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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Des écritures minimalistes ?

Pour un voyage minimal ?

Oreille rouge d’Éric Chevillard

Marie-Odile André

Texte intégral

L’Afrique est loin derrière nous, vieille histoire1.

  • 1 Éric Chevillard, Oreille rouge, Paris, Minuit, 2005, p. 15. Nous indiquerons désormais entre parent (...)

1En prenant pour objet d’analyse Oreille rouge, publié par Éric Chevillard aux Éditions de Minuit en 2005, nous voudrions essayer de préciser dans quelle mesure et en quoi il est possible de parler de « récit minimal » à propos de cet écrivain. Il y a, à n’en pas douter, un récit minimal chez Éric Chevillard, mais un récit minimal très spécifiquement chevillardien, assez éloigné au demeurant de ce qui trouve à se caractériser parfois à travers des notions comme celles de « minimalisme » ou d’« écriture blanche », et dont Éric Chevillard lui-même se démarque, comme en témoigne cette note figurant dans son blog à la date du 21 janvier 2009 :

  • 2 Éric Chevillard l’Autofictif, note en date du mercredi 21 janvier 2009 (n°454). Blog consultable à (...)

Tous les écrivains publiés par les éditions de Minuit ont une écriture blanche comme la couverture de leurs livres, c’est bien connu et rien n’en fera démordre certains critiques avisés, je peux bien plumer un cacatoès dans chacun de mes romans ou décorer d’ecchymoses violettes, jaunes et rouges la face de Nisard : c’est blanc2.

  • 3 Personnage d’écrivain devenu presque récurrent dans les œuvres les plus récentes, en particulier, D (...)
  • 4 Tradition qui inclut aussi évidemment et en bonne place celle des récits de voyage parodiques. Sur (...)

2Avec Oreille rouge et son personnage d’écrivain3 qui se retrouve un peu malgré lui « embarqué » dans un voyage en Afrique, Éric Chevillard se confronte tout à la fois à un objet – l’Afrique – par avance saturé de signes (voire de clichés) et aux schémas narratifs qui sont plus ou moins intrinsèquement attachés à la tradition du récit de voyage4. On montrera comment, dans ces conditions, se développe une écriture du moindre qui s’emploie à opérer une déconstruction systématique des éléments de narrativité et une réduction non moins systématique de son contenu narratif, inventant par là un récit minimal à la mode chevillardienne qui, placé sous le signe de ce qui peut se définir paradoxalement comme une énergétique de la pulvérisation, s’invente en se détruisant et se défait en avançant pour mieux s’affronter à « un sujet, […] l’Afrique » (9) qui, si l’on en croit ce qu’en dit Oreille rouge lui-même, ne cesse d’« insiste(r) » (141).

3Pour cerner les enjeux du récit minimal dans Oreille rouge et, plus largement, dans l’ensemble de l’œuvre chevillardienne, il convient de rappeler tout d’abord cette évidence que le récit minimal n’y existe que sous les traits d’un Janus bifide : il suppose certes un récit a minima mais aussi et tout autant un minimum de récit. Et c’est dans cette double dimension que le récit de voyage est livré au lecteur, tant dans son contenu narratif (le voyage d’Oreille rouge au Mali) que dans son rapport au genre auquel il s’adosse.

  • 5 Éric Chevillard, Oreille rouge, op. cit., p. 9 à 33.

4Le récit du voyage d’Oreille rouge s’enlève sur un fond où la possibilité et la légitimité même de ce récit sont récusées en même temps qu’est contestée la possibilité que quelque chose se passe ou se soit passé qui puisse fournir prétexte et matière à récit. Ainsi le texte est-il encadré en son tout début et son extrême fin d’une double formule qui dénie toute capacité du personnage à être le support de quoi que ce soit qui puisse faire événement et donc récit : à la formule qui sert d’incipit à l’ouvrage – « Ne rien attendre de sensationnel venant de lui. » (7) – répond, en effet, dans le dernier paragraphe du livre, la phrase : « Son pèse-personne imperturbable atteste qu’il ne s’est rien passé : 72 kilos, les mêmes. » (158) Quant à l’objet même du récit – le voyage en Afrique –, il se trouve menacé de tourner court au fil d’une première partie5 qui s’acharne à le rendre éminemment problématique tant du fait du peu d’enthousiasme du personnage que des contretemps qui s’accumulent, Oreille rouge considérant pour ce qui le concerne que « [l]e voyage s’avère décidément superflu » (20). Ainsi le récit prend-il paradoxalement appui au moment où il s’amorce sur la possibilité de sa non-advenue à l’existence du fait de la disparition de son objet, de sorte que le récit qui se donne à lire se donne d’abord – et c’est là la première caractéristique du récit minimal chez Chevillard –, comme un récit qui serait, en quelque sorte, d’emblée « virtualisé », qui est là à la place de rien, et d’un rien dont la présence en creux accompagne et double, pour mieux le miner de l’intérieur, ce même récit.

