurale, Larousse, 1966, p. 10.

13La question de la minimalité narrative peut se poser d’un autre point de vue, celui de la minimalité « quantitative » du récit, c’est-à-dire de son empan textuel minimal8. Dans un entretien avec John Pier, Gérard Genette soutient que cette question est toujours pertinente, dans la mesure où la narratologie « doit s’appliquer à toutes les sortes de récits, y compris les plus élémentaires, et s’intéresser aussi bien à la manière dont un récit de cette sorte (« Le chat mange la souris ») peut s’étoffer par expansions, catalyses, contributions, etc., qu’au fait inverse de résumé (« Marcel devient écrivain ») d’un récit plus complexe, ou plus étendu9. » Depuis les années soixante, de nombreuses définitions ont été proposées. Pour les uns, le récit minimal comporte obligatoirement plus d’une proposition. Selon les théories sous-jacentes et les paramètres narratifs retenus, le nombre de propositions varie : un récit réduit à sa formulation la plus élémentaire : « two states and one event10 », par exemple, selon Prince, « deux propositions temporellement ordonnées11 » pour Labov, « quatre énoncés correspondant à une exposition, un début, un développement et une fin12 » pour Mandler et Johnson ou encore une structure quinaire pour Larivaille13, Adam14 et Kafalenos15. D’autres théoriciens, en revanche, envisagent la possibilité de définir le récit au niveau de la proposition isolée. Pour ceux-ci la forme minimale du récit est assimilable à une simple proposition verbale. Ce type d’analyse repose sur le postulat d’une identité de structure entre le niveau phrastique-propositionnel et le niveau textuel. Dans la mesure où le récit est généralement défini par le fait qu’« il s’y passe quelque chose», par extrapolation, toute proposition dans laquelle un événement advient est considérée comme un récit. Ainsi Barthes suggère-t-il de transposer les principes structuraux de la linguistique phrastique à l’analyse des récits arguant que « le récit est une grande phrase, comme toute phrase constative est, d’une certaine manière, l’ébauche d’un petit récit16 ». Il renvoie, à ce propos, au modèle narratif actantiel de Greimas qui « retrouve dans la multitude des personnages du récit les fonctions élémentaires de l’analyse grammaticale17 ». Considérant le récit minimal comme un simple « acte», Greimas compare effectivement le « spectacle » donné par le récit au « spectacle » donné par la proposition :

  • 18 Ibid., p. 173.

14Si l’on se rappelle que les fonctions, selon la syntaxe traditionnelle, ne sont que des rôles joués par des mots – le sujet y est « quelqu’un qui fait l’action» ; l’objet, « quelqu’un qui subit l’action», etc. – la proposition, dans une telle conception, n’est en effet qu’un spectacle que se donne à lui-même l’homo loquens. Le spectacle a cependant ceci de particulier, c’est qu’il est permanent : le contenu des actions change tout le temps, les acteurs varient, mais l’énoncé-spectacle reste toujours le même, car sa permanence est garantie par la distribution unique des rôles18.

15On retrouve cette idée d’une isomorphie entre la structure d’une proposition et la structure d’un récit chez le linguiste Tesnière qui, dans ses Éléments de syntaxe structurale, considère que chaque proposition verbale constitue en quelque sorte un « petit drame » :

16Le nœud verbal, que l’on trouve au centre de la plupart de nos langues européennes, exprime tout un petit drame. Comme un drame, en effet, il comporte obligatoirement un procès, et le plus souvent des acteurs et des circonstances.

  • 19 Louis Tesnière, Eléments de syntaxe structurale, Klincksieck, 1969.

17Transposé du plan de la réalité dramatique sur celui de la syntaxe structurale, le procès, les acteurs et les circonstances deviennent respectivement le verbe, les actants, et les circonstants19.

  • 20 Claude Bremond, Logique du récit, Seuil, 1973, p. 103.
  • 21 Ibid., p. 112.

