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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

La mort des récits ?

Narrations spectrales, récits minimaux en scène

L’Atelier de J.C. Grumberg

Catherine Douzou

Texte intégral

  • 1 Jean-Claude Grumberg, Dreyfus…, L’atelier, Zone libre, postface de Jean Cau, Arles, Actes Sud, coll (...)
  • 2 Dans une mise en scène de Maurice Benichou, Jean-Claude Grumberg, Jacques Rosner. Une captation de (...)
  • 3 Dossier de presse entretien oublié le 26 octobre 1997, accessible sur le site du théâtre des Célest (...)
  • 4 « Mettre en scène ma mère, la déportation de mon père, l’après-guerre, la vie précaire, le malheur (...)

1Inscrire L’Atelier1 dans un collectif sur le récit minimal et le non événement étonne si on considère l’impact de cette pièce dans la vie de son auteur, Jean-Claude Grumberg, et sur la scène française. Créée à l’Odéon en avril 19792, elle fit événement, obtint plusieurs Molière dont celui de la meilleure pièce du répertoire et consacra la notoriété dramatique de Grumberg. Événement public retentissant, elle s’écrivit lentement, fruit de l’investissement personnel, douloureux et obsessionnel d’un auteur qui dit l’avoir travaillée pendant cinq années avec « la certitude quotidienne » qu’il n’irait pas au bout, l’autobiographie lui semblant incompatible avec le théâtre3. Le sujet abordé est en lui-même déjà douloureux : L’Atelier est le volet central d’une trilogie sur le thème de l’Occupation et des Juifs, également composée de Dreyfus (1974), dont l’action se situe pendant l’entre-deux-guerres et Zone libre (1990), qui relate l’histoire de Juifs se cachant en zone libre sous l’Occupation. La dimension autobiographique de ce drame est patente. La pièce raconte la vie d’un petit atelier de couture parisien de 1945 à 1952, dans l’immédiat après-guerre et met en scène six femmes et quatre hommes, soit le patron Léon, sa femme Hélène, leurs ouvrières, ouvriers et collaborateurs. Or, l’auteur est issu de ce milieu ; son père, un tailleur juif, a été déporté, ainsi que ses grands-parents, et il a été élevé par sa mère qui attendait en vain le retour de son mari et cousait pour faire vivre ses deux fils. Née de souvenirs d’enfance difficiles4, la pièce met en scène l’auteur lui-même : à la fin, un petit garçon annonce à l’atelier que sa mère, hospitalisée car elle ne « tient plus debout », ne viendra pas travailler. Enfin, Grumberg a lui-même été apprenti-tailleur avant de devenir comédien puis auteur : il le rappelle dans l’épigraphe de la pièce (p.125) qui superpose l’atelier qu’elle évoque avec celui de son père et ceux qu’il a connus dans son enfance, et comme apprenti, avant d’en découvrir d’autres, ceux du théâtre et de la composition dramatique.

2C’est bien en tailleur que Grumberg écrit cette pièce qu’il compose de récits minimaux cousus et décousus. Cette forme a minima de drame sert un certain tableau historique, caractéristique de l’écriture contemporaine, car elle met en scène à travers la vie d’un atelier de couture parisien et de ses ouvriers de 1945 à 1952 la lente sortie de la guerre, tout en revenant par le biais des récits des personnages sur la période de l’Occupation.

Coudre, découdre : l’atelier de L’Atelier

3Dénuée d’intrigue, L’Atelier n’est pas régie par une construction dramatique classique qui s’articulerait autour d’une crise. Comme souvent dans le théâtre contemporain, le drame a déjà eu lieu. Sa composition s’inscrit dans la logique d’un ensemble rapiécé où le principe de successivité triomphe sur celui de causalité, où la situation banale supplante le fait majeur, l’évènement. L’action se déroule en dix scènes, soit dix coupes temporelles dans une durée de sept années, qui s’étend de la fin de la guerre au début des « trente glorieuses ». Se succèdent donc, chronologiquement, des actions décousues : scènes de travail, de disputes, de conversations, de fête, de beuverie … Le spectateur ravaude lui-même pour refaire la trame de l’histoire de tous ces personnages et du pays où ils vivent. L’Atelier, véritable chronique, s’inspire du modèle naturaliste de Tchekhov, qu’admire beaucoup Grumberg, et s’intègre au courant qui passe pour en être sa version contemporaine, celui du « théâtre du quotidien », illustré notamment par Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch, et Michel Vinaver.

