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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Des écritures minimalistes ?

Les bâtons rompus de l’écriture

« L’histoire brisée » entre récit minimal et récit minimaliste

Bruno Thibault

Texte intégral

  • 1 René Audet, « Fuir le récit pour raconter le quotidien : modulations narratives en prose contempora (...)
  • 2 Ibid.
  • 3 Ibid.
  • 4 Ibid.

1Comme point de départ, on peut distinguer grosso modo le récit minimal et le récit minimaliste de la façon suivante. Le récit minimal est un récit court dont la diégèse présente des actions peu nombreuses ou décrit de menus événements sans conséquences, traduisant ainsi la recherche d’une sorte de degré zéro du narré, au moins comme objectif idéal. Le récit minimaliste, en revanche, est un récit plus ou moins long qui exprime les réticences (parfois implicites mais tout de même assez transparentes) du narrateur vis-à-vis du narré (et de tout narré en général). Mais dans la pratique, il est évident que ces deux tendances peuvent se superposer. Dans certains cas, le récit minimal s’inscrit dans la perspective d’une écriture du quotidien, comme pour les Enregistrements pirates (Éditions du Rocher, 2003) de Philippe Delerm. Il s’agit ici d’une série de récits succincts, assez neutres de ton, qui ne présentent aucun événement marquant (et donc aucun « tournant » narratif), mais qui privilégient au contraire les éléments descriptifs et les tournures itératives. Dans les petites scènes de la vie ordinaire présentées par Philippe Delerm, « toute forme de téléologie événementielle » apparaît comme déficiente et « la vectorisation du texte vers son dénouement est à peu près nulle », note René Audet1. L’absence d’actions déterminantes et le défaut de trame narrative forte produisent le sentiment d’un véritable « enlisement » du récit2. Certes quelques actions mineures ont lieu ça et là, mais elles ne parviennent pas à s’imbriquer ensemble pour former une intrigue consistante. Les faits et gestes consignés dans ces Enregistrements pirates apparaissent comme des vignettes juxtaposées les unes aux autres, « sans trace d’une volonté de les mettre en relation3 ». C’est pourquoi on peut dire que l’énoncé, chez Philippe Delerm, « constitue en soi l’événement du texte4 ».

  • 5 Fieke Schoots, Passer en douce à la douane: l’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam/Atlanta, Éd (...)
  • 6 Ibid., p.136.
  • 7 C’est ce qu’indique plaisamment la quatrième page de couverture.
  • 8 Concernant « les parentés intertextuelles et les fraternités générationnelles » (58) qui unissent c (...)

2Dans d’autres textes contemporains, le récit apparaît « structuré autour du vide par ses réticences et par ses répétitions », comme le note Fieke Schoots à propos des écrivains minimalistes publiés aux éditions de Minuit5. Certes il y a bien ici quelques événements, et certains de ces événements sont même très frappants, mais tout se passe comme si le narrateur ne parvenait pas à formuler son récit : « […] le récit porte en fait sur l’espace dilatoire que crée la réticence : tout comme la réticence suspend et dévie la phrase, les observations de l’auteur créent un monde en suspens6 ». C’est le cas, en particulier, des « récits digressifs » de Christine Montalbetti. Les courts chapitres de Petits déjeuners avec quelques écrivains célèbres (P.O.L. éditeur, 2008) relatent, avec « quelque chose de doucement people7 », les rencontres de l’auteur avec plusieurs écrivains français contemporains, dont certains sont justement des écrivains associés au courant minimaliste des éditions de Minuit (tels Jean-Philippe Toussaint, Tanguy Viel ou encore Laurent Mauvignier)8. Cependant ces rencontres sont comme évidées d’actions et d’événements significatifs, ainsi que d’échanges et de propos littéraires. Au cours de chaque rencontre, l’attention se porte inopinément sur un détail du décor, de la situation, ou du dialogue, puis glisse, se déplace, flotte, dérive. Le comble du procédé est atteint dans le chapitre intitulé « Trouville Story » où non seulement Jérôme Beaujour ne se présente pas au rendez-vous fixé mais où l’attention de la narratrice se porte sur une voisine d’hôtel :

C’est devenu, comment dire, une sorte de méthode spontanée, depuis plusieurs années. Quand un événement minuscule et parfaitement extérieur à moi, un événement que je n’aurais pas dû connaître, qui aurait dû demeurer dans la petite sphère privée à l’intérieur de laquelle il avait un sens, déboule malgré lui […] dans mon champ de vision […] ; quand l’un de ces événements, se réceptionnant ainsi dans mon propre univers où il n’avait, j’insiste, rien à faire, vient rompre ma concentration, brise l’effort dans lequel je m’étais engagée de construire quelque phrase : je délaisse aussitôt ce champ de ruines qu’est devenu mon projet […] et je m’applique, sans dessein particulier, à décrire, à raconter ce que je vois, ou entends, je dévie vers cela qui n’entretient aucun rapport avec ce que je faisais » (Petits déjeuners : 163-164).

3Chez Christine Montalbetti « l’événement minuscule et parfaitement extérieur » (163), qui vient interrompre la concentration de la pensée et déplacer l’attention de l’écrivain, devient ainsi l’objet de l’écriture. L’événement minuscule n’est pas vraiment décrit pour lui-même mais parce qu’il met en relief le jeu de la pensée et l’espace interstitiel entre le monde du dehors et le monde du dedans. Au fond, ce qui retient l’attention du lecteur ici, ce n’est ni l’événement minuscule ni la scène décrite, car il ne s’y passe pas grand-chose : c’est le décrochage narratif et la bifurcation diégétique. Autrement dit, la fragmentation du fil narratif et la digression constituent deux pôles inséparables de l’art romanesque de Montalbetti et produisent un jeu incertain entre rupture et continuité. Comme le note Fieke Schoots : « Le chaos et l’ordre se complètent dans le récit minimaliste […]. La réflexion sur le hasard et le déterminisme se répercute au niveau de la représentation » (Passer en douce : 137). 

4Les deux exemples que nous venons de discuter brièvement montrent quelques-uns des traits qui distinguent récit minimal et récit minimaliste. Ajoutons cependant qu’il n’existe pas de « récit minimal » en soi, comme forme ou comme genre littéraire bien défini : il existe en revanche différentes stratégies narratives individuelles qui tendent au récit minimal et qu’on peut rapprocher entre elles en vertu de leur hostilité commune au modèle dominant et hégémonique du « roman ». C’est pourquoi la question qui va nous occuper dans les pages qui suivent n’est pas « qu’est-ce que le récit minimal ? » ni « qu’est-ce qui caractérise le récit minimal ? » mais plutôt : qu’est-ce qui se dissimule (et s’exprime symptomatiquement) à travers ce débat, ce désir, ce fantasme du récit minimal ? Parmi les nombreuses stratégies narratives qui tendent au récit minimal, nous allons privilégier dans nos analyses certaines « histoires brisées » que l’on trouve chez Rimbaud, Valéry, Rilke, Quignard et Macé, c’est-à-dire des récits brefs, souvent dénués d’action, qui tournent court et qui mettent en scène leur incomplétude. Il nous a semblé que ces textes courts, ou plutôt « écourtés », voire « bloqués », non seulement questionnent et problématisent, par leur fragmentation et par leur indétermination, la structure du récit bref, mais aussi rendent explicite le fantasme du récit minimal.

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  • 9 A l’origine, « Boy meets girl » est le titre d’une pièce créée par Samuel et Bella Spewack pour Bro (...)
  • 10 Arthur Rimbaud, « Les Illuminations », Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade/Gallimar (...)
  • 11 On songe par exemple à « Après le Déluge », « Conte » et « Aube ». De fait, le jeu avec la forme du (...)

5On sait que l’un des thèmes principaux du cinéma populaire américain se définit ainsi : « Boy meets girl », c’est-à-dire un garçon rencontre une fille9. On peut considérer que cette formule lapidaire définit effectivement l’enjeu central de nombreux récits, filmiques ou non. En même temps cette formule illustre à merveille l’idée même de récit minimal. Ces trois mots évoquent une structure grammaticale de base (sujet/verbe/complément) et ils résument l’objet fondamental de la quête amoureuse. Ce canevas très élémentaire peut évidemment donner lieu à d’innombrables développements. « Boy meets girl » : que de récits et de romans brodent sur ce thème ! Que d’embûches et d’obstacles, que d’aventures et de péripéties avant qu’ait lieu la rencontre ! Mais avec Arthur Rimbaud cette formule connaît un déplacement singulier. « Royauté10 », par exemple, est un récit très bref, structuré en deux paragraphes très courts, qui relate une rencontre et qu’on peut vraiment qualifier de « minimal » car il ne s’y passe pour ainsi dire rien. Au départ « Royauté » joue, comme plusieurs autres poèmes en prose des Illuminations, avec le genre du conte, en pastichant son appareil rhétorique ou symbolique11. Dans le premier paragraphe Rimbaud présente la rencontre amoureuse en l’associant avec le thème de la quête, comme dans les contes ou dans les romans de chevalerie qui mettent en scène reines et princes charmants :

Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient sur la place publique. « Mes amis, je veux qu’elle soit reine ! » « Je veux être reine ! » Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d’épreuve terminée. Ils se pâmaient l’un contre l’autre (183).