18Bremond, dans le chapitre de Logique du récit qu’il consacre à des observations sur la Grammaire du Décaméron de Todorov, déclare à son tour que « l’unité syntaxique de base – la proposition dans la grammaire de ce dernier – correspond à un énoncé narratif minimum, du type sujet-prédicat20 ». C’est sur la base de ce postulat qu’il déclare, un peu plus loin, que « Dieu créa le ciel et la terre est un récit minimum, mais un récit complet21 ». De même, Thérien affirme que :

  • 22 Gilles Thérien, « Sémiologies », Cahiers du département d’études littéraires, n° 4, Montréal, 1985, (...)

19La forme la plus simple en français [de récit minimal], c’est la phrase du type Il pleut. L’espace est créé, le temps de lecture et le temps référentiel du discours concordent. Le sujet cosmologique est implicite et la transformation s’opère entre un état antérieur sans pluie et la constatation actuelle, il pleut. Le récit peut devenir plus complexe et exiger une succession de phrases simples, il n’en reste pas moins qu’un premier état de choses est donné et que d’autres états sont déployés à partir de celui-là22.

  • 23 Yves Bonnefoy, fin de la IVe section de Du Mouvement et de l’immobilité de Douve, poème sans titre, (...)

20Aussi Dominique Combe peut-il avancer dans le présent volume que le poème suivant, de Bonnefoy, excède largement le récit dit minimal : « Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte,/Que faire d’une lampe, il pleut, le jour se lève23 ». Il note que deux actions s’enchaînent et que la relation sémantique est complexe puisque ces actions (prendre une lampe, ouvrir la porte) sont elles-mêmes mises en relation avec deux événements extérieurs, indépendants du sujet (« il pleut », « le jour se lève »).

  • 24 Dominique Combe, « – La marquise sortit à cinq heures… – Essai de définition linguistique du récit  (...)

21La possibilité de doter une proposition isolée d’un sens narratif immédiat continue de séduire les théoriciens. Par exemple, contestant l’idée selon laquelle il n’est de récit qu’à partir de deux actions ou de deux événements (« Qu’est-ce qui empêche de lire La marquise sortit à cinq heures, qui ne compte qu’une seule proposition, comme un récit24 ? »), Dominique Combe se demande s’il n’est pas légitime d’envisager le récit au niveau de la phrase. Il observe que si l’énoncé « La marquise porte une robe de velours rouge » n’est pas un récit, c’est parce qu’il ne possède pas le signifié d’action. Ce qui le mène à donner cette définition de l’énoncé narratif minimal :

  • 25 Ibid., p. 160.

22Dans l’énoncé narratif de base, le thème devra être une personne, un être animé, ou une chose définie anthropomorphiquement grâce à une figure de rhétorique (métaphore, personnification, allégorisation...). Quant au prédicat, il signifiera l’idée d’action [...], de changement d’état, de transformation, ou plus généralement, d’événement, conformément aux critères retenus par Lévi-Strauss, Greimas, Barthes et Bremond25.

23Dans les articles qui constituent le présent volume, les questions rapidement évoquées plus haut sont théorisées et illustrées. Ce travail sur le récit minimal s’est en effet opéré à deux niveaux : d’une part, un questionnement théorique, envisageant l’ensemble des tendances et perspectives et d’autre part, des études particulières tenues pour représentatives au-delà des œuvres servant d’exemples. A une première partie de portée générale intitulée « Le récit minimal : réception et critères définitoires » succède une partie d’apparence plus monographique intitulée « Le récit minimal : analyses du non événement ».

24La réflexion théorique est initiée par Gerald Prince qui s’intéresse aux diverses acceptions que recouvre l’expression « récit minimal ». Il rappelle qu’elle peut désigner aussi bien la dimension quantitative (le plus petit récit possible) que la dimension qualitative (les propriétés essentielles nécessaires pour qu’un texte puisse être considéré comme un récit). Après avoir passé en revue les différents critères définitoires du récit, il conclut qu’il existe des degrés de narrativité et propose de définir provisoirement le récit minimal comme : « la représentation non contradictoire d’au moins deux événements asynchrones et se rapportant l’un à l’autre sans se présupposer ou s’impliquer logiquement ».

