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Le Roman urbain contemporain en France

 | 
Christina Horvath

12. L’écrit et l’écran

Texte intégral

  • 1 F. Barre, « De cités-cinés à visions urbaines » dans Visions urbaines : Villes d’Europe à l’écran, (...)
  • 2 Ibid., p. 4.

1Plus encore que les liens que le roman urbain entretient avec les média, ses rapports avec le cinéma sont empreints d’une grande complexité. Il s’agit d’un mélange d’influences réciproques, de références culturelles communes et de relations intertextuelles de divers types. Mais, avant d’aborder la question de ces interférences, arrêtons-nous d’abord un instant pour considérer les relations qui existent entre le cinéma et la grande ville. Attraction foraine, divertissement des masses populaires au départ, le septième art a des origines communes avec la métropole moderne. Ce n’est pas un hasard, rappelle François Barre1, si la première salle de projection publique fut aménagée en plein espace haussmannien (au sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines), tandis que l’un des premiers films, La Sortie des usines Lumière, montrait les foules urbaines industrieuses auxquelles le cinéma s’adressait à l’époque. Peu après ses débuts dans les quartiers populaires, le cinéma s’installe au cœur même de la ville, dans des théâtres cinématographiques permanents. Aller au cinéma devient alors une pratique urbaine de rassemblement collectif : « on va au cinéma, en ville, dans un espace public »2. Contrairement à la télévision que l’imaginaire collectif associe à la banlieue, le cinéma reste jusqu’à nos jours un divertissement de ville.

  • 3 A. Dayan, La Publicité, op. cit., p. 64.
  • 4 J.-M. Clerc, Littérature et cinéma, Paris, Nathan, 1993, p. 120.

2Les statistiques justifient cette réputation urbaine3 : en effet, plus des deux tiers du public des salles du cinéma vit aujourd’hui dans des villes de plus de 100 000 habitants. On peut également ramener le caractère urbain du cinéma au lien symbolique qui l’attache à la ville : ses effets de vitesse, de lumière et de reflets font du septième art une représentation symbolique des mégalopoles modernes. Depuis les années 1920, affirme Jeanne-Marie Clerc4, l’antihumanisme sécrété par le nouvel univers urbain tout en béton trouve son expression privilégiée dans les films qui montrent la solitude de l’homme dans la foule et son égarement sous l’effet des sensations frénétiques et hétérogènes dont le bombarde la ville. Cependant, malgré l’importance indéniable du public urbain et de l’aspect symbolique, il semble que la relation privilégiée du septième art avec la ville résulte moins de ces facteurs que de la prédominance de la thématique urbaine dans les films. Le cinéma montre les grandes métropoles sous toutes leurs coutures : il les compacte dans une fiction photogénique, les focalise à travers le champ de la caméra et les oriente dans le sens d’une histoire. La ville peut rester une toile de fond anodine ou devenir le protagoniste d’un film. Elle peut être filmée comme une carte postale, apparaissant au hasard des prises de vue en extérieur ou comme un microcosme qui condense en une seule vision le quotidien des milliers de citadins. Les cinéastes peuvent recréer en studio des atmosphères urbaines qui font pâlir la réalité aussi bien qu’entrer dans l’arène de la vie et filmer les images de la rue. Fasciné par l’animation urbaine ou hanté par l’image sordide des mégalopoles modernes, le cinéma plonge le spectateur dans des atmosphères diverses, allant de la glorification de l’urbanisme du progrès jusqu’à une vision alarmante de la ville future, baignée dans une ambiance glauque et dominée par la télésurveillance.

3La ville comme sujet de film offre des possibilités quasiment inépuisables. Toutefois, les représentations artistiques subjectives qui résultent de l’adaptation à l’écran des villes modernes n’ont souvent que très peu à voir avec les villes réelles. Exportant à l’échelle planétaire les images des différentes métropoles, le cinéma les présente à des foules de spectateurs qui ne les ont jamais visitées en réalité. Il contribue ainsi à élargir notre vision de l’espace urbain, tout en nourrissant un imaginaire collectif tout à fait cosmopolite, qui participe désormais à l’émergence d’une culture urbaine planétaire. S’ouvrant au spectateur par l’imaginaire filmique, les représentations urbaines que Michel Boujut appelle des « villes-cinéma », paraissent souvent bien plus réelles que les vraies métropoles au point de les déléguer au rang de « matériau brut avant montage » :

  • 5 M. Boujut, « Cinéma, Villes ouvertes » dans Visions urbaines : Villes d’Europe à l’écran, op. cit.(...)

