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Le récit minimal

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Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

La mort des récits ?

Vers « l’imminimisable minime minimum » : Sans de Beckett

Thomas Hunkeler

Texte intégral

  • 1 Sur l’art minimal et ses sources historiques, voir Kenneth Baker, Minimalism – Art of Circumstance, (...)

1Samuel Beckett a souvent été considéré comme l’une des figures tutélaires du minimalisme, ce courant artistique majeur qui a marqué l’art occidental moderne depuis l’après-guerre, et en particulier à partir des années 60. Si la notion d’« art minimal » a surtout été théorisée en réponse aux pratiques artistiques d’une série de peintres et de sculpteurs américains – on pense à Sol LeWitt, Donald Judd ou Frank Stella – il paraît toutefois nécessaire de donner une acception plus large au phénomène du minimalisme, qui influence à cette époque non seulement la peinture et la sculpture, mais aussi la danse (Trisha Brown), la musique (Philip Glass), l’architecture (Mies van der Rohe), le film (Jim Jarmusch) et la littérature1.

  • 2 Samuel Beckett, Cap au pire, Paris, Editions de Minuit, 1991, p. 10.
  • 3 Samuel Beckett, Worstward Ho, New York, Grove Press, 1983, p. 9.

2En France, ceux qu’on a coutume d’appeler les « écrivains minimalistes », Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard ou Jean Echenoz en tête, reconnaissent ouvertement leur dette par rapport à Samuel Beckett, dont l’œuvre semble constituer l’une des explorations les plus radicales pour atteindre cet « imminimisable minime minimum » qu’évoque l’auteur dans l’un de ses derniers textes, Worstward Ho, publié en France de façon posthume en 1991 dans la traduction d’Edith Fournier sous le titre Cap au pire : « Pénombre obscure source pas su. Savoir le minimum. Ne rien savoir non. Serait trop beau. Tout au plus le minime minimum. L’imminimisable minime minimum2. » On notera que dans la version anglaise du même texte – que Beckett, en dépit de sa large expérience d’(auto-)traducteur, considérait d’ailleurs comme intraduisible –, l’effet de réduction est encore plus marqué, notamment grâce à l’homophonie entre « know » (savoir) et « no » (la négation) : « Dim light source unknown. Know minimum. Know nothing no. Too much to hope. At most mere minimum. Meremost minimum3. »

3Si l’œuvre beckettienne dans son ensemble, depuis les textes de l’immédiat après-guerre et jusqu’aux derniers écrits des années 80, paraît ainsi montrer le chemin à l’esthétique du minimalisme en littérature, c’est toutefois à la fin des années 1960 et au début de la décennie suivante qu’elle connaît sa période à la fois la plus « formaliste » et la plus « minimaliste », tournant ainsi résolument le dos au succès des « grandes » pièces de théâtre des années 50 (En attendant Godot, Fin de partie) et de la trilogie romanesque (Molloy, Malone meurt, L’Innommable), suivie du dernier texte en prose de Beckett à dépasser les 100 pages, Comment c’est, publié en 1961. A partir de cette date, l’œuvre beckettienne semble, avec obstination, vouloir faire sien le célèbre adage minimaliste de l’architecte allemand Mies van der Rohe : « Less is more ».

4Au théâtre, cette évolution aboutit à ce que Beckett appelle, non sans ironie, ses « dramaticules », à savoir de petites pièces de plus en plus courtes comme Berceuse, Solo ou Quoi où, pour culminer – mais ce terme paraît singulièrement déplacé – dans Souffle. Cette dernière pièce est constituée uniquement d’un faible cri, suivi d’un bruit d’inspiration et d’une lente montée de l’éclairage faisant voir un vague tas de détritus, puis de l’expiration avec chute de l’éclairage suivie d’un cri identique.

  • 4 Stan Gontarski, « Introduction : From Unabandoned Works : Samuel Beckett’s Short Prose », in Samuel (...)
  • 5 Samuel Beckett, Proust, Paris, Minuit, 1990, p. 75 et 77-78.