25Les auteurs regroupés dans cette section s’interrogent sur l’empan minimal du récit (une structure quinaire ? deux propositions enchaînées ? une phrase isolée ?) et sur ses critères minimaux (une action ? un déroulement temporel ? des liens de causalité ? une perturbation ? du suspense ?). Venant d’horizons théoriques divers et illustrant leurs réflexions sur des genres discursifs différents, ils s’accordent pourtant sur l’idée que le récit minimal ne peut plus être réfléchi dans une logique du « tout ou rien » (un texte est ou n’est pas un récit). La complexité des faits de narrativité exige une approche plus nuancée selon un modèle graduel (un texte est plus ou moins un récit).

26L’argumentaire du colloque incitait à réfléchir sur un corpus de « récits minimaux » issus de la littérature et d’autres champs, tels que cinéma, bande dessinée et presse écrite. Jean-Michel Adam choisit d’aborder la question de la « minimalité » narrative en observant un corpus journalistique : les Nouvelles en trois lignes que Félix Fénéon a écrites en 1906 pour le quotidien parisien Le Matin. L’analyse attentive de ces brèves lui permet de mettre en évidence une variété de formes « minimales » : de la mention d’un fait isolé (à la narrativité encore potentielle) à l’enchaînement temporel et causal de plusieurs événements ou actions formant une séquence narrative quinaire complète. Il complète l’analyse linguistique avec une réflexion sur la notion d’intentionnalité qui caractérise l’action narrative.

27Dominique Combe pour sa part affirme que la poésie raconte, le récit étant au cœur de tout. Sont mentionnées les nouvelles en trois lignes comme exemple de formes brèves qui racontent, contrairement à certains récits longs qui ne racontent rien ou presque. Tout est dans le « ou presque ». Il y aurait de toute façon toujours du récit, ce dernier étant une donnée fondamentale de la conscience et du langage. Dominique Combe nous invite ainsi à distinguer le récit en bonne et due forme, déployé « en surface », des « structures profondes » de la narrativité, susceptibles de s’exprimer de manière plus ou moins implicite. Il se penche sur un récit de plus en plus minimal, du récit « écourté » (Char), au « poème-phrase » (Rimbaud, Hocquard) et conclut qu’il faut parler de processus plutôt que d’histoire. Pour certains de ces poèmes, le genre du conte apparaît en filigrane, genre que l’on retrouve à l’horizon des images publicitaires analysées par Françoise Revaz et Stéphanie Pahud. Elles partent, elles aussi, d’une définition linguistique minimale du récit. S’interrogeant sur cette définition, elles constatent que, dans le format court de l’annonce publicitaire, une variété de formes narratives peut apparaître. Elles se penchent sur la façon dont la publicité, dans la presse écrite, « met en récit » ses arguments de vente et proposent un parcours graduel qui va des formes narratives brèves mais complètes (des récits publicitaires comportant un nœud et un dénouement) à des formes moins canoniques, sous forme de simples scripts, voire d’un développement minimal constitué de deux états ou de deux événements successifs. Elles montrent que la publicité se contente souvent d’exploiter le potentiel narratif d’une image ou d’une proposition isolée, ne proposant plus alors que des « bribes » de récit ou des allusions verbales (ou iconiques) aux contes et fables de notre enfance.

28La première partie se clôt sur les contributions de Raphaël Baroni, d’Anissa Belhadjin et d’Alain Boillat, qui distinguent respectivement « récit » et « intrigue », « caractère minimal de l’intrigue » et « activité maximale du lecteur », et enfin « action » et « modèle graduel de la narrativité ».