5Et cela d’autant plus que le récit de voyage est tout aussi improbable et aussi peu justifiable que le voyage lui même, comme en témoignent ce constat du narrateur au début du livre – « On ne peut plus raconter ses voyages […] » (25) – ou les quelques lignes qui figurent en 4e de couverture :

Que va-t-il chercher là-bas ? Un grand poème dit-il. Ou ne serait-ce pas plutôt l’inévitable récit de voyage que tant d’autres avant lui ont rapporté ? On l’a lu déjà et relu […] Le pire est à craindre. Par bonheur l’aventure tourne court. L’hippopotame se cache.

6Dans Oreille rouge, la narrativité minimale est donc une narrativité dont on se défausse. Mais dont la défausse permet en même temps de creuser un espace dans lequel le récit a minima peut dès lors trouver sa place en tant que récit, puisque, dans son fonctionnement d’ensemble, le texte se déploie de fait sur la base d’une organisation narrative qui le structure en trois parties correspondant aux étapes du voyage d’Oreille Rouge (départ ; séjour africain ; retour), et puisque le motif de la quête des hippopotames – certes traitée sur le mode de la dérision et de la tromperie déceptive (on y reviendra) – fournit un élément de vectorisation narrative on ne peut plus classique.

  • 6 Distinguer les deux n’est pas vraiment pertinent ici, concernant le modèle implicite auquel renvoie (...)
  • 7 Voir Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Lagrasse, Verdier poche, 2008.

7Mais ce qui importe surtout dans le dispositif ainsi décrit, c’est que la narrativité procède moins du texte lui-même que des modèles qui lui sont antérieurs et auxquels il s’adosse quel que soit le mode de relation qu’il entretient avec eux. Le rapport au narratif est d’abord dans le texte chevillardien un rapport à une mémoire du narratif et à des modèles de narrativité. Dans Oreille rouge, le modèle romanesque et le modèle du récit de voyage – fictif ou réel peu importe ici6 – valent comme références et, en tant que tels, suffisent en réalité à assurer un minimum de narrativité, y compris dans le rappel qui en est fait sur le mode de la dérision et du refus. Ce que nous signifie en fait le texte chevillardien, c’est que le narratif est toujours déjà là, en tant qu’héritage littéraire et culturel. Et si, de ce point de vue, il donne toujours l’impression de venir après ou trop tard, c’est dans le sens d’un déjà-là qui est aussi le présent d’une mémoire des œuvres7 et a pour autre nom la bibliothèque. La narrativité y procédant de cet héritage, le narratif n’y est donc pas à produire en tant qu’il s’enlèverait à partir de rien, mais au contraire à produire afin qu’il se défasse – tout en continuant d’exister a minima – à partir des schémas qui lui préexistent.

  • 8 Daniel Sangsue prend soin d’insister, y compris dans le titre de son ouvrage, La Relation parodique(...)
  • 9 Voir sur cette question Giorgio Agamben, Profanations (Éditions Payot et Rivages, 2005 pour la trad (...)