  • 12 Comme il le fait par exemple dans le poème intitulé « Roman ».

6On note que Rimbaud résume ici la situation et condense la scène en quelques mots : il emploie des termes convenus (« un beau matin », « un peuple fort doux », « un homme et une femme superbes ») pour faire ressortir la trame bien connue de son récit et la silhouette bien typée de ses deux personnages, situés à mi-chemin du stéréotype et de l’archétype. Cependant, dès le départ, ce récit semble bloqué : la rencontre a eu lieu, la quête a pris fin, l’épreuve est terminée. Cette absence de tension narrative est reflétée par l’image de la « pâmoison », qui est elle-même empruntée au registre du conte courtois. Enfin, plutôt que de broder sur le canevas de la rencontre, même ironiquement12, Rimbaud travaille à le court-circuiter. « Royauté » apparaît comme un récit minimal qui tourne court, une sorte « d’histoire brisée » dont la conclusion demeure incertaine et suspendue : « En effet ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les maisons, et toute l’après-midi, où ils s’avancèrent du côté des jardins de palmes » (183).

  • 13 Louis Forestier, « Notes » dans Arthur Rimbaud, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, (...)
  • 14 Sans doute Rimbaud hésite-t-il à conclure cette idylle : faute d’expérience, peut-être, ou tout sim (...)

7Louis Forestier a observé qu’il y a « quelque chose de dramatique dans ce conte, et d’inquiétant dans sa conclusion apparemment sereine13 ». Effectivement la conclusion de « Royauté » n’apparaît sereine qu’à première vue : le lecteur suit des yeux les deux personnages qui s’éloignent, comme en un long « travelling », vers les « jardins de palmes », image paisible s’il en est et possible allusion au jardin d’Eden. Mais à seconde vue, la conclusion apparaît très incertaine, voire menaçante. Certes le malaise n’est ni physique ni lié à l’espace : nulle trace d’enfermement ici, nulle signe de séparation, nulle clôture. Le malaise qu’éprouve le lecteur semble plutôt lié à l’étrange temporalité qui baigne cette dernière phrase : « En effet ils furent rois toute une matinée […] et toute l’après-midi […] » (183). Mais le soir venu ? Et le lendemain ? Le lecteur doit-il comprendre que leur bonheur aura alors disparu ? Que l’illusion de l’amour se sera dissipée ? « Royauté » prend fin sans dissiper les doutes et les interrogations du lecteur, laissant l’avenir des deux personnages comme en suspens. La conclusion du récit minimal est en quelque sorte escamotée14.

8Un deuxième « récit minimal » tiré des Illuminations mérite de retenir notre attention. « Aube » est un poème en prose qui présente tous les traits d’un récit de rêve et qui s’achève de façon abrupte et incertaine, à la façon d’une histoire brisée. En un sens, « Aube » reprend la trame narrative de la rencontre (« Boy meets Girl »), mais en y associant une dimension proprement mythique. Le préambule plonge le lecteur dans l’univers des contes de fées :

  • 15 Arthur Rimbaud, « Illuminations », Œuvres complètes, Paris, Pléiade/Gallimard, 1954, p. 194.

Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte. […] J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruits. La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom15.

  • 16 Ibid., p. 194. Karin J. Dillman a remarqué « l’atmosphère magique » (164) et « l’aspect initiatique (...)
  • 17 Ce grand corps est-il, comme l’ont suggéré certains critiques, le corps maternel ? Il est certain q (...)
  • 18 Louis-René des Forêts, Face à l’immémorable, Paris, Fata Morgana, 1993, p. 35.

9Puis le scénario de la quête se dessine : une quête éperdue de l’aube (de la lumière et de la vérité), à travers la ville, à travers la plaine et à travers la forêt. Cette quête culmine dans la scène de la rencontre (« Je ris au wasserfall blond qui s’échevela à travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse »)16. Mais cette rencontre se transforme aussitôt, dans le rêve rimbaldien, en une scène érotique ambiguë, vite interrompue : « En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps » (194). En effet le texte marque ici un arrêt brusque, comme sous l’effet d’une censure17. Ce passage est immédiatement suivi d’une rupture narrative abrupte qui signale le retour du rêveur à la réalité : « Au réveil il était midi » (194). On peut donc dire qu’« Aube » présente un rêve interrompu et se présente comme une « histoire brisée ». « Écrire », comme l’observe Louis-René des Forêts, est « comme s’entendre dans un rêve poser une énigme que le réveil a coupée de sa réponse […]18 ».

  • 19 René Char souligne dans sa préface que Rimbaud sent « s’éveiller en lui le passé perdu et moqué de (...)
  • 20 André Guyaux a montré dans Poétique du fragment (Genève, La Baconnière, 1985) que l’écriture des Il (...)

10En conclusion, on peut dire qu’il existe dans certains « contes » de Rimbaud un véritable désir d’isoler un « schéma narratif », un « code archétypique » ou un « scénario mythique » de base. Le récit minimal est chez Rimbaud étroitement lié au récit de rêve et au thème de la rencontre, qui est aussi la rencontre avec l’inconscient. Mais en même temps, il existe chez ce poète une conscience très aiguë du désenchantement du monde et du retrait du magique qui caractérise l’ère moderne19. C’est pourquoi la fragmentation du poème en prose et sa conclusion abrupte marquent une tentative de catharsis aussi radicale qu’ambivalente20. D’une part Rimbaud souligne dans ses deux « contes » la présence du scénario « subliminal » qui hante tout récit, du « roman familial » ou de la « scène primitive » qui double tout discours. Mais d’autre part Rimbaud se garde de dégager tout à fait ce scénario, de « tirer les choses au clair », et la conclusion qu’il choisit marque une prise de distance par rapport à la scène décrite. Au total, « Aube » et « Royauté » induisent chez le lecteur le sentiment d’une scène toujours absente, d’un fantasme individuel et d’un mythe immémorial qui affleure à la conscience mais qui lui résiste et qui lui échappe. « Aube » et « Royauté » soulignent ainsi l’affleurement autant que l’enfouissement de ce scénario minimal et subliminal dans la psyché : ils en désignent non le sens mais le jeu, le miroitement, la présence différée et le retour récurrent, bref la « hantise ».

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11Dans son recueil Histoires brisées, Paul Valéry propose au lecteur plusieurs récits courts ou plutôt écourtés : des récits si brefs et si réticents qu’on peut vraiment les qualifier de « minimaux ». L’auteur explique dans le préambule du recueil :

  • 21 Paul Valéry, Histoires brisées, « Avertissement », dans Œuvres, volume II, Pléiade/Gallimard, p. 40 (...)

Il m’arrive, comme à chacun, de me faire des contes. Ou plutôt, il se fait des contes en moi. […] Ce sont des « idées », des « sujets » comme on dit ; parfois deux mots, un titre, un germe. Enfin il arrive que, revenu à mes papiers, je me mette à écrire ce qui s’était formé tout seul dans ma tête. […] Mais je sais que l’ouvrage n’existera pas, je sens que j’ignore où il irait, et que l’ennui me prendrait si je m’appliquais à le conduire à quelque fin déterminée. Au bout de peu de lignes ou d’une page, j’abandonne, n’ayant saisi par l’écriture que ce qui m’avait surpris, amusé, intrigué, et je ne m’inquiète pas de demander à cette production spontanée de se prolonger, organiser et achever sous les exigences d’un art21.

  • 22 Valéry précise dans son « Avertissement » : « Ici, intervient, d’ailleurs, ma sensibilité excessive (...)
  • 23 L’intérêt de Paul Valéry pour ces formes expérimentales de « conte » remonte au Conte vraisemblable(...)