29Raphaël Baroni tente de recentrer le débat en distinguant les notions de « récit » et d’« intrigue ». Prenant ses distances avec les conceptions formalistes du récit, il définit l’intrigue dans son aspect dynamique, en relation avec l’expérience du lecteur. Comment un récit devient-il minimalement une intrigue ? Comment suscite-t-il l’attente d’un dénouement ? Telles sont les questions auxquelles Baroni répond en analysant un passage de La Presqu’île de Gracq. Il montre que dans ce texte l’attente, événement habituellement considéré comme anodin et potentiellement peu saillant, génère au contraire tension et suspense : le temps est orienté vers un avenir désiré (le moment de la rencontre) et, dès lors, une intrigue minimale est nouée. Cette attente est également analysée par Anissa Belhadjin, qui pose la question fondamentale de l’intérêt pour le lecteur de ce type de récit où il ne se passe quasi rien. Elle prend volontairement un genre censé être caractérisé par l’intrigue, à savoir le roman noir. En principe, en effet, il y a au moins un meurtre. Elle prend à dessein comme illustration de son analyse théorique des récits qui appartiennent à ce genre mais dans lesquels il n’y a ni événements, ni trame structurante. Elle part, elle aussi, de la même définition linguistique minimale du récit et montre comment l’allusion ou la référence explicite au genre compense l’absence d’événements, le caractère minimal de l’intrigue étant, lui, compensé par une tension entretenue avec le genre et par une activité maximale du lecteur.

30L’attente suscitée chez le lecteur est examinée enfin par Alain Boillat, qui apporte sa contribution en observant le récit minimal dans la bande dessinée. L’analyse détaillée de plusieurs planches de la série Little Sammy Sneeze de Winsor McCay lui permet de montrer comment se construit une minimalité narrative. A partir d’un même motif de base (l’irrépressible éternuement d’un jeune garçon et ses effets dévastateurs sur les activités des personnes qui l’entourent) chaque épisode de la série propose une perturbation du monde qui, dans sa mise en scène, provoque suspense et attente du lecteur. Attentif au statut de l’action, à son découpage et à ses arrière-plans, Boillat démontre lui aussi la nécessité de théoriser le récit minimal dans le cadre d’un modèle graduel de la narrativité.

31La seconde partie s’ouvre sur une distinction, celle entre « récit minimal » et « récit minimaliste ». En un article panorama, couvrant une large période et subsumant de nombreuses problématiques précitées, Bruno Thibault propose en effet une distinction très stimulante entre « récit minimal », qui se construit à partir d’un « minimum vital » de la fiction narrative, et « récit minimaliste » où se mettent en scène de manière insistante les réticences du narrateur vis-à-vis de sa propre activité diégétique. Les « enregistrements pirates » de Philippe Delerm, les « récits digressifs » de Christine Montalbetti, ou la « fiction critique » de Pierre Michon, sans oublier les récits paradoxaux de Pascal Quignard ou de Gérard Macé, sont autant d’exemples de ce que l’on pourrait appeler l’ontologie – volontairement – faible des auteurs contemporains, comme on a pu parler de pensiero debole chez les philosophes postmodernes. Mais ce sont aussi les poètes qui, lorsqu’ils semblent transgresser un tabou édicté par Mallarmé en laissant affleurer du narratif dans le poème, jouent sur la zone grise entre récit minimal et minimaliste, en montrant que l’événement se situe dans un espace indécidable, entre rêve et allégorie, « monde du dehors » et « monde du dedans ». Bruno Thibault a soin de couvrir toute la période considérée dans ce volume, de la fin du dix-neuvième siècle à l’immédiat contemporain.

