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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Un certain réenchantement du monde

Désintéressement et gratuité du récit dhôtelien

Marie-Hélène Boblet

Texte intégral

  • 1 Entretien avec Gérard Spiteri, Les Nouvelles Littéraires, 9/06/1983.
  • 2 L’Ecole buissonnière, entretiens avec Jérôme Garcin, Paris, Editions Pierre Horay, 1984.
  • 3 Aristote, Poétique, XXVIII, 15-22.

1« Mes romans sont des contes écrits à partir d’une structure très simple. […] Les écrivains, les poètes qui m’attirent sont […] des créateurs d’épisodes1 ». Cette foi en la simplicité anime l’auteur à l’éblouissante prolixité qu’est André Dhôtel : à partir de l’infime et de l’insignifiant, il aura écrit quelque soixante et onze livres dont quarante deux romans : « Je commence toujours mes romans sur un détail, en apparence infime : un chapeau, par exemple, ou le chat, la grive dans Le Village pathétique. Ce détail a une importance considérable pour moi. Ensuite, ce qui me passionne, c’est de passer d’un épisode à un autre, sans m’occuper des causes ni des effets habituels. L’essentiel, c’est le passage2 ». Son art poétique sauve l’insignifiant et rémunère l’épisode que surveille la tradition aristotélicienne car il risque de décentrer l’argument et de nuire à la « composition des faits », à la concordance de la mise en intrigue et à la vraisemblance. L’accidentel en effet, l’aléatoire, le contingent, résiduels, hétérogènes et discordants ne s’accordent guère avec l’impératif d’« agencer les histoires autour d’une action une, formant un tout et menée jusqu’à son terme, […] pareille à un être vivant qui est un et forme un tout3 ».

  • 4 Texte de Jean Paulhan publié dans La Tribune de Lausanne, manuscrit envoyé à André Dhôtel le 4/01/1 (...)
  • 5 Lettre à Jean Paulhan, 31/10/1942.

2Pourtant, André Dhôtel passe pour un talentueux romancier, aux yeux par exemple de Blanchot dès Nulle part (1944). Jean Paulhan le compare même à Dickens et vante de ses romans la simplicité, l’abondance spontanée, la générosité naïve. « Comme les conteurs arabes, Dhôtel déploie son petit tapis, et puis se met à raconter et à raconter sans fin. Si vite les aventures lui viennent en tête que personne n’irait songer qu’il a pu faire un plan ou jamais calculer son style et ses phrases. Ce sont les aventures de la vie toute nue qui lui viennent et à nous avec lui. Et nous, nous sommes suspendus à ses mots4 ». C’est que, depuis Aristote, la conception biologique d’une unité organique et totalisante a laissé la place à une pensée de la complexité, de l’inachèvement et du processus. De cette pensée, la composition narrative peut, voire doit donner figure et raison, et l’estime de Paulhan pour Dhôtel reconnaît aussi bien « l’art naturel » de ses récits que la combinaison des aventures qu’ils racontent. L’apparence informe et désinvolte de la narration dhôtelienne épouse les contingences de l’existence, de « la vie toute nue » telle qu’elle s’éprouve avant d’être transformée en destin et subordonnée à la nécessité par le récit. Dans les récits de Dhôtel, pas de schéma provocation/action/sanction, pas de logique causaliste. À force de vacance événementielle et de déroute narrative, de façon très lucide et très élaborée, l’air et l’art de rien, l’écrivain donne le change, il crée un effet d’épisodes, de légèreté, de récit minimal et même minimaliste. Personne n’irait croire en effet qu’il ait planifié son livre ! Car le plan est si subtil qu’il est imperceptible. Le réenchantement du monde qui fait le charme de ses récits repose sur une affabulation sans fils ni liens sensibles. « Je suis de plus en plus attiré par l’affabulation des récits. Je crois qu’à des moments, je verrais apparaître la fable pure – sans les liens et l’ordre des thèmes voulus. Cela doit dépendre d’un rythme5 ».