5Dans le domaine de la prose, on observe un phénomène similaire de concentration et de raréfaction, qui s’accompagne – il n’est peut-être pas inutile de le noter – d’une intensification au niveau du travail de l’écriture. On sait en effet que Beckett avait écrit ses textes les plus célèbres de l’immédiat après-guerre très rapidement, presque sans ratures ; en revanche, les manuscrits souvent très retravaillés des années 60 et 70, de même que les nombreuses esquisses abandonnées, attestent, si besoin en était, à quel point le travail de condensation, de réduction et de miniaturisation de cette époque fut long et pénible pour l’écrivain. Comme le note Stan Gontarski4, l’un des meilleurs connaisseurs des textes de cette période, la fiction beckettienne constitue alors une exploration, aussi douloureuse que tâtonnante, de l’être dans la narration, puis de l’être comme narration ; une sorte d’excavation, couche par couche, comme celle que le jeune Beckett avait cru voir à l’œuvre dans la Recherche de Proust : « La pulsion artistique ne va pas dans le sens d’une expansion, mais d’une contraction. […] La seule recherche féconde est une excavation, une immersion, une concentration de l’esprit, une plongée en profondeur5. »

6Une telle observation ne se réfère bien entendu pas au style de Proust, ni aux dimensions de son opus magnum, mais d’abord et avant tout à sa philosophie de l’art, que Beckett comprend essentiellement à travers Schopenhauer, qu’il lit à la même époque. Mais là où Proust avait choisi d’être le maître absolu de son matériau – à l’instar des deux autres grands modèles de Beckett, à savoir Joyce et Dante – l’auteur de L’Innommable opte au contraire pour le chemin inverse, comme il l’avouera explicitement plus tard, lorsqu’on lui posait des questions sur son rapport à Joyce :

  • 6 Selon Israel Shenker, « A Portrait of Samuel Beckett, the Author of the Puzzling Waiting for Godot  (...)

Joyce était un excellent manipulateur de son matériau, peut-être le plus grand. Il faisait faire aux mots l’absolu maximum de travail. Il n’y a pas une syllabe qui est de trop. […] Plus Joyce savait, plus il était capable de faire. Sa tendance comme artiste va vers l’omniscience et l’omnipotence. Je travaille avec l’impuissance et l’ignorance6.

  • 7 Selon Ludovic Janvier, Beckett, Paris, Seuil, coll. « Ecrivains de toujours », 1969, p. 23.

7Si, dans un premier temps, Beckett pratique un tel programme poétique avant tout au niveau thématique, à travers la mise en scène de protagonistes de plus en plus impuissants à se mouvoir ou à s’exprimer clairement, l’impuissance et l’ignorance toucheront rapidement le narrateur et les conditions d’énonciation. A la fin de l’Innommable, ce ne sont en effet pas seulement les personnages et le cadre dans lequel ils évoluent qui semblent s’effondrer, mais surtout la possibilité de raconter et d’écrire, comme l’auteur devait le reconnaître lui-même dès 1956 : « Il y a complète désagrégation. Pas de Je, pas de Avoir, pas de Être, pas de nominatif, pas d’accusatif, pas de verbe. Il n’y a pas moyen de continuer7. »

  • 8 Ces textes ont été recueillis dans Samuel Beckett, Têtes-mortes, Paris, Editions de Minuit, 1972. L (...)

8Mais Beckett continue. Dans le sillage du Dépeupleur, rédigé péniblement entre 1965 et 1970, plusieurs courts textes (d’une longueur de deux pages A4 environ) paraissent8. Ils explorent, chacun à sa façon, les limites du narratif et du nommable, comme le signalent déjà leurs titres. Il s’agit notamment de Bing, paru en 1966 et traduit en anglais par l’auteur sous le titre, guère plus évocateur, de Ping (une première variante du titre anglais était « Pfft »), et de Sans, publié en 1969 et traduit en anglais sous le titre de Lessness. C’est ce dernier texte que je voudrais ici analyser de plus près, dans la mesure où il constitue l’une des tentatives les plus radicales, mais aussi les plus originales de la part de l’auteur, pour explorer ce qui semble constituer une sorte de degré zéro de la narrativité.