32Il était question de narration dans la première partie, avec Dominique Combe : « La présence obsédante de la narration – certes éclatée, déstructurée voire déniée parce qu’impossible – mais déroulée selon une logique « objective », assure la « neutralité » d’une voix « blanche », au sens où Blanchot parle du « neutre » du récit kafkaïen ». Combe rappelait au passage que le récit minimal pouvait s’apparenter, parfois, à l’écriture blanche, au minimalisme. Mais précisément, des différences fondamentales se dessinent dans la seconde partie du présent volume : dans le minimalisme, il y a une forme de calcul, un référent initial sous-jacent auquel il est fait allusion, comme le montre Marie-Odile André avec le commentaire d’Oreille rouge. Cette dernière fait d’emblée le départ entre minimalisme, écriture blanche et récit minimal pour montrer comment se développe « une écriture du moindre qui s’emploie à opérer une déconstruction systématique des éléments de narrativité et une réduction non moins systématique de son contenu narratif, inventant par là un récit minimal à la mode chevillardienne qui, placé sous le signe de ce qui peut se définir paradoxalement comme une énergétique de la pulvérisation, s’invente en se détruisant et se défait en avançant ». Au-delà de la question des ruines et du minimalisme, Marie-Odile André s’interroge sur le degré minimal de narrativité dans Oreille rouge. Elle montre que le rapport au narratif est d’abord un rapport à une mémoire du narratif et à des modèles de narrativité. Dans ce texte chevillardien, le modèle romanesque et le modèle du récit de voyage valent comme références et, en tant que telles, suffisent à assurer un minimum de narrativité, y compris dans le rappel qui en est fait sur le mode de la dérision et du refus.

  • 26 Écritures blanches, Dominique Rabaté et Dominique Viart (dirs), Saint-Étienne, Publications de L’Un (...)

33Si dans Écritures blanches, important volume paru en 2009 sous la direction de Dominique Rabaté et Dominique Viart26, c’est bel et bien de la valeur du blanc dont il est question (y compris auditive), il y a néanmoins des points de convergence avec la problématique du récit minimal, dans la mesure où l’écriture blanche présente une histoire comme si elle s’en était pleinement désinvestie. Encore une fois, tout est dans le « comme si ». C’est sans nul doute l’analyse de Jacques Poirier sur le minimalisme des ruines dans Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia qui illustre le mieux ces points de convergence. Littérature de l’effacement, degré zéro de la rhétorique, c’est ainsi qu’est qualifiée l’écriture de Pascal Quignard dans Les Tablettes. Jacques Poirier se concentre moins sur une prétendue écriture blanche de Quignard que sur l’événement élidé au profit du quotidien et de son insignifiance. Il montre comment la chute de l’empire romain est ignorée au profit de tragédies du minuscule et constate une mise en congé du pathos, une attention aux sordidissima, ainsi qu’une rhétorique du neutre et de l’effacement. Il rappelle que le pathos procède d’un écart lorsque la sagesse consiste, pour Quignard, à s’en tenir au réel. Poirier observe une neutralité de l’énonciation et, parallèlement, une suspension du jugement puisqu’il n’y a pas lieu de qualifier moralement ce qui relève du plaisir ou du déplaisir. Les Tablettes participe ainsi d’une littérature de la célébration. Comme Molly à la fin d’Ulysse, Apronenia Avitia dit « Oui » au monde.

34Marie-Hélène Boblet poursuit l’analyse du banal et de l’ordinaire érigés en épiphanies à partir du roman dhôtelien dans lequel « la station du personnage devant l’arc-en-ciel, l’hirondelle ou le rivage a un statut ontologique, ou phénoménologique, puisque l’être dans le temps s’expose et s’éprouve dans le monde déployé devant lui ». Elle affirme que les épiphanies y sont souvent déclenchées par des éléments triviaux, prosaïques, quotidiens, vérifiant la définition que donne Joyce du « moment où l’âme de l’objet le plus commun paraît s’irradier ». Or, conclut-elle, de susciter l’épiphanie, le banal sort de l’ordinaire.