Nous avons tous marché dans les rues des grandes capitales, bien avant d’avoir imaginé pouvoir y poser les pieds un jour. […] Nous nous sommes enfoncés dans leurs labyrinthes, au gré d’intrigues qui disaient tout le bonheur ou tout le malheur du monde. […] Les villes qui n’ont inspiré aucun film, ou si peu, sont condamnées à mourir de froid5.

4Selon Boujut, les villes les plus photographiées du monde évoquent l’idée du cinéma avant même de renvoyer à une filmographie précise : elles contiennent trop d’histoires pour n’en raconter qu’une seule. Faisant désormais partie intégrante de l’imaginaire de l’homme contemporain, les images cinématographiques de New York, Paris, Berlin, Londres, Rome, Lisbonne et bien d’autres villes encore, participent incontestablement à notre vision de l’espace urbain.

12.1. Du cinéma au roman, du roman au cinéma

5Le roman et le cinéma sont des systèmes de signes reliés par un référent commun auquel ils renvoient tous les deux. Fondés l’un sur les mots, l’autre sur les images, ces deux types de discours ont en commun de ressembler au monde qu’ils cherchent à représenter. Leurs divergences viennent principalement de la perception différente des signes iconiques et linguistiques auxquels ils ont recours. L’imbrication des images et des mots ne permet pas d’établir des liens hiérarchiques entre la littérature et le septième art : si ce dernier a subi au départ une influence littéraire, depuis l’avènement du parlant, il est devenu courant de considérer le film comme une mécanique complexe qui n’a plus rien à envier à la littérature. Par ailleurs, contrairement à ce qu’on croyait pendant longtemps, on se rend compte aujourd’hui que le cinéma ne se borne pas à la simple « monstration ». La mise en images des films s’accompagne d’une narration comparable à celle qui se met en œuvre dans le roman. Si l’instrument narratif s’élabore au tournage grâce au choix des cadrages et des angles de prises de vue, c’est surtout le montage qui permet aux images filmiques d’accéder aux dimensions d’un véritable discours. Selon Jeanne-Marie Clerc qui cherche à dissiper le mythe de la prétendue objectivité de la caméra, la vision cinématographique n’est ainsi ni totalement objective, ni totalement subjective. Particulièrement pertinente est à cet égard la réflexion proposée par André Gaudreault qui compare les supports filmique et scriptural en faisant appel à un troisième système d’expression, le théâtre. Il soutient que le film ressemble plus à un roman qu’à une pièce de théâtre dans la mesure où, de même que le roman, il est organisé et structuré par une sorte d’instance narrative :

  • 6 A. Gaudreault, Du littéraire au filmique : Système du récit, Paris, Nathan / Armand Colin, 1999, p (...)

au même titre que le narrateur scriptural, celui du cinéma impose (en fait, peut imposer) au spectateur un regard. Au contraire du théâtre où il va bien falloir que le spectateur cadre, organise sa perception, se souvienne […] C’est donc dire que le monde narré, dans les récits scriptural et filmique, est le fruit d’un regard intermédiaire6.

6L’intérêt de cette analyse juste et nuancée réside précisément dans le doute que l’auteur insinue face à l’objectivité prétendue de la caméra, assumant pour beaucoup de théoriciens le rôle et les fonctions du narrateur. Gaudreault affirme que la monstration seule est généralement perçue comme présente, c’est pourquoi le film a toujours besoin d’une narration en plus de la monstration. C’est la narration qui oriente le spectateur en lui faisant éprouver différentes expressions temporelles.