3Le rythme, l’écrivain l’analyse dans l’essai inédit La Littérature et le hasard et le met au service de la persuasion du récit. « L’échange [entre l’auteur et le lecteur] se produit grâce à une distraction du lecteur, on lui fait oublier certains événements, par un rythme varié. C’est la variété des rythmes et des thèmes qui produit cette distraction. Elle met en jeu le hasard mais seulement celui des échanges ». L’affabulation qui dépend du rythme suscite donc la curiosité des lecteurs dont l’attention est tenue et déçue, suspendue par le récit faute d’événement digne de ce nom. De ce point du vue, les romans de Dhôtel relèvent de ce que Thibaudet appelle le roman-nature. Thibaudet classe dans ce type les romans qui font « naître » et non pas « connaître » les événements, qui représentent le présent de la Vie et la présence des personnages au monde, selon un « ordre de production vivante ».

  • 6 Michel Raimond, La crise du roman, des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 19 (...)
  • 7 Idem.

4Dans l’opposition ainsi exposée entre naturalisme et naturisme, Michel Raimond voit une clef pour comprendre historiquement la crise du roman et l’évolution vers le récit poétique, que je conçois ici comme un possible du « récit minimal ». « Le naturisme écartait du roman l’intrigue, les caractères, les mœurs. Le « geste auguste du semeur », tel était son idéal : idéal de poète plus que de romancier. […] La première condition à réaliser, pour dégager la poésie des activités quotidiennes, c’était de tenter de les saisir comme gestes plutôt que comme actions, comme attitudes plutôt que comme habitudes. […] Il y avait place pour un genre à naître [dont les] réussites étaient destinées à être comme des miracles qu’on ne pourrait guère renouveler. […Genre] centré sur les émotions […] plutôt que sur les événements6 ». Le suspens du temps, le prélèvement de l’instant sur la durée et l’attitude lyrique de la contemplation évoquent en effet « un idéal de poète plus que de romancier ». Ils caractérisent en tout cas le roman « post-naturiste » d’André Dhôtel : l’art du récit minimal qu’il défend au long de ses quinze mille pages illustre un art poétique. Si le romancier veut d’abord forger des péripéties et des aventures, comme le résume Ramuz, Dhôtel est plus proche de la famille des poètes. Il imagine plus qu’il n’invente, pour reprendre la célèbre opposition de Découverte du monde entre l’invention du romancier et l’imagination du poète. Si l’on mesure le degré de récit par la place qu’y tiennent l’attitude, l’émotion, l’imagination, Dhôtel est l’auteur du récit minimal qui à la suite du récit naturiste « aurait pour fonction de restituer sous nos yeux, telles qu’elles sont, et pourtant en dévoilant mieux leurs secrets, les choses qui nous entourent7 ». Ses romans découvrent le concret, s’émerveillent du prosaïque et du naturel, en bref ils accueillent l’expérience sensible du réel dans son énigmatique hospitalité et sa transparente opacité. Ses personnages sont curieux mais insoucieux, ils privilégient des stations contemplatives devant des objets ou des paysages. Leur incurie tend vers la disparition de l’action dramatique.

De l’événement à l’épiphanie

  • 8 André Dhôtel, Terres de mémoire, entretiens avec Patrick Reumaux, Jean-Pierre Delarge, Paris, éd. J (...)
  • 9 André Dhôtel, La littérature et le hasard, essai inédit. Je remercie M. Philippe Blondeau de m’avoi (...)

5Si le roman – au sens maximaliste voire romanesque du terme – est en effet traditionnellement associé à l’événement et à la péripétie, au nœud et au dénouement de l’intrigue, à la tension dramatique, à l’énergie active du héros, les narrations sans nœud ni dénouement en appellent, elles, à un imaginaire ressourcé ailleurs, nonchalant mais attentif, patient et confiant. Cet imaginaire se fonde non pas sur la force de la volonté mais sur la foi en l’événement. Il s’échafaude dans une construction qui exige moins la transformation entre une situation initiale et une situation finale que l’approfondissement de la constance et du séjour du « héros ». Il n’y a d’événement dans ces récits que si l’on considère le mot au sens étymologique de ce qui arrive, ce qui se manifeste, de sorte que la foi en l’événement rejoint la confiance en « la Vie toute nue », une confiance d’obédience spinoziste. Élargissant au roman son propos sur le personnage de Leban des Rues dans l’aurore (1945), Dhôtel écrit : « Ce que cherche un héros de roman, c’est toujours l’impossible. Il n’y a que l’impossible qui est intéressant, finalement. Tant par son goût de la paperasserie qui est étrange que par son goût des mensonges, ce qui intéresse Leban, c’est l’à-côté de la vie. Leban ne se confond jamais avec sa situation. Il y a mieux qu’une attente. Il sent qu’à côté de lui quelque chose doit se passer8 ». Pour accueillir cette intuition du personnage il faut un romancier qui sache « écrire simplement de façon à ce qu’il y ait une place pour cette manifestation extraordinaire des possibilités, des chances de révélations. Et on y parvient moins en cherchant à ménager quelque mystère qu’en cherchant à réduire toute indécision par une construction soignée, un langage aussi net qu’il est possible9 », de sorte que l’illusion d’une affabulation pure à partir de la vie toute nue s’impose au lecteur.