35C’est dans « La montée au Grand Saint-Bernard », récit peu connu de Ramuz, que se donne à lire un réenchantement du monde comme seul événement finalement constitutif d’un récit minimal. A l’instar de Chevillard dans Oreille rouge, l’écrivain romand relève d’une manière originale le défi du déjà-vu, déjà-dit mille fois et c’est dans une écriture poétique que se résout le récit de voyage lorsqu’il touche quasiment à la perfection minimaliste. Alain Guyot rappelle le paradoxe inhérent à la relation viatique moderne, après que toutes les terrae incognitae ont été cadastrées : à l’origine, le récit d’un voyage, même s’il se borne à « juxtaposer » sans « transformer », selon la remarque de Raymonde Debray-Genette, procède tout de même intrinsèquement d’un événement, et non des moindres, la découverte, ou l’invention du monde au double sens du terme, avec les co-événements obligés que sont les rituels de départ, les accidents de parcours, les rencontres bonnes ou mauvaises. Dans « La montée au Grand Saint-Bernard », poursuit Alain Guyot, l’antimoderne que Ramuz veut être rend grâces à l’automobile qui, en délivrant le voyageur de l’effort et de l’attention pratique, le rend totalement disponible pour la contemplation des paysages, qui dès lors se « remythologisent ». Il conclut : ce réenchantement paradoxal du monde dans le voyage moderne, où l’inconnu a périclité, est le seul, mais considérable, événement du récit, ou plutôt de récit.

36Bertrand Vibert s’interroge quant à lui sur la manière brillante et paradoxale qu’ont les conteurs symbolistes de contourner le mépris de l’« action » que leur a inculqué entre autres Mallarmé : loin d’avoir recours aux « événements nuls » que mettent en scène certains naturalistes, comme Henry Céard dans Une belle journée, Henri de Régnier donne à lire, plutôt qu’à « voir » des événements élidés, quasi absents. En définitive, pour un conteur symboliste, qui demeure toujours poète avant tout, « même en prose », selon la formule baudelairienne, le véritable « événement » est langagier : c’est pourquoi « l’épopée infinitésimale » de Folantin, le personnage de Huysmans dans A vau-l’eau, reste digne d’être lue, puisque la nullité référentielle est sublimée par les prestiges d’une écriture coruscante. De l’ennui de raconter à l’impossibilité de raconter, de Régnier à Larbaud, la même évidence : il s’est tout de même passé quelque chose. « Il ne s’est rien passé » est une expression toujours abusive, reconnaît Bertrand Vibert : quelque chose a eu lieu, la situation initiale s’est transformée, les personnages n’en sont plus au même point. Vibert propose une typologie des non-événements : événement élidé, estompé, paradoxal, déplacé, absent ?, voire imaginaire. Le point d’interrogation qui accompagne le syntagme « événement absent » est capital. La quasi impossibilité de raconter est analysée par Yvon Houssais à partir d’un recueil de nouvelles de Valéry Larbaud, Enfantines. Il évoque un narrateur incompétent : tout se passe dès lors comme si la mise en intrigue ne pouvait avoir lieu parce que les conditions minimales pour raconter ne sont pas réunies, du fait notamment d’une incompétence du narrateur, qui a le plus grand mal à voir ses personnages. Yvon Houssais en vient à parler d’une mise en scène de la narration comme aventure d’un regard qui tente de voir. Se pose la question : comment faire un récit de ce qui est sans histoire ? Par exemple, la nouvelle « L’heure avec la figure » ne raconte rien d’autre que le temps qui passe. Le passage du temps devient donc en lui-même le seul événement. Houssais achève son propos en affirmant que si ces nouvelles réalisent une perturbation maximale du narratif, c’est essentiellement parce qu’elles sont tournées vers l’exploration de la vie intérieure, selon des modalités particulièrement complexes, qui font qu’elles peuvent se lire comme des tentatives, des ballons d’essai, pour passer du récit au monologue intérieur.