Entre rigueur et hasard

  • 9 Pour la description de la rédaction de Sans, je suis redevable aux travaux pionniers de Ruby Cohn, (...)

9Le texte intitulé Sans – on notera d’emblée la difficulté à citer ce titre monosyllabique sans l’accompagner d’une sorte de prothèse verbale ; le titre en tant que tel forme donc déjà une sorte d’indicible très concret – est le résultat d’un processus de composition unique dans l’œuvre beckettienne, puisqu’il fait intervenir le hasard à un degré jusque là inégalé. Grâce à des remarques de la main de l’auteur, rédigées lors de la traduction du texte en anglais, on est en mesure de comprendre dans le détail la structure de ce texte9.

  • 10 Cette information et celles qui suivent figurent dans une série de manuscrits et de documents de la (...)

10Sans est composé de 60 phrases qui sont d’abord présentées dans un ordre et selon un découpage en douze paragraphes, ensuite – les mêmes phrases – dans un autre ordre et selon un autre découpage en douze paragraphes, formant ainsi un total de 120 phrases en 24 paragraphes. Les 60 phrases de chaque moitié du texte forment 6 unités thématiques de 10 phrases chacune ; chaque unité est pour ainsi dire « signée » (le terme est de Beckett10) par une expression commune à toutes les phrases. Voici la liste des six unités thématiques :

A : l’effondrement du refuge – signe distinctif : « vrai refuge »
B : monde extérieur – signe : « terre… ciel » juxtaposés ou séparés
C : corps exposé – signe : « petit corps »
D : Refuge oublié – signe : « aucun souvenir »
E : Pas de passé ni de futur – signe : « jamais » (à l’exception de la phrase « Chimère l’aurore »)
F : Passé et futur affirmés – signe : temps du futur.

  • 11 En réalité, le tirage a dû être de deux fois douze paragraphes, donc de 2 paragraphes de 3 phrases, (...)

11Selon ses propres dires, Beckett écrivit d’abord, pour définir l’ordre du texte, chaque phrase sur une feuille de papier, les mit dans un contenant et les retira ensuite une à une après les avoir bien mélangées. Cette procédure fut répétée une fois pour constituer la suite de deux fois 60 phrases. Ensuite, Beckett nota les chiffres 3, 4, 5, 6 et 7 (qui désignent le nombre de phrases par paragraphe) sur respectivement 4, 6, 4, 6 et 4 feuilles, tirant alors à nouveau au hasard le nombre de phrases par paragraphe11. Le résultat de ce processus forme – toujours selon l’auteur – le texte final et publié, qui ne serait donc en quelque sorte qu’une actualisation possible (faite de deux tirages au sort pour les deux moitiés) d’un matériau de base.

  • 12 Au sujet de la relation complexe que Beckett entretient avec les surréalistes, je me permets de ren (...)

12Comme il s’agit ici d’un procédé de composition unique dans l’œuvre beckettienne – l’auteur étant habituellement réputé pour ses constructions rigoureuses et non pour accorder beaucoup de crédit au hasard – la critique est passablement déroutée face à ce texte. Certains commentateurs sont allés jusqu’à parler d’une possible influence de pratiques poétiques chères aux surréalistes, en rappelant que Beckett avait traduit, plus de trente ans plus tôt, plusieurs textes automatiques de Breton et d’Eluard, mais une telle piste paraît en vérité peu révélatrice, puisqu’aucun élément contextuel des années 60 n’indique un regain d’intérêt de la part de Beckett pour les surréalistes à cette époque12.

13Un tel rapprochement a surtout tendance à occulter le fait que le hasard n’intervient, dans Sans, que par rapport à l’ordre des phrases et à la longueur des paragraphes, mais non pas dans l’écriture des phrases qui, elles, sont composées, de façon tout à fait consciente, par groupes de 10, comme des variations d’une logique thématique produite par un champ lexical donné. De même, il y a bien un choix, apparemment arbitraire, de l’auteur pour déterminer le nombre de phrases par paragraphes (entre 3 et 7), le nombre total de phrases (60/120) et le nombre total de paragraphes (12/24), et il paraît par conséquent abusif de trop insister sur les seuls effets du hasard dans l’élaboration de Sans.