8Dans ces conditions, le narratif chez Chevillard est minimal en cet autre sens qu’il est allusif : c’est le rapport à la bibliothèque qui permet l’allusion en même temps qu’elle se trouve elle-même convoquée sur le mode allusif. Et cette allusion y est parodique en ce sens qu’elle vise à déconstruire les modèles narratifs qu’elle prétend imiter. Mais, en même temps, elle les utilise comme un référent de narrativité8 qui permet une économie dans la mise en œuvre et surtout la « tenue » d’un narratif qui, dès lors, peut-être minimal. Le texte chevillardien parvient à avancer narrativement en tant qu’il se tient à côté du récit, qu’il en est à proprement parler – et selon l’étymologie même – la parodie9. À ce titre, la dynamique narrative du texte procède paradoxalement de sa nature parodique : la parodie n’est pas seulement ce qui défait le récit mais aussi bien et en même temps ce qui en est le moteur. Le récit chevillardien est un récit parodique en tant qu’il est un semblant de récit et un récit qui fait semblant. Mais il l’est aussi en tant que ce semblant est indissociablement ce qui le fait exister et « tenir » comme récit minimal.

  • 10 Voir Éric Chevillard, Préhistoire (Paris, Minuit, 1994) dont les enjeux sont très proches et claire (...)
  • 11 Voir à ce sujet l’insertion de récits prêtés dans le texte à un conteur africain dénommé Yaga et qu (...)

9En définitive, il en est, dans Oreille rouge, du récit comme de l’Afrique : il est « loin derrière nous, vieille histoire » mais pour autant, il n’est pas mort ; et s’il ne peut qu’y avoir quelque naïveté à vouloir en retrouver le modèle originel, celui-là même qui procèderait justement de la croyance à la « [f]iction naïve de l’innocence préservée, de la préhistoire qui dure » (15)10 en quoi consiste l’Afrique aussi bien que le récit11, il est loisible en revanche de jouer sans réserve avec la référence qu’il constitue.

10On comprend que, dans un tel cadre, la convocation des éléments canoniques du récit puisse se faire a minima sur le mode de l’allusion ou de la dérision, l’une et l’autre étant suffisantes pour faire exister le récit par référence à un modèle lui-même présent à l’arrière-plan par le biais de son imitation ou de sa parodie, le texte qui s’écrit ayant pour effet de donner en même temps le modèle et sa dérision, le récit et sa déconstruction.

11On trouve un exemple particulièrement parlant de ce phénomène dans le traitement de la figure de Toka qui est censé servir de guide au narrateur dans la quête des hippopotames et fournir par là l’élément de dynamisme dont le récit est supposé avoir besoin :

Car Toka sait où sont les hippopotames. Cela fait de lui quelqu’un. Quelqu’un que l’on a aussitôt envie de suivre et certainement plus encore que Fabrice del Dongo ou Julien Sorel qui seraient bien en peine de nous montrer un hippopotame – or qu’est-ce qu’un héros duquel on ne peut exiger au moins cela ? (44-45)

  • 12 Avec un jeu sur la réversibilité de l’énoncé : « le récit est comme un voyage » mais aussi bien « l (...)

12Renvoyant sur le mode de l’incongruité et de la dérision au modèle romanesque traditionnel du personnage qui vectorise le récit et sert de point d’appui dynamique à la lecture, Éric Chevillard fournit et défait en même temps le modèle sur lequel s’appuie son propre récit, tout en s’offrant le luxe de jouer avec le modèle du récit de voyage mais, aussi bien, avec le motif du voyage en tant que métaphore du récit, et ce, au sein même de ce qui se donne comme récit de voyage12.

  • 13 Là encore dans le sens donné plus haut à la notion de parodie.
  • 14 Ici, dans un autre de ses sens possibles « d’imitation en vue de se moquer ».

13Le récit chevillardien est donc minimal en ce sens encore qu’il est mis à distance13. Il l’est par la dérision et le jeu parodique14 que nous venons d’évoquer, mais il l’est également d’une seconde manière dans la mesure où la réduction du récit à son minimum passe aussi par le dialogue que le texte instaure entre narrateur et lecteur. Le récit présenté l’est ici encore sur le mode du virtuel, de sa propre virtualisation en tant que récit, dans la mesure où le narrateur ne raconte pas tant une histoire à son lecteur qu’il s’adresse à lui sur un mode discursif pour lui dire ce qu’il lui aurait raconté ou lui raconterait s’il lui racontait une histoire.