  • 10 Rhétorique fabuleuse, Cognac, Le temps qu’il fait, 1990, p. 37.

6L’esthétique minimaliste de Dhôtel se greffe sur une éthique paradoxale. L’agir humain est relégué au second plan au profit d’une puissance et d’une confiance proportionnelles à un état de déréliction : « Pour cette raison même que je me reconnais défaillant, il faut nécessairement que quelque chose se passe en dehors de moi. […] Ce qui manque à qui ne fait rien, ce qu’il exige, c’est un événement qui rompe l’abandon de lui-même et du monde. […] Je suis plus vigilant que jamais, dès lors que je sens l’imminence de ce qui doit forcément se manifester à l’extérieur, car si rien ne se manifeste mieux que moi, alors rien n’existe. J’en viens simplement à murmurer : « Il y avait une fois ». Mais encore : Il faut qu’il y ait une fois10 ! »

  • 11 Ibid., p. 61.

7Cette manifestation d’« il y avait une fois » se rapproche de ce qu’on pourrait plutôt nommer l’épiphanie. Dans Poétiques de la voix, Dominique Rabaté souligne que dès la fin du xixe siècle, l’épiphanie assortit la mise en scène de l’instant d’un enjeu ontologique et non dramatique. Elle révèle notre être dans le temps. Or dans le roman dhôtelien, la station du personnage devant l’arc-en-ciel, l’hirondelle ou le rivage a elle aussi un statut ontologique, ou phénoménologique, puisque l’être dans le temps s’expose et s’éprouve dans le monde déployé devant lui. Les épiphanies y sont souvent déclenchées par des éléments triviaux, prosaïques, quotidiens, vérifiant la définition que donne Joyce du « moment où l’âme de l’objet le plus commun paraît s’irradier ». Or de susciter l’épiphanie, le banal sort de l’ordinaire. L’instant quelconque, fortuit, discret ne s’abolit plus dans le flux du temps. Il ne se résout jamais dans une économie intéressée, rentable de la durée. Cette improductivité et cette marginalité orgueilleuses des épiphanies participent d’un accord avec le monde, d’un développement de l’âme, d’une entente et non pas du déchirement ni de la mélancolie. Dans les romans de Dhôtel, aux événements se substituent les épiphanies, comme aux agissements se substituent les déplacements indéfinis de personnages qui n’en finissent pas de « péleriner » tant qu’ils sont en vie – dans la mesure même où ils croient à la Vie et à leur voie. Face à la dynamique traditionnellement vectorisée, finalisée de la narration, le kaïros reprend ses droits, comme élément de la fiction et comme effet poétique : « Contrairement à ce que l’on croit, un pèlerinage est un voyage où l’on ne se propose pas un but mais une absence de but. Le pèlerin se rend dans un lieu avec la conviction qu’un tel lieu est en dehors de tous les lieux et de tous les buts11 ». Il y a dans cet allant un élan vital, dans l’errance une productivité, dans la nonchalance un souci de soi. L’élan vital des élus de Dhôtel – les paresseux, les ignorants, les imbéciles – dicte parallèlement l’élan créateur et la puissance attirante d’un récit ouvert, qui parie sur l’opportun. Cette puissance attirante oblige à renouveler l’analyse de la tension narrative comme « attention narrative ».

  • 12 Raphaël Baroni, La Tension narrative, Paris, Seuil, 2007, p. 165.
  • 13 Hans Robert Jauss, « Le texte poétique et le changement d’horizon de la lecture », dans Lucien Däll (...)