14Enfin, il y a l’exception de la phrase « non signée » dans le groupe E – phrase qui va curieusement former la conclusion (la 120e phrase) du texte, et qui semble ainsi démentir à elle seule, à travers ce coup de hasard un peu trop extraordinaire, le récit fourni par l’auteur au sujet de la composition de son texte. A moins bien sûr qu’elle ne soit conçue comme une illustration ironique du célèbre dictum mallarméen, selon lequel un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

Vers une narration minimale

15Dans le contexte qui est le nôtre, l’intérêt principal du texte de Beckett réside toutefois dans le fait qu’en dépit du procédé de composition mentionné, qui semble le rapprocher d’un certain type d’écriture poétique, Sans doit à mon avis néanmoins être lu comme une sorte de récit. C’est du moins ce que l’auteur lui-même laisse entendre dans une notice figurant sur le rabat de la couverture du livre lors de la publication anglaise en 1970 :

  • 13 Ce texte essentiel est reproduit dans James Knowlson / John Pilling, Frescoes of the Skull. The Lat (...)

Sans a à faire avec l’effondrement du genre de refuge esquissé dans Bing et avec la situation qui s’ensuit pour le réfugié. Ruine, exposition, désert, absence de conscience, passé et futur refusé et affirmé, ce sont là les catégories, discernables du point de vue formel, à travers lesquelles l’écriture serpente, d’abord dans un désordre, puis dans un autre13.

16La référence au court texte en prose Bing, qui constitue une tentative de description d’un corps statique, exposé à un environnement hostile, n’est pas sans intérêt. En effet, tandis que Bing n’offre aucune action d’aucune sorte, Sans introduit un noyau narratif minimal sous la forme d’un événement – l’effondrement du refuge – qui a des conséquences par rapport à un sujet (même si cette dernière notion doit être maniée avec prudence dans les textes tardifs de Beckett). Cette action minimale au niveau de la diégèse se double même, dans la description que Beckett offre de son propre texte, d’une seconde action au niveau de la forme : celle de l’écriture elle-même qui serpente, comme le dit Beckett, à travers les six catégories prédéfinies.

17Pour mieux comprendre comment le texte articule ces deux niveaux d’action, il est nécessaire d’étudier de plus près les six groupes de phrases distingués par l’auteur. Si on choisit en effet de décomposer le texte publié pour lire les groupes A à F l’un après l’autre, on ne peut qu’être frappé par l’effet de monotonie qui se dégage de phrases similaires mises bout à bout, comme le montre ici l’exemple des dix phrases du groupe A :

A1 : En quatre à la renverse vrai refuge sans issue ruines répandues.
A2 : Eteint ouvert quatre pans à la renverse vrai refuge sans issue.
A3 : Ruines vrai refuge enfin vers lequel d’aussi loin par tant de faux.
A4 : Noir lent avec ruine vrai refuge quatre pans sans bruit à la renverse.
A5 : Cube vrai refuge enfin quatre pans sans bruit à la renverse.
A6 : Vrai refuge enfin sans issue répandu quatre pans sans bruit à la renverse.
A7 : Vrai refuge enfin ruines répandues même gris que le sable.
A8 : Ruines répandues gris cendre à la ronde vrai refuge enfin sans issue.
A9 : Ruines répandues confondues avec le sable gris cendre vrai refuge.
A10 : Eteint ouvert vrai refuge sans issue vers lequel d’aussi loin par tant de faux.

18La syntaxe atomisée choisie par Beckett renforce ici l’effet d’interchangeabilité entre les phrases, qui semblent toutes tourner, avec des variations minimales, autour de l’expression servant de signature : en l’occurrence, le syntagme « vrai refuge ».