Quand nous verrons arriver Toka, grand et fin, lent et pourtant vif, nous serons happés de nouveau par ce récit, rembarqués dans le train des évènements. Toka en vue, ce sera la promesse d’un peu de mouvement, et peut-être même de péripéties. On sera fort tenté d’arracher les pages entre les apparitions de Toka. (43)

  • 15 Signalons que ce « nous » et ce « on » étaient déjà présents dans le passage précédemment cité.
  • 16 Un texte palimpseste mais qui ne serait pas dans un temps d’avant mais étrangement dans un temps d’ (...)
  • 17 Dans un tout autre registre et sur un tout autre plan, l’épisode du passager malien de l’avion (p.  (...)

14Outre l’emploi, d’ailleurs récurrent, d’un « nous » ou d’un « on » à travers lesquels le narrateur tend à rejoindre la place du lecteur15, le texte livre, du fait de l’emploi du futur, un récit non directement actualisé dans le présent de la narration et de la lecture mais présenté, au contraire, comme une potentialité à venir, différé dans le temps par rapport à ce présent de la lecture effective. De ce fait, le récit se trouve donné comme situé dans un au-delà du texte, ou, plus exactement ici, un aval du texte que ce dernier est censé rejoindre sans jamais y parvenir16. On a donc affaire à un récit présent/absent, pris entre actualisation et virtualité mais qui, situé dans cet entre-deux, trouve un espace de jeu où il peut se référer, sans être tenu de les assumer directement, à ces éléments canoniques qui fondent le narratif et que sont le « mouvement » et plus encore les « événements » et les « péripéties17 ».

15Dans ces conditions, on ne s’étonnera pas que le récit minimal chez Chevillard soit aussi éminemment métatextuel et que son minimalisme narratif puisse être paradoxalement prolixe du fait de la présence forte, voire envahissante, de toute une série d’éléments métadiscursifs.

  • 18 Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, PUF, 1997.

16Le texte joue tout d’abord avec les codes du récit de voyage dont il est parfaitement au fait de l’histoire comme des apories. Oreille rouge est, en quelque sorte, un récit de voyage écrit par un narrateur-auteur qui aurait lu Le Voyage, le monde et la bibliothèque de Christine Montalbetti18, ses analyses sur la coupure des mots et du monde, sur les impossibilités du récit de voyage à dire le réel et sur le rapport à la bibliothèque.

  • 19 On pourra se reporter ici à la question du « voir » telle que l’analyse Christine Montalbetti (op.  (...)

17Considéré de ce point de vue, le motif des hippopotames fonctionne comme métaphore d’un récit dont l’hippopotame disparu constitue l’horizon impossible à rejoindre alors même qu’il est censé à la fois l’organiser et le soutenir par le truchement du motif de la quête. De même, quand est posée l’équivalence entre hippopotame et Mali – « Mali signifie hippopotame en langue Bambara. Il suffit de le savoir et de le dire, c’est y être allé, c’est en revenir. Je suis attendu dans la République de l’Hippopotame, dit-il. », (20) –, l’hippopotame devient, par jeu métonymique, métaphore de ce réel dont le récit de voyage échoue à rendre compte et qu’il ne parvient pas à rejoindre19. D’où, bien sûr, la substitution inéluctable du livre et de la bibliothèque à la réalité, avec un Toka dont le narrateur découvre qu’il tire tout son savoir sur les hippopotames des dictionnaires encyclopédiques, un Toka menteur et truqueur donc, et parfaitement assimilable par là à ses frères en fiction et de fiction que sont les héros stendhaliens déjà précédemment mentionnés dans le texte :

Aussi menteur en somme que Fabrice Del Dongo ou Julien Sorel. Nous avons bien fait de nous en remettre à lui pour la fiction. (139)

  • 20 Voir Le Vaillant Petit Tailleur, op. cit., p. 107 : « Il y a toujours un moment dans mes livres où (...)

18Qui plus est, comme toujours chez Éric Chevillard, Oreille rouge contient sa propre théorie20, qui est la théorisation, y compris parodique et auto-parodique, de sa propre déconstruction :

Car il a tout de même trop de lucidité pour tenir un journal et tenter de persuader son lecteur qu’il est le premier homme blanc à débarquer en Afrique. On ne peut plus raconter ses voyages, ou bien il faut que la projection elle-même tourne à la catastrophe, que toutes les diapositives apparaissent à l’envers et, parmi elles, une image scandaleuse ayant trait à l’état de nudité, sans rapport avec l’aventure, puis que l’écran se décroche.