8La tension narrative, selon Raphaël Baroni, commande la structure du récit de manière que l’interprète en attende le dénouement. Elle se caractérise par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception, soutient la fébrilité et l’ardeur du lecteur et par là même l’attache au récit, fût-il minimal. Or l’attention du lecteur de Dhôtel s’accommode et même se soutient du renoncement au suspense, à la surprise, de l’attente patiente d’un nouvel éclairage. Sa curiosité résulte sans doute « d’une représentation incomplète du réseau conceptuel de l’action12 », dès lors que le cheminement ou le pèlerinage du personnage obéit à une logique intime, à une intuition vitaliste jamais explicitée ni articulée en termes de but ni de projet. La curiosité du lecteur touche à ce que Hans Robert Jauss appelle « une consistance lyrique – l’attente de ce que le mouvement lyrique donne à comprendre, […] un rapport d’abord dissimulé, et de ce que finalement, par le jeu des évocations, se constitue un nouvel aspect du monde13 ». La succession des épisodes fait sentir cette « consistance lyrique » du récit dhôtelien. La participation émotive, subjective du lecteur elle-même repose sur l’engagement affectif, éthique du narrateur.

L’éthique fabuleuse du romancier

  • 14 Bernard le paresseux, Gallimard, 1952.
  • 15 Histoire d’un fonctionnaire, Gallimard, 1984.
  • 16 Les Chemins du long voyage, Gallimard, 1949.
  • 17 Les Premiers temps, Gallimard, 1953, rééd. Phébus, p. 16.
  • 18 Ibid., p. 155 .

9C’est que l’esthétique du récit minimal engage une éthique du désintéressement. Dans cette nonchalance et ce laisser-aller, les personnages déambulent, vont et viennent, circulent au gré d’un plan de vie épousé par un plan de récit. Maurice Blanchot souligna la discrétion des personnages dhôteliens, leur politesse par rapport au sort, leur art de s’effacer et d’accueillir la fortune. Mais la désinvolture n’est pas l’indifférence, ni le farniente l’improductivité. Bernard le paresseux tire les fruits de sa paresse14. Le fonctionnaire a une histoire justement parce qu’il n’est pas gestionnaire15. Dès que les personnages en revanche planifient leurs actes en fonction de leurs intentions, ils sont dangereux et produisent des catastrophes, comme Colligant et Cervier dans Les Chemins du long voyage16. Mieux vaut, vraiment, adhérer à sa neutralité, à son impersonnalité, comme le Sylvestre des Premiers temps, « homme qui ne s’ennuyait jamais, à chaque instant prêt à se passionner pour une étude quelconque ou à somnoler dans l’air du temps17 ». L’impersonnel (non pas soi, mais on) renvoie à un soi pré-individuel et cependant éminemment humain. L’esthétique du lieu commun convoque l’éthique d’un homme commun par-delà tout héroïsme et tout égotisme. Les notions d’intention, de préméditation, de motivation et d’action sont radicalement absentes ou négatives. Elles s’opposent à la disponibilité, à l’intuition, au flair de l’instant. Dans l’univers dhôtelien, on se réjouit de l’absence d’histoire, de la vacance du temps, demeuré disponible à l’attente de miracles naturels comme la vision d’un arc-en-ciel ou la trouvaille d’un champignon. « Rien n’arrivait cependant et c’était vraiment la plus belle aventure qu’on pût alors imaginer que le manque total d’événements18 ». L’abandon aux vertus du négatif permet d’accueillir la révélation, qui exclut l’aventure.

  • 19 Idem, p. 162-3.

10Dhôtel propose le bonheur d’une narrativité minimale où l’aventure est le non-événement, l’instant dramatique, celui de tous les possibles encore virtuels dans leur pluralité et leur complexité. « Le hameau leur paraissait soudain d’autant plus riche en possibilités que tout y demeurait monotone et simple, comme si un fantôme le hantait19 ». Que le moment soit « venu » ou non est le seul élément déterminant de l’univers dhôtelien, et la seule aptitude de ses personnages consiste à saisir ce moment. Ses récits, tournant résolument le dos au roman de l’énergie et de l’ambition, se construisent paradoxalement sur l’irrésolution du protagoniste, le pèlerinage sans but, l’attente de l’aboutissement d’un processus causal essentiel mais sous-entendu, l’ouverture du temps et au temps.

  • 20 Rhétorique fabuleuse, op. cit., p. 34.
  • 21 Ibid., p. 38. 
  • 22 Le Mont Damion, Gallimard, 1964, rééd. Phébus, 2006, p. 112. 