12L’ambivalence de Valéry vis-à-vis de ces « histoires brisées » est ici manifeste. D’une part Valéry prend soin de souligner que ces « contes » s’écrivent tout seuls, comme hors de sa volonté, en une sorte de rêverie éveillée, de manière quasi automatique (et avec la menace d’une perte de contrôle : « je sens que j’ignore où il irait »). D’autre part Valéry tente de se dissocier des textes ainsi produits (« il se fait des contes en moi »). Il souligne à l’envi leur caractère inabouti et inachevé, totalement insatisfaisant du point de vue de l’art. Enfin Valéry insiste sur son ennui et sa répugnance face à « l’arbitraire » qui caractérise tout récit22. Mais on peut s’interroger sur ce qui pousse Valéry à revenir sans cesse sur certaines de ces Histoires brisées, à les travailler sous la forme de brouillons successifs, puis à publier ceux-ci en volume, tout en soulignant leur art déficient et en les présentant comme de simples divertissements sans intérêt23. Le malaise de Valéry, s’il correspond bien pour une part à la conviction très forte chez cet auteur de l’insuffisance de toute production spontanée face aux hautes exigences de l’art, provient aussi, pour une part, d’une forte résistance face aux produits déroutants de l’esprit. En passant de la rêverie à la réflexion, du fantasme pur à l’écriture, c’est sans doute ce qui se perd, et que ces « histoires brisées », données telles quelles, tentent d’exprimer, qui fascine Valéry. Ces « histoires brisées », inachevées et inabouties, qu’on peut vraiment qualifier de « laissées pour contes », sont d’authentiques « récits minimaux » : elles expriment de façon paradoxale mais adéquate, comme nous allons le voir, une « énigme » que l’esprit ne saurait pénétrer plus avant ni l’écriture mieux rendre, un peu comme la transcription d’un rêve est toujours insuffisante et inaccomplie, à la fois rebut et rébus.

  • 24 Brian Stimpson, « Counter-fiction », Reading Paul Valéry: Universe in Mind, Cambridge UP, 1998, p.  (...)
  • 25 L’anima jungienne correspond à l’archétype de la psyché inconsciente et de la vie intérieure. Dans (...)

13Les critiques ont noté que les récits très brefs rassemblés par Valéry dans Histoires brisées sont en général construits autour d’un personnage unique et mythique – « Calypso », « Robinson », « Héra », « Rachel » ou « Agar » – et que ce personnage échappe à l’univers du conte, de la légende ou du roman dont il est issu. Ce déplacement est significatif : les « histoires brisées » de Valéry se construisent à partir d’un personnage issu de la tradition et connu de tous mais elles mettent l’accent sur l’incertitude de sa signification et questionnent le genre narratif même dans lequel ce personnage est d’abord apparu. Ainsi « Calypso », le premier de ces textes, est un magnifique poème en prose, aux suggestions très sensuelles, mais aussi une subtile méditation sur une figure archétypique. On note d’abord dans cette « histoire brisée » l’absence du héros de la quête épique, Ulysse. C’est pourquoi, sans doute, « Calypso » ne présente ni événement, ni aventure, ni action. Plutôt qu’un récit de la rencontre (« Ulysses meets Calypso »), « Calypso » propose au lecteur un portrait de l’enchanteresse. Valéry décrit d’abord le corps, la « chair frémissante et nacrée » (409) de Calypso, en insistant sur sa nudité provocante, qu’on imagine plus proche de la « Vénus » de Cabanel que la « Source » d’Ingres. Puis Valéry dégage le sens intellectuel ou symbolique de cette image en soulignant que Calypso demeure toujours aux abords de sa grotte, comme prisonnière d’un sortilège. « Jamais elle n’allait si avant dans l’empire de la pleine lumière que tout son être se détachât du mystère des ombres d’où elle émanait » (409). Brian Stimpson a noté que la Calypso valéryenne apparaît comme « l’équivalent visuel de la voix de la sirène et de l’Idée maîtresse24 ». En effet l’ambiguïté du personnage est telle qu’on ne sait plus très bien si Calypso représente « la promesse intellectuelle d’un corps sexuellement désirable ou bien la promesse sensuelle d’une idée toujours fuyante » (« Counter-fiction » : 149). Mais on peut voir aussi dans ce personnage une tentative de représentation particulièrement réussie de l’archétype de l’anima jungienne25. La Calypso de Valéry est une figure ambiguë qui exprime sous une forme intermédiaire, mi-sensuelle mi-cérébrale, le jeu indécis de la conscience et de l’inconscient. Le poète souligne l’importance de l’élément inconscient lorsqu’il écrit : « On eût dit qu’une puissance derrière elle la retînt de se livrer toute entière […] et qu’elle dût […] demeurer à demi captive de cette force inconcevable, dont sa beauté n’était peut-être qu’une manière de pensée, ou la figure d’une Idée, ou l’emprise d’un désir » (409). « L’histoire brisée » valéryenne mime ainsi, par sa fragmentation et par son indécision, par ses avancées et ses retraits, l’ambiguïté même du personnage Calypso. La représentation de l’ensorceleuse oscille entre idée et apparition, entre concept et obsession, le flux et le reflux incessant des flots décrits dans la scène matérialisant en quelque sorte le jeu secret, fluctuant, indécis, de la psyché elle-même.

  • 26 Brian Stimpson, op. cit., p. 142.
  • 27 Le premier paragraphe de ce conte expose les réticences habituelles de Valéry à l’encontre du récit (...)

14Plusieurs critiques ont souligné qu’il existe dans les Histoires brisées « un refus presque obsessionnel de la clôture26 ». « L’Esclave », le quatrième texte de ce « recueil paradoxal » (408), est un conte bref d’environ trois pages, qui s’inscrit explicitement contre la fascination que suscite tout récit27, et dont la conclusion apparaît comme bloquée ou empêchée. Le narrateur de « L’Esclave » est un philosophe originaire de Byzance qui, à la suite d’un naufrage, est recueilli par la reine d’un pays oriental. Il tombe ainsi sous le joug mais aussi sous le charme de la souveraine, une femme aussi séduisante que cruelle. Jour après jour, sous peine de mort, l’esclave-philosophe doit divertir sa maîtresse en lui enseignant les doctrines des Grecs, en lui exposant l’origine de tous les dieux et en lui racontant les exploits des héros légendaires. A première vue, « L’Esclave » est un récit qui réitère le scénario de la quête. Ce conte relate un voyage aventureux, la rencontre et la conquête d’une « Reine ». « Boy meets girl » ? Certes, mais en même temps « L’Esclave » écarte tout le fatras de la quête amoureuse pour se concentrer sur une autre rencontre, sur une autre scène, sur un autre face-à-face fatal : « Mind meets body ». Le dialogue qui s’engage entre l’esclave-philosophe et la reine orientale est en effet celui de Noûs et d’Éros, de l’esprit et du corps, de l’intellect et de l’inconscient, de l’idée et de la pulsion. Les deux protagonistes de « L’Esclave » figurent ainsi, comme le faisait le personnage de « Calypso », le clivage du sujet.

  • 28 Valéry souligne dans son récit : « Quelle incertaine présence que celle de l’esprit […] » (425). Su (...)
  • 29 Quelle est l’origine de ce blocage ? Le désir sexuel, évidemment. Valéry précise dans une scolie qu (...)
  • 30 Jean Levaillant, « Préface » dans Paul Valéry, La Jeune Parque et poèmes en prose, Paris, Poésie Ga (...)

15L’esclave-philosophe est une sorte de Schéhérazade mais en plus cérébral. Il tient l’intérêt de la reine en suspens non par le sortilège d’un fil narratif mais par ses analyses philosophiques : par la recherche d’une « vérité » qui illuminerait « l’antre de l’âme et la caverne du monde » (423). Un jour, cependant, alors que la reine demande au philosophe de lui faire sa leçon quotidienne, le silence le saisit à la gorge : « Je ne trouvai plus en moi que le simple sentiment de mon existence » (424). Ses connaissances, ses idées, ses réflexions, ses discours et ses paraboles : tout lui échappe tout à coup. Que dire à la reine pour cacher sa confusion ? « L’Esclave » s’interrompt et s’achève brusquement sur le blocage mental et verbal du philosophe-narrateur. Cette conclusion souligne évidemment la difficulté « d’écrire la pensée », c’est-à-dire de trouver la forme adéquate pour représenter la « self-variance de l’esprit28 ». Mais elle met aussi en relief les interstices et les intermittences de la conscience, les interférences que produit l’inconscient dans le discours29. Cette « histoire brisée », inachevée et inaboutie selon son auteur, est un « récit minimal » qui dit et qui ne dit pas : qui suggère et qui exprime, sous la forme paradoxale d’un blanc, d’un vide, d’une incomplétude, à la fois lapsus de la langue et raptus de la pensée, l’enjeu profond de tout récit. Comme le souligne Jean Levaillant : « Les Histoires brisées se brisent sur l’indicible, au moment où elles diraient la réponse aux questions qui commencent les récits […] : le moi est fendu et refendu, et l’autre de moi ne pourra jamais se dire30 ».

  • 31 Le personnage d’ « Acem » est un cas à part dans les Histoires brisées puisqu’il n’évoque aucun per (...)

16« Acem », la neuvième des Histoires brisées, présente une rupture narrative similaire dans sa conclusion. Ce conte semble être la transcription d’un rêve : il met en scène un personnage énigmatique, une sorte de yogi ou de mage visionnaire, un petit homme « blanc et gras, de très beau visage » (450), avec des prunelles « parfaitement claires » (451) et des pupilles semblables à deux petits points noirs qui se dilatent quelquefois à l’extrême31. Acem, souligne l’auteur, parle toujours très lentement et avec une grande économie de parole : « Ce qu’il disait était bref, toujours composé d’une interrogation et d’une réponse » (452). Contrairement à l’esclave-philosophe, Acem abhorre les longs discours car pour lui « la vérité et la réalité n’ont jamais que des rapports superficiels entre elles » (453). C’est pourquoi, le plus souvent, Acem se tient immobile, les yeux mi-clos, le regard tourné vers le dedans : son esprit semble plongé dans un monde intérieur et invisible, ou plutôt, comme l’indique Valéry, concentré sur le passage problématique entre le monde du dedans et le monde du dehors. C’est ainsi qu’un jour le narrateur, venu rendre visite à Acem, assiste à un curieux phénomène. Il voit apparaître dans le cabinet d’Acem, par la porte de droite et par la porte de gauche, deux jeunes gens inconnus « d’une remarquable beauté » (454) qui s’approchent du petit homme et se pressent amoureusement contre lui. Gêné par cette scène bizarre -– scène « qui tenait du rite, et qui faisait songer à une liturgie intime, presque équivoque […] » (455) –, le narrateur cherche à se retirer. Mais à sa grande surprise, il demeure cloué sur place, fasciné par le spectacle et comme privé de volonté propre. Le dernier paragraphe nous indique que le narrateur se sent impérieusement contraint de fermer les yeux : « L’évanouissement de la lumière me faisait sentir je ne sais quel besoin de suivre ou de simuler sans le vouloir une diminution de ma faculté de regarder et d’opposer aux choses un esprit qui les compense et les termine » (456).

17Le succès d’« Acem » repose, pour une part, sur l’ambiguïté de cette conclusion. L’apparition des jeunes gens est-elle un rêve ou une réalité ? S’agit-il d’un fantasme d’Acem, d’une « vision » projetée par lui sur « l’écran » de la réalité ? Ou bien s’agit-il d’une hallucination du narrateur ? L’auteur ne tranche pas et son « histoire brisée » laisse les choses en suspens. Cependant, un peu plus tôt dans le récit, Valéry explique au lecteur, à propos des séances de contemplation silencieuse d’Acem, tout ce qui sépare la réalité de la réflexion philosophique :

La vérité est une expression : elle a un commencement qui est doute, et une fin qui est vérification. Mais la réalité est ce qu’elle est, c’est-à-dire qu’elle se refuse ou se dérobe à toute expression ; on ne sait ni où elle commence ni où elle finit, et prétendre la représenter est vain […] » (453).

  • 32 Certes on pourrait dire que l’apparition surnaturelle des deux jeunes gens dans le récit illustre l (...)

18Pour Valéry, la vérité et la réalité ne coïncident pas : c’est pourquoi prétendre représenter celle-ci ou exprimer celle-là d’une façon systématique est une entreprise futile, vouée à l’échec. L’écriture peut seulement suggérer cette aporie : et c’est la raison pour laquelle « Acem », comme « L’Esclave », se termine de façon incertaine et se court-circuite32. On devrait d’ailleurs parler ici « d’indéterminaison » plutôt que « d’indétermination » : car l’inachèvement de cette « histoire brisée » est lui-même symptomatique et significatif. Michel Jarrety note avec justesse que la conclusion d’« Acem » exprime à la fois « une impossible représentation et une impossible rupture avec elle » (338). Et il ajoute : « Toutes les œuvres de Valéry disent le difficile passage d’un travail intérieur à une œuvre extérieure, et les Histoires brisées inscrivent cette différence dans leur inachèvement » (339).

  • 33 Il faudrait ajouter à ce groupe le conte intitulé « Agathe », qui occupe une place centrale dans la (...)

19En conclusion, « Calypso », « L’Esclave » et « Acem » sont des récits expérimentaux et minimaux : ils comportent très peu d’actions, d’aventures ou d’événements, et ils portent essentiellement sur les apories de l’esprit. Leur fragmentation et leur conclusion abrupte permettent à l’auteur de suggérer, dans l’écriture elle-même, la self-variance de l’esprit et les intermittences de la pensée. « L’Esclave » et « Acem », en particulier, offrent deux magnifiques exemples d’« histoires brisées » : ce sont des histoires qui se bloquent ou qui se rompent au moment de proférer une « vérité », et qui mettent ainsi en relief le passage problématique du monde du dedans au monde du dehors, c’est-à-dire les chassés-croisés de la conscience et de l’inconscient. C’est pourquoi les « contes cérébraux »33 de Valéry sont fort éloignés des contes philosophiques de Voltaire. « Calypso », « L’Esclave » ou « Acem » sont bien plus proches de l’écriture fragmentée, allusive et évasive, des poèmes en prose des Illuminations. Comme « Aube » et « Royauté », les récits minimaux valéryens sont des « récits résiduels » qui mettent en scène des « récits subliminaux », ce qui nécessite une prose « tout autre ».

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20Peut-on résumer toute une vie en une seule phrase ? Cela semble impossible. Mais en revanche on peut suggérer en une seule phrase le basculement de toute une vie. Ainsi, dans certains cas, « l’histoire brisée » est l’inscription d’une expérience indicible dans un autre sens : non pas l’expression de l’inconscient ou des apories de l’esprit, comme chez Rimbaud ou Valéry, mais l’expression de l’effarement ou de l’égarement. Vers la fin de son existence, en 1924, à Muzot dans le Valais, Rainer Maria Rilke rédige en français les premiers poèmes de son recueil Vergers. Dans le sixième poème, l’auteur souligne la distinction que l’on doit établir entre événement et avènement :

  • 34 Rainer Maria Rilke, Vergers, Paris, NRF-Poésie/Gallimard, 1978, p. 12.

Nul ne sait combien ce qu’il refuse,
l’Invisible, nous domine, quand
notre vie à l’invisible ruse,
cède, invisiblement34.

21Pour Rilke, l’événement se produit dans le monde extérieur, de façon plus ou moins soudaine et imprévue : l’événement s’inscrit dans une trame de causes objectives et d’effets avérés. C’est pourquoi il se prête aisément au récit circonstancié. A l’inverse, l’avènement correspond à une prise de conscience intériorisée : c’est un cheminement de la pensée qui nous échappe en partie mais qui dicte pourtant notre choix. Comment dire cela ? Comment décrire « l’invisible ruse » qui fait basculer une vie, qui en déplace le sens, surtout lorsqu’on veut l’ignorer ? C’est tout l’enjeu du récit minimal selon Rilke.

22Le quatrain que nous avons cité pose en fait une énigme à chacun de ses vers. Prenons-les un à un afin d’en mieux saisir le sens et l’agencement. Dans le premier vers, le poète soulève la question du « refus ». Ce qu’on refuse, c’est « l’Invisible », c’est-à-dire quelque chose qu’on ne voit pas, qu’on ne connaît pas, et qui fait un peu peur. Entre improbable et impondérable, « l’Invisible » est souvent l’objet d’une résistance. Mais cette résistance elle-même oriente la vie, suggère Rilke : elle la façonne et même la « domine » (en ce sens qu’elle la « surdétermine » parfois). La question soulevée par le second vers concerne la nature de « l’Invisible ». Cet « Invisible » que nous refusons de voir et qui pourtant nous domine, est-ce Dieu ? Ou bien s’agit-il de la psyché elle-même, c’est-à-dire l’Inconscient ? Est-ce « l’Indicible » au sens métaphysique ? Ou bien est-ce le « refoulé » au sens psychologique ? Rilke choisit de demeurer dans une certaine ambiguïté ici. Plutôt que d’expliciter le sens précis de ce mot, « l’Invisible », le poète va le répéter trois fois dans trois vers consécutifs mais en le faisant apparaître à chaque reprise sous une forme différente : d’abord « nominale », puis « adjectivale », et enfin « adverbiale ». S’il est vrai que cette répétition et cette variation n’expliquent rien, et que la nature de « l’Invisible » demeure assez floue, en revanche son mode d’action se précise. L’action de « l’Invisible » est en effet signalée par ce « quand » retentissant, qui détonne dans le réseau phonétique du poème et qui marque une forte rupture, soulignée encore par l’enjambement surprenant. Dans le troisième et dans le quatrième vers, ce n’est plus seulement « nous » mais « notre vie » qui cède subitement à cette puissance invisible : et qui y cède « invisiblement », c’est-à-dire sans que nous le sachions ni que nous le souhaitions vraiment (le verbe « céder » ne marque pas une action délibérée). Ce mouvement secret, par lequel « notre vie » cède ou consent à « l’Invisible », marque donc un avènement plus qu’un événement : c’est une « épiphanie » qui réoriente la vie et qui se dérobe à toute évaluation objective. En employant ainsi le verbe « céder », Rilke décrit un mouvement intérieur : une sorte d’assentiment ou d’acquiescement à « l’Invisible ». Évidemment on peut s’interroger pour savoir si l’on y « cède » en une seule fois ou bien en plusieurs fois, peu à peu, chaque jour, comme on perd du terrain devant l’avancée d’un adversaire plus puissant que soi. On peut aussi s’interroger pour savoir si cet assentiment à « l’Invisible » va conduire vers l’apaisement ou s’il va mener vers d’autres affrontements et d’autres conflits, notamment avec le monde extérieur. Mais ces problèmes restent en suspens dans le poème. Au fond l’essentiel pour Rilke n’est pas de savoir ce qui va maintenant se produire dans sa vie mais de comprendre comment, à quel moment, et à travers quels détours, s’est réalisée cette « conversion » à « l’Invisible ».

  • 35 René Godenne note dans La Nouvelle française (Paris, PUF, 1974) que « certains auteurs de nouvelles (...)
  • 36 Pierre Bergounioux, Une Chambre en Hollande, Paris, Éditions Verdier, 2009, p. 55.
  • 37 Le deuxième et dernier quatrain du poème de Rilke insiste sur cet aspect : « Lentement, au gré des (...)

23Il est donc possible d’évoquer le basculement de toute une vie en quelques mots, en une seule phrase, dans un micro-récit très pudique, comme le fait ici Rilke. Pour cela, nul n’est besoin d’événement tragique, de coup de tonnerre, d’éclats de voix. Cette prise de conscience se réalise sans bruit, secrètement et silencieusement. La décision n’est pas prise discursivement, à la façon d’une délibération argumentative : c’est plutôt comme une échappée et une nouvelle orientation de la pensée, un dépassement du niveau purement analytique ou réflexif de la conscience. Quantité de récits brefs décrivent, ou plutôt suggèrent, cette expérience. Ce sont les « nouvelles-instants » dont parle René Godenne à propos Joyce, Tchékhov, Mansfield, Arland ou encore Camus35. Ici le « récit minimal », centré sur l’évocation d’un instant précis d’une vie, traduit le vertige qui s’empare du sujet, vertige dont la nature et le motif demeurent pour lui en partie « invisibles » ou « indicibles ». Comme le note Pierre Bergounioux : « Ce qui nous meut n’a pas besoin d’être énoncé pour commander nos décisions, diriger nos vies36 ». Effectivement, ce qui nous meut n’a pas besoin d’être énoncé ni ne saurait l’être : mais il est possible de suggérer par un récit bref, voire minimal, le déplacement du sens et le décentrement du sujet37.

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  • 38 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé: Écarts de la littérature, Paris, José Corti, 2006, p. 187.
  • 39 Dominique Viart, « Les ‘fictions critiques’ de Pierre Michon », Pierre Michon, l’écriture absolue, (...)

24Dans le prolongement de « l’ère du soupçon » des années 50 et 60, plusieurs écrivains contemporains sont à la recherche d’une nouvelle formule romanesque, le récit minimal et rompu, qui s’oppose aux recettes éculées du roman traditionnel et à ses grandes fresques fictionnelles. C’est le cas par exemple du « roman épuré38 » ou de la « fiction critique39 » de Pierre Michon, lequel déclare :

  • 40 Pierre Michon, « Entretien avec Daniel Delas et Tristan Hordé », Le Français d’aujourd’hui, n° 87, (...)

La brièveté est essentielle. J’incline à penser que j’écris des romans courts, densifiés, resserrés, dégraissés – plutôt que des nouvelles. Je rêve d’un roman plus pur que l’autre, le long, – « un petit roman de trente pages », disait Lautréamont. Je suis toujours surpris de cette baudruche qu’est le roman, ce fourre-tout encombré de digressions, de dialogues, d’effets de vérité où l’énonciation se perd […]. Ce que je recherche, c’est peut-être l’épure du roman, son minimum vital, ce qui lui suffit40.

  • 41 Comme nous venons de le voir à propos de la « nouvelle-instant », la question du « récit minimal » (...)
  • 42 Dominique Rabaté, op. cit., p. 190.

25Quel est le minimum vital du roman ? La question mérite d’être posée, même si, en la posant, le distinguo opéré par Pierre Michon entre nouvelle et roman semble perdre toute pertinence41. On peut dire à la suite de Dominique Rabaté que la stratégie narrative des écrivains contemporains comme Pierre Michon est « la singularisation brève, le fragment allusif42 », qui s’oppose au mirage de la totalité véhiculé par le roman traditionnel. Les écrivains qui recherchent le « minimum vital » du roman (et qu’il faut donc soigneusement distinguer ici des écrivains minimalistes des éditions de Minuit), privilégient l’interruption abrupte, la sécheresse narrative, le saut entre les phrases, voire l’histoire brisée. Certes « l’épure du roman » dont rêve Pierre Michon n’est pas exactement la même chose que le « récit minimal » : bien des événements et bien des aventures se déroulent dans les fictions de Michon, même si le fil narratif y est souvent très décousu. Mais en revanche certains écrits de Pascal Quignard et de Gérard Macé tendent bel et bien au « récit minimal », c’est-à-dire au récit sans événement ni action (ou presque).

  • 43 Dans cette version primitive du mythe, les sirènes sont des « oiseaux à tête de femmes » (9) et non (...)
  • 44 François-Bernard Mâche a montré dans Musique, mythe, nature ou les dauphins d’Arion (Paris, Klincks (...)

26Prenons par exemple Boutès, l’ouvrage le plus récent de Pascal Quignard. Ce texte propose au lecteur une méditation sur les pouvoirs de la musique, à mi-chemin du conte et de l’essai. Boutès rassemble une série de fragments tantôt narratifs tantôt didactiques, tous articulés autour d’une courte « scène » mythique, suivis d’une conclusion incertaine et surprenante, comme dans les Histoires brisées de Paul Valéry. Boutès est un récit minimal en ce sens que l’auteur pratique ici une sorte « d’arrêt sur image ». Quignard s’empare de la trame narrative des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes pour en extraire un épisode unique : la rencontre des guerriers grecs et des sirènes au large d’une île enchantée43. Puis Quignard se concentre sur un détail de cette scène : le plongeon de Boutès hors du navire pour rejoindre l’île des sirènes. L’écrivain nous invite à relire attentivement ce passage, à y revenir sans cesse, comme en boucle, à en examiner chaque trait, à en peser chaque mot dans la langue ancienne, comme pour en saisir toutes les nuances et en mesurer toutes les implications. Boutès apparaît donc non comme une histoire parfaitement construite et développée, cohérente et aboutie, mais plutôt comme une méditation sur une scène récurrente et frappante, sur le geste extravagant du marin grec, geste qui génère toute une série d’observations, de suggestions, de digressions et de reprises. Évidemment le saut de Boutès à la mer est pour Quignard un acte exemplaire et symptomatique : ce saut signale le pouvoir considérable du chant des sirènes, c’est-à-dire la fascination qu’exerce la musique sur le corps et sur l’esprit (et il suggère, au moins indirectement, le pouvoir similaire de l’écriture). Ainsi Boutès s’inscrit dans l’entre-deux de la musique et de l’écriture, tout comme il s’inscrit dans l’interstice du récit et du mythe, de l’essai et du conte. Boutès exhibe son modèle, les Argonautiques, mais non pour mimer ce modèle : plutôt pour en faire ressortir les bizarreries, les incongruités, les lacunes et les insuffisances. Il s’agit pour Quignard de générer un récit second, un récit « dissident » et « problématique », comme le personnage de Boutès lui-même : un récit qui fait rupture et qui échappe au cadre convenu du mythe44.

  • 45 Voir Claude Coste, Les Malheurs d’Orphée : Musique et littérature au XXe siècle, Paris, Éditions L’ (...)
  • 46 Sur ce point voir l’analyse de Claude Coste, op. cit., p. 149 et suivantes.

27Claude Coste a montré que le mythe d’Orphée, le poète-musicien, est présent comme une sorte de récit minimal sous-jacent qui structure l’ensemble de la production romanesque de Pascal Quignard45. Le mythe grec d’Orphée est en effet lié au langage et à la musique comme passage entre deux mondes, c’est-à-dire à la transgression, à la fascination et à la perte. Chez Quignard, cependant, le mythe d’Orphée est adapté, revu et corrigé. La disparition d’Eurydice, en particulier, renvoie symboliquement à plusieurs blessures : traumatisme de la naissance, rupture avec le monde pré-verbal de l’enfance, divorce entre les mots et les choses, mue de la voix masculine, échec de la relation amoureuse, dépression et prégnance du Jadis, deuil et mélancolie créatrices, comme on le voit dans La Leçon de musique et Tous les matins du monde46. Pourtant, avec Boutès, Pascal Quignard choisit d’écarter les deux grands héros de la pensée grecque : Orphée, assis sur le pont du navire, frappant de son plectre « les cordes de sa cithare » (15) pour couvrir le chant des sirènes ; et Ulysse, lié au mât du navire, « les mains et les pieds empêtrés de ficelles » (15), pour entendre mais résister à leur appel. L’écrivain s’interroge sur le personnage oublié de la légende, Boutès, l’homme fasciné, effaré, égaré, qui n’écoute que son instinct, qui n’en fait qu’à sa tête et qui plonge vers l’île d’où émane « l’appel vocal originaire lointain » (16), le chant soprano sidérant « uniquement féminin » (17).

  • 47 A propos du chant et de la transe chamaniques, Pascal Quignard souligne : « Qu’est-ce que la musiqu (...)
  • 48 Boutès, p. 23. L’écoute musicale correspond selon Quignard à une expérience psychologique éminemmen (...)

28A partir de cet épisode, Quignard théorise qu’il existe deux sortes de musique. L’une, instrumentale et rythmique, masculine et sociale, est celle d’Orphée frappant son instrument pour accompagner et stimuler le travail des rameurs, en leur faisant oublier l’appel du large ou l’appel des profondeurs. C’est une musique apollinienne, fondée sur l’ordre et l’organisation, sur la mesure et la discipline : une musique dont la fonction est d’assurer la cohésion du groupe autour de certaines valeurs culturelles. Mais d’autre part il existe une musique vocale, féminine et corporelle, animale et asociale. C’est la musique dionysiaque des sirènes, une musique fondée sur la transe, le vertige et la perte47. La musique orphique, comme la pensée philosophique, vise selon Quignard à « couvrir » le chant sidérant des sirènes qui pousse l’individu à fuir le navire et déserter le groupe. Il en va de même pour le mythe collectif et son avatar moderne, le roman, qui trop souvent masquent « l’autre scène ». Cependant, sous certaines conditions, l’écriture peut restituer le chant des sirènes qui « se tient avant la langue articulée » (19). Boutès est ce « récit minimal » qui essaie de nous faire entendre l’archaïque « qui-vive interne d’avant la langue, d’avant le temps, d’avant la conscience » (21), qui rappelle au lecteur le chant (ou le cri) qui sourd « sous la pensée sociale, surmoïque, exprimée dans la langue nationale qui fait boucle à l’intérieur du crâne individuel sous forme de conscience, c’est-à-dire sous la langue de bois de la nation, sous la plainte obsessionnelle de la famille, sous le radotage du sujet » (21). Lorsqu’il évoque le plongeon irrépressible de Boutès dans la mer, Quignard souligne que le chant des sirènes fait écho à « la vieille basse continue de l’eau » (21) et se mêle à « la battue du cœur » (22). Cette étrange mélopée renvoie ainsi explicitement à l’expérience intra-utérine ou « pré-atmosphérique48 ».

29Évidemment Quignard sait que la musique occidentale, tournant le dos au chant des sirènes, s’est faite de plus en plus « orphique » et instrumentale au fil des siècles : « La musique occidentale sacrifia la danse originaire qui appartient néanmoins au noyau archaïque » (30). Elle aggrava ainsi « le discord entre battue cardiaque (rythmos) et chant pulmoné (melos) » (65). Il est donc peu probable que cette « vieille liaison fatale » (65) puisse jamais se rétablir et « reprendre sur le corps tout son pouvoir » (65). Mais c’est justement dans ce discord et dans cet interstice que s’insère l’écriture quignardienne de la disjonction. Boutès rejoue sans cesse, à travers une série d’esquisses successives, le « récit minimal » de la rencontre des sirènes et du saut de Boutès à la mer : le texte suggère ainsi, par sa forme fragmentée et itérative, tour à tour réflexive et allusive, la hantise d’une scène primitive, inconsciente et subliminale : celle de la vie utérine. Mais d’autre part Boutès prend fin sur une conclusion abrupte et inattendue, qui laisse la pensée interdite, à la façon d’une « histoire brisée ». Dans une courte (et rare) confidence autobiographique, Quignard raconte la rencontre, au cours de sa jeunesse, à l’époque où il rêvait de mener une carrière de musicien, d’une « jeune Allemande qui (le) poussait dans les rues de Verneuil » (86). L’évocation de cette rencontre (« Boy meets girl ») vient reprendre et déplacer, de façon très suggestive, le « récit minimal » dans le texte, lui conférant l’épaisseur même du vécu et une portée symbolique nouvelle. Quignard raconte comment il se rendait chaque jour avec cette jeune « sirène » à l’église du village pour y jouer de la musique sur un vieil orgue usé par les ans. Le jeune homme était troublé au plus profond par la voix, pourtant très faible, de l’instrument. Les touches, les pédales, les anches et les tuyaux de l’orgue étaient en mauvais état mais ils faisaient naître malgré tout l’antique sortilège. Le jeune Quignard plongeait aussitôt, tel Boutès, dans les flots de la musique. Et sa compagne ? Le récit s’achève sur cette remarque sibylline, qui dit à la façon d’une histoire brisée le désir du jeune homme et sa hantise de la perte : « J’aimais au-delà de tout qu’elle m’entendît mais je le redoutais » (89).

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30Pour conclure notre étude, examinons brièvement les « histoires brisées » de Gérard Macé. Dans le préambule de Bois dormant, cet auteur déclare : « Aujourd’hui que le récit ne prend plus, il nous reste l’entière nomination […], l’étymologie fourchue de chaque mot […] ; il nous reste tant de litanies, tous les proverbes […], et plus de cent phrases à finir dans le latin de l’imaginaire… » (10). L’écriture du « romanesque » passe donc pour Gérard Macé par la mort du récit : par une écriture fragmentaire, sans « liant » ni « causalité narrative », une écriture qui mêle les formes répétitives (les « litanies ») aux formes aphoristiques (les « proverbes »), tout en exhibant le travail de l’intertexte (« cent phrases à finir dans le latin de l’imaginaire ») ainsi que le « cadrage » du réel par le langage. Gérard Macé utilise fréquemment le récit de rêve dans Bois dormant : mais il mêle le souvenir au songe, en insistant sur les légendes de l’enfance. On voit ainsi apparaître sur la page blanche « les prairies du sommeil » (9) où l’auteur se met « à traduire en songe » (9) le vécu d’autrefois, craignant d’être éveillé en sursaut « par l’écho d’une prophétie à faire peur » (9). A chaque page, l’écrivain évoque « son voyage du soir à travers les monuments de la passion mêlant l’universel et l’involontaire » (9). Tel Narcisse penché sur l’onde, Gérard Macé regarde passer dans son rêve « les bois flottants d’un théâtre : l’ébène et l’acajou sur les eaux de la mémoire » (11) mais aussi « le bois mort dans le ru des latrines » (11). Le dormeur remonte ainsi « les eaux claires et noires d’une rivière » (11) mais il débouche parfois aussi sur « le lit mouillé d’un enfant » (11).

  • 49 A la suite de Dominique Rabaté, Laurent Demanze a souligné dans Encres orphelines : Pierre Bergouni (...)

31Comme ces citations le montrent bien, les petits poèmes en prose de Gérard Macé, traces et vestiges du rêve, rebuts et rébus de la pensée nocturne, sont autant de « récits minimaux » et « d’histoires brisées », de scènes fragmentées et juxtaposées. Bois dormant joue sur plusieurs registres : les contes et les fables, les souvenirs d’enfance, les hantises inconscientes. Mais plutôt que de construire une quelconque unité ou entité narrative, l’écrivain met l’accent sur l’apprentissage du déchiffrement accompli au cours de l’enfance, avec ses tâtonnements et ses questionnements49. D’une part Macé met en relief le déchiffrement du monde dans le langage : « l’entière nomination » (10) des choses. D’autre part Macé met en relief le déchiffrement du texte dans la lecture : « l’étymologie fourchue de chaque mot » (10) et le travail du sens. Au total l’écrivain souligne l’entrecroisement de ces deux expériences : le monde lui apparaît alors comme ce « désordre apparent où traînent les outils oubliés de la prose » (9), où l’on distingue « la folie des greffes dans les jardins botaniques ou dans les poèmes jadis versifiés » (10) mais aussi, ici et là, quelques « paradis de langue vulgaire » (10), ainsi que « le songe d’un grand livre littéral » (10). Ce rêve d’un grand « livre littéral » (10) ne correspond-il pas au fantasme d’un « récit minimal » : celui du déchiffrement ? L’enfant d’autrefois, entraperçu dans un rêve cent fois rompu et interrompu, découvre chez Macé « en même temps que sa propre image les bâtons brisés de l’écriture » (11). Les bâtons brisés de l’écriture révèlent ainsi, par le biais de l’histoire brisée, la hantise du « récit minimal ».

Notes

1 René Audet, « Fuir le récit pour raconter le quotidien : modulations narratives en prose contemporaine », Temps Zéro: Revue d’étude des écritures contemporaines n°1, 2007. Cet essai est disponible en ligne à http://tempszero.contemporain.info/document84

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Fieke Schoots, Passer en douce à la douane: l’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam/Atlanta, Éditions Rodopi, 1997, p. 136. Fieke Schoots commente dans son essai les œuvres de Jean-Philippe Toussaint, Jean Echenoz, Marie Redonnet et Patrick Deville.

6 Ibid., p.136.

7 C’est ce qu’indique plaisamment la quatrième page de couverture.

8 Concernant « les parentés intertextuelles et les fraternités générationnelles » (58) qui unissent ces auteurs avec Éric Chevillard, Christian Gailly, Christian Oster, Patrick Deville, Jean Echenoz et Jean-Philippe Toussaint, voir Christine Jérusalem, « Cartographie des écritures de Minuit », in Bruno Blanckeman et Jean-Christophe Millois (dirs.), Le roman français aujourd’hui : transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prétexte Éditeur, 2004.

9 A l’origine, « Boy meets girl » est le titre d’une pièce créée par Samuel et Bella Spewack pour Broadway en 1935. Lloyd Bacon s’est inspiré de cette pièce et a repris son titre pour un film réalisé en 1938, avec James Cagney dans le rôle principal. Leos Carax a utilisé le même titre (mais non l’intrigue) pour réaliser en 1984 un long-métrage, avec Denis Lavant et Mireille Perrier dans les deux rôles principaux.

10 Arthur Rimbaud, « Les Illuminations », Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade/Gallimard, 1954, p. 183.

11 On songe par exemple à « Après le Déluge », « Conte » et « Aube ». De fait, le jeu avec la forme du conte est une constante dans l’œuvre rimbaldienne. Sur ce point, voir les analyses de James Lawler, « The Poet as Oriental Storyteller », Rimbaud’s Theatre of the Self, London/Cambridge, Harvard UP, 1992, p. 141-156.

12 Comme il le fait par exemple dans le poème intitulé « Roman ».

13 Louis Forestier, « Notes » dans Arthur Rimbaud, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Poésie/Gallimard, 1973, p. 276-77.

14 Sans doute Rimbaud hésite-t-il à conclure cette idylle : faute d’expérience, peut-être, ou tout simplement « faute de désir » car le poète écrit selon une expérience particulière, qui est celle de l’homosexualité. Mais certains critiques suggèrent que cette conclusion incertaine et évasive relève du « roman familial » de l’auteur. Elle exprimerait la rupture prochaine du couple, à l’image du couple parental. Pierre Michon a évoqué dans Rimbaud le fils (Paris, Gallimard, 1991) ce couple parental désuni, la mère broyant du noir, le père absent, dont on ne sait s’il « abandonna à bon droit cette créature d’ombre qui dans son ombre voulait l’emporter, ou si elle devint telle que par l’ombre dans quoi ce départ la jeta » (13).

15 Arthur Rimbaud, « Illuminations », Œuvres complètes, Paris, Pléiade/Gallimard, 1954, p. 194.

16 Ibid., p. 194. Karin J. Dillman a remarqué « l’atmosphère magique » (164) et « l’aspect initiatique » (165) qui caractérisent cette rencontre. Elle souligne en particulier que la figure lumineuse de l’Aube (« wasserfall blond », « cime argentée »), si elle correspond à la lente transition de l’obscurité à la lumière du matin, apparaît aussi comme « la source de la lumière, ou la force qui émane d’elle » (169). Pour plus de détails sur cette figure ambiguë, voir Karin J. Dillman, « Aube : The Je in Process », in Harold Bloom (dir.), Arthur Rimbaud, Philadelphie, Chelsea House Publications, 1988, p. 153-83.

17 Ce grand corps est-il, comme l’ont suggéré certains critiques, le corps maternel ? Il est certain que la « déesse » des rêves ou la « reine » des contes de fées renvoie souvent à la « Mère ». Comme le souligne Rimbaud lui-même : « L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois » (194). Dans la préface qu’il a consacrée aux Illuminations, René Char observe, à propos de la rencontre, de la censure et de l’effroi qu’elle produit, que « Rimbaud a peur de ce qu’il découvre : les pièces qui se jouent dans son théâtre l’effrayent et l’éblouissent » (11) car « la rencontre qu’il poursuit et appréhende » (11) pénètre à la fois « dans son âme et dans son corps » (11).

18 Louis-René des Forêts, Face à l’immémorable, Paris, Fata Morgana, 1993, p. 35.

19 René Char souligne dans sa préface que Rimbaud sent « s’éveiller en lui le passé perdu et moqué de ses ancêtres » (12), les mythes et les archétypes immémoriaux, mais qu’il n’entre dans son attitude aucune complaisance : « Il ne fait surgir un autre temps, sur le mode de la nostalgie ou celui du désir, que pour l’abattre aussitôt et revenir dans le présent » (14). La conclusion d’ « Aube » marque de façon très significative, par sa brisure abrupte, ce retour brutal au présent et au réel, et ce déplacement radical du sens

20 André Guyaux a montré dans Poétique du fragment (Genève, La Baconnière, 1985) que l’écriture des Illuminations repose sur une conception originale du poème en prose. Ces textes plus ou moins narratifs présentent tous d’évidentes ruptures internes mais ils présentent aussi de fortes ruptures et de puissants contrastes entre eux, manifestant ainsi la très large autonomie de chaque texte à l’intérieur même du recueil. Autrement dit, les poèmes en prose des Illuminations problématisent toute lecture « en diagonale », c’est-à-dire par simple rapprochement thématique.

21 Paul Valéry, Histoires brisées, « Avertissement », dans Œuvres, volume II, Pléiade/Gallimard, p. 408.

22 Valéry précise dans son « Avertissement » : « Ici, intervient, d’ailleurs, ma sensibilité excessive à l’égard de l’arbitraire. […] Le décor, le récit, le ton peuvent être plus ou moins altérés, avec conservation plus ou moins sensible de l’ensemble. […] Tout roman peut recevoir un ou plusieurs dénouements tout autres que celui qu’il offre […]. Cette sensation des possibilités, très forte chez moi, m’a toujours détourné de la voie du récit » (408).

23 L’intérêt de Paul Valéry pour ces formes expérimentales de « conte » remonte au Conte vraisemblable de 1888 et aux premières ébauches de Monsieur Teste. On trouve ensuite dans les Cahiers de nombreux petits scénarios de contes, souvent réduits à quelques lignes, et certains de ces contes apparaissent dans Tel Quel, Mélanges ou Mauvaises pensées. Les Histoires brisées ont été publiées en 1950, après la mort de Paul Valéry, mais le volume avait été soigneusement préparé par l’auteur à la demande de Gaston Gallimard. Les Histoires brisées sont présentées « telles quelles », à travers leurs ébauches successives et souvent sans conclusion précise (tout comme Agathe, un « conte » rédigé à la demande de Gide en 1912).

24 Brian Stimpson, « Counter-fiction », Reading Paul Valéry: Universe in Mind, Cambridge UP, 1998, p. 149.

25 L’anima jungienne correspond à l’archétype de la psyché inconsciente et de la vie intérieure. Dans son essai intitulé « De l’archétype et en particulier de l’idée d’anima », Carl Gustav Jung a souligné qu’on aurait tort de considérer l’anima comme un concept intellectuel ou un principe abstrait : l’anima est une image psychique puissante et agissante, qui saisit l’homme par les sens. Sur ce point, voir Dialec-tique du moi et de l’inconscient (Paris, Gallimard, 1964, p. 143‑99) et aussi Les Racines de la conscience (Paris, Buchet-Chastel, 1964, p. 75‑102). Pour une discussion détaillée de l’archétype de l’anima à la lumière du féminisme contemporain, voir la synthèse de James Hillman, Anima: An Anatomy of a Personified Notion, Dallas, Spring Publications, 1985.

26 Brian Stimpson, op. cit., p. 142.

27 Le premier paragraphe de ce conte expose les réticences habituelles de Valéry à l’encontre du récit : « La mémoire n’est que mensonges, et les récits ne conviennent qu’aux enfants. Ceux qui écoutent les histoires sont plus simples que ces reptiles que le charmeur induit à suivre la flûte qui les ensorcelle ; ils obéissent à la parole, ils subissent tous les prestiges, […] ils tremblent et ils s’exaltent, et ils ressentent sans défense les puissances du langage. Pour eux, les mots sont des êtres, et les phrases des événements ! » (423).

28 Valéry souligne dans son récit : « Quelle incertaine présence que celle de l’esprit […] » (425). Sur ce point, je renvoie aux analyses de Michel Jarrety dans Valéry devant la littérature : Mesure de la limite, Paris, PUF, 1991, en particulier à la page 271.

29 Quelle est l’origine de ce blocage ? Le désir sexuel, évidemment. Valéry précise dans une scolie que ce que « nos sens désiraient mais obscurément, notre esprit ne l’attendait pas » (427).

30 Jean Levaillant, « Préface » dans Paul Valéry, La Jeune Parque et poèmes en prose, Paris, Poésie Gallimard, 1995, p. 12.

31 Le personnage d’ « Acem » est un cas à part dans les Histoires brisées puisqu’il n’évoque aucun personnage connu ni aucun mythe légendaire. James R. Lawler rappelle dans The Poet as Analyst (University of California Press, Berkeley & London, 1974, p. 268), que le nom d’Acem est un jeu d’écriture qui renvoie dans les Cahiers à « âme, corps, esprit, monde ». A quoi s’ajoute, selon les notes de Valéry, « un mélange de Monsieur Teste, des 1001 nuits, du souvenir de Schwob dans son fauteuil, couleur de cire et gras » (Cahiers XXVI, 563).

32 Certes on pourrait dire que l’apparition surnaturelle des deux jeunes gens dans le récit illustre le scénario « Boy meets girl » sous une forme archétypale, les deux jeunes gens symbolisant par leur étrange manège l’union jungienne des contraires dans la psyché, le masculin et le féminin, les idées et les sens, le conscient et l’inconscient. Comme dans les rêves, l’ambiguïté de cette scène est soulignée par le narrateur qui lui trouve quelque chose d’équivoque et de terrifiant : comme une trop grande « intimité avec de la vie » (457). Mais du point de vue jungien l’élément le plus intéressant de ce conte est le face-à-face fasciné du narrateur et d’Acem, c’est-à-dire du Moi et du Soi : « Intellect meets Mind ».

33 Il faudrait ajouter à ce groupe le conte intitulé « Agathe », qui occupe une place centrale dans la pensée de Valéry, et qui est présenté par l’auteur sous le titre révélateur de « Manuscrit trouvé dans un cerveau ». Sur ce point, voir Paul Valéry, Œuvres II, op. cit., p. 1588.

34 Rainer Maria Rilke, Vergers, Paris, NRF-Poésie/Gallimard, 1978, p. 12.

35 René Godenne note dans La Nouvelle française (Paris, PUF, 1974) que « certains auteurs de nouvelles ne prétendent plus vouloir raconter une histoire en bonne et due forme, mais ramènent le sujet de la nouvelle à la seule évocation, et à l’approfondissement, d’un instant précis d’une vie » (124). Et il explique un peu plus loin : « L’essentiel de la nouvelle-instant réside non pas dans une intrigue qui se construit et se développe, mais dans la seule évocation de l’instant : la nouvelle se définit par une absence totale d’intrigue » (127). René Godenne discute à la même page la structure « mélancolique » de la nouvelle-instant, idée que reprendront et développeront par la suite Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux. Alors que le lecteur de la nouvelle traditionnelle se demande « que va-t-il se passer ? » et « comment cela va-t-il finir ? », le lecteur de la nouvelle-instant se demande « qu’est-ce qui s’est passé ? » et « à quel moment cela a-t-il commencé ? ». On ne saurait mieux marquer ce qui distingue l’événement de l’avènement.

36 Pierre Bergounioux, Une Chambre en Hollande, Paris, Éditions Verdier, 2009, p. 55.

37 Le deuxième et dernier quatrain du poème de Rilke insiste sur cet aspect : « Lentement, au gré des attirances/ notre centre se déplace pour/ que le cœur s’y rende à son tour/ lui, enfin Grand Maître des absences » (22).

38 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé: Écarts de la littérature, Paris, José Corti, 2006, p. 187.

39 Dominique Viart, « Les ‘fictions critiques’ de Pierre Michon », Pierre Michon, l’écriture absolue, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004, p. 203-214. Dominique Viart précise : « L’expression ‘fictions critiques’ peut s’entendre en différentes manières, soit qu’il s’agisse d’écrire des fictions avec un esprit critique envers le genre lui-même ou qu’il s’agisse de travestir la critique, littéraire ou picturale, en fiction, de fictionnaliser un propos critique » (203). Rimbaud le fils appartient au second groupe tandis que Vies minuscules appartient au premier.

40 Pierre Michon, « Entretien avec Daniel Delas et Tristan Hordé », Le Français d’aujourd’hui, n° 87, septembre 1989, p. 79.

41 Comme nous venons de le voir à propos de la « nouvelle-instant », la question du « récit minimal » vaut aussi bien pour la nouvelle que pour le roman.

42 Dominique Rabaté, op. cit., p. 190.

43 Dans cette version primitive du mythe, les sirènes sont des « oiseaux à tête de femmes » (9) et non des créatures marines. Il va sans dire que cet épisode qui réunit les guerriers et les sirènes illustre une fois de plus le scénario fondamental de la rencontre (« Boy meets girl »). Parce qu’il traite de la rencontre mais aussi de la fascination que provoque la rencontre, fascination que suggère puissamment la fragmentation de son écriture, Boutès est assez proche de la tentative de Rimbaud dans « Aube » et de la tentative de Valéry dans « Calypso ».

44 François-Bernard Mâche a montré dans Musique, mythe, nature ou les dauphins d’Arion (Paris, Klincksieck, 1983), qu’il existe plusieurs mythes grecs « concurrents » qui traitent des pouvoirs de la musique, notamment de la fascination musicale et de l’expérience orphique (sur ce point, voir le chapitre « La Musique dans le mythe », p. 1-17). Il est intéressant de noter que Quignard ne mentionne aucun de ces mythes concurrents et qu’il élimine aussi la suite des aventures de Boutès, sauvé in extremis par Cypris, « l’Aphrodite des vagues » (12).

45 Voir Claude Coste, Les Malheurs d’Orphée : Musique et littérature au XXe siècle, Paris, Éditions L’Improviste, 2003, notamment les deux chapitres intitulés « Les essais de Pascal Quignard sur la musique » (p. 125-146) et « La frontière d’Orphée » (p. 147-175).

46 Sur ce point voir l’analyse de Claude Coste, op. cit., p. 149 et suivantes.

47 A propos du chant et de la transe chamaniques, Pascal Quignard souligne : « Qu’est-ce que la musique ? La danse. Or, qu’est-ce que la danse ? Le désir de se lever de façon irrépressible » (26). L’auteur analyse ensuite le mouvement contradictoire ou bipolaire de la transe à travers l’exemple de Boutès : cet impérieux besoin humain de « plonger » dans les abysses de la mer ou de « s’élever » dans l’azur des cieux.

48 Boutès, p. 23. L’écoute musicale correspond selon Quignard à une expérience psychologique éminemment régressive. Comme Boutès plongé dans la mer, la musique enveloppe le corps de l’auditeur dans « la vieille rythmique aqueuse des vagues » (65). Autrement dit la musique berce l’auditeur dans « l’existence originaire » (65).

49 A la suite de Dominique Rabaté, Laurent Demanze a souligné dans Encres orphelines : Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon (Paris, José Corti, 2008) l’importance de la thématique du « déchiffrement » chez Gérard Macé, en particulier dans Le Dernier des Égyptiens, un texte consacré à Champollion. Sur ce point, voir Laurent Demanze, p. 104-106 et 110-115.

Auteur

Bruno Thibault est professeur à l’Université de Delaware depuis 1987. Il est l’auteur de trois ouvrages critiques : L’Allure de Morand : du modernisme au pétainisme (Summa Publications, 1992), Danièle Sallenave et le don des morts (Rodopi, 2004) et J.M.G. Le Clézio et la métaphore exotique (Rodopi, 2009). Il a écrit une quinzaine d’articles sur l’œuvre de J.M.G. Le Clézio et il a aussi codirigé cinq volumes collectifs consacrés à cet auteur. Il est le rédacteur en chef des Cahiers Le Clézio.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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