7La proximité des modes narratifs filmique et scriptural explique l’attraction que, dès ses débuts, le cinéma exerce sur les écrivains, mais aussi l’hostilité du milieu littéraire qui, dans un premier temps, reprochait aux cinéastes le pillage de la littérature dans un but de grande diffusion commerciale. S’il existait, entre les années 1920 et la Seconde Guerre mondiale, une certaine rivalité entre les deux milieux, depuis elle a cédé la place à une collaboration féconde : beaucoup de romanciers ont accepté de travailler avec les cinéastes ou sont passés derrière la caméra pour adapter leurs œuvres eux-mêmes. Dans Littérature et cinéma, Jeanne-Marie Clerc dresse un panorama des diverses formes de collaboration dont les plus importantes sont les scénarios tirés des romans et l’adaptation romanesque des films à succès. Mais les innovations introduites par le cinéma au niveau des formes et des techniques, exercent une influence tout aussi importante sur les procédés d’écriture. Parmi ces nouvelles techniques qu’il convient de rattacher au cinéma, l’auteur évoque le monologue intérieur joycien, espèce de « film de conscience », la tentative des romanciers de « donner à voir », l’imitation des mouvements de la caméra ou du style haché des dialogues de film, mais également l’emprunt de certaines thématiques et de types d’histoire connus des films américains. Toutefois, Clerc met en garde contre les rapprochements hâtifs et des analogies superficielles : elle montre que ce que la critique d’entre les deux guerres interprétait comme influence cinématographique, tenait plus de l’imitation des romanciers américains et du style journalistique. Clerc constate également que l’un des principaux apports du cinéma consiste à laisser s’infiltrer dans le roman une thématique urbaine et, avec elle, une vision cinématographique de la ville :

  • 7 J. -M. Clerc, Littérature et cinéma, op. cit., p. 122-123.

Ce qui semble caractériser la spécificité de ce matériel thématique aux yeux des romanciers, c’est d’abord la prolifération urbaine. Le thème du cinéma est lié à celui de la ville, comme si le même dynamisme accéléré et lumineux les unissait. […] Le 7e Art est donc spontanément associé, dans ses formes les plus extérieures, à « ces réels impalpables que distillent les villes », selon la belle formule de Raymond Queneau.7

  • 8 À ceci s’ajoute encore l’influence cinématographique au niveau des intrigues : la formalisation po (...)

8La thématique urbaine constitue en effet un pont important entre cinéma et roman urbain. La vision cinématographique des grandes métropoles qui participe aujourd’hui à la mise en place à l’échelle planétaire d’une culture urbaine cosmopolite, détermine également l’imaginaire des romanciers. Lors de leur quête de la réalité brute, ces derniers se réfèrent autant sinon plus aux images filmiques préconçues des grandes villes qu’à leurs propres expériences littéraires ou immédiates. Les images urbaines diffusées par le cinéma constituent ainsi une référence incontournable pour le roman : elles se superposent à l’image de la ville réelle jusqu’à se confondre avec elle. La quête du roman urbain qui cherche à saisir la ville et à décrire, sous tous ses aspects, la vie quotidienne des citadins, ne peut donc être autre chose qu’un procédé intertextuel : consciemment ou involontairement, les romanciers évoquent les représentations cinématographiques de la ville et les intègrent autant aux descriptions qu’à l’intrigue de leurs œuvres8. Omniprésent dans le roman urbain, le cinéma fait intrusion sur différents plans. Nous n’en retiendrons ici que quatre : la thématique, la citation des séquences de films, l’emprunt des éléments formels du scénario, enfin la transposition des procédés filmiques dans l’écriture.

  • 9 Jeanne-Marie Clerc évoque ce procédé dans Littérature et cinéma, op. cit., p. 138-142.

9La mise en scène de personnages cinéphiles9 permet aux romanciers d’introduire dans leurs textes la thématique quasiment inépuisable du cinéma. Évoquer les pratiques et les goûts cinématographiques des personnages offre, en outre, l’avantage d’enrichir leur portrait, un excellent prétexte pour montrer des séances de projection ou pour citer des séquences de films, conférant à l’intrigue une dimension supplémentaire. Ainsi, Je vais bien, ne t’en fais pas présente l’héroïne Claire comme une amatrice du septième art : alors qu’au théâtre elle se sent exclue, perdue, forcée de partager et humiliée par les airs supérieurs des acteurs, le cinéma la met à l’aise. Elle fréquente le cinéma Pathé Wepler et remarque parfois, amusée, la maladresse du montage dans certains plans des films érotiques qui laissent apparaître le slip des acteurs supposés être nus. Dans Il avait plu tout le dimanche, le héros Monsieur Spitzweg invite sa collègue Germaine Dufour au Novelty pour voir Vestiges du jour, un film qui les émeut puisqu’il parle d’une histoire d’amour informulée, semblable à la leur. Les parents du narrateur de Vivre me tue sont tellement fascinés par Le Docteur Jivago qu’ils décident de prénommer leur première fille Lara (même si, par malchance, ils n’auront que des garçons). Personnage de Saga, Jérôme Durietz est un inconditionnel des films d’action qui mettent en scène des superhéros américains (Rocky, Rambo, etc.). Son engouement pour les films américains est tellement démesuré que Marco, le narrateur, ne peut guère l’imaginer autrement que dans une salle de cinéma vide, récitant par cœur les dialogues de Terminator. Le portrait de ce Parisien correspond d’ailleurs parfaitement au stéréotype de l’Américain tel qu’il apparaît à l’écran :

  • 10 T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 77-78.