Enfin que le projecteur brûle. (24-25)

  • 21 Éric Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Paris, Minuit, 1999. En particulier le récit (...)

19Outre une référence transparente à L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster21 et l’usage volontairement polysémique du mot « catastrophe », on soulignera ici la façon dont sont mis en scène la question du rapport entre raconter et voir, entre texte et image mais aussi le traitement du motif de « l’envers ». Le récit minimal est aussi un récit retourné, un récit que l’on nous donnerait non seulement à l’envers – avec l’inversion entre gauche et droite, entre dessus et dessous dont sont menacées les diapositives – mais dont on nous donnerait aussi à voir l’envers métatextuel à la place de son endroit. En cet autre sens qui se superpose aux précédents, le récit minimal chez Chevillard est un récit que le lecteur verrait comme en transparence inversée, du côté de sa machinerie, la présence de tous les éléments de régie contribuant à cette distance déjà évoquée vis à vis d’un récit qui n’est jamais livré qu’en ombre chinoise.

20Outre ces données qui dessinent le régime général de narrativité présidant à l’écriture d’Oreille rouge, une autre dimension très spécifique de l’écriture chevillardienne mérite d’être prise en compte, qui se caractérise, par rapport aux modèles des récits de voyage, et du récit de voyage en Afrique, par un travail de réduction au moindre qui opère à la fois sur le contenu narratif et sur les unités constitutives du récit. Cette réduction au moindre – qu’emblématise dans les premières pages du texte la présence du personnage récurrent et éminemment chevillardien d’Albert Moindre (9-10) – s’actualise à travers différents procédés.

  • 22 Sur ce procédé lui-même inhérent à la tradition du récit de voyage, voir les analyses de Christine (...)
  • 23 La gomme est un outil d’écriture éminemment chevillardien, par exemple dans Du hérisson, Paris, Min (...)

21La réduction au moindre porte tout d’abord sur des éléments qui dans l’enchaînement syntagmatique des épisodes narratifs se trouvent délibérément soustraits du récit par le jeu de l’ellipse ou de l’escamotage, épisodes gommés, éliminés en raison même de leur caractère attendu22. Dans ce cas, l’énoncé de leur soustraction tient lieu de récit23, leur mention servant à les remplacer en les annulant, dans la mesure où elle suffit comme référence tant en ce qui concerne son contenu potentiel que son modèle narratif. Voici ce qu’il en est, en particulier, de ce que le texte désigne lui-même comme « le chapitre safari », dès lors présent sur le mode de l’allusion comme récit potentiel non actualisé :

Cependant il prend de l’assurance. N’a t-il pas forcé une chèvre qui le fixait effrontément à baisser son regard ? Ainsi commence et finit le chapitre safari. Il n’y a plus d’animaux dans la savane malienne. Non ce n’est décidément pas une girafe, là-bas, au milieu des grands arbres, la perspective fausse tout, ce n’est qu’une sauterelle dans l’herbe à vos pieds. (90)

  • 24 Comme le rappelle par exemple Stéphane Audeguy dans Nous autres, Paris, Gallimard, 2009.
  • 25 Par opposition au Vaillant Petit Tailleur où la réécriture parodique se fait au contraire par ampli (...)

22Si l’on veut bien se souvenir que le mot « safari » a lui-même le sens de voyage24, on voit que la soustraction de ce chapitre vaut comme emblème de la démarche entière du livre qui se réapproprie l’architexte générique pour mieux l’évider de son contenu et de ses possibles épisodes25.

  • 26 On trouve une seconde liste de toponymes p. 154.

23De manière moins drastique, la réduction au moindre opère aussi à travers le procédé de l’énumération qui, à plusieurs reprises, vient à la place du récit comme dans ce passage26 :

Il a été à Tolomandio, Tienfala, Moribabougou, Sala, Tabakoro, Siribougou, Zantiguila, Wolodo, Marka, Counga, Korokoro, Bla, Tigole, Yogui, Fanzana, Cinzana, Koumouni, Tomale, Gouni, Wakoro, Mafeya, Teriabougou, Niamosso, Saman, Yangosso, N’Gouma, Daclan, Mansarra, lui.