11Le lecteur doit donc lui aussi renoncer à la rentabilité téléologique apparente du récit, parier sur l’aventure au sens le moins épique du terme, réviser le point de vue logocentrique sur l’existence. Il doit épouser une autre conception de l’événement, de la narration et du sens, consentir à une économie fabuleuse : « Ne rien faire, c’est-à-dire ne pas même me promener ou dormir. [… ] Il s’agit d’aller jusqu’à ne pas penser, ni même s’efforcer de ne pas penser. Pas le « sommeil des limbes » […] ni ce qu’on appelle la vie végétative20 ». L’unique concentration sur le plan de vie, l’attente du miracle, l’accueil des circonstances, sont récompensés affectivement par l’intuition d’une plénitude au-delà de toute démonstration, qui requiert une durée étale, un intervalle dans le temps : « L’événement nécessaire, comme dans les contes, doit forcément surgir dans un intervalle dépourvu de tous remuements superflus21 ». Fabien se distingue par l’écart éthique qui fait de lui finalement, malgré son inertie, un personnage romanesque : « Jamais les gens ne tenaient compte des intervalles du temps. Ils ne s’arrêtaient pas dans leur travail, dans leurs récriminations ou leurs décisions. Ils voulaient que lui, Fabien, se repente et se soumette, mais ils ne prenaient pas la peine de regarder le ciel ni d’écouter, ni d’attendre les paroles d’en haut. Bien sûr, lui il exagérait, il paressait, il traînait, il attendait toujours. Mais les gens ne voulaient pas voir l’évidence, ni savoir que le temps ne nous appartient pas et nous est donné pour rien. Fabien, dans sa détresse (qu‘était-il venu faire ici ?), avait regardé passionnément tout à l’heure. Le milan là-haut n’était pas dans notre temps. Il savait ménager son vol pour mesurer la beauté de l’air. […] Et alors si les bêtes, si la brise savaient suspendre les instants qui leur étaient donnés, tout de suite elles avouaient qu’il y avait une force céleste qui, un jour, ouvrirait le temps tout à fait22 ».

  • 23 Je ne suis pas d’ici, Gallimard, 1982, p. 35. 
  • 24 Le Ciel du faubourg, Paris, Grasset, 1956, coll. « Les Cahiers rouges », p. 86.

12Si le temps nous est « donné pour rien », la pensée des moyens en fonction d’une fin est inepte. Dhôtel y substitue la pensée des moyens en fonction d’un plan de vie, fût-il diffus ou dérisoire. Damien, dans Je ne suis pas d’ici, veut posséder quelque chose, une chose insignifiante mais qui ne soit qu’à lui : « on nous vante la littérature, l’héroïsme, la religion, et j’étais d’accord. Les poètes, les grands hommes et enfin Dieu lui-même, je les admirais de tout mon cœur. Mais voilà, ça me paraissait trop important. Il fallait de loin en loin que j’attrape une petite affaire pour moi tout seul et qui n’avait aucune importance. […] Cela signifiait, à mon idée, que je devais trouver quelque chose qui ne soit que pour moi, un petit truc de rien du tout comme je t’ai dit. Simplement, quelque chose qui me parle, qui se mette à me parler. La lumière de mes billes23… ». La bille de Damien, sur le plan éthique, l’identifie. Par l’élection de quelque chose pour lui et par lui reconnue, l’accession à un ordre de plénitude lui sera donnée. Il ne s’agit pas de devenir adulte mais de devenir soi, d’advenir à soi, par fidélité à sa « petite idée », sans anarchisme révolutionnaire. Damien ne conteste ni la logique du réel, ni l’évaluation culturelle, ni les propositions théologiques ; il les subordonne au choix de sa propre bille, son propre bien, à une projection émotionnelle et imaginaire. Le désir – désir intérieur, subjectif, suscité par l’entraperçu d’une lumière surnaturelle mais objective – devient à lui-même son propre objet. Le moyen – ici la possession d’une bille de rien du tout – est alors en lui-même la réalisation d’un plan de vie. On peut rapprocher cette leçon de vie dhôtelienne de l’éthique de Spinoza. Spinoza parle de ce rapport au monde qui n’est ni rapport de connaissance ni rapport d’indifférence mais « consolation », sérénité, confiance, lesquelles libèrent de toute angoisse de mort comme de toute espérance en un salut éternel. Il s’agit de s’assurer mieux dans la profondeur horizontale du monde, de compenser la détresse par la confiance. Chez Dhôtel, « il arrive que les uns et les autres s’aventurent dans telle ou telle rue, comme s’ils étaient guidés par un fil invisible qui n’a aucun rapport avec l’utilité ni même avec la vie. [ …] C’est cette curiosité et cette confiance qui mènent nos pas dans des rues où nous ne trouverons rien de plus qu’ailleurs, mais où nous avons voulu suivre l’inoubliable fil invisible24 ».