19Mais ce qui est essentiel, c’est que cet effet de répétition et de variation d’un même matériau langagier ne se limite pas aux dix phrases de chaque groupe respectif. Au contraire, plusieurs termes reviennent d’un groupe à l’autre, à l’exception, justement, des expressions de signature. Voici, en guise d’exemple, la première phrase de chaque groupe :

A1 : En quatre à la renverse vrai refuge sans issue ruines répandues.
B1 : Gris cendre à la ronde terre ciel confondus lointains sans fin.
C1 : Petit corps soudé gris cendre cœur battant face aux lointains.
D1 : Petit vide grande lumière cube tout blancheur faces sans trace aucun souvenir.
E1 : Ne fut jamais qu’air gris sans temps rien qui bouge pas un souffle.
F1 : Encore un pas un seul tout seul dans les sables sans prise il le fera.

20En comparant les phrases citées, on constate sans peine la récurrence de nombreux termes entre les six groupes, comme « gris », « cendre », « loin », « fin », « petit » ou « sans », qui renforcent par leur répétition l’effet de cohésion de l’ensemble tout en brouillant notre capacité à reconnaître et distinguer les six catégories de phrases identifiées par l’auteur.

21Lu dans la version publiée (mais ce serait peut-être vrai pour toute actualisation du matériau textuel), Sans produit son effet envoûtant précisément grâce au savant mélange de répétitions et d’échos d’une part, de l’introduction de nouveaux éléments de l’autre. L’image d’une écriture qui serpente entre les six catégories prédéfinies rend particulièrement bien l’impression de lecture qui se dégage : celle d’une imbrication de récurrences cycliques et d’une avancée linéaire.

  • 14 La négation du temps, telle qu’elle apparaît à travers le groupe E de phrases signé par « jamais », (...)

22Ces deux aspects renvoient aux deux conceptions de la temporalité qui marquent l’œuvre beckettienne dans son ensemble. D’un côté une conception cyclique, renforcée dans notre texte par une certaine insistance sur la symbolique des nombres – rappelons qu’il y a au maximum sept phrases par paragraphe (comme sept jours de la semaine), vingt-quatre paragraphes (comme les heures de la journée), soixante phrases différentes (comme autant de secondes dans une minute et de minutes dans une heure). De l’autre côté, une conception linéaire, qui est celle, non seulement de la vie de l’être humain, de la naissance à la mort, mais aussi du texte littéraire dans sa conception aristotélicienne qui évolue du début vers la fin14. Et enfin, cette conception linéaire correspond aussi à la narration telle que Beckett la décrit pour son texte : un effondrement de refuge, et la situation « qui s’ensuit », comme il dit.

23Toute une série d’éléments textuels renforcent cette conception linéaire du temps et orientent par conséquent la lecture pour former ainsi un récit minimal. Il y a d’abord, bien évidemment, le dernier groupe de phrases (F) marquées par le temps du futur et par l’introduction d’un sujet (humain ?) minimal, « il », dans sept cas sur dix, comme dans l’exemple déjà cité : (F1) « Encore un pas un seul tout seul dans les sables sans prise il le fera. » Dans deux énoncés, ce sujet minimal est présent sous forme d’objet d’une action située dans l’avenir : « Il refera jour et nuit sur lui » (F7) et « Pleuvra sur lui […] la nuée passagère » (F8). Une seule phrase de ce groupe est dépourvue de référence explicite à un tel sujet : « Tout beau tout nouveau comme au temps béni régnera le malheur » (F9)

24Une autre façon d’inscrire le temps linéaire dans le texte est fournie par les références, positives ou négatives, au passé et au futur, comme dans les phrases du groupe D, qui évoquent l’absence de souvenir, à travers des participes passés du type « éteint », « évanoui » ou « répandu », ou encore au moyen d’adverbes du type « enfin ». Et il faut probablement mentionner ici également un terme comme « ruine », qui implique au niveau sémantique un phénomène de déclin ou de destruction.

La contagion narrative et sa suspension

25Ce qui fait la force du texte de Beckett est que cette inscription du temps linéaire sur fond de temps cyclique semble jouer quel que soit l’ordre des phrases – autrement dit, à travers toutes les actualisations possibles du matériau phrastique de base. En effet, le jeu combinatoire produit un effet de contagion intégrant les phrases nominales, qui forment bien plus que les trois quarts du texte, dans une telle perspective narrative. En échange, le noyau narratif se trouve lui-même pour ainsi dire relativisé – mais non pas aboli – par un effet de contagion inverse, qui dédramatise une action qui de toute façon se donne sous la modalité du futur, comme pure virtualité donc. Ou, plus précisément, comme une sorte de vision ou de rêve, dont le caractère virtuel est souligné par la récurrence même du futur, sans qu’aucun présent ne vienne le réaliser. Paradoxalement, le texte réussit ainsi à donner une perspective narrative à des assertions purement descriptives au moment même où les seules actions se trouvent pour ainsi dire vidées de leur dimension diégétique. Le résultat est un texte curieusement instable et mouvant, à l’extrême limite entre le poème en prose et le récit minimaliste.