Parfois même il y est retourné. (148)

24La liste volontairement longue des toponymes – dans une logique qui est aussi, bien sûr, une logique nominaliste de séparation des mots et des choses – tient lieu ici encore de récit puisque la liste paradigmatique de ces noms fonctionne comme une sorte d’index de micro-ensembles narratifs possibles correspondant aux différentes étapes du voyage et théoriquement utilisables comme autant de maillons narratifs, mais que l’énumération renvoie ici encore aux limbes d’un sous-récit absenté en le rejetant cette fois dans un amont du texte qui justement a omis de les actualiser. Tout en pointant sur le mode satirique les travers accumulatifs voire compulsifs du touriste contemporain, le texte liste donc des unités narratives qu’il a renoncé à déployer sur l’axe du récit.

  • 27 Voir p. 86, 90, 91, 110, 122, 126, 157.

25Mais la réduction au moindre procède surtout par la production d’unités narratives courtes, aisément reproductibles et qui se font écho dans le texte selon le principe, toujours efficace, du comique de répétition. C’est ainsi qu’un certain nombre de micro-récits27 répètent volontairement un seul et même schéma narratif selon lequel chaque unité convoque des éléments qui visent à la production d’un épisode placé sur le signe du « grand » – qu’il s’agisse de la grandeur de l’Afrique (ses paysages ou ses animaux) ou de celle du héros (ses exploits) – pour très rapidement – chaque unité se déployant au maximum sur une dizaine de lignes – s’interrompre par un effet de chute brutale qui réduit délibérément le grand au petit. Mis en place une première fois à travers le récit d’un épisode de chasse qui s’avère n’être qu’une chasse aux moustiques (58), le schéma est repris avec des variations dont témoignent les exemples qui suivent. Le premier renvoie à la quête déjà mentionnée des hippopotames :

En voilà un ! Oreille rouge le voit, en effet, énorme, immobile sur la rive sableuse, narines écarquillées, yeux exorbités, son large dos gris luisant sur la lune : un crapaud, dit Toka. (91)

26L’usage d’un tel procédé, on le voit bien est double. S’opère bien sûr la brutale réduction au moindre du contenu narratif : l’hippopotame se révèle crapaud en même temps que se dégonfle l’enflure du style. Mais pour ce faire est constitué une sorte de « cellule » narrative qui se clôt immédiatement sur elle-même par un effet délibéré de chute, de sorte que l’élan narratif s’interrompt presque aussitôt amorcé, produisant une narrativité de nature largement déceptive, dans la mesure où elle n’avance que par constructions de micro-récits aussitôt interrompus parce que défaits de l’intérieur, le récit ne pouvant dès lors progresser qu’au prix de relances incessantes, de sorte que la répétition qui emprunte, bien sûr, aux procédés du comique est aussi un outil de gestion d’une narrativité constamment prise entre élan et rupture de cet élan.

  • 28 Voir p. 64-65, 76-78, 108, 117-119.

27Qui plus est, ici, la réduction au moindre et les effets déceptifs du court-circuit narratif se combinent à l’effet de répétition lié aux scènes avec Toka à propos de la recherche des hippopotames : le projet de voir les hippopotames organise de fait une narrativité répétitive en raison même de l’échec réitéré des tentatives du personnage28. D’où une micro-cellule narrative qui se ferme du fait de l’échec mais qui trouve aussi et sans cesse dans cet échec matière à se relancer. D’où aussi un narratif qui bégaye et que l’écrivain fait volontairement bégayer, l’échec produisant paradoxalement du narratif par l’effet de bégaiement qu’il génère.

Un second exemple permettra de montrer un usage partiellement différent du même procédé :

Il pédale maintenant entre les cases minuscules et parfaites d’un village non répertorié sur sa carte qui s’étend de part et d’autre de la piste, annexant les champs sans susciter la colère des paysans qui auraient vite fait pourtant de les raser avec une pioche ou une pelle mais le laissent au contraire gagner du terrain sur leurs plantations et multiplier ses habitations minuscules et parfaites, ayant une bonne raison de ne pas intervenir.