De l’Orient dans la désorientation

13Le personnel romanesque de Dhôtel se caractérise par le désintéressement, l’anti-spéculation, l’anti-utilitarisme. Ses personnages pratiquent savamment le pèlerinage, le détour et l’esquive. Son récit se fonde sur l’imaginaire, sur la croyance, sur le crédit accordé au rapport sensible du moi et du monde. Ce rapport de foi et non pas de force associe non-vouloir et fermeté, clairvoyance et plasticité.

  • 25 François Jullien, Traité de l’efficacité, Grasset et Fasquelle, 1996, rééd. Biblio essais, 2001, p. (...)

14Or cette fermeté sans force des héros dhôteliens se rapproche de la science stratégique des généraux chinois. Pour combattre, ils ne se contentent pas de calculer le rapport de forces, mais mesurent le rapport d’affects : ils savent prendre patience, par exemple, face à l’ennemi, afin que l’armée adverse quitte le camp avant que soit menée la bataille. Ainsi se comprend la méthode de l’inaction : non agir de sorte que rien ne soit pas fait. La pensée chinoise pense la stratégie non pas en termes de fin et de moyen mais en rapports de conditions et de circonstances. Elle conçoit une efficacité indirecte par la transformation, alors que l’action au sens dominant de la philosophie occidentale est toujours forçage. La sympathie d’André Dhôtel pour la pensée de l’occasion, de l’opportunité rejoint la philosophie chinoise du processus, du passage, de la rencontre favorable à la puissance d’agir. Le résultat auquel aboutissement ses protagonistes s’appréhende à travers leur façon de négocier repos et mouvement, vitesse et lenteur, de sentir les intervalles du temps. À propos d’eux non plus, « il n’y aurait pas à penser une psychologie du vouloir mais une phénoménologie de l’effet. Ou plutôt de l’effect (comme on dit affect). […] L’effect est la dimension opératoire de l’affect, […] l’effet en cours, […] relevant d’une logique non de production mais d’avènement ; il est l’effet habité de vide et porté à se déployer25 ».

15Le récit quand il conte et monte des épisodes (d’un art si savant qu’il en est insensible !) s’accorde à la manière des personnages. Le moment crucial des récits dhôteliens réside, il le dit clairement, en l’amorce de l’histoire, l’histoire elle-même se réduisant à un processus imperceptiblement engagé, de sorte qu’on est « entraîné à la lire ». La circonstance devenant essentielle, la stratégie narrative se définit comme gestion du processus, art de cueillir les moments favorables, art d’as-saisonner les épisodes. C’est par cette métaphore que François Jullien résume la pensée de l’efficacité chinoise, en terme de saison à saisir, de science de l’occasion, qu’on pourrait paraphraser en science du pèlerinage ou de l’égarement. C’est aussi par cette image de l’assaisonnement que nous retrouvons finalement Aristote.

  • 26 Aristote, Poétique, XXIV b 22.
  • 27 Rhétorique fabuleuse, p. 38.

16Ce récit minimal, « conte arabe » de la pensée chinoise du processus et de l’assaisonnement plutôt que récit contraint logiquement à l’ordre et à l’arraisonnement, rencontre opportunément Aristote, philosophe de la contingence et de la probabilité, qui ne justifia les épisodes que par « l’art d’assaisonner » du bon conteur. « Il est clair que les passages non rationnels de l’Odyssée, comme la scène du débarquement d’Ulysse, ne seraient pas supportables s’ils avaient été composés par un mauvais poète. Mais ici le poète sait dissimuler l’absurde en ayant recours à des assaisonnements et autres qualités26 ». Ce qui valorise le détour, en somme, l’épisode ou la digression, c’est qu’en déjouant par l’écart qu’il provoque toute injonction du sens (immédiate et impérative), il « laisse du champ » au devenir – et respecte la possibilité d’une imminence immanente. À tous égards l’effet fréquent de piétinement, de lenteur et de circularité que produit l’œuvre de Dhôtel s’ordonne sur la répétition de cet impératif éthique du récit qui le réduit à son minimum. L’espérance et la déception, l’ambition et l’échec ne sont pas au rendez-vous du roman de la nonchalance. Dans cette inertie gît l’énergie des personnages de Dhôtel, concentrés sur leurs désirs propres et singuliers, éprouvant « le temps qui nous est donné pour rien ». Cette disponibilité est plus prenante, plus intéressante et finalement plus productive que la soumission à la loi du désir comme pulsion, et à la loi du roman comme passion. Les récits reprennent donc indéfiniment le même erratique pèlerinage, orienté par la science de l’égarement, agrémenté par celle de l’assaisonnement, et aimanté par la nécessité de croire en « la nudité du ciel, seul lieu de l’événement désiré en mon inutile condition27 ».