  • 15 « Martin Esslin on Beckett the Man », in James and Elizabeth Knowlson (dirs), Beckett Remembering, (...)

26Cette instabilité trouve un écho dans un autre paradoxe de ce petit texte bien hermétique. En effet, on sait que Sans a fait l’objet, à plusieurs reprises, d’adaptations pour la radio et pour la scène, alors qu’au premier coup d’œil, il ne semble guère s’y prêter. Ce fait est d’autant plus surprenant si on sait que Beckett était habituellement opposé à l’idée même d’adaptation de ses textes. Généralement parlant, l’auteur aimait traiter chaque genre textuel à part – il a d’ailleurs pratiqué à peu près tous les genres : roman, théâtre, poésie, pièces pour la radio, pour la télévision, essais – et était réfractaire à donner son autorisation à des adaptations de textes initialement écrits dans un autre genre. Cette réticence s’explique en bonne partie par la tendance qu’a Beckett d’explorer dans son écriture non seulement les propriétés de chaque genre, mais aussi ses limites. Une adaptation à un autre genre risque en effet d’affaiblir cette volonté d’exploration formelle : c’est le cas, par exemple, de récentes mises en scène de textes en prose comme Premier amour ou L’expulsé, qui n’auraient probablement pas été produites du vivant de l’auteur. Or, c’est curieusement dans le cas de Sans que Beckett a très rapidement, dès 1971, accepté de faire une entorse à cette habitude, d’abord pour une transposition à la radio de la version anglaise, ensuite pour une « mise en scène » (le terme de « lecture publique » ou de « mise en espace » conviendrait ici sans doute mieux). D’après Martin Esslin15, alors producteur à la BBC, c’est Beckett lui-même qui aurait exprimé le souhait de voir son texte produit à la radio. La version réalisée par Esslin ayant été préparée en étroite collaboration avec l’auteur, il est possible de retenir de cette production un certain nombre d’informations qui aident à mieux comprendre le texte.

27Tout d’abord, il est intéressant de savoir qu’Esslin a choisi, sans doute de concert avec Beckett, de faire dire les six groupes de phrases par six acteurs différents, parmi lesquels figure d’ailleurs le dramaturge Harold Pinter. Ce choix relativise par conséquent le brouillage entre les divers groupes que nous avons constaté plus haut. Dans la version pour la radio, les groupes sont doublement marqués : par les syntagmes de signature, mais aussi, et sans doute plus massivement, par les différences de voix. Ce choix renforce donc de façon significative l’effet de segmentation du texte original.

  • 16 On ne parlera pas ici des morceaux volés sans l’accord de Beckett, dont certains circulent désormai (...)

28Une autre observation, peut-être encore plus importante, porte sur le rythme de la diction par rapport à la segmentation en syntagmes, phrases et paragraphes. Confronté à la question de savoir comment dire ce texte marqué par une grande monotonie, Esslin eut l’idée de demander à Beckett de lire une partie de son texte pour que les acteurs aient une idée de la façon dont il fallait le prononcer. Cette lecture a été enregistrée par Esslin, et il s’agit là du seul enregistrement licite de la voix de l’auteur16. L’élément le plus marquant dans cette lecture est bien la scansion très rigoureuse, clairement rythmée, du texte, qui renforce l’aspect lyrique de Sans : un temps entre les syntagmes, deux temps entre les phrases, quatre temps entre les paragraphes. Cette scansion, à laquelle Beckett tenait beaucoup, affaiblit en revanche l’aspect narratif de Sans, qui n’est plus présent ici que sous la forme minimale d’une ébauche – une ébauche dont on se demande d’ailleurs si elle n’est pas due au lecteur à la recherche d’un sens bien plus qu’à l’auteur.

29La production de Martin Esslin, réalisée scrupuleusement sur la base de cet enregistrement – chaque acteur était censé s’inspirer du débit et du ton de Beckett – ne devait pourtant pas trouver grâce aux yeux de l’auteur, toujours extrêmement critique face à ses propres textes, et peut-être plus encore par rapport à leurs mises en scène. Lorsque le résultat final fut montré à Beckett, ce dernier eut apparemment une réaction de rejet : il trouvait la version « trop sentimentale ». Toutefois, c’est bien la version enregistrée par Beckett lui-même qui est, à travers sa propre interprétation, marquée par une forte émotion, et peut-être même un certain pathos ; c’est Beckett lui-même qui imprime cette tonalité à son texte, pour ainsi dire presque malgré lui.

  • 17 Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil, 1997, (...)
  • 18 Samuel Beckett, « Dante…Bruno.Vico..Joyce » (trad. de l’anglais par Bernard Hoepffner), in Objet Be (...)

30Cette anecdote nous permet de comprendre que le minimalisme beckettien ne correspond en rien à un mouvement vers l’abstraction, n’en déplaise à certains de ses commentateurs. Beckett n’est pas un abstracteur. Affirmer que son travail consiste en la « mise au point d’une ‘syntaxe’ littéraire abstraite, d’un équivalent du vocabulaire pictural non figuratif », ou encore qu’il chercherait à « transformer les mots en simple matériau au service d’un art littéraire abstrait », comme le prétend par exemple Pascale Casanova17, constitue à mon sens une lecture erronée, qui se base en fin de compte sur une confusion entre abstraction et minimalisme. En effet, l’art minimaliste de la réduction qui est celui de Beckett ne vise pas à atteindre des généralités, mais à produire une expérience concrète au moyen de la matière verbale et sonore utilisée. C’est bien une telle expérience que Beckett avait en tête quand il parlait, dans un essai sur Joyce de 1929, de la tentative de ce dernier pour redonner au langage anglais, « abstrait à mort », une dimension sensuelle et concrète18.

  • 19 Samuel Beckett, « Dante...Bruno..Vico.Joyce », p. 8.
  • 20 Telle est aussi l’opinion défendue par Enoch Brater, Beyond Minimalism. Beckett’s Late Style in the (...)

31Certes : l’écriture de Beckett est à plusieurs égards aux antipodes de celle de Joyce, et Beckett n’est pas sans le savoir. Mais lorsqu’il affirme du futur Finnegans Wake que l’écriture de Joyce « n’est pas au sujet de quelque chose », mais qu’elle est « ce quelque chose même19 », cette leçon est valable aussi pour toute son œuvre à lui. Le style minimaliste du Beckett des années 60 et 70 part de la conviction que c’est une expérience de raréfaction, de manque et d’incertitude qu’il faut communiquer au lecteur. Mais le plus beau paradoxe de cette écriture est sans doute la réversibilité de l’effet minimal, qui nous force à constater à quel point ce qui se présente comme l’« imminimisable minime minimum » est encore une source presque inépuisable de richesse20. De même, l’apparente froideur formaliste de l’écriture beckettienne peut être considérée comme une sorte de trompe-l’œil. Comme un subterfuge inventé pour être encore en mesure de dire les émotions, peut-être même de les partager avec le public.

Notes

1 Sur l’art minimal et ses sources historiques, voir Kenneth Baker, Minimalism – Art of Circumstance, New York, Abbeville, 1988 ; Frances Colpitt, Minimal Art – The Critical Perspective, Seattle, University of Washington Press, 1990 ; Edward Strickland, Minimalism : Origins, Bloomington, Indiana University Press, 1993 ; James Meyer, Minimalism : Art and Polemics in the Sixties, New Haven, Yale University Press, 2001.

2 Samuel Beckett, Cap au pire, Paris, Editions de Minuit, 1991, p. 10.

3 Samuel Beckett, Worstward Ho, New York, Grove Press, 1983, p. 9.

4 Stan Gontarski, « Introduction : From Unabandoned Works : Samuel Beckett’s Short Prose », in Samuel Beckett, The Complete Short Prose, New York, Grove Press, 1995, p. xv.

5 Samuel Beckett, Proust, Paris, Minuit, 1990, p. 75 et 77-78.

6 Selon Israel Shenker, « A Portrait of Samuel Beckett, the Author of the Puzzling Waiting for Godot », New York Times (6 mai 1956), cité d’après Stan Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, Bloomington, Indiana University Press, 1985, p. 6.

7 Selon Ludovic Janvier, Beckett, Paris, Seuil, coll. « Ecrivains de toujours », 1969, p. 23.

8 Ces textes ont été recueillis dans Samuel Beckett, Têtes-mortes, Paris, Editions de Minuit, 1972. Le titre du volume renvoie à l’expression « tête-morte » ou caput mortuum qui désigne les résidus solides produits lors du processus alchimique.

9 Pour la description de la rédaction de Sans, je suis redevable aux travaux pionniers de Ruby Cohn, Back to Beckett, Princeton, Princeton University Press, 1973, p. 263-265 et de Rosemary Pountney, Theatre of Shadows. Samuel Beckett’s Drama 1956-1976, Gerrards Cross, Colin Smythe, 1988, p. 15-26 et p. 153-156.

10 Cette information et celles qui suivent figurent dans une série de manuscrits et de documents de la main de l’auteur, aujourd’hui conservés à la Beinecke Rare Book and Manuscript Library de l’Université de Yale. Notre traduction.

11 En réalité, le tirage a dû être de deux fois douze paragraphes, donc de 2 paragraphes de 3 phrases, 3 de 4, 2 de 5, 3 de 6 et 2 de 7, comme le note Pountney, Theatre of Shadows, p. 290, n. 7.

12 Au sujet de la relation complexe que Beckett entretient avec les surréalistes, je me permets de renvoyer à mon essai « Beckett face au surréalisme », Samuel Beckett today/aujourd’hui 17, 2006, p. 35-51.

13 Ce texte essentiel est reproduit dans James Knowlson / John Pilling, Frescoes of the Skull. The Later Prose and Drama of Samuel Beckett, London, John Calder, 1979, p. 172-173. Notre traduction.

14 La négation du temps, telle qu’elle apparaît à travers le groupe E de phrases signé par « jamais », peut être considérée comme appartenant à cette seconde conception linéaire, mais sous une forme négative.

15 « Martin Esslin on Beckett the Man », in James and Elizabeth Knowlson (dirs), Beckett Remembering, Remembering Beckett: A Centenary Celebration, New York, Arcade Publishing, 2006, p. 150-151.

16 On ne parlera pas ici des morceaux volés sans l’accord de Beckett, dont certains circulent désormais sur internet.

17 Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil, 1997, p. 138.

18 Samuel Beckett, « Dante…Bruno.Vico..Joyce » (trad. de l’anglais par Bernard Hoepffner), in Objet Beckett. Catalogue de l’exposition au Centre Pompidou, Paris, IMEC éditeur, 2007, p. 9.

19 Samuel Beckett, « Dante...Bruno..Vico.Joyce », p. 8.

20 Telle est aussi l’opinion défendue par Enoch Brater, Beyond Minimalism. Beckett’s Late Style in the Theater, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. IX.

Auteur

Thomas Hunkeler est professeur de littérature française et comparée à l’Université de Fribourg. Il a consacré de nombreuses études à la littérature de la Renaissance et de l’ère moderne et contemporaine. Publications choisies : Echos de l’ego dans l’œuvre de Samuel Beckett (Paris, L’Harmattan, 1998) ; Le Drame du regard. Théâtralité de l’œuvre d’art (Berne, 2002) ; Le vif du sens. Corps et poésie selon Maurice Scève (Genève, 2003) ; Place au public. Les spectateurs du théâtre contemporain (Genève, 2008) ; Métropoles des avant-gardes / Metropolen der Avantgarde (avec Edith A. Kunz, Berne, 2011). Il prépare actuellement un livre sur le nationalisme des avant-gardes.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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