37La mort des récits est-elle donnée à lire dans ces textes qu’Yvon Houssais n’ose nommer « récits » ? Elle l’est, semble-t-il, dans des expériences limites comme celle tentée par Beckett dans Sans ou dans des représentations théâtrales qui ne peuvent transmettre l’indicible, comme L’Atelier. Les narrations spectrales de la pièce de Grumberg donnent à voir la mort du récit, ou, plutôt, sa transfiguration en autre chose. L’Atelier, véritable chronique, s’inspire du modèle naturaliste de Tchekhov, qu’admire beaucoup Grumberg, et s’intègre au courant qui passe pour en être sa version contemporaine, celui du « théâtre du quotidien », illustré notamment par Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch, et Michel Vinaver, affirme Catherine Douzou qui montre que nombre de ces récits sont les rescapés d’une narration qui reste simplement suggérée, à partir d’éléments qui lui sont souvent périphériques. « Fréquemment, c’est même l’intervention du silence, indiqué dans les didascalies, qui “raconte”. Dans ce contexte, le vide devient lui-même récit ou trace d’un récit qui aurait pu ou qui aurait dû exister ». Est interrogée ici la possibilité même de raconter l’Histoire. L’Atelier, assure-t-elle, montre une mémoire collective en cours d’élaboration ou de disparition, à partir des récits minimaux d’une catastrophe collective, qui s’appuient sur des archives vivantes et périssables que sont les gens, mais aussi sur une Histoire officielle.

38Jacques Poirier parle d’occultation de l’Histoire avec Les Tablettes. Dans L’Atelier, l’Histoire est présente en filigrane. Mais c’est l’expérience d’écriture de Beckett dans Sans qui s’apparente le plus au récit de la mort des récits, ou de tout ce qui pourrait en préfigurer la genèse. Thomas Hunkeler montre comment Beckett évolue, d’une manière toujours plus radicale, vers cet « imminimisable minime minimum » évoqué dans Westward Ho, évolution qui conduit l’auteur bilingue à inscrire l’impuissance et l’ignorance qu’il revendique d’abord dans ses thématiques, puis dans les conditions d’énonciation elle-même, comme en témoigne Sans, expérience d’écriture consistant à présenter soixante phrases selon différentes configurations en partie aléatoires. Thomas Hunkeler démontre néanmoins qu’un « noyau narratif minimal » subsiste au cœur de cet apparent chaos textuel, l’allusion à la perte du dernier « vrai refuge ». Le paradoxe est que ce minimalisme extrême engendre la plus abondante richesse herméneutique.

39Patrizia Lombardo analyse une autre expérience limite, celle d’un film sur rien, Gerry, de Gus Van Sant, cinéaste fortement influencé par Beckett. Ce film de deux heures, aux plans parfois interminables, donne à voir la marche de deux protagonistes à travers un espace désertique, marche longuement suivie par une steady cam qui se borne à enregistrer le bruit des pas dans le sable, le souffle des marcheurs, leur silence quasi palpable, sans la moindre concession aux codes du cinéma traditionnel. Elitisme d’un cinéaste expérimental qui aime à exaspérer le spectateur « idiot », ou plutôt transgression nécessaire des horizons d’attentes du spectateur même « déniaisé », pour l’obliger à coopérer activement à la construction du récit filmique ? Le spectator in fabula de Gus Van Sant construit un scénario possible. Et si les images produisent du « sens », elles ne sont pas l’émanation d’un récit préalable, fût-il minimal.

  • 27 Henri Maldiney, L’Art, l’éclair de l’être, Éditions Comp’act collection Scalène, Seyssel, 1993, p. (...)
  • 28 Pierre Nora, Faire de l’histoire, Jacques Le Goff et Pierre Nora (dirs), Tome 1, Gallimard, 1974, p (...)

40Chez les trois cinéastes approchés par Isabelle Roussel Gillet, le fait est en creux. Elle s’interroge sur le sens de ce gommage. Pour traiter du non-événement, elle fait la distinction entre événement, fait et action : « l’événement est définissable par les modalités de sa transformation : sa soudaineté, sa différence, sa singularité. Il se distingue d’un fait de par ses potentialités de rupture, et comme l’écrit Henri Maldiney un événement est “une déchirure dans la trame du neutre27” ». Pour schématiser, l’événement serait non réductible à l’action, dans une logique de causes et conséquences. Déjouant l’effet de rupture, Altman et Cantet transforment selon elle l’événement en non-événement puisqu’il ne fait pas trace, ne prend pas corps. Altman construit son film sur un axe essentiellement horizontal. Il déploie, assure-t-elle, une logique de ricochet, d’effets de surface qui n’entament pas la profondeur. Cavalier, quant à lui tente d’atteindre le presque rien. Là encore, on pourrait presque parler de mort des récits ou du récit. Cependant, concluons avec Isabelle Roussel Gillet, que « si l’on en croit Pierre Nora “l’historiographie tout entière a conquis sa modernité sur l’effacement de l’événement, la négation de son importance et sa dissolution”, ce qu’il écrit dans son article célèbre intitulé « Le retour de l’événement28 ». Autant dire que le non-événement s’inscrit dans une dialectique avec son contraire ».

Notes

1 Dans la préface de Clitandre, le jeune Corneille se flatte d’avoir, conformément au goût baroque de la tragicomédie, et sous l’influence du théâtre espagnol, mis sur scène « les accidents mêmes », c’est-à-dire les événements extérieurs et les actions physiques.

2 Dans la théorie filmique, on appelle « leurres » ces micro-événements sans postérité narrative, à l’inverse des « implants » qui eux vont prendre tout leur sens plus tard, lorsqu’ils sont repris et explicités dans une boucle ultérieure du récit. On pourrait parler à leur sujet de fonction cardinale scindée, ou différée.

3 Animaux, ou éventuellement non-humains dans les littératures de l’imaginaire.

4 Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes, Corti, 1951, p. 339.

5 Larousse/CNRS Editions, Michel Blay (dir), 2003, p. 393.

6 Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p. 69.

7 Seuil, 1988. Sur la pensée de l’événement, cf. également Henri Maldiney et Pierre Nora, cités plus loin.

8 Sur cette question théorique, voir ici même l’article de Françoise Revaz et Stéphanie Pahud.

9 Extrait d’un entretien mené par John Pier en 2005 et retranscrit sur le site vox-poetica.com.

10 Gerald Prince, Article « Minimal story », in A Dictionary of narratology, The University of Nebraska Press, 2003.

11 William Labov, Le parler ordinaire, Minuit, 1978, p. 296.

12 Jean M. Mandler et Nancy S. Johnson, « A la recherche du conte perdu », in G. Denhière (dir.), Il était une fois..., Lille, Presses Universitaires de Lille, 1977, p. 193.

13 Paul Larivaille, « L’analyse (morpho)logique du récit », Poétique, n° 19, 1974, pp. 368-388.

14 Jean-Michel Adam, Le texte narratif, Nathan, 1985.

15 Emma Kafalenos, Narrative Causalities, Ohio State University Press, 2006.

16 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, n° 8, 1966, p. 10.

17 Algirdas J. Greimas, Sémantique structurale, Larousse, 1966, p. 10.

18 Ibid., p. 173.

19 Louis Tesnière, Eléments de syntaxe structurale, Klincksieck, 1969.

20 Claude Bremond, Logique du récit, Seuil, 1973, p. 103.

21 Ibid., p. 112.

22 Gilles Thérien, « Sémiologies », Cahiers du département d’études littéraires, n° 4, Montréal, 1985, p. 71.

23 Yves Bonnefoy, fin de la IVe section de Du Mouvement et de l’immobilité de Douve, poème sans titre, in Poèmes (1975), Gallimard, « Poésie », 1982, p.106.

24 Dominique Combe, « – La marquise sortit à cinq heures… – Essai de définition linguistique du récit », Le Français moderne, n° 3-4, 1990, p.164.

25 Ibid., p. 160.

26 Écritures blanches, Dominique Rabaté et Dominique Viart (dirs), Saint-Étienne, Publications de L’Université de Saint-Étienne, 2009.

27 Henri Maldiney, L’Art, l’éclair de l’être, Éditions Comp’act collection Scalène, Seyssel, 1993, p. 341.

28 Pierre Nora, Faire de l’histoire, Jacques Le Goff et Pierre Nora (dirs), Tome 1, Gallimard, 1974, p. 210-228.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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