4Le texte de la pièce comporte de nombreux récits proférés en scène par les personnages qui racontent des bribes de leur vie présente et passée au fil de leurs conversations, tout en travaillant. Ceux-ci se rapprochent par leur forme de quelques acceptions que l’on peut donner à cette notion de récit minimal.

5Certains récits, menés d’une traite, en accéléré, s’insèrent, comme des nouvelles, au sein des conversations. Léon raconte ainsi en trois pages (p. 185-187), à son ouvrier presseur, sa guerre, une nuit, en buvant : comment il a survécu pendant l’Occupation en se cachant avec de faux papiers puis dans une chambre aux volets clos jusqu’à la Libération. Mais la plupart du temps les récits se fractionnent en quelques bribes rapides, éclatées à l’intérieur de passages dialogués. Le spectateur doit reconstituer l’ensemble du récit de bouts en bouts, à partir des quelques éléments fournis ou suggérés, décoder ceux-ci, pour compléter les lacunes, comprendre les allusions à partir de ce qu’il sait ou imagine. Si les récits du quotidien (aller danser, la vie de famille…) entraînent chez les personnages qui en sont les interlocuteurs des commentaires et des invitations à préciser certains points, surtout lorsqu’ils abordent une anecdote amoureuse ou amusante, ceux qui concernent l’Occupation font l’objet, presque toujours, d’un traitement allusif, elliptique et minimal. Le récit de l’ouvrier presseur, un ancien déporté, qui porte sur la sélection à l’entrée des camps fournit un minimum d’éléments pour que son interlocutrice et le spectateur complètent ce que le locuteur tait, comprennent celui-ci à mi-mots ; il décompose une narration tue en quelques faits dont certains sont audibles ; il écrit un récit en surface qui en suggère un autre qu’il ne veut pas faire : « Les camions les emmenaient directement aux douches… Ils n’avaient pas le temps de se rendre compte, ils n’entraient pas dans les camps… (Un temps.) On vous a dit pour les douches ? » (p. 181)

6Poussant ce système à l’extrême, certains récits peuvent être dits minimaux parce qu’ils n’existent qu’en creux dans la pièce : ces narrations spectrales ne sont proférées par personne sur scène et pourtant on peut les reconstituer. C’est le cas du récit probable de ce qui est arrivé au mari de Simone, juif apatride d’origine roumaine, arrêté pendant la guerre, interné à Drancy puis déporté et sans doute gazé dès son arrivée à Lublin Maidanek en 1943. La narration de sa fin ne sera jamais faite dans la pièce mais le presseur, lui-même ancien déporté, pose à Simone des questions auxquelles elle répond d’une façon qui permet au personnage et au spectateur de reconstituer ce qui est arrivé au mari, à tel point que la jeune femme comprend cette fois-ci qu’il ne reviendra pas.

LE PRESSEUR. Il avait quel âge ?
SIMONE. Trente-huit ans, on s’est mariés tard, on a dix ans d’écart.
LE PRESSEUR. Il faisait plus ou moins ? (Simone ne comprend pas.) Plus ou moins vieux ?
[…]
LE PRESSEUR. Il portait des lunettes ?
SIMONE. Oui, mais pas tout le temps.
LE PRESSEUR. Ses cheveux (Simone le regarde sans comprendre. Le presseur reprend.) Il avait tous ses cheveux ?
SIMONE. Un peu dégarni peut-être mais ça lui allait bien.
Silence
LE PRESSEUR. Dis-toi qu’il n’est jamais entré dans le camp… (Bref silence.) A l’arrivée les survivants de chaque transport étaient séparés en deux groupes…Ceux qui allaient entrer dans le camp et les autres. (180-181)

7Nombre d’entre ces récits sont les rescapés d’une narration qui reste simplement suggérée, à partir d’éléments qui lui sont souvent périphériques. Fréquemment, c’est même l’intervention du silence, indiqué dans les didascalies, qui « raconte ». Dans ce contexte le vide devient lui-même récit ou trace d’un récit qui aurait pu ou qui aurait dû exister et qui n’est pas tenu pour des raisons sur lesquelles le spectateur est appelé à réfléchir.

  • 5 Voir à la fin de la scène 3, p. 161.

8Le théâtre en tant qu’il est art d’une représentation sensible permet de multiplier ces mutismes éloquents en les soutenant par des gestes, des déplacements, des mimiques, ces récits minimaux silencieux étant largement écrits par l’auteur dans les indications scéniques parfois longues5 comme des histoires sans paroles. Ainsi le chagrin de la patronne Hélène dont la sœur est morte en déportation s’inscrit en réaction silencieuse à la parole malheureuse de son mari : « C’est ça la sélection naturelle madame… (Hélène ne dit rien, elle s’est arrêtée de travailler, elle sort brusquement en s’essuyant les yeux. Léon la suivant.) » (p.162). La plupart du temps Grumberg compose donc des récits qu’on peut dire minimaux en ce qu’ils sont un petit pan d’une fresque historique prenant comme sujet la France sous l’Occupation et après elle, et ce d’autant plus que les propos des personnages ont une dimension emblématique. Ou encore leur minimalisme repose sur le fait qu’ils sont les pièces d’un puzzle qui englobe des éléments exprimés dans la pièce sous forme de fragments allusifs mais aussi des données rejetées dans le silence. Les récits complets ou plus vastes que veut transmettre la pièce ne sont possibles, n’existent que si le spectateur relie les bribes.

Les voix de l’Histoire

9L’Histoire mise en pièce dans ces récits minimaux et ces événements minuscules accentue la subjectivisation comme l’éclatement de sa peinture fendillée : le monde extérieur et le passé étant médiatisé par la parole des personnages réunis dans la clôture de l’atelier, elle est représentée telle que la vivent et la voient les gens de peu dans leurs propres expériences individuelles. Le général se déporte vers le particulier. Le détail devient le moyen d’aborder les processus historiques sous un angle nouveau. Cette mise en scène du récit (ses difficultés, ses silences, ses dimensions allusives et détournées…) ramène, par un changement d’échelle saisissant, dans le quotidien normalisé, pour ne pas dire banalisé de quelques individus, un événement monstrueux, une horreur historique et collective. Le chœur antique, autrefois composé de femmes et d’esclaves, devient alors le personnage principal de la pièce. De grand récit totalisateur, l’Histoire se pulvérise en petits récits, où les phénomènes de masse sont évoqués à travers les destins emblématiques des personnages limités dans leur compréhension et leur appréhension. Des anecdotes personnelles décomposent une fresque où les victimes se comptent par millions. Choisir ces points de vue et ces voix humbles donne à la représentation de l’Histoire un visage et une vérité humaine. Priment les préoccupations individuelles communes, dégagées de tout souci héroïque : survivre, se cacher, manger, travailler. Les événements qu’ils ont vécus ne sont donc pas abordés du point de vue de l’exceptionnel que celui-ci soit du côté de la grandeur ou de la monstruosité, ni du côté du froid appareil de l’état institutionnel (la gendarmerie, l’administration…). Mais ils restent pensés à travers le prisme de l’humanité commune dans son souffle quotidien et c’est sans doute cela qui touche tant le lecteur/spectateur de la pièce : cela aurait pu lui arriver, dans le fond.

10Refusant une reconstitution de plain-pied de l’évènement, la pièce écrit alors moins l’Histoire conçue comme un récit objectif et scientifique à visée totalisante qu’elle ne met en scène des témoignages du présent de l’après-guerre et des mémoires minuscules du passé récent de l’Occupation. Les destins des personnages de L’Atelier mettent par exemple en évidence l’évolution des informations qui se précisent sur les déportations au fur et à mesure que le conflit s’éloigne. L’ouvrier presseur, ancien déporté, ne peut ni ne veut raconter son expérience, il n’arrive pas à expliquer pourquoi il quitte l’atelier sans raison apparente. « Non non, c’est… Il ne finit pas sa phrase et ne fait aucun geste. (p.189) » S’il parle un peu des camps, c’est pour aider Simone à accepter que son mari ne reviendra pas mais il remarque « (comme pour lui). Si on pouvait se couper la langue. » (p.182). Grumberg pose par là la question de l’indicible de certaines expériences ou de son inaudible par ceux qui ne les ont pas partagées.

11Par là même, la pièce et ses récits questionnent la possibilité de raconter, les conditions d’élaboration de la mémoire et de l’Histoire à partir des témoignages et des souvenirs individuels. Les aléas de ces mémoires troublées soulèvent le problème de la transmission du passé aux générations suivantes et de sa compréhension historique. L’Atelier montre une mémoire collective en cours d’élaboration ou de disparition, à partir des récits minimaux d’une catastrophe collective, qui s’appuient sur des archives vivantes et périssables que sont les gens, mais aussi sur une Histoire officielle. Les gens se taisent parce qu’ils sont incapables de raconter mais aussi par désir d’oubli, pour tourner la page de la guerre ou pour donner une certaine version du passé plus conforme à la tranquillité de leur conscience. Ainsi on perçoit le trouble de la femme du gendarme qui présente « à voix basse » son mari comme un sauveur de Juif en réponse à l’accusation taquine de Mimi qui lui chante pour la narguer l’hymne pétainiste « Maréchal nous voilà ! » : « Il a sauvé des Israélites, lui, vous savez. […] Et pas comme certain, pour de l’argent, non, non. […] Il allait même en prévenir avant. […] Il a pris des risques, lui… » (p.170). La patronne la fait taire, en prônant l’oubli du passé, la fin des polémiques : « Mais qui pense encore à tout ça, madame Laurence, qui pense encore à tout ça… qui pense encore à tout ça ? » (p.170). Ces voix individuelles suggèrent les évolutions officielles d’un pays qui se tourne vers l’avenir plutôt qu’il n’entend ressasser le passé. Plus officiel que cette intervention, le certificat de décès du mari de Simone, qu’elle a enfin obtenu de l’administration française, indique Drancy comme lieu du décès alors que le personnage a sans doute été gazé à Maidanek. « Et ses enfants comment ils sauront ? Ils verront mort à Drancy et c’est tout ? » (p.206) dit Hélène, posant révoltée la question de la mémoire, de l’Histoire et de leurs enjeux humains et politiques. Interrogeant la mémoire individuelle comme l’Histoire officielle, la pièce présente donc le passé comme une construction humaine et narrative relevant de la fiction. Son tableau de la France est celui d’un pays qui étouffe certains visages de son passé proche ; les récits du passé trouvent asile, au théâtre où le partage de la parole s’opère peut-être. Les récits abordant l’Occupation sont ainsi le plus souvent traités comme des non-événements par les personnages qui écoutent sans s’appesantir ou les rejettent : « on est là pour travailler, pour travailler, pas pour faire de la philosophie » hurle Léon ! (p.206), alors que les ouvrières attachent beaucoup plus d’importance, à la vie présente, aux rencontres amoureuses, à ce qui peut ouvrir une nouvelle vie au lieu de ressasser un temps douloureux, source de conflits.

12Le théâtre de Grumberg renoue ici avec ses origines antiques : il se veut évocation des dieux, des morts, des absents. Il montre la persistance, malgré tout, de ce passé, qui chevauche le présent, voire l’empêche de tourner rond, de se dérouler, même et peut être surtout quand il est tu. Les récits minimaux de la pièce ouvrent la porte aux revenants et aux disparus, convoquent sur scène tout un monde perdu, comme autant de traces minimes d’un temps qui ne passe pas, et bouscule les lois de la chronologie rationnelle. A travers certains récits à peine esquissés, tout un monde quasiment détruit revient fugitivement. Le tango et la valse en yiddish que les ouvrières font jouer sur un tourne-disque lors d’une fête dans l’atelier évoque une communauté juive quasi disparue désormais et une langue beaucoup moins courante qu’avant, tellement méconnue des autres ouvrières qu’elles la prennent pour de l’allemand.

  • 6 Nous empruntons l’image à Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire – Essai sur le roman europ (...)
  • 7 Dossier de presse, art. cit.

13Comme de nombreuses œuvres de la littérature européenne contemporaine, cette pièce raconte « la douleur fantôme de l’Histoire6 ». Le succès de cette pièce écrite avec les souvenirs douloureux de l’auteur, qui, élevé dans un milieu yiddish ne parle pas cette langue, rendit celui-ci plein d’amertume : « Succès qui m’accabla. Comment me réjouir d’être applaudi de la disparition de mon père et du malheur de ma mère7 ? »

Le rire et l’ironie de l’Histoire

14L’utilisation des récits minimaux entre aussi en bonne part dans une volonté d’ironiser la peinture historique. Le matériau tragique sur lequel se fonde en partie l’argument de L’Atelier côtoie sans cesse des éléments plus légers qui réaffirment la présence normalisante du quotidien. La comédie humaine ordinaire se poursuit ; souvent les personnages plaisantent, font des pitreries, du théâtre dans le théâtre ; il ne saurait être question de s’appesantir trop au risque de ne plus survivre. Lorsque Simone évoque ses attentes répétées au Lutétia, où sont centralisées les informations concernant les déportés, en compagnie de personnages pathétiques, dans la même situation qu’elle, la distance n’est jamais loin. Elle évoque la figure d’une « resquilleuse » qui transforme le tableau en file d’attente chez un commerçant ordinaire, banalise le drame sous un éclairage mesquin :

J’en ai repéré une autre, jamais elle veut faire la queue, madame veut toujours être servie la première, je lui ai dit une fois : « Vous savez, madame, on est toutes comme vous ici, pas la peine de resquiller, du malheur y en a assez pour tout le monde… » (p.176-177)

  • 8 Idem.

15Le monde de l’atelier refuse toute grandiloquence qui ne serait pas un peu bouffonne, tout pathos que n’encadrerait pas la légèreté. Pour l’auteur de L’Atelier, le théâtre doit « faire rire et pleurer si possible au même instant8 ».

16La peinture historique prend des voies(x) obliques, portées par des récits allusifs et décousus, des silences, que tiennent des gens du commun et, au second degré, l’auteur qu’on soupçonne volontiers de quelques pointes d’ironie. L’Atelier souligne parfois des retournements dérisoires de situation : en 1951, les enfants de Simone, fils d’un déporté gazé à Maïdanek, partent avec « la Fédération », se refaire une santé en Allemagne, désormais la RDA : « L’air est très bon là-bas.» (p.221), et visitent le camp de Ravensbrück. Il arrive que l’auteur prête des mots teintés d’humour ou d’ironie à ses personnages, sans qu’on puisse dire que celle-ci relève d’eux ou de la figure du dramaturge. Madame Laurence, l’ouvrière qui occupe une place privilégiée, près de la fenêtre, où elle a plus de lumière, se plaint d’être gênée par Mimi en des termes très connotés : « ça vous ferait rien de me laisser un peu d’espace vital ? » (p.133) Grumberg intervient lui-même à travers certains des titres qu’il donne aux scènes. Le titre de la scène 3 « La sélection naturelle » résonne dans les propos conclusifs que tient Léon se disputant avec sa femme à propos de leur ouvrier presseur dont on comprend qu’il a survécu à un camp de concentration. « C’est ça la sélection naturelle madame…. » (p.162) Proche par moment du théâtre de l’absurde ou de celui de Brecht, L’Atelier aurait incité Claude Roy à qualifier Grumberg de l’« auteur tragique le plus drôle de sa génération »

Les doubles sens de l’Histoire

  • 9 Grumberg reste marqué par un récit mensonger qui fait du négationnisme d’état : « Pas de crime en 1 (...)
  • 10 Dossier de presse, art.cit.

17Le choix de ces narrations minimales s’oppose à la constitution d’un récit historique investi d’un sens globalisant. L’Atelier prend certes parfois des dimensions satiriques chargeant ça et là l’administration française et sa logique kafkaïenne (p. 178), sa négation de la collaboration avec l’occupant9. Mais la pièce se défile devant un sens cousu main ; aucune instance préposée à cette fonction n’impose de lecture univoque. Loin d’une écriture engagée, qui porterait des jugements sur les personnages, « L’Atelier – remarquait le metteur en scène Gildas Bourdet ne nous explique pas que l’antisémitisme est mauvais. La pièce nous dit : Après ça, voilà comment marche la société10. » Les perceptions difractées des personnages donnent le sentiment d’une masse informe où les informations reçues par le spectateur ne sont pas hiérarchisées, ni construites. En effet, elles viennent tout de suite après l’événement et sont prises dans une conversation quotidienne soumise au coq à l’âne, qui allège souvent leur gravité. De fait, le pêle-mêle produit une opacité qui reflète la difficulté pour un individu du commun pris dans des événements historiques d’en saisir le sens immédiat, les enjeux politiques et historiques, d’en maîtriser les données autres que celles de la survie ou de la souffrance infligée. Le sens, toujours mobile, est le produit des récits faits après l’événement et ceux-ci, liés au présent à partir duquel on écrit, se métamorphosent en permanence. Pour toujours un passé en fuite défie le spectateur de l’élaborer, de l’actualiser.

  • 11 Idem.
  • 12 Idem.

18Le rôle de l’écrivain est selon Grumberg de chercher « à être clair11 » car « l’écrivain scrute l’ambiguïté12. » Le tableau pointilliste qu’il restitue de l’Occupation et de l’Après-guerre met en évidence les âmes grises de certains personnages, le plus souvent du fait de leur ignorance, de leur égoïsme, de leurs préjugés aussi. Gisèle découvre que Simone est juive :

Je savais que monsieur Léon l’était, sa femme aussi. Mais toi… j’arrive pas à m’y faire… C’est… c’est bizarre non, pourtant vrai t’es… Au fait tu pourrais peut-être me dire alors ce qu’il y a réellement eu entre vous et les Allemands pendant la guerre ? (Simone reste sans voix.) (p.172)

19On peut soupçonner Gisèle d’inconséquence lorsqu’elle suggère que les soldats américains sont moins bien élevés que ceux de Wehrmacht : « N’empêche que les Boches y a des choses qui faisaient pas… (Elle se tourne vers Simone.) Je m’excuse enfin, je veux dire que les Américains parfois… Elle s’arrête. » (p.138) L’attachement aux opinions communes des individus ordinaires suggère parfois l’ambiguïté des anonymes, complices malgré eux de ce qu’ils ont ignoré ou refusé d’envisager. S’attachant à l’individu, l’auteur n’accuse ni ne questionne les appareils d’état mais interroge la conduite des gens ordinaires. Il nous en fait rire tout en les épinglant à travers des personnages gris comme la vie qui sont aussi capables dans l’atelier d’affection, de solidarité autrement dit d’humanité.

  • 13 « Cette histoire est sans fin, cette histoire rend fou. Pouvais-je penser en écrivant L’Atelier qu’ (...)
  • 14 Idem.

20A travers cette pièce, le théâtre aborde l’Histoire d’une façon proche de celle des romans contemporains. On y relève une même attention à l’individu, à l’expérience des individus du commun et une même tendance à l’ironisation d’un tableau dont se dégagent des perceptions complexes et grises. Grumberg, d’un optimisme mesuré et qui avoue son sentiment que cette histoire n’est pas finie13, s’interroge lui-même sur la spécificité du théâtre en la matière : « Le théâtre est-il le lieu adéquat pour évoquer cette inhumanité, moderne avatar de la barbarie de nos ancêtres14 ? » La lecture de L’Atelier suggère la pertinence de la forme dramatique dans le traitement de sujets qu’elle met, précisément, à l’épreuve : la parole, l’échange et la transmission. La circulation entre la scène et la salle rend plus difficile que dans le roman d’échapper à la présentification du passé, à sa résurgence, même minimale. Et sans nul doute, pour le spectateur de 1979 et a fortiori de 1999 et de 2010, les récits offusqués du passé, ceux qui ont été traités comme des non-événements par les personnages les entendant, font événement auprès du public de L’Atelier.

Notes

1 Jean-Claude Grumberg, Dreyfus…, L’atelier, Zone libre, postface de Jean Cau, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1998. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de cette édition.

2 Dans une mise en scène de Maurice Benichou, Jean-Claude Grumberg, Jacques Rosner. Une captation de cette pièce mise en scène par Gildas Bourdet au Théâtre de la Criée et filmée au théâtre Hébertot à Paris en 1999 en DVD est disponible.

3 Dossier de presse entretien oublié le 26 octobre 1997, accessible sur le site du théâtre des Célestins : www.memoire.celestins-lyon.org/.../a4ef45d74aa440da30c41e8563d6004b.pdf

4 « Mettre en scène ma mère, la déportation de mon père, l’après-guerre, la vie précaire, le malheur et le bonheur de chaque instant, le fil qui casse, la surdité et l’indifférence administrative, l’attente vaine dans les bureaux, les faux espoirs, les faux actes de décès, etc. » Dossier de presse, art. cit.

5 Voir à la fin de la scène 3, p. 161.

6 Nous empruntons l’image à Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire – Essai sur le roman européen de la fin du xxe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, -2006.

7 Dossier de presse, art. cit.

8 Idem.

9 Grumberg reste marqué par un récit mensonger qui fait du négationnisme d’état : « Pas de crime en 1945, cela signifie qu’on écrivait sur le certificat de décès de mon père : Mort à Drancy. […] Depuis les années 80, je peux aller rectifier le certificat de décès de mon père, ce mort à Drancy qui était intolérable... Mais qui va aller faire une telle démarche ? », dossier de presse, art. cit.

10 Dossier de presse, art.cit.

11 Idem.

12 Idem.

13 « Cette histoire est sans fin, cette histoire rend fou. Pouvais-je penser en écrivant L’Atelier qu’il y aurait un jour des fous négationnistes ? » Idem.

14 Idem.

Auteur

Catherine Douzou est professeure à l’Université François-Rabelais de Tours. Spécialiste des formes brèves au xxe et xxie siècles, elle s’intéresse aussi aux représentations de l’Histoire dans la littérature narrative et au théâtre, aux relations entre les genres narratifs et dramatiques. Elle a publié notamment Paul Morand nouvelliste (Champion, 2003), Écritures romanesques de droite au xxe siècle : questions d’esthétique et de poétique (Éditions universitaires de Dijon, 2002), Frontières de la nouvelle de langue française : Europe et Amérique du Nord, 1945-2005 (Éditions universitaires de Dijon, 2006) et prépare une publication sur le théâtre narratif contemporain. Elle dirige la revue Roman 20-50.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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