Si le gouvernement lançait une campagne de propagande antiaméricaine, on se servirait de lui comme portrait-robot. Même dans le Bronx on ne porte pas le jeans troué avec tant d’aisance, sa gestuelle faisait passer un rapper pour une cariatide, et ses jurons yankees ont de quoi faire rougir les maquereaux de la 42e Rue. On pourrait croire que tout ça est finement imité mais il n’en est rien : Jérôme est comme ça, et quand il prétend n’être jamais sorti de Paris, je ne peux pas le croire10.

  • 11 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 103.
  • 12 Ibid., p. 120.

10La préférence des personnages pour divers genres cinématographiques constitue parfois un élément clé de leur portrait. C’est le cas de Les Morsures de l’aube où l’ami du narrateur, Jean-Marc, se régale de westerns, ou de Baise-moi dont l’héroïne Nadine regarde exclusivement des films pornographiques. Comme elle l’explique à son amie Manu, « [l]e reste, ça me fatigue. J’ai vu Gone with the wind quand j’étais môme, je crois pas avoir vu d’autre film en entier. »11 Dans d’autres textes, c’est plutôt un film particulier qui incarne de façon emblématique l’univers d’un personnage : James Bond dans le roman de Frédéric Beigbeder, Apocalypse now ou La Grande Vadrouille chez Jean-Claude Izzo, Casablanca chez Paul Smaïl. La thématique cinématographique trouve également son écho dans l’imaginaire nourri du cinéma des personnages. Ainsi, en stage de formation en Afrique, les publicitaires de 99 F imitent les guerriers de Tarzan tandis que les personnages justiciers de Daniel Pennac, d’Agnès Desarthe ou d’Éric le Braz, s’inspirent des répliques de Zorro et de Robin des bois. Après une soirée bien arrosée, Étienne, un personnage des Morsures de l’aube, s’accroche aux aiguilles du Pont Saint-Michel pour imiter un gag du comique Harold Lloyd. Pendant leur cavale, les héroïnes de Baise-moi cherchent consciemment la ressemblance avec les tueurs vus au cinéma, aussi bien sur le plan de l’action que sur celui des répliques. Après leur premier carnage elles constatent, déçues, que « ce n’est pas pareil qu’au cinéma », et que le sang qui jaillit en gerbe « fait mauvais trucage »12. Elles cherchent alors à reproduire l’élégance des scènes de meurtres observées à l’écran et soignent leurs répliques pour qu’elles ressemblent le plus possible aux modèles cinématographiques :

  • 13 Ibid., p. 103 et 121.

Dans les films, les mecs ont toujours des répliques définitives. Tu vois le genre ? […] on n’a pas le sens de la formule, on n’a pas la bonne réplique au bon moment.
– On a eu les bons gestes, c’est déjà un début.
– Oui, mais maintenant que c’est mon tour de piste, je préférerais soigner ça. […] on est en plein dans le crucial, faudrait que les dialogues soient à la hauteur13.

11Certains romans font également allusion au lieu et aux conditions d’écoute des films, projetés en salle ou visionnés à domicile. Dans Les Grandes Blondes, Jean Echenoz évoque le cinéma Kinopanorama tandis que Tonino Benacquista situe une scène des Morsures de l’aube au Pathé Marignan. Éric Laurrent met en scène une salle de projection délabrée, datant des trente glorieuses, puis un cinéma porno dont la cabine respire « une odeur de sperme à peine sec et de tabac à peine froid ». L’intrigue de Monsieur Malaussène est consacrée au sauvetage du Zèbre, dernier cinéma de Belleville et point de rencontre incontournable des cinéphiles du quartier.

  • 14 Il me semble que cette culture n’est pas l’apanage exclusif des auteurs mais caractérise également (...)