Leurs poulets sont très friands de ces termites. (122)

28Là encore, le grand s’y révèle petit par un effet de court-circuit narratif, en même temps que l’action et le mouvement du personnage dans l’espace s’avèrent dérisoires. Mais le texte produit aussi à l’intérieur de la cellule narrative un micro-récit en négatif qui ouvre pour aussitôt la refermer une ligne de récit où l’éventualité que se déploie l’action des paysans est aussitôt déconstruite au nom d’une abstention qui, présentée comme pleine de sagesse, semble aussi proposer une variation africaine d’un « je préfère ne pas » melvillien qui se diffuse souterrainement jusqu’au plan de la narration.

29De fait, la réduction au moindre mime narrativement le caractère problématique d’une expérience africaine qui, tendant sans cesse à retomber dans une forme de banalité, court-circuite la dynamique d’un texte qui, feignant pour sa part, d’adhérer à un héritage littéraire qui porterait, à travers récits et poèmes, la grandeur de l’Afrique, s’interroge sur une écriture vouée à osciller sans cesse entre un monde qui en défait la dynamique et une bibliothèque qui la soutient.

30Dès lors, le texte ne peut qu’en venir, par une sorte de pirouette finale, à une pseudo solution intertextuelle qui, seule, semble pouvoir garantir encore du récit (plutôt que rien), en opérant un aller-retour presque instantané entre les deux opérations contraires en quoi consiste le grossissement et la réduction des données narratives de référence :

Il a vidé son sac. Il n’a plus rien à dire. Ce n’est pas encore la panique mais déjà on le sent fébrile, prêt à tout. Il prétend maintenant qu’il a vu un saurien énorme jaillir de la mare aux caïmans sacrés, dans le pays Dogon, et refermer sa mâchoire sur une jeune gazelle qui se désaltérait là innocemment, avant de l’entraîner dans les profondeurs vaseuses du marigot. On frissonne en essayant de transposer l’anecdote dans nos climats. (157)

  • 29 Voir Pierre Michon, Vies minuscules, Paris, Gallimard, 1984, et, plus particulièrement, « Vie d’And (...)
  • 30 La formule, on le sait, est de Jean-François Lyotard.

31Et puisque La Fontaine pointe ici le bout de son nez, c’est à lui peut-être qu’il convient de laisser la parole pour conclure. À lui ou plutôt à sa réécriture chevillardienne, par laquelle l’écrivain interroge la tentation du grand, la nostalgie d’un espace – l’Afrique – qui ressemble étrangement à l’écriture29, en même temps que la possibilité d’un récit qui échapperait à la loi du minimal. Récit maximal sans nul doute – « Grand récit » peut-être30 – dont Chevillard pourtant persiste à se défier et dont il se tient à distance – ou à côté –, y compris et surtout quand il constate :

La grenouille ne risquait pas de se faire aussi grosse que le bœuf dans la fontaine : la chose eut donc lieu dans le fleuve. (121)

  • 31 Voir la multiplication récente de romans et textes divers qui prennent l’Afrique pour objet de réci (...)

32Dans un moment où l’Afrique insiste plus que jamais pour se faire une place dans la littérature immédiatement contemporaine31, la forme de récit minimal proposée par Éric Chevillard dans Oreille rouge peut certes apparaître comme un moment déjà dépassé d’une forme d’impuissance « post-moderne » ; mais il peut aussi prendre valeur de référence critique pour tous ceux qui entreprennent, sans complaisance ni facilité, leur voyage en Afrique en s’efforçant de tracer leur route entre la complexité du monde et la prégnance de la bibliothèque.

Notes

1 Éric Chevillard, Oreille rouge, Paris, Minuit, 2005, p. 15. Nous indiquerons désormais entre parenthèses les numéros de page renvoyant à cette édition.

2 Éric Chevillard l’Autofictif, note en date du mercredi 21 janvier 2009 (n°454). Blog consultable à l’adresse : l-autofictif.over-blog.com/10-archive-01-2009.html

3 Personnage d’écrivain devenu presque récurrent dans les œuvres les plus récentes, en particulier, Du hérisson, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster.

4 Tradition qui inclut aussi évidemment et en bonne place celle des récits de voyage parodiques. Sur ce sujet voir, en particulier, Daniel Sangsue, La Relation parodique, Paris, José Corti, 2007, et plus spécialement le chapitre « La parodie du récit de voyage : les voyages humoristiques (xviie-xixe siècles) », p. 267-300.

5 Éric Chevillard, Oreille rouge, op. cit., p. 9 à 33.

