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Le récit minimal

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Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Des films sur rien ?

Le « non-événement » comme appel du sens chez trois cinéastes

Isabelle Roussel-Gillet

Texte intégral

  • 1 Selon l’expression de Rolande Causse, dans son dialogue théâtral évoquant les camps d’Auschwitz La (...)

1Dans l’expression « non-événement » nous entendons la charge négative du privatif comme pour le non-dit avec tout ce que la négation suppose de gommage, d’absentement, de retranchement, d’ellipse orchestrée, voire de déni. Le non-événement serait ce qui se lit en creux du récit, avec l’hypothèse qu’en corps littéraire et cinématographique se travaille la part du non. Que serait alors ce « non » ? Des « non-souvenirs, ces morsures de la mémoire1 » ? Le récit se structurerait dans l’effacement de tout événement marquant, de ce « qui arrive, vient », ainsi porté par le verbe, et qui donne la mesure du temps. L’événement n’aurait pas lieu, ni ce qu’il engendre comme rupture de soi, de sa représentation du monde, de sa temporalité.

2Les trois cinéastes Cavalier, Altman et Cantet sont aux prises avec ce statut de l’événement qu’ils interrogent chacun différemment. Ils entretiennent chacun un dialogue avec la mort et avec un fait participant de l’histoire événementielle mais celui-ci est évincé ou en creux : quel est le sens de ce gommage ?

  • 2 Même si les textes littéraires évoqués relèvent tous de la forme brève, nous ne retenons pas la que (...)

3Le « rien ne se passe » ou « rien ne passe », ne se défait pas d’une tension, d’un horizon d’attente dans les premiers films que nous allons aborder. Shorts cuts (1993) d’Altman, qui adapte neuf nouvelles2 dites minimalistes de Carver dans un remontage qui rend très lisible les raccords, interroge le jeu entre la banalisation de la mort et le simulacre. Le film de Laurent Cantet, L’Emploi du temps (2001), est inspiré de l’affaire Romand, (cet homme qui commit infanticide et parricide), pour mieux s’en éloigner.

  • 3 Il en est autrement des vidéos dans le processus de diffusion d’Internet.

4Nous sommes loin, avec Altman et Cantet d’une célébration du quotidien, voie dans laquelle s’engage progressivement Alain Cavalier au fil de trois films autobiographiques. Dans son film Ce Répondeur ne prend pas de messages (1978), travail du deuil de sa femme décédée en 1971, les objets et tableaux qui y sont filmés annoncent le dépouillement de La Rencontre puis du Filmeur. Mais tendre vers un récit minimalisé se conçoit dans les limites supportables des conditions de diffusion en salle3.

La possibilité du non-événement ?

  • 4 Henri Maldiney, L’Art, l’éclair de l’être, Éditions Comp’act, coll. « Scalène », 1993, p. 341.
  • 5 Rémi Bertrand, Philippe Delerm et le minimalisme positif, Éditions du rocher, 2005.

5L’événement est définissable par les modalités de sa transformation : sa soudaineté, sa différence, sa singularité. Il se distingue d’un fait de par ses potentialités de rupture, et comme l’écrit Henry Maldiney un « événement est une déchirure dans la trame du neutre »4. Pour schématiser, l’événement serait non réductible à l’action (dans une logique de causes et conséquences). Le passage dans la sphère publique peut, qui plus est, le banaliser. L’événement se perdrait dans le pluriel. Le non-événement suppose donc l’absence de brutalité, de potentialité pour rompre, faire sens ou sidérer. Il est no relevant, sans impact significatif. Pour le définir, le régime minimal sur le plan formel et l’isotopie thématique du « rien » ne sont pas des conditions suffisantes. Le non-événement, avec cette part active de la négation, relèverait de la dialectique de la trace et de son effacement, de l’archive et de sa persistance. Mais si le cinéma comme « trace de l’histoire », selon Godard, confronte aux désenchantements du monde (à ses décombres, aux traces d’événements qui ont eu lieu), Alain Cavalier, au fil de ses trois films, propose un quotidien dans sa platitude, parfois poétique, même si la voix off cherche à limiter leur portée en déclarant que « les objets avaient perdu leur sens tout comme les images ». Le filmage d’objets a des similitudes avec une littérature en mode mineur célébrant la disponibilité à la banalité pour la transfigurer en épiphanie (en phénomène qui ne donne pas forcément accès au réel mais bien davantage à une éclipse du sujet, à sa syncope), en extase matérielle dans la chair du monde, qui dissout la déchirure dans les plis de la beauté. Ce « minimalisme positif » repose sur quelques autres caractéristiques comme un personnage hors système, des figures du retrait, un présent suspendu (comme une éternité) et une morale de la satisfaction5. Les trois cinéastes optent pour une tonalité plus distante, voire mordante ou dépressive. Comme seul point commun, peut-être, avec le minimalisme positif, nous relevons le statut à la marge du personnage. Le désœuvrement économique, propre à l’univers américain de Carver, est revisité par Altman qui introduit des métiers, surtout artistiques, que n’avaient pas les personnages (clown, peintre, maquilleur renvoyant à l’univers théâtral ou cinématographique). L’errance est le signe de la marginalité pour Vincent, le personnage principal de L’Emploi du temps, ou d’une perte pour cet homme au visage invisible du Répondeur tout occupé à ouvrir et fermer des portes, à peindre son appartement, celui où Cavalier acteur, incarnant cet homme, vécut avec son épouse, décédée. Tout comme Vincent, cet homme au visage bandé regarde à travers des vitres qui isolent, empêchent le contact corporel direct. Dans ces trois films, les moments d’action apparaissent comme des concessions ou des remises en question du genre du film d’action. Sans entrer dans les détails des scènes, disons que les trois mettent moins en jeu l’action que le passage d’une frontière, d’un changement d’espace matérialisé par une porte, une douane ou un espace de quartier.

6Par le truchement d’images aquatiques de la surface (axe horizontal) et de la profondeur (axe vertical), nous pourrions dire que l’événement touche les profondeurs (comme l’inscription muette dans l’inconscient, dans le rêve), ou fait vibrer la surface comme une eau troublée. Les ondes des anneaux dans l’eau nous disent l’événement comme vibration. Eau et tremblement que nous allons considérer chez Altman.

Des « événements à blancs » dans le montage d’Altman

7Le style du nouvelliste Carver se caractérise par la parataxe, l’usage de questions, de déictiques et l’élection des mots tel que nobody, something, anything ou nothing. Plutôt que d’opter pour les ellipses de Carver, l’esthétique des failles, Altman décuple les effets, il opte pour la violence et le décalage. Sa volonté de signifier passe par un geste critique et créatif qui consiste à connecter, jeter des ponts. Liant neuf nouvelles qu’il a extraites du corpus de Carver, Altman multiplie les échos au plan technique par des raccords (comme ces scènes autour d’un verre) ou au plan thématique (comme l’adultère). À l’unité de lieu (Los Angeles), il ajoute des liens entre les personnages, des croisements, des amitiés qui n’existaient pas entre les personnages des textes brefs. À l’instar de son personnage Claire qui s’interroge: « There is a connection to be made of these things, these events, these faces, if I can find it ». Parce que le sens n’advient que dans la réception soit du personnage, soit spectatorielle ou soit en dernière instance critique. L’événement n’est pas ce qui arrive (dans la diégèse) mais ce qui arrive à quelqu’un, personnage, récepteur ou critique. Le parti pris d’Altman est de forcer le trait entre la platitude de vies ordinaires et les événements : suicide de Zoé (préfiguré par son simulacre, son faux suicide dans la piscine), accident et mort du jeune Casey, morte violée retrouvée noyée, mise à sac d’une maison et au final, juste avant le tremblement de terre, agression meurtrière de Jerry sur une femme qui ne résiste pas à l’engloutissement dans le tissu collectif, à son gommage par le tremblement de terre. Un seul exemple souligne l’amplification théâtrale, le visage du mari de Myriam est celui du cri de Munch se constituant sous nos yeux. Altman signifie, surcode par la référence (Le Cri) ou par surenchère d’une symbolique chrétienne afin de dresser le portrait de la société américaine.

8Parmi les nouvelles, « So Much Water.. », est l’histoire de trois pêcheurs qui découvrent un cadavre de femme. Afin de ne pas perturber leur week-end, ils décident de l’amarrer, d’aller pêcher, comme si de rien n’était, et de ne prévenir la police que lorsqu’ils seront sur le chemin du retour. Le fait ne doit pas devenir un événement qui perturbe l’ordre des choses, n’affectant pas leur temps, demeurant inapproprié, (sans Ereignis). « Nothing will be any different. We will go on and on and on. We will go even now, as if nothing had happened ». Par ses réflexions, Claire Kane, l’épouse d’un des pêcheurs, réagissant au récit du week-end que lui fait son mari, redonne-t-elle le statut d’événement à cette mort ? Puisqu’elle s’identifie à la victime, voit par hallucination son propre cadavre, se rend aux obsèques, dont l’informe l’espace public via la télévision. En dépit de ces gestes, Claire n’écrit pas sur le livre de l’église. Et rien ne change comme elle le dit : « nothing will ever really be different ». Si nous nous attardons sur le personnage de Claire c’est parce qu’elle tente de connecter les choses, en vain. Au lecteur d’interpréter les signes.

  • 6 Préface à Shots Cuts, The Screen play, Capra Press, Santa Barbara, 1993, p. 12.

9Tout est en aplat : la peinture de Mariam Wyamn, les eaux où les corps flottent en surface. Même les poissons venus des profondeurs finissent dans un aquarium, métaphore de la télévision. Monde lisse et sans épaisseur. Fumée, surface, ligne abstraite deleuzienne. Cette logique surface/fond est matérialisée par la forte présence de l’eau dans le film. L’eau où flotte en surface le corps de Zoé et où se voit, par transparence, celui de la noyée. Deux corps présentés, l’un de dos, l’autre de face, comme deux versants d’une même réalité. Altman serait plus deleuzien ; entre les événements il tisse une relation d’expression (non de causalité), une continuité malgré l’hétérogénéité. La multiplication des effets de surface fait penser l’événement comme multiplicité continue. La stratégie discursive du fragment induite par le titre Short cuts est doublée d’une stratégie d’échos et de ricochets sur une surface horizontale. C’est ce qu’exprime Tess Gallagher à propos du film d’Altman dont les combinaisons ont un « ricochet power6 » que chaque histoire ne porte pas. Les raccords d’Altman suggèrent une continuité loin des noirs de Cavalier (ou de Duras).

10Tel l’anneau de Moebius ou la pensée nietzschéenne, ce film américain engage alors à penser la vie comme flux et non-événement.

  • 7 Gilles Deleuze, Logique du sens, Editions de Minuit, 1969, p. 198-199.

Ce ne sont pas des rapports de cause à effet, mais un ensemble de correspondances non causales, formant un système d’échos, de reprises et de résonances, un système de signes, bref une quasi-causalité expressive, non pas du tout une causalité nécessitante7.

  • 8 Voir les interprétations dans Philippe Romanski (dir.), Lecture d’une œuvre Shorts cuts, Raymond Ca (...)

11La nouvelle de la noyée violée est emblématique de l’interrogation du rapport surface/profondeur. Connaître le fond de l’histoire suppose une énigme recelée, dont rien ne sera délivré. Ce à quoi ne se résout pas la critique qui choisit des interprétations psychologiques sur les motivations suicidaires (Zoé, la fille dans son rapport à sa mère) ou meurtrières (la frustration sexuelle de Jerry). Le geste critique s’engouffre alors dans le non-dit pour déceler des motivations libidineuses et mortifères ou plus collectives comme le puritanisme ambiant et l’utopie d’une communion christique, celle du partage orchestré autour du pâtissier à la fin de « A Small, Good Thing »8. Peut-être que le critique suit là l’invitation de Carver 

  • 9 Raymond Carver, « On writing », in Fires : essays, poems, stories, Capra Press, Santa Barbara, 1983 (...)

what creates tension in a piece of fiction […] is also the things that are left out, that are implied, the landscape just under the smooth (but sometimes broken and unsettled) surface of things9.

  • 10 Gilles Deleuze, Cinéma 1, Paris minuit, 1983, p. 279-284.
  • 11 Pour M.A.S.H., Altman choisit déjà de détourner le genre du film de guerre en ne montrant qu’un cam (...)
  • 12 Françoise Sammarcelli, Claudine Verley (dir.), Shorts Cuts, Raymond Carver et Robert Altman, op. ci (...)
  • 13 Yves Le Pellec, Shorts Cuts, Raymond Carver et Robert Altman, op. cit., p. 140.

12L’exégèse cherche à tisser du sens, des liens, à la suite d’Altman. C’est ce que stimule « la réalité dispersive10 »du cinéma d’Altman selon Deleuze qui constate que la fibre d’univers est cassée, celle « qui prolongeait les événements les uns dans les autres » et que la totalité ne tient que par des clichés d’abord sonores, visuels puis psychiques (la caméra d’Altman devient une fabrique du double, du triple, voire les trois scènes de cri devant la toile, l’aquarium ou la femme) que Deleuze caractérise comme symptôme de la crise « de l’image-action et du rêve américain », comme opération de dégagement par le négatif. On ne s’étonne pas que l’ouverture du film soit alors largement commentée comme reprise parodique de l’ouverture d’Apocalypse Now (Coppola, 1979), avec des hélicoptères qui cette fois répandent de l’insecticide11. Le geste d’Altman qui se livre à « un jeu de réinjection de sens12 » ou à un « excès de lisibilité13 » stimule celui de l’approche critique de Short cuts. Regarder, comme lire, revient à lier l’épars, à résister à l’éclatement du sujet.

  • 14 « Le générique est une véritable mise en abyme du film, il « raconte » le devenir des personnages. (...)
  • 15 Gilles Deleuze, op. cit., p. 280.

13Pour autant, l’événement résonne-t-il, fait-il des vagues ? Un macchabée dans l’eau ne perturbe pas le week-end des pêcheurs, un appartement massacré n’étonne en rien un laveur de moquette, un inceste est vite évacué dans le discours, un adultère avoué vite occulté par le masque social revenu, les parents dont le fils est mort mangent des gâteaux avec le pâtissier (du gâteau de non anniversaire du fils), on ne vit pas le tremblement de terre mais on va le regarder à la télé pour entendre ce qu’en disent les journalistes, les propos érotiques n’excitent pas celle qui les profère au téléphone, occupée à changer les couches de son gamin14. Les décalages prolifèrent entre l’affect et le fait, et en minimisent l’impact. On pourrait dire d’Altman ce que Deleuze dit de Cassavetes à propos « d’événements blancs qui n’arrivent pas à concerner vraiment celui qui les provoque ou les subit, même quand ils le frappent dans sa chair15 ». Notre choix d’un film choral, saturé de mouvements et de faits, peut paraître loin du récit minimal, sauf à en analyser l’opération de « dégagement », par une surenchère de cinéma.

14Une autre stratégie relève de la soustraction, de l’absentement d’un événement attendu, ce à quoi s’emploie Laurent Cantet.

Le démontage de Cantet

  • 16 Laurent Jullier, Les Sons au cinéma et à la télévision, A. Colin, 1995.
  • 17 Yannick Lebtahi et Isabelle Roussel-Gillet, Pour une méthode d’investigation du cinéma de Laurent C (...)

15En 1993 après avoir menti durant de longues années à toute sa famille sur son activité professionnelle médicale alors qu’il ne travaille pas, Jean-Claude Romand tue femme, enfants, beaux-parents et parents. Ce fait divers réel inspire deux projets filmiques différents. Alors que Nicole Garcia (L’Adversaire, 2002) procède au remontage du récit par flash back et enquête à la manière du procès, Laurent Cantet poursuit son travail de démontage par la suppression du meurtre final et par l’effondrement progressif des masques sociaux et des objets frontières (nombreuses vitres du pare-brise à la fenêtre…), jusqu’au moment où Vincent (Romand) saute par la fenêtre ouverte sur la nuit. Le récit se fige à la lisière de l’événement, dans une nuit. Le schéma actantiel est celui d’un homme en chemin vers son propre effacement, d’où le choix de l’acteur Aurélien Recoing, anonymable, en opposition avec celui de Daniel Auteuil chez Nicole Garcia. Le choix d’une musique originale inconnue avec les rengaines sophistiquées hypnotiques de Jocelyn Pook reprend la même option de neutralité, au sens de Jullier16. Tout comme les ellipses, les lumières d’aube, de crépuscule ou de brume, ainsi que le recours à une seule source lumineuse « permet[tent] de se tenir à la limite de la perception, de l’effacement17 ». Cantet filme les passages à vide, les blanks de ce quadragénaire en rupture avec la loi paternelle, avec l’injonction d’une normalité quotidienne. La scène dans le paysage de neige symbolise le flottement de Vincent et l’angoisse de la perte de son épouse, un instant disparue dans la brume.

  • 18 Enregistrements pirates, 2003, p. 55.

16Dans L’Emploi du temps, Laurent Cantet laisse hors film l’événement (le meurtre) qui aurait introduit une rupture dans l’identification à l’imposteur. Si l’on se place du côté de la réception, ce qui caractérise le récit du non-événement est ici son incomplétude, sa carence. Le « il ne se passe rien » (longueur de la scène d’exposition, vacances, non-lieux, flottement de Vincent) confronte au vide existentiel, à la dépression du personnage masculin. Rien de commun avec ces « heures suspendues, heures de rien » épicuriennes de Delerm18. L’adaptation crée un appel de sens plus efficace que de filmer l’infanticide. En gommant la violence conclusive attendue, le film ne sidère pas, il interroge. Le meurtre, dans la sphère publique, est chargé d’un affect collectif, qui laisse trace. Le récit creuse l’écart avec ce construit social, ouvre des chemins vers une intimité au risque d’une rupture de connivence avec le public qui en entraîne une autre qui n’a pas la légèreté de la fugue mais la lucidité des solitudes. Le non-événement est donc actif en cela qu’il interroge notre rapport à la réalité. Laurent Cantet dérange le voyeurisme, dérouté. Le choix d’une lenteur et l’absence de meurtre génèrent une frustration de sorte que le gommage du crime devient une heuristique. Il faut rappeler que Cantet et Campillo ont écrit le scénario sans recours aux archives mais à partir des souvenirs qu’ils avaient du fait divers. Cantet propose un cinéma-trace, qui n’inscrit pas tant le fait que le remontage d’une mémoire. Si une rupture a eu lieu, elle est interne : la faille de Vincent qui le fait rompre avec la vie ordinaire alors qu’il donne le change (c’est le cas de le dire tant l’argent est présent). Ce vécu est au cœur du mensonge et du refus que sa démission professionnelle change sa vie familiale (« pour toi rien n’a changé», dit-il à son fils). Tout le film repose sur la tension entre ce vécu interne et le simulacre externe. Le zoom avant sur le visage d’Aurélien Recoing désigne la fêlure interne lors de la scène emblématique finale de l’entretien d’embauche. Le contre-sens dans la réception de cette scène, évaluée comme happy end, révèle la forte négation de l’événement interne (le vécu Erlebnis) implicitement comparé à celui externe du fait réel.

17Le road-moovie renvoie à la référence cinématographique, à ses propres codes, tout en détournant le référentiel, le fait divers. Et le travail formel d’épure du récit filmique invite la répétition en ses images.

Le retour au noir de Cavalier

  • 19 Dont la peinture de De La Tour serait l’inspiration, d’après Alain Cavalier.
  • 20 Alain Cavalier, entretien avec Pascal Bonitzer et Serge Toubiana, Cahiers du cinéma, n°387, septemb (...)
  • 21 Alain Cavalier, Études cinématographiques, janvier 1995, p. 96.

18Nous avons tous en mémoire cet extrait de la lettre de Flaubert écrite à Louise Collet : « Un livre sur rien. Un livre sans attache extérieure [...] presque pas de sujet. […] Le moins de matière. » Pour atteindre ce presque rien, Cavalier filme Thérèse en optant pour le dépouillement et l’épure du décor (ni porte, ni fenêtre, ni mur avec un cyclorama19 qui efface les plinthes) puisqu’il « trouve qu’au cinéma il y a toujours trop de choses20. » « Le dépouillement, qu’est-ce que cela veut dire ? Que vous cherchez à faire le plus avec le moins21 ? » Ce parti pris formel revêt aussi une dimension politique « contre l’abus, contre la richesse, contre la consommation ».

  • 22 René Prédal, L’Avant-scène, Alain Cavalier, filmer les visages, numéro double n°440-441, mars-avril (...)
  • 23 Le premier film vu par Alain Cavalier fut L’homme invisible de James Whales.

19« La véritable histoire profonde du film vient beaucoup plus de la forme que du récit », nous dit-il. À cela s’ajoute la célébration du médium : le récit devient métaphore de récit, le film métaphore de film. Ainsi de Ce répondeur ne prend pas de messages devenu pour René Prédal22 la métaphore même de ce qui rend possible le cinéma : les conditions de la lumière. Le critique fait de la réflexivité le sens du film. Le retour au noir est à ses yeux la négation de la « matérialité de l’écran ». En effet, l’homme au visage bandé de velpeau23 qui repeint sa pièce en noir, vitres y compris, reconstitue une chambre noire, métaphore de l’espace de projection où il fait la lumière en craquant des allumettes sur des bois de chaise brisée. Les dernières images sont celles de la pellicule qui brûle.

  • 24 Alain Cavalier, Jeune cinéma, n°224, octobre 1993.

Quand j’ai imaginé le final du film, il était évident que l’homme se tirait une balle dans la tête ; c’était compris dans le projet, dans l’idée que j’en avais et il en reste toujours quelque chose pour le spectateur bien que j’ai au tournage complètement inversé le sens en lui faisant faire du feu, donc refabriquer de la lumière. Mais cette histoire du suicide n’est pas complètement évacuée et les deux coexistent24.

20En l’occurrence, chaque film de notre corpus installerait sa « concordia discors », (Starobinski, L’Œil vivant).

  • 25 Enquête de Positif, n°254-255, mai 1982.

21Le geste filmique vise à nouer deuil et fondu au noir, absence de lisibilité expressive du mouvement (ni visage, ni peinture vive, ni brillance), fixité du dessin et des peintures. Le mouvement est mis en abyme par deux séquences qui portent en creux l’accident : le travelling avant en voiture rappelle ce qui précède l’accident de son épouse et la séquence dont l’alternance de champs et les déplacements d’un homme et d’une femme séparent le couple : la femme seule et l’homme une faux à la main, symbolisme de la mort appuyé. L’action du film est une performance : peindre en (au ?) noir puis allumer un feu. Cavalier citait Sleep de Warhol parmi ses films de référence25. Un homme qui dort comme métaphore absolue du il ne se passe rien. Dans le cercle de l’art pop la performance de ce cinéma non narratif en temps réel se donne à voir comme happening non reproductible mais rediffusable. Le plan fixe annule toute émotion, toute rupture liée à un événement. Mais nous savons bien qu’il ne se passe rien aux yeux du spectateur quand il se passe autre ou quelque chose sur l’autre scène, celle du rêve. Et c’est à partir d’un rêve que Ce répondeur est filmé, tourné en continu, sans étalonnage, architecturé pour un passage au noir progressif par les gestes de ce peintre qui noircit jusqu’aux reflets lumineux du soleil sur le sol.

22Le spectateur sait que le deuil est celui d’une femme, la voix off l’en informe dans les premières minutes : « elle disait « rien ne va, je vais avoir un accident ». La fonction du geste de l’homme au visage bandé n’est-elle pas de sortir de la stase du deuil, de retrouver la fluidité, le mouvement, celui du peintre, quand les tableaux et objets de ce huis clos sont filmés comme des natures mortes ? Loin du mouvement propre à la grammaire cinématographique.

  • 26 Et une image de son visage lorsqu’elle revient de la plage.
  • 27 Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, n° 73, 30 novembre 1995.

23Les plans sur la tuyauterie, les compteurs d’eau et les WC sont d’une grande platitude. Une des premières images est le goutte-à-goutte d’un robinet et sa trace. Le prosaïque n’élève pas la banalité au rang de symbole, mais installe une temporalité et une familiarité. Le personnage vide armoire et pièce, fait le vide d’objets dont la vétusté et les traces témoignent d’un vécu. Le récit procède ainsi à l’effacement des objets-mémoires, ceux qui peuvent dessiner une vie comme dans La Rencontre (1996). Un couple, dont on ne voit que des parties de corps féminin26 et la main de l’homme, raconte sa vie à travers objets et paysages. Le film se concentre parfois sur « l’infiniment petit », filmé par l’homme seul caméra vidéo à la main, comme ce détail dans un tableau de Braque dans un musée, autre lieu de conservation. Le cadrage et la réduction du mouvement de caméra construisent un récit minimal plus sûrement que le choix de menus objets du quotidien. Au premier abord, le gros plan ne permet pas d’identifier le poisson de la première image. Il contient en lui un devenir monde par la puissance de notre imaginaire. La peau de la daurade vibre comme une flaque d’eau avec ses reflets de lumière. La succession de plans-séquences fixes s’ouvre sur le principe de la métonymie : une feuille comparée au dos par la voix off, ce qui annonce le plan ultérieur d’un dos féminin… condensation et déplacement sont encore des mécanismes de rêve. « La succession de gros plans et d’inserts finit par fondre le minéral, le végétal et l’humain dans une même pâte abstraite. Ces illusions d’optique, ces accidents de perception, cette hypothèse de l’abstraction figurent la vraie réussite de La Rencontre. Même si tout cela est plutôt de l’ordre de la photo ou de la peinture que du cinéma27 ». Cavalier expérimente en effet les limites du cinéma avec ce film-reliquaire. Dans Le Filmeur, revenu de la messe avec l’hostie qu’il n’a pas avalée, il s’interroge : que faire du corps du Christ ? Il met l’hostie dans une boîte de cassette vidéo. Sépulture d’une relique. Le minimalisme n’induit pas un film sans récit, au contraire. Les plans sur un objet ne sont pas des images-temps du régime cristallin deleuzien hors du souci de narrativité, ni des images-mouvements du régime organique ; elles sont des images mémoires (comme toute image) ouvrant des entre deux temps et accompagnées d’une bande son très narrative.

  • 28 Le film par son mode d’exploitation s’inscrit dans un rapport au temps singulier : il est sorti dan (...)
  • 29 À partir duquel Amanda Robles forge la notion de plan-contact à propos du cinéma de Cavalier dans s (...)

24En 2005 la trilogie éditée en coffret souligne les liens entre Ce répondeur ne prend pas de message, La Rencontre et Le Filmeur. La Rencontre est le signe d’une pensée du temps28. La voix off masculine y raconte l’histoire d’un couple à travers la présentation d’objets propices à l’évocation de souvenirs. Les anecdotes se multiplient, toujours à partir d’un objet embrayeur de souvenir entre confession intime et tranches de vie. L’objet est parfois introduit par la main du cinéaste dans un geste de déposition, d’exposition, au sens où on emploie ce terme dans la culture artistique et religieuse. Cavalier filme la prise de corps des objets : le toucher29. Le film est de fait habité d’un certain sensualisme par les gestes répétés (montrer, présenter, peindre, prendre, oindre les pieds) et d’un rapport au présent inextricablement noué au passé, mémoire du corps y compris. Dans l’idée de Ce que nous voyons qui nous regarde, selon l’expression de Didi-Hubermann, les gros plans et la majorité des plans fixes se mettent au service d’une phénoménologie. L’appartement vide du Répondeur et la présentation d’objets, véritables chemins de mémoire de La Rencontre, comme ceux que listait la voix off monocorde de L’Appartement (vide) de la rue Vaugirard (1973), rappellent l’affinité entre le travail d’Alain Cavalier et celui de Christian Boltanski. Pour son film expérimental, Cavalier serre le cadrage jusqu’au gros plan, ce qui évite au public de regarder une autre partie de l’écran. Le visage bandé a pour lui la même fonction de tenir le cadre. La simplicité formelle met en relief le jeu des signifiés, et le désir de cet homme qu’on suppose blessé à vouloir opérer la « contre effectuation de l’événement », au sens deleuzien, en se frottant précisément aux traces, en les brûlant au final.

  • 30 Le premier court d’Alain Cavalier (1958) est l’histoire d’une sculpture.
  • 31 Son nom Venise dans Calcutta désert.

25La voix off crée un décalage. L’« emprise de la statuaire », ainsi nommée par Suzanne Liandrat-Guigues, œuvre la destruction du mouvement. Figer, pétrifier30. Il y a une similitude avec l’horizon du cinéma durassien31. Détruire, disait-elle. Mais le paysage n’est pas de décombres, au contraire, Cavalier apprivoise la mort. Le Filmeur montre la vieillesse, et le corps marqué par la fluctuation du poids ou par la greffe au visage en raison d’un cancer de la peau. Une baignoire noire comparée à un sarcophage, des plans muets successifs sur le père mort avant sa mise en bière, le visage apaisé, la mort d’un écureuil. « Je n’ai été libéré que lorsque j’ai filmé le petit corps ». En plans fixes, prémisses de la décomposition. Tout se fond dans la sérénité avec une même attention portée aux oiseaux vifs ou morts, qu’elle enterre.

26L’absence de rupture de ton, la voix chuchotée et la mise en jeu du corps fondent les faits dans un même traitement visuel. Une seule phrase à la mort de Sautet, alors que la caméra filme le papier hygiénique des toilettes d’un café puis des arbres indique une fêlure : « une petite rupture intérieure, quelque chose qui se défaisait, qui cassait à l’intérieur », dit la voix off. L’esthétique soustractive (parfois répétitive), l’intention de dénuement enveloppent tout événement dans la voix off chuchotée.

L’archive dans l’entre-temps, une « image-événement »

  • 32 Alain Cavalier, Études cinématographiques sur Alain Cavalier, Lettres modernes, n°223-231, 1996, p. (...)

27Les trois cinéastes insèrent des photographies, nous retiendrons les inserts de Cavalier : privés (photographies de femme, et photogramme de ses précédents films comme L’Insoumis) ou collectifs par autant de gestes d’anachronie (au sens de Didi-Huberman) qui constituent en réalité son régime discursif : images du nazisme, de la guerre d’Algérie, d’un peloton d’exécution, de victimes d’attentat dont les noms sont prononcés un par un. La séquence du pain carbonisé sur la plaque de la gazinière et du savon est une métaphore du four crématoire. Le Mirage IV et le nucléaire en 1959 font contrepoint au huis clos de Ce répondeur. Ce que Cavalier, en performer, jette dans le feu ce sont des « journaux anciens, l’annonce du Débarquement, de la Bombe à Hiroshima racontée comme une victoire32 ». Le caractère politique de l’image dit un inconscient, met en conflit ou en résonance des temps hétérogènes. L’insertion du document photographique participe de l’interposition des arts, de « l’effrangement des arts » ainsi nommée par Adorno. On comprend dès lors qu’un critique se demande si Cavalier fait encore du cinéma. Que son dernier film, de par sa grammaire, donne lieu à des appellations génériques diverses (autofiction, documentaire) n’est pas réductible à une question de moyens (une caméra 35 mm dont il filme la vidéo en HI8 sur un écran télé). Dans le journal-vidéo autobiographique de Cavalier, Le Filmeur, une séquence présente l’homme filmant sa télévision : il repasse au ralenti l’impact de l’avion sur les Twin Towers. La voix masculine demande à revoir l’avion percutant la tour : « tu peux me le remettre »…, « voilà je l’ai eu ». Un événement n’est pas réitérable, répétable. Désamorcer la sidération, comme avec le petit écureuil ou le père, passe par le fait de filmer, voire de se repasser des images. La décontextualisation opère-t-elle une conscience ou un désamorçage de notre Histoire, une conscience du lieu-dit de l’événement : l’espace collectif télévisuel ? Qui plus est Cavalier refilme son film sur une télévision (certes pour des raisons financières liées au mode d’exploitation), ce qui confère à celle-ci (comme pour Altman) et non au cinéma sa fonction de machine à fabriquer de l’événementialité. Le retour sur image ne se limite plus à la présence de traces photographiques mais à un recadrage empreint de maladresse sur un avoir eu lieu, un impact dont, cette unique fois, le cinéaste veut enregistrer l’agent de l’action. Le retour de « l’image-événement » n’est plus en creux, montré qu’il est par ce geste contemporain de la mise en boucle.

  • 33 Gérard Pangon, « Portraits en miettes. La Rencontre », in Études cinématographiques sur Alain Caval (...)

28Cavalier dans ses premiers films dépouillés proposait déjà un rapport au télévisuel : « après le trop plein d’images télévisuelles redondantes que tout le monde garde en tête, le vide redonne à l’événement sa dimension tragique33 ». Le minimalisme serait-il alors non pas l’écriture du non-événement mais une stratégie de contrepoint : pour que saille un événement ? À l’opposé d’Altman où, à force d’événements, plus rien ne saille. Les choix invitent à nous confronter à l’histoire événementielle autrement : quatre plans de station de métro vide de La Rencontre évoquent l’attentat de la station Saint Michel en 1995. L’archive conteste le gel émotionnel, l’oubli dans la masse des faits divers. Transformer l’appartement en monochrome noir rappelle les blacks paintings de Franck Stella (1959), dont les toiles refusaient les allusions (« ce que vous voyez est ce que vous voyez ») alors que ses titres en contestaient le principe. Par exemple le titre d’une de ses toiles « Die Fahne Hoch ! » est le refrain scandé lors des défilés hitlériens. Avec Alain Cavalier, le titre annonce que rien ne s’enregistre alors que les inserts photographiques renvoient directement à la trace mémorielle de violences des événements historiques. L’événement est porté par l’archive. Avec sa force de rupture du récit filmique, celle-ci introduit une contrariété, discontinuité par son médium autre. Ce qui rejoint les positions de Foucault quant à l’événement.

Le silence des anneaux

29Dans Ce répondeur, la tension créée par le traitement de la durée, la répétition des gestes permet au critique de reconstituer du sens, en tissant un lien thématique (la mort) ou en redonnant une portée métaphorique (voire métonymique, la pièce devient métaphore d’une pièce de projection). Le dialogue avec l’événement personnel s’effectue par ces gestes de démontage, de reconstitution d’une durée autre, de remontage avec la photographie (archive) qui donne sens, comme cette présence de l’eau chez Altman (surface/ profondeur).

30Déjouant l’effet de rupture, Altman et Cantet transforment l’événement en non-événement puisqu’il ne fait pas trace, ne prend pas corps. Altman construit son film sur un axe essentiellement horizontal. Il déploie une logique de ricochet, d’effets de surface qui n’entament pas la profondeur. Son Ophélie flotte en surface et ne « plombe » pas le week-end des pêcheurs.

La lecture de Mydriase de Le Clézio offre la métaphore des anneaux dessinés en surface, de ce qui signale une résonance d’un impact sur l’eau. Des yeux dilatés savent :

  • 34 Mydriase, Fata Morgana, 1973, p. 27 et 36.

que les histoires sont encore enroulées sur elles-mêmes dans le genre des scolopendres. Les événements déroulent sans hâte leurs anneaux34, on ne voit rien encore, la tête triangulaire est encore cachée dans le nœud du corps, mais c’est ainsi : CELA A COMMENCÉ. […] On est là, entre le rien et le presque quelque chose.

31Au lieu de suivre le presque rien, de Jankélévitch, nous avons suivi le dialogue avec le presque quelque chose. On sait bien qu’il y a naissance d’un corps, d’un regard, d’une langue propre. Filmer, lire, voir serait un peu comme écrire tel que défini par Daniel Sibony :

Il s’agit de faire que l’Autre parle, y compris l’Autre en nous gelé ou endormi, que nos rêves tentent de secouer. Cela veut dire que l’écriture a vocation de faire événement, de le produire, de le révéler ; l’événement où ça se passe, où la langue excédée par elle-même fait un nouvel éclat.

32Ce sont les éclats d’un Altman virtuose du langage filmique, le flottement d’une ballade-moovie avec Cantet et la langue-corps des vidéos de Cavalier. C’est Christian Boltanski, filmé dans son atelier, dans Le Filmeur, que relève le travail en négatif du cinéma. Parmi ses travaux, il montre des surfaces noires : « c’est des images extrêmement violentes, des images de cadavres donc qui ne sont pas à montrer, elles sont extrêmement noires donc il y a un rideau devant », puis désignant un autre travail « pour moi, c’est des écrans de cinéma, des recto-verso, on voit des regards ». Gros plan sur deux yeux qui nous dardent dans la texture de la toile depuis le noir. Cavalier qui ne put jamais filmer la mort de Thérèse (seulement la photo de son visage de morte) garde cette séquence au montage.

  • 35 En ce colloque à Fribourg interrogeant le non-événement, il était difficile de ne pas penser à Heid (...)

33Deux images suffisent à susciter l’effet Koulechov comme la mise en récit, on le sait. Les séries d’huiles miniatures (6 cm sur 9 cm) du peintre flamand Robert Devriendt nous le rappellent. Le catalogue d’exposition qui lui est consacré est l’assemblage de récits brefs commandés à sept écrivains. La séquence 4 intitulée Heiddeger’s forest (2007)35 génère le texte suivant :

  • 36 Bernard Dewulf, Peintures et scénarios, Robert Devrient, Musée des Beaux-arts de Tourcoing, 2009, p (...)

Mais il y a quatre images, il doit bien se passer quelque chose. C’est la tête qui le veut. La tête, qui cherche systématiquement une intrigue, un fil, un sens. […] Mais l’histoire n’est pas le sens. Le sens, c’est voir36.

  • 37 Thèrèse dans le documentaire sur De La Tour, L’Insoumis dans Le Répondeur.
  • 38 Elles n’articulent pas ici le visage de Mosjoukine avec un autre plan, ce que démontra l’effet Koul (...)

34Ces séquences, comme celles de Cavalier qui citent ses propres images37, inventent une déclinaison de l’effet Koulechov38, des attractions d’Eisenstein.

  • 39 Pierre Nora, Faire de l’histoire, Jacques Le Goff et Pierre Nora (dirs), Tome 1, Paris, Gallimard, (...)

35Les trois cinéastes dialoguent avec un événement pour mieux le déconstruire, le montrer par ce démontage même. Leurs films relèvent d’une événementialité exemplifiée (Altman, haut en peintures), amputée (Cantet, entre brume et nuit) ou mêlée qu’elle est à la force homogénéisante de l’anodin (Cavalier, du noir à la lumière). Les traces d’événements mises en abyme sont traitées selon des modalités bien différentes, de la présence en négatif d’une mort (dont Ce répondeur est le symptôme) au cinéma comme archéologie. Geste nécessaire quand, si l’on en croit Pierre Nora « l’historiographie tout entière a conquis sa modernité sur l’effacement de l’événement, la négation de son importance et sa dissolution », ce qu’il écrit dans son article célèbre intitulé « Le retour de l’événement39 ». Autant dire que le non-événement s’inscrit dans une dialectique avec son contraire. Filmer, après le deuil individuel et le génocide collectif produit encore du récit. Le cinéma invente ses modes de dissolution dans des dispositifs de coupes, de dénuement ou d’hétérogénéité qui passent par le second degré (les (auto)références cinématographiques d’Altman), le choix de la neutralité angoissante (lumière et musique de Cantet) ou l’apprivoisement de la vie par Cavalier, un filmeur de récit minimal, tant sur le plan formel que thématique, et via les références aux arts plastiques minimalistes.

Notes

1 Selon l’expression de Rolande Causse, dans son dialogue théâtral évoquant les camps d’Auschwitz La Guerre de Robert, Albin Michel, 2001, p. 50.