12Souvent, les romans urbains contemporains citent les films populaires au même titre que les œuvres littéraires. Allant de la simple référence au cinéma ou de la reproduction d’une bribe de dialogue à l’évocation complète ou partielle d’une intrigue de film, les citations filmiques sont d’une complexité qui rappelle celle de l’intertextualité littéraire. Jeanne-Marie Clerc ramène ce phénomène à l’émergence d’une génération de jeunes romanciers cinéphiles pour qui le cinéma est aujourd’hui la culture par excellence14. Mais on peut également expliquer l’influence accrue du cinéma par une domination de l’image qui caractérise la culture de la surmodernité. En faisant appel aux «« classiques » du cinéma qui déterminent l’imaginaire collectif autant sinon plus que les grandes œuvres de la littérature mondiale, les auteurs mettent en évidence qu’aujourd’hui la culture lettrée ne constitue plus un véritable référent commun pour le grand public. L’introduction d’une mémoire filmique dans le roman contemporain est une pratique intertextuelle, au même titre que la citation des œuvres littéraires, voire davantage, dans la mesure où, souvent tirés de romans ou formés d’éléments hétérogènes, les films évoqués dans leurs œuvres constituent déjà des patchworks intertextuels.

  • 15 T. Benacquista, Les Morsures de l’aube, op. cit., p. 139.
  • 16 J. Echenoz, Un An, op. cit., p. 84.
  • 17 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 105.

13Les liens intertextuels entre roman et cinéma montrent une grande diversité. Ils vont de l’évocation de titres jusqu’à l’intégration dans le récit de séquences complètes de films. Ces pratiques répondent à des motivations diverses dont l’une des plus importantes est sans doute la recherche d’une connivence avec le public. Les images, conservées dans une mémoire cinématographique collective, viennent souvent à l’aide d’une description difficile. Les romanciers font ainsi appel aux décors de quelques films célèbres pour décrire des lieux ou à des acteurs connus, pour donner plus d’assise aux portraits de leurs personnages. Ainsi, dans Les Morsures de l’aube, Jean-Marc ressemble au chef indien dans Vol au-dessus d’un nid de coucou (« je sais, t’es jamais que le deux millième à me le dire »15), tandis qu’un personnage d’Un An de Jean Echenoz est le sosie parfait de l’acteur Zéro Mostel (« [il] était […] massif et moelleux, presque chauve […] et son visage rappelait celui de l’acteur de cinéma Zéro Mostel »16). Tamara, l’effigie du produit laitier Maigrelette dans le roman de Frédéric Beigbeder, est un patchwork des actrices hollywoodiennes en vogue : elle a le teint mat d’Ines Sastre, de Jennifer Lopez, de Salma Hayek et de Penelope Cruz et ressemble à Sharon Stone « en brune et en plus junior »17. Pour décrire une héroïne de Total Khéops, Jean-Claude Izzo se réfère non seulement au portrait d’une actrice, mais également à la filmographie : le narrateur trouve à Leila une ressemblance avec Maria Schneider dans Le dernier tango à Paris. Ce procédé atteint son paroxysme dans le roman d’Éric Laurrent, où chaque personnage est la réincarnation d’un acteur célèbre. Ils ont tous été recrutés par l’agence de casting Seventh Art pour mener le protagoniste par le bout du nez. Celui-ci ne se rend compte du leurre qu’à la fin de l’histoire lorsque, en visitant l’agence, il découvre des « books » contenant des centaines de photos des autres personnages :

  • 18 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 162-163.

placés bien souvent dans des pastiches de films célèbres, […] Lana Turner dans The Postman always rings twice, de Tay Garnett (Suzy, ça alors !), Rita Hayworth dans Gilda, de Charles Vidor (non c’est pas vrai l’hôtesse de l’air aussi ?). Une jolie brune s’était inspirée du personnage de Vivien Sternwood, qu’interprète Lauren Bacall dans The Big Sleep, d’Howard Hawks – Pexoto identifia la jeune femme qu’il avait suivie au sortir de la Bibliothèque Nationale18.

  • 19 T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 130.

14Souvent, l’insertion des citations filmiques est motivée par le métier exercé par les personnages. Dans Morsures de l’aube, Sébastien travaille comme critique cinématographique, dans Baise-moi Manu fait de la figuration dans des films X. Les héros de Saga sont des scénaristes qui, avant de passer au petit écran, ont presque tous travaillé pour le cinéma. Leur connaissance inépuisable du septième art les rend pareils à une « véritable bibliothèque de situations », à un « vivier de personnages-concepts », à un « pharaonique trésor de péripéties »19. La rédaction de quatre-vingts épisodes d’une série télévisée leur offre maintes occasions de se servir des filmographies connues afin d’en constituer un patchwork. Il s’agit là d’un procédé que l’on pourrait qualifier de collage intertextuel. Les scénaristes empruntent des situations et des noms propres, détournent des personnages et reproduisent mot pour mot certaines répliques avec l’honorable intention de faire accéder les téléspectateurs naïfs aux plus grandes œuvres du cinéma. D’épisode en épisode, le feuilleton se nourrit ainsi de dialogues tirés des films de Bergman, Mankiewicz, Hitchcock ou Scorsese :

  • 20 Ibid., p. 116.

Tout ça c’est bien joli, mais c’est quand même du vol. Piquer une ou deux idées, passe encore, mais depuis les trois derniers épisodes ça vire au pillage. […]
— Tu pilleras, mon fils, mais au nom du génie.
— Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme, renchérit Mathilde. Qui vous dit que ce Schaffer ne serait pas ravi de faire des émules ?20

  • 21 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 35.

15Concepteur-rédacteur de scripts pour des campagnes publicitaires, le héros de 99 F puise aussi abondamment dans le trésor commun des références évoquant entre autres Titanic, Triomphe de la volonté et Drôles de dames et propose dans ses scripts un pastiche de Drôles de dames, « une parodie de film hindou structuraliste, un remake de Wonderwoman par Jean-Luc Godard, une conférence de Julia Kristeva filmée par David Hamilton »21. Bombardant le lecteur de références cinématographiques, le roman le fait également assister en direct à l’élaboration d’un film publicitaire, à partir du premier jet du script jusqu’à la présentation du produit fini au festival de Cannes. Mais l’ambiance de cinémathèque universelle dans laquelle baigne le texte, est surtout due aux commentaires du narrateur qui interprète le monde environnant à l’aide de métaphores filmiques. Les rapprochements incessants entre le festival de Cannes et l’atmosphère d’un film de David Lynch, ou entre le lieu du tournage à Miami et une publicité géante fourmillant de « pamelaandersons » et de « jeanclaudevandammes », témoignent de l’influence déterminante qu’exerce le septième art sur l’imaginaire de l’homme de la surmodernité.

16Certains romans ne se contentent pas de se référer à la filmographie des œuvres connues mais vont jusqu’à en pasticher quelques scènes célèbres. Dans Les Grandes Blondes, dont l’héroïne défenestre ses poursuivants et se débarrasse de leur véhicule en la précipitant dans la mer, Jean Echenoz fait un clin d’œil à la fois à Vertigo et à Psychose :

  • 22 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 51.

elle regardait couler la voiture […] comme Anthony Perkins considérant le même spectacle en 1960, sauf que l’auto de Kastner est une petite Renault beigasse immatriculée dans le 94, et qui s’immerge docilement sans faire d’histoires, alors que celle de Janet Leigh était une grosse Ford blanche récalcitrante, plaque minéralogique NFB 41822.

17Chargé de produire une émission télévisée consacrée aux grandes blondes hollywoodiennes ( !), le héros Salvador souffre d’ailleurs, comme le détective de Vertigo, d’une peur maladive de l’altitude. Ses réflexions à propos des célèbres blondes du cinéma américain fournissent un prétexte idéal à Echenoz pour évoquer différentes filmographies avec Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Anita Ekberg, Julie London, Angie Dickinson, Jean Harlow, Doris Day ou Grace Kelly.

18L’intermédialité entre roman et cinéma est également à l’œuvre dans Monsieur Malaussène qui met en scène un couple de vieux cinéastes ayant mis plus de soixante-dix ans à tourner leur film unique, destiné à être projeté devant une poignée d’amis intimes. Conformément à leur ambition de saisir le cours du temps, l’objectif de la caméra fixe l’image de leur fils Mathias, de sa naissance jusqu’à la mort (inclues !), faisant de cette vie humaine montrée dans son intégralité la métaphore de l’histoire du XXe siècle :

  • 23 D. Pennac, Monsieur Malaussène, op. cit., p. 576.

Là était le Film. La voix de Liