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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

L'ennui de raconter des événements

Enfantines de Valéry Larbaud : aux frontières du récit ?

Yvon Houssais

Texte intégral

  • 1 Nous renvoyons sur ce point à Francine Dugast, « L’enfance génératrice d’écriture », in Anne Cheval (...)
  • 2 Pour une définition plus précise de la nouvelle-portrait, voir Michel Viegnes, L’esthétique de la n (...)

1Qu’il s’agisse du titre du recueil « Enfantines », qui suggère plutôt une série d’évocations, d’impressions1, ou du titre des textes qui le composent « Portrait d’Eliane », « Rachel Frutiger », « Rose Lourdin »… etc, les nouvelles de Valéry Larbaud se placent sous le signe du portrait2 plus que du récit et s’inscrivent de ce fait à distance du narratif. L’auteur, dans une stratégie d’écriture qui frappe par sa modernité, quoique le recueil ait été publié en 1918, semble même y parcourir toute la gamme des jeux possibles avec la narration, passant du récit perturbé au récit minimal, voire inexistant.

Des ouvertures énigmatiques

  • 3 Voir notamment Jean-Michel Adam, Le texte narratif, Paris, Nathan université, nouvelle édition 1999 (...)
  • 4 Valery Larbaud, Enfantines, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, (1918 première édition) 1958, p. 43 (...)

2Jean-Michel Adam3, à plusieurs reprises, a montré l’importance de cette macroproposition dans le processus de compréhension puisqu’elle fournit à la fois les informations de base : Quand ? Où ? Qui ? Comment ? et oriente l’interprétation à venir. Or Larbaud prend la plus grande distance avec cette ouverture du récit, la traitant le plus souvent de manière apparemment désinvolte. En témoigne, entre autres exemples, l’ouverture de Dolly : « Dorothy Jackson est morte le 3 juin 190… Dans sa douzième année. Il y a deux mois de cela et déjà nous en parlons comme d’une chose ancienne, Elsie et moi4. » Cette entrée en matière ferme en réalité le récit, puisqu’elle met en exergue la mort du personnage, que le titre nous fait pressentir comme étant le personnage principal. Cependant, l’originalité de cette ouverture réside dans la distance installée d’emblée entre le narrateur et son récit. Distance temporelle tout d’abord (deux mois se sont écoulés), mais aussi psychologique, puisqu’il semblerait que les deux protagonistes parlent de ce décès sur le mode du révolu, comme d’un événement qui n’en est presque plus un, qui n’est pas encore oublié peut-être mais en passe de l’être. Quel est alors l’intérêt du récit qui va suivre ? La benevolentia du lecteur est d’autant moins sollicitée qu’il est également abandonné à sa perplexité en ce qui concerne l’identité du narrateur et de la dénommée Elsie.

  • 5 Valery Larbaud, Enfantines, op. cit., p 431.
  • 6 Ibid.
  • 7 Enfantines, op. cit., p 480.

3Cet effet de perturbation va bien au-delà d’une sorte de début in medias res et atteint en profondeur l’énonciation, brouillée dans l’ouverture comme dans le corps de la nouvelle. « L’heure avec la figure » s’ouvre de la sorte sur une superbe description du soir qui tombe, que l’on peut supposer prise par en charge par un narrateur hétérodiégétique : « Le premier beau soir a dressé son camp dans le jardin et a placé un rayon en sentinelle à chacune des fenêtres de la maison5. » Cependant, le segment descriptif est aussitôt interrompu par l’irruption du présent de l’indicatif, qui laisse augurer le passage du récit au discours : « Mais il ne faut pas se retourner vers la fenêtre. Il ne faut pas bouger6. » Qui parle là ? D’où vient cette injonction ? Le lecteur comprend progressivement que l’auteur rapporte les pensées du petit garçon qui attend son maître de musique, mais rien dans l’ouverture ne vient le signaler, comme si ce récit qui pourrait s’amorcer avec cette mention de la tombée du jour cédait subrepticement la place au monologue intérieur. Citons encore ce très mystérieux « nous » qui ouvre « Devoirs de vacances » : « Nous avions acheté du beau papier pour les mettre au net, et des plumes (une boîte entière)7 » Faut-il y voir un pluriel de majesté ? une collectivité ? l’ensemble formé par le narrateur adulte et l’enfant ? Les textes nous confrontent à une voix inassignable, nous font plonger d’emblée dans une conscience.

  • 8 op. cit., p. 397.
  • 9 op. cit., p. 407.
  • 10 op. cit., p. 408.
  • 11 op. cit., p. 399.
  • 12 op. cit., p. 403.
  • 13 op. cit., p. 402.

4Le même effet de brouillage vaut, à l’autre bout de la chaîne pour le narrataire. Le début de « Rose Lourdin » est à cet égard, fort énigmatique. Comment, en effet, interpréter la mention initiale ? : « Avec nos cheveux aplatis sur nos têtes par un long peigne arrondi, et nos nattes repliées et enfermées dans une résille noire, vous n’imaginez pas comme nos visages paraissaient durs8. » Qui est ce narrataire fortement pris à parti ici dans une adresse à valeur peut-être superlative ? Il apparaît tout au long de la nouvelle dans des références d’ordre phatique qui ont pour fonction de faire croire à une communication, de s’assurer de la bonne circulation de l’information : « Voyez vous elle devait être un jour une riche héritière9 », « Tenez, j’ai déjeuné à cette table du coin10 », « l’année dont je vous parle11 ». Ce lecteur virtuel se voit donc fortement sollicité dans la communication, au point que le narrateur feint de s’interroger sur ce qu’il lui a dit : « Vous ai-je dit qu’elle était une bonne élève12 ? », ou le prend à témoin du décalage entre l’effet produit par le récit (la honte) et l’intention de communication : « Et moi qui m’étais promis de vous raconter tout cela sans cacher une seule fois ma figure dans mes mains13. » Cependant, à aucun moment, ce narrataire pris dans un rapport affectif, sentimental, avec le narrateur ne sera précisé, identifié.

5Enfin, une dernière étape est franchie lorsque le contenu narratif devient lui-même très flou, confrontant le lecteur à une triple question : Qui raconte quoi à qui ? Tout se passe dès lors comme si la mise en intrigue ne pouvait avoir lieu parce que les conditions minimales pour raconter ne sont pas réunies, du fait notamment d’une incompétence du narrateur, qui a le plus grand mal à voir ses personnages, ne peut pas représenter parce qu’il ne peut pas se les représenter.

6Ce récit d’un récit en train de se construire et qui n’y parvient pas totalement est très visible dans « Rachel Frutiger » qui s’ouvre en effet sur une sorte d’erreur de vision du narrateur :

  • 14 op. cit., p. 472.

7« Autrefois, quand ma mère me parlait de ses années de classe à Genève, et de ses amies d’alors, Pénélope Craigie et Rachel Frutiger, je ne savais voir que ma mère, telle que je la connais, se promenant avec d’autres dames14. »

  • 15 op. cit., p. 473.
  • 16 op. cit., p. 474.

8Cette erreur d’interprétation initiale est levée par la suite, le narrateur comprenant, en voyant passer deux petites filles dans les rues de Genève, que sa mère et ses amies étaient à cette époque des enfants. Parce qu’il arrive à les voir correctement, le récit peut démarrer et le narrateur peut suivre « un chemin qui devait être celui de leur école15 ». Néanmoins, cette mise en scène de la narration comme aventure d’un regard qui tente de voir se retrouve tout au long de la nouvelle. Ainsi, le narrateur « essaie de voir Pénélope Craigie, mais la moitié de son nom est un bas-relief de marbre16 ». La contamination avec l’image mentale de l’épouse d’Ulysse induit nécessairement le métier à tisser, la rêverie sur le nom faisant ainsi figure d’élément inhibiteur du récit.

9Cette difficulté, manifestée dans l’ouverture, de trancher entre un véridique qui s’appuierait sur un substrat autobiographique (une mémoire, les anecdotes racontées par la mère) et la fiction (la reconstruction, l’imaginaire, la rêverie du narrateur) engendre une perturbation très nette de la mise en intrigue. En effet, le titre laisse présager un récit centré autour du personnage de Rachel Frutiger. Or, la nouvelle ne s’y conforme que très peu, dans la mesure où la progression s’avère également désinvolte, puisque sont successivement évoqués : la mère, les anglaises, Pénélope Craigie, Rachel Frutiger mentionnée très vite au passage, le grand père, très présent dès l’introduction, Eugène Sue, Barbès. En réalité, la nouvelle se centre sur la mère et son amie « les deux petites françaises ». Rachel Frutiger n’apparaît que brièvement dans le récit dans une scène à forte valeur symbolique : par solidarité envers ses deux amies qui ne peuvent pas payer leur pension, elle feint de n’avoir pas l’argent, alors que l’enveloppe est dans son cartable. Le récit revient ensuite aux deux petites filles, condamnées à errer toute la journée dans les rues jusqu’à ce qu’Eugène Sue s’en aperçoive et règle la pension.

10Ces jeux sur l’ouverture manifestent donc la volonté de Larbaud de raconter autrement, de bouleverser les règles du genre en orientant l’attente du lecteur vers un horizon qui ne serait plus purement narratif.

Des fins qui n’en sont pas

  • 17 Voir notamment Florence Goyet, La nouvelle 1870-1925, Paris, P.U.F. 1993.

11Nous ne reprendrons pas ici le discours critique désormais bien connu sur l’importance de la chute dans la nouvelle17. Mais Valéry Larbaud se situe aux antipodes, de la fin « coup de massue » destinée à compenser par son intensité la brièveté du texte. L’auteur semble souvent s’orienter vers une fin ouverte, dans la mesure où elle n’achève rien, ne vient pas mettre un terme à une série d’événements. Ainsi affectionne-t-il tout particulièrement le départ en train, qui clôt la série chronologique ouverte par le temps des vacances en venant refermer la parenthèse. Il en va ainsi du « Couperet », de « Devoirs de vacances », ou de « La grande époque ».

12Au lieu de fermer, de boucler, la fin semble souvent proposer une « échappée belle », une ouverture sur le domaine du rêve, de la poésie. En témoignent les dernières lignes de « Dolly » :

  • 18 op. cit., p. 440.

« Poussant une petite voiture où dort un bébé, trois petites filles surviennent. « Attention, dit l’une d’elles, nous pourrions écraser un petit oiseau. » Elles s’arrêtent, et se penchent, hésitantes. L’oiseau s’envole18. »

  • 19 op. cit., p. 518.

13Cet arrêt sur image paraît totalement décalé avec le récit précédent, qui raconte les différentes rencontres entre le narrateur et Dorothy Jackson, à qui il donnait des cours particuliers. Rappelons d’autre part que la véritable fin se situe au début avec l’annonce de la mort de la petite fille. Il s’agirait donc ici presque d’une digression, ce que voit le narrateur dans le parc alors qu’il regarde son amie Elsie s’éloigner. Peut-être alors peut-on y voir une dimension allégorique, l’envol de l’oiseau renvoyant à l’envol de l’âme, en une sorte de reflet symbolique du récit, la mort évitée de l’oiseau faisant contrepoint avec celle que personne n’a pu éviter de Dorothy Jackson ? L’évaluation du récit reste cependant du domaine de l’implicite, Larbaud finit mais en refusant de conclure ou en laissant au lecteur le soin de le faire. De la même manière, « Portrait d’Eliane » se clôt sur une interrogation poétique : « emporte-t-il autre chose que le souvenir d’un aveu enfantin, et que le reflet, en lui, de cent beaux regards bleus, palpitants19 ? » Interrogation qui reprend, en mode mineur, les thèmes essentiels des Enfantines, le souvenir, l’oubli possible, et l’enjeu de cette nouvelle, à savoir l’aveu d’amour.

  • 20 op. cit., p. 479.

14Qu’elle soit explicitée ou non syntaxiquement par le choix de l’interrogation, la fin, loin de conclure, ouvre énigmatiquement une autre piste d’interprétation par un mouvement très souvent hyperbolique. Ainsi, Rachel Frutiger, curieusement absente, nous l’avons vu, d’une bonne partie de la nouvelle du même nom, revient au premier plan à la fin dans une évocation des cantiques : « Rachel Frutiger, qui aimiez l’amour, vous deviez préférer celui qui chante si tendrement « plus près, mon Dieu, plus près20… » Cette invocation à Rachel tend à donner à l’ensemble des protagonistes, toutes ces petites filles de la nouvelle et peut-être du recueil, une dimension spirituelle, sacrée, à en faire des intercesseurs entre le monde divin et le monde humain :

  • 21 Ibid.

« Enfance propre et blanche aux cheveux bien peignés, petits pieds nus dans les sandales, douceur genevoise, petites âmes toutes parfumées des vertus évangéliques, souvent j’ai pensé à vous en feuilletant la Sainte bible de ma mère, et son recueil des Cantiques…souvent, j’ai songé à dire de vous ce que je viens d’écrire21. »

15Dans un mouvement d’hyperbole, qui fond tous ces personnages en une seule entité « enfance » renvoyant au titre du recueil, le narrateur prend les protagonistes du récit comme narrataire, démultipliant ainsi la charge émotive de cette hymne à l’enfance, le reliant à une méditation de l’auteur sur son œuvre. L’interprétation du lecteur s’en trouve donc fortement orientée vers une lecture chrétienne, spirituelle, du texte, que viennent renforcer les attributs évangéliques des petites filles : blancheur, douceur, pureté.

  • 22 op. cit., p. 471.
  • 23 op. cit., p. 472.
  • 24 op. cit., p. 430.

16Cette dimension spirituelle à laquelle ouvre d’un seul coup la clausule est également très prégnante dans « La grande époque ». Le départ qui clôt la nouvelle, malicieusement titré « épilogue » comme tous les titres verniens de ce récit, se conforme apparemment au schéma traditionnel des Enfantines : Le narrateur part en voiture pour rejoindre la gare, mettant un terme aux vacances et aux jeux imaginaires. Cependant, en arrière plan sont repris là encore quelques uns des grands motifs de l’œuvre : La « loi d’airain22 » qui sépare inéluctablement les pauvres et les riches, et que l’enfant perçoit à un soudain vouvoiement de ses anciens compagnons de jeu, le vouant à la solitude et au désespoir, et surtout la présence divine au monde. Non seulement parce que Dieu prend le petit garçon sur ses genoux, mais aussi parce que sa parole est inscrite dans le texte : « Va aime quand même. Et tu sais, c’est de ceci : aimer quand même qu’est fait l’amour23. » Verbe divin qui possède suffisamment d’efficience pour chasser le désespoir du cœur du narrateur. Cette nouvelle, sûrement la plus drôle et la plus ludique du recueil, puisqu’elle raconte les histoires que s’inventent les enfants tout au long des vacances, reçoit par cette fin inattendue, une charge symbolique et émotive très forte. S’y exprime aussi l’antithèse entre les enfants et les adultes qui ne voient rien, ne comprennent rien au monde et aux souffrances de l’enfance. Thème repris ironiquement à la fin du « Couperet » qui narre le premier émoi amoureux d’un petit garçon et s’achève sur la sentence parentale pour le moins inappropriée : « On voit bien que tu n’as jamais été amoureux24. ».

  • 25 op. cit., p. 408.
  • 26 op. cit., p. 407.

17Larbaud semble donc choisir une fin qui déconcerte le lecteur, le déstabilise, et la clausule de « Rose Lourdin » est certainement à cet égard la plus perturbante. La narratrice retrouve sur une photo les protagonistes du récit et se rend compte qu’elles n’étaient pas ce qu’elles croyaient. D’où une interrogation du lecteur sur la fiabilité du récit, voire son intérêt, puisque la dernière phrase cantonne toute l’histoire dans un passé révolu, peut-être insignifiant : « Et puis, elle m’a peut-être oubliée : après tout, nous nous sommes fort peu connues25. » Face à ce contenu narratif dévalué se dresse un essentiel tu par le texte : « Voilà. Mais de l’essentiel je ne vous ai rien dit26. » Cette assertion est d’autant plus paradoxale dans cette nouvelle que ce narrateur qui prend mille précautions pour le destinataire conclut son histoire en avouant une sorte de raté, de faillite de la communication.

  • 27 Ibid.

18Quel est cet essentiel ? Larbaud n’a de cesse de le répéter dans les Enfantines et la narratrice le définit très clairement. Il s’agit de retrouver un « être là au monde » qui est celui de l’enfant, revivre : « la couleur, le son, la figure de ces vieux jours sans histoire de mon enfance27 ». Mais comment faire un récit de ce qui est sans histoire ? Cette quête proustienne de la réminiscence, de la perception, amène ainsi à une impasse du récit puisqu’elle est très précisément ce qui lui échappe, ce qui, peut-être ne peut pas se raconter, puisqu’il s’agit avant tout de retrouver un état.

Vers le récit minimal

  • 28 op. cit., p. 431.
  • 29 op. cit., p. 434.

19Dans « L’heure avec la figure » et « Portrait d’Eliane à quatorze ans », cette distance prise par rapport au récit se manifeste d’abord par un refus de l’étalement chronologique, pour restreindre au maximum la durée des nouvelles. Dans « L’heure avec la figure », un petit garçon attend seul son maître de musique pendant une heure. Le texte décrit donc le passage du temps : l’avancée des aiguilles, quand elles descendent, quand elles montent, l’heure que l’on quitte comme un rivage. Cette avancée du temps vient fréquemment ponctuer la nouvelle, qui, finalement, ne raconte rien d’autre que ce temps qui passe, une heure vide, une heure d’attente : « cinq heures sept penche vers la demie, entre cinq et six28 » « Six heures moins dix sauvé29 » Le passage du temps devient donc en lui-même un événement, le seul événement. De la même manière, « Portrait d’Eliane à quatorze ans », conformément au titre, met en œuvre une quasi rupture de la temporalité, pour une sorte d’instantané, d’arrêt sur image, une plongée dans le monde intérieur d’une jeune fille.

20Cette réduction de la chronologie va donc de pair avec une restriction du contenu narratif. Le « portrait d’Eliane » ne relate aucun événement, il ne s’y passe quasiment rien et la nouvelle le signale par une sorte de bouclage de l’espace. Au début de la nouvelle, Eliane est assise sur une chaise, en face de sa mère qui tricote. A la fin du texte, elle est toujours installée sur la chaise, avec son frère sur les genoux. Entre ces deux bornes, nous sont relatés quelques déplacements : Eliane va promener son petit frère, monte sur la plate forme de la bascule, voit les jeunes gens qui passent, remarque que l’un d’entre eux la regarde, le croise, puis, de nouveau assise sur son banc, le regarde partir.

  • 30 op. cit., p. 433.
  • 31 Ibid.
  • 32 Ibid.

21Cette énumération suffit à montrer la totale insignifiance de ce que l’on n’ose appeler un récit. Lorsque la nouvelle raconte encore quelque chose, elle le fait sur le mode de l’imaginaire, de l’onirisme. Il s’agit du voyage que le petit garçon fait avec la figure. Ce récit, dont l’amorce est signalée dans le texte par la succession des verbes d’action qui restituent une chronologie, se situe cependant d’emblée du côté de l’invraisemblable, de la fiction, puisque le narrateur, avant même d’avoir entamé la relation de cet étrange voyage, vient en commenter le caractère intérieur : « comme c’est curieux ce pouvoir d’imaginer les bois30 ». En témoignent également les rapprochements effectués entre « suivre un sentier » et « suivre une idée31 » ou la métaphore du vaisseau « un petit vaisseau fait de pensées s’en va au pays qui s’appelle les bois32. ». Le récit se fait ainsi au second degré, la nouvelle raconterait ce qu’un enfant se raconte dans sa tête.

  • 33 Voir notamment Nathalie Froloff, « Retrouver la voix perdue de l’enfance », in Anne Chevalier et Fr (...)
  • 34 op. cit., p. 509.
  • 35 op. cit., p. 510.
  • 36 Ibid.

22Si ces deux nouvelles réalisent une perturbation maximale du narratif, c’est essentiellement parce qu’elles sont tournées vers l’exploration de la vie intérieure, selon des modalités particulièrement complexes, qui font qu’elles peuvent se lire comme des tentatives, des ballons d’essai, pour passer du récit au monologue intérieur33. Ainsi, « Portrait d’Eliane à quatorze ans » réalise une plongée dans une conscience. Face à la tyrannie maternelle, « la porte des rêves est ouverte, jour et nuit, pour la jeune Eliane34. » Cette antithèse fondamentale des Enfantines : la sujétion exercée au quotidien par les adultes face au monde intérieur, à l’imagination, loin d’être une simple thématique, organise en profondeur l’écriture. En même temps que l’enfant s’évade du réel, le narrateur, et donc le lecteur, quitte le récit initial, ou plutôt l’embryon du récit et suit l’enfant dans son monde intérieur, c’est-à-dire redevient enfant, passe cette frontière que les nouvelles ne cessent de rappeler entre le monde de l’enfance et celui des adultes qui n’y comprennent rien. Comme dans « L’heure avec la figure », le narrateur accompagne ensuite la jeune fille dans ses rêves : le tableau du prince charmant sur l’escarpolette, les différentes figures masculines « le seigneur vénitien sur la gondole35 », « l’homme nu du petit Larousse illustré36 ».

23Peut-on pour autant parler d’une nouvelle où il ne se passe rien ?

24Il semble que plus subtilement, conformément aux lignes de fracture qui traversent l’ensemble du recueil, Larbaud juxtapose deux lectures possibles. Celle des adultes, qui n’y voient que du dérisoire, parce qu’ils ne soupçonnent même pas l’existence d’un monde intérieur, et celle de l’autre camp : l’enfant, l’auteur, le narrateur, le lecteur, pour qui cet événement en apparence insignifiant revêt une importance fondamentale : l’échange de regard avec le jeune homme qui passe devant le banc est un acte, le début d’un aveu qui change l’héroïne, elle a osé rendre à un garçon le regard qu’il lui a porté et de ce fait quitte peut-être le monde de l’enfance.

  • 37 op. cit., p. 518.

« Il y a un secret entre Lucien et moi, maintenant. J’aime et je suis aimée37. »

  • 38 Marcel Arland, « Sur l’art de la nouvelle », op. cit., p. 510, in Le promeneur, Paris, Le pavois, 1 (...)

« Est-ce à dire que l’histoire soit nécessaire ? C’est, au contraire, le triomphe de la nouvelle que de sembler n’être faite de rien,– sinon d’un instant, d’un geste, d’une lueur qu’elle isole, dégage, et révèle, qu’elle emplit de sens et de pathétique38. »

  • 39 op. cit., p. 87.

25Quoiqu’écrites presque trente ans avant le texte de Marcel Arland, les Enfantines illustrent parfaitement cette poétique d’une nouvelle régénérée parce que délivrée des contraintes du récit. La remise en cause du récit répond cependant, chez Larbaud, à une nécessité intérieure beaucoup plus profonde : faire se fusionner la voix de l’enfant et celle de l’écrivain pour réaliser sur le plan de l’écriture une sorte de retour à l’enfance, par un mouvement diamétralement inverse de celui des adultes qui « ont tout oublié de leur enfance, eux39. » Cette quête justifie à son tour le refus de raconter. Raconter, c’est entériner la rupture entre l’adulte qui raconte et l’enfant au centre du récit, installer une distance, une cassure qui irait à l’encontre du rêve larbaldien de l’enfance retrouvée.

  • 40 Notamment dans son dernier ouvrage : René Godenne, La nouvelle de A à Z, Paris, Rhubarbe, 2008.
  • 41 Pour une analyse plus précise de l’abandon de l’intrigue dans la nouvelle contemporaine, voir Jean- (...)

26A ce titre, Valéry Larbaud s’inscrit en rupture avec un horizon d’attente qui est celui de la nouvelle. En effet, et les travaux de René Godenne40 sur l’histoire du genre l’ont amplement démontré, un des traits fondamentaux de la nouvelle est l’histoire, le récit. S’en affranchir, revient donc à produire un puissant effet de déstabilisation générique : une nouvelle qui ne raconte plus est-elle encore une nouvelle ? Peu de nouvellistes, dans cette première moitié du vingtième siècle, suivront cette voie. On pense bien sûr à Marcel Arland, Daniel-Rops, François Mauriac, mais il s’agit là de tentatives isolées, par rapport à la production globale qui reste très narrative. Cependant, quoi qu’en marge, cette posture s’avère particulièrement féconde et ouvre une voie que fraieront d’autres nouvellistes, beaucoup plus proches de nous, qu’il s’agisse de Julien Gracq ou d’Annie Saumont41.

Notes

1 Nous renvoyons sur ce point à Francine Dugast, « L’enfance génératrice d’écriture », in Anne Chevalier (dir.), Cahier des amis de Valery Larbaud, n°4, juillet 2004, p. 41-58.

2 Pour une définition plus précise de la nouvelle-portrait, voir Michel Viegnes, L’esthétique de la nouvelle française au vingtième siècle, New York, Peter Lang, 1989.

3 Voir notamment Jean-Michel Adam, Le texte narratif, Paris, Nathan université, nouvelle édition 1999.

4 Valery Larbaud, Enfantines, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, (1918 première édition) 1958, p. 435.

5 Valery Larbaud, Enfantines, op. cit., p 431.

6 Ibid.

7 Enfantines, op. cit., p 480.

8 op. cit., p. 397.

9 op. cit., p. 407.

10 op. cit., p. 408.

11 op. cit., p. 399.

12 op. cit., p. 403.

13 op. cit., p. 402.

14 op. cit., p. 472.

15 op. cit., p. 473.

16 op. cit., p. 474.

17 Voir notamment Florence Goyet, La nouvelle 1870-1925, Paris, P.U.F. 1993.

18 op. cit., p. 440.

19 op. cit., p. 518.

20 op. cit., p. 479.

21 Ibid.

22 op. cit., p. 471.

23 op. cit., p. 472.

24 op. cit., p. 430.

25 op. cit., p. 408.

26 op. cit., p. 407.

27 Ibid.

28 op. cit., p. 431.

29 op. cit., p. 434.

30 op. cit., p. 433.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 Voir notamment Nathalie Froloff, « Retrouver la voix perdue de l’enfance », in Anne Chevalier et Françoise Lioure (dirs), Du journal intime au monologue intérieur dans la littérature du xxe siècle, Clermont Ferrand, Cahier Valery Larbaud n° 43, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008, p 215.

34 op. cit., p. 509.

35 op. cit., p. 510.

36 Ibid.

37 op. cit., p. 518.

38 Marcel Arland, « Sur l’art de la nouvelle », op. cit., p. 510, in Le promeneur, Paris, Le pavois, 1945, p. 213.

39 op. cit., p. 87.

40 Notamment dans son dernier ouvrage : René Godenne, La nouvelle de A à Z, Paris, Rhubarbe, 2008.

41 Pour une analyse plus précise de l’abandon de l’intrigue dans la nouvelle contemporaine, voir Jean-Pierre Blin, « Nouvelle et narration au xxe siècle. La nouvelle raconte-t-elle toujours une histoire ? », in Bernard Alluin, François Suard (dirs), La nouvelle. Définitions, transformations, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1991 et Sabrinelle Bedrane et Catherine Douzou, Annie Saumont : voix minuscules, Roman 20-50, octobre 2010.

Auteur

Yvon Houssais est maître de conférences à l’université de Franche Comté. Après une thèse consacrée à l’écriture de la nouvelle chez Stendhal, il s’est intéressé à la nouvelle historique au xixe siècle (Dumas, Gautier) mais aussi à la nouvelle fantastique (Marcel Schwob). Il travaille actuellement sur la nouvelle du xxe siècle : La Nouvelle dans le premier vingtième siècle, Bruno Curatolo et Yvon Houssais (dirs), Revue d’Histoire littéraire de la France, juin 2009, qu’il s’agisse de son esthétique telle que la mettent en œuvre des nouvellistes comme Beucler, Philippe, Schlumberger ou Larbaud et de sa réception dans les grandes revues littéraires (NRF, Europe, Revue de Paris).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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