6 Distinguer les deux n’est pas vraiment pertinent ici, concernant le modèle implicite auquel renvoie le texte. De même, le récit de voyage présent en arrière-plan inclut-il aussi bien sa propre variation parodique comme partie intégrante de cette mémoire du narratif (voir ici encore Daniel Sangsue, La Relation parodique, op.cit.).

7 Voir Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Lagrasse, Verdier poche, 2008.

8 Daniel Sangsue prend soin d’insister, y compris dans le titre de son ouvrage, La Relation parodique (op.cit.), sur la profonde ambivalence du rapport – proximité et opposition – entre texte parodiant et texte parodié (dont est porteur le préfixe para).

9 Voir sur cette question Giorgio Agamben, Profanations (Éditions Payot et Rivages, 2005 pour la traduction française) ainsi que l’ouvrage de Daniel Sangsue.

10 Voir Éric Chevillard, Préhistoire (Paris, Minuit, 1994) dont les enjeux sont très proches et clairement explicités.

11 Voir à ce sujet l’insertion de récits prêtés dans le texte à un conteur africain dénommé Yaga et qui font l’objet d’un pastiche en même temps qu’est rappelée la tradition du récit oral africain (cf. p. 80 et p. 81-84, 106-107, 135-136)

12 Avec un jeu sur la réversibilité de l’énoncé : « le récit est comme un voyage » mais aussi bien « le voyage est comme un récit ».

13 Là encore dans le sens donné plus haut à la notion de parodie.

14 Ici, dans un autre de ses sens possibles « d’imitation en vue de se moquer ».

15 Signalons que ce « nous » et ce « on » étaient déjà présents dans le passage précédemment cité.

16 Un texte palimpseste mais qui ne serait pas dans un temps d’avant mais étrangement dans un temps d’après, devant le texte et non derrière.

17 Dans un tout autre registre et sur un tout autre plan, l’épisode du passager malien de l’avion (p. 33) tire toute son efficacité de son caractère de récit en creux et de récit du récit.

18 Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, PUF, 1997.

19 On pourra se reporter ici à la question du « voir » telle que l’analyse Christine Montalbetti (op. cit.).

20 Voir Le Vaillant Petit Tailleur, op. cit., p. 107 : « Il y a toujours un moment dans mes livres où j’en hasarde la théorie. »

21 Éric Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Paris, Minuit, 1999. En particulier le récit d’une conférence sur le désert (p. 115-130).

22 Sur ce procédé lui-même inhérent à la tradition du récit de voyage, voir les analyses de Christine Montalbetti, op. cit.

23 La gomme est un outil d’écriture éminemment chevillardien, par exemple dans Du hérisson, Paris, Minuit, 2002.

24 Comme le rappelle par exemple Stéphane Audeguy dans Nous autres, Paris, Gallimard, 2009.

25 Par opposition au Vaillant Petit Tailleur où la réécriture parodique se fait au contraire par amplification.

26 On trouve une seconde liste de toponymes p. 154.

27 Voir p. 86, 90, 91, 110, 122, 126, 157.

28 Voir p. 64-65, 76-78, 108, 117-119.

29 Voir Pierre Michon, Vies minuscules, Paris, Gallimard, 1984, et, plus particulièrement, « Vie d’André Dufourneau ».

30 La formule, on le sait, est de Jean-François Lyotard.

31 Voir la multiplication récente de romans et textes divers qui prennent l’Afrique pour objet de récit. On citera en particulier – mais la liste n’est en rien exhaustive – W. G. Sebald, Jean Rolin ou Patrick Deville.

Auteur

Marie-Odile André est maître de conférences à l’Université Paris-Ouest Nanterre La Défense et membre de l’EA 4400, Écritures de la modernité (Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle). Elle travaille plus particulièrement sur la production narrative contemporaine (articles sur E. Chevillard, P. Michon, R. Millet, O. Rosenthal) et la notion de « contemporain », ainsi que sur les questions de réception des œuvres littéraires et les figures de l’auteur. Elle a codirigé Premiers romans (1945-2003) (PSN, 2005), Écrire la bibliothèque aujourd’hui (Cercle de la Librairie, 2007) et La France des écrivains, éclats d’un mythe (1945-2005) (PSN 2011).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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