Notes

1 Entretien avec Gérard Spiteri, Les Nouvelles Littéraires, 9/06/1983.

2 L’Ecole buissonnière, entretiens avec Jérôme Garcin, Paris, Editions Pierre Horay, 1984.

3 Aristote, Poétique, XXVIII, 15-22.

4 Texte de Jean Paulhan publié dans La Tribune de Lausanne, manuscrit envoyé à André Dhôtel le 4/01/1957, reproduit dans André Dhôtel à tort et à travers (Catalogue de l’exposition de Charleville-Mézières, octobre-novembre 2000, p. 133-134. Je souligne).

5 Lettre à Jean Paulhan, 31/10/1942.

6 Michel Raimond, La crise du roman, des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 1966, p. 200-203.

7 Idem.

8 André Dhôtel, Terres de mémoire, entretiens avec Patrick Reumaux, Jean-Pierre Delarge, Paris, éd. Jean-Pierre Delarge, 1979, p. 269-279.

9 André Dhôtel, La littérature et le hasard, essai inédit. Je remercie M. Philippe Blondeau de m’avoir donné accès à la transcription qu’il en a établie.

10 Rhétorique fabuleuse, Cognac, Le temps qu’il fait, 1990, p. 37.

11 Ibid., p. 61.

12 Raphaël Baroni, La Tension narrative, Paris, Seuil, 2007, p. 165.

13 Hans Robert Jauss, « Le texte poétique et le changement d’horizon de la lecture », dans Lucien Dällenbach et Jean Ricardou (dirs), Problèmes actuels de la lecture, Paris, Ed. Clancier-Guénaud, 1982, p. 100.

14 Bernard le paresseux, Gallimard, 1952.

15 Histoire d’un fonctionnaire, Gallimard, 1984.

16 Les Chemins du long voyage, Gallimard, 1949.

17 Les Premiers temps, Gallimard, 1953, rééd. Phébus, p. 16.

18 Ibid., p. 155 .

19 Idem, p. 162-3.

20 Rhétorique fabuleuse, op. cit., p. 34.

21 Ibid., p. 38. 

22 Le Mont Damion, Gallimard, 1964, rééd. Phébus, 2006, p. 112. 

23 Je ne suis pas d’ici, Gallimard, 1982, p. 35. 

24 Le Ciel du faubourg, Paris, Grasset, 1956, coll. « Les Cahiers rouges », p. 86.

25 François Jullien, Traité de l’efficacité, Grasset et Fasquelle, 1996, rééd. Biblio essais, 2001, p. 149-153.

26 Aristote, Poétique, XXIV b 22.

27 Rhétorique fabuleuse, p. 38.

Auteur

Marie-Hélène Boblet est maître de conférences habilité à diriger des recherches en littérature et civilisation françaises, Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle. Ses recherches portent sur le roman du vingtième siècle, le Nouveau Roman, l’hybridité générique et l’écriture dialogale. Elle a publié Terres promises. Émerveillement et récit, Corti, 2011, Le Grand Meaulnes, édition critique, Champion, 2009 et Le Roman dialogué après 1950. Poétique de l’hybridité, Champion, 2003. Elle a dirigé ou codirigé les ouvrages suivants : André Dhôtel. La Tribu Bécaille. Le Mont Damion, Roman 20-50 n° 52, décembre 2011, Écritures de la guerre aux xxe et xxie siècles, Éditions universitaires de Dijon, 2010, Sylvie Germain, Le Livre des nuits, Nuit d’Ambre, Eclats de sel, Roman 20-50 n° 39, juin 2005 et Claude Mauriac, Le Dîner en ville, La marquise sortit à cinq heures, Roman 20-50 n° 36, juin 2003.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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