2 Même si les textes littéraires évoqués relèvent tous de la forme brève, nous ne retenons pas la question du format bref, d’ailleurs les nouvelles de Carver deviennent ici un long métrage de plus de trois heures. Autre précision : L’Emploi du temps n’est pas l’adaptation de la nouvelle L’Adversaire d’Emmanuel Carrère.

3 Il en est autrement des vidéos dans le processus de diffusion d’Internet.

4 Henri Maldiney, L’Art, l’éclair de l’être, Éditions Comp’act, coll. « Scalène », 1993, p. 341.

5 Rémi Bertrand, Philippe Delerm et le minimalisme positif, Éditions du rocher, 2005.

6 Préface à Shots Cuts, The Screen play, Capra Press, Santa Barbara, 1993, p. 12.

7 Gilles Deleuze, Logique du sens, Editions de Minuit, 1969, p. 198-199.

8 Voir les interprétations dans Philippe Romanski (dir.), Lecture d’une œuvre Shorts cuts, Raymond Carver et Robert Altman, Editions du temps, 1999. Claudine Verley (dir.), Shorts cuts, Raymond Carver et Robert Altman, Ellipses, 1999.

9 Raymond Carver, « On writing », in Fires : essays, poems, stories, Capra Press, Santa Barbara, 1983, p. 17.

10 Gilles Deleuze, Cinéma 1, Paris minuit, 1983, p. 279-284.

11 Pour M.A.S.H., Altman choisit déjà de détourner le genre du film de guerre en ne montrant qu’un camp médical, version médecins potaches. La guerre du Vietnam est filmée dans ses effets de boucherie humaine loin du front, via des hommes complètement déconnectés des causes du charnier. Le déni vaut contestation politique.

12 Françoise Sammarcelli, Claudine Verley (dir.), Shorts Cuts, Raymond Carver et Robert Altman, op. cit., p. 31.

13 Yves Le Pellec, Shorts Cuts, Raymond Carver et Robert Altman, op. cit., p. 140.

14 « Le générique est une véritable mise en abyme du film, il « raconte » le devenir des personnages. Les noms des comédiens s’inscrivent puis s’évanouissent en scintillant faiblement ». Alphonse Cugier, « Impasses et manques », Liberté Hebdo, 21/1/1994.

15 Gilles Deleuze, op. cit., p. 280.

16 Laurent Jullier, Les Sons au cinéma et à la télévision, A. Colin, 1995.

17 Yannick Lebtahi et Isabelle Roussel-Gillet, Pour une méthode d’investigation du cinéma de Laurent Cantet, L’Harmattan, 2005, p. 61.

18 Enregistrements pirates, 2003, p. 55.

19 Dont la peinture de De La Tour serait l’inspiration, d’après Alain Cavalier.

20 Alain Cavalier, entretien avec Pascal Bonitzer et Serge Toubiana, Cahiers du cinéma, n°387, septembre 1986, p. 61.

21 Alain Cavalier, Études cinématographiques, janvier 1995, p. 96.

22 René Prédal, L’Avant-scène, Alain Cavalier, filmer les visages, numéro double n°440-441, mars-avril 1995.

23 Le premier film vu par Alain Cavalier fut L’homme invisible de James Whales.

24 Alain Cavalier, Jeune cinéma, n°224, octobre 1993.

25 Enquête de Positif, n°254-255, mai 1982.

26 Et une image de son visage lorsqu’elle revient de la plage.

27 Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, n° 73, 30 novembre 1995.

28 Le film par son mode d’exploitation s’inscrit dans un rapport au temps singulier : il est sorti dans une seule salle de cinéma parisienne (le Saint André des Arts), à raison d’une séance par jour, selon le souhait du cinéaste.

29 À partir duquel Amanda Robles forge la notion de plan-contact à propos du cinéma de Cavalier dans sa thèse Le Cinéma d’Alain Cavalier, le contact et la preuve, Le Mirail, Toulouse, 2007.

30 Le premier court d’Alain Cavalier (1958) est l’histoire d’une sculpture.

31 Son nom Venise dans Calcutta désert.

32 Alain Cavalier, Études cinématographiques sur Alain Cavalier, Lettres modernes, n°223-231, 1996, p. IX.

33 Gérard Pangon, « Portraits en miettes. La Rencontre », in Études cinématographiques sur Alain Cavalier, op. cit., p. 135-141, p. 138.

34 Mydriase, Fata Morgana, 1973, p. 27 et 36.

35 En ce colloque à Fribourg interrogeant le non-événement, il était difficile de ne pas penser à Heidegger.

36 Bernard Dewulf, Peintures et scénarios, Robert Devrient, Musée des Beaux-arts de Tourcoing, 2009, p. 28-29.

37 Thèrèse dans le documentaire sur De La Tour, L’Insoumis dans Le Répondeur.

38 Elles n’articulent pas ici le visage de Mosjoukine avec un autre plan, ce que démontra l’effet Koulechov (1921) : la propension d’une image à influer sur le sens des images qui l’entourent est la base de la narration cinématographique, les images prenant sens les unes par rapport aux autres, dans le cadre de la réception associative du spectateur

39 Pierre Nora, Faire de l’histoire, Jacques Le Goff et Pierre Nora (dirs), Tome 1, Paris, Gallimard, 1974, p. 210-228.

Auteur

Isabelle Roussel-Gillet est maître de conférences à l’Université de Lille et membre de Textes & cultures (EA 4028, Université d’Artois). Elle étudie le roman des xxe et xxie siècles et le dialogue entre les arts notamment chez Dindo, Ernaux, Cantet, Butor puis Dali et Béjart (avec F. Joseph-Lowery, éd. Luca Notari, 2007 et 2010). Auteur de deux ouvrages sur Le Clézio, elle a dirigé le numéro 23 de la revue Les Cahiers Robinson, Le Clézio, aux lisières de l’enfance (2008). Elle a codirigé six ouvrages collectifs dont Le Clézio, passeur des arts et des cultures (PUR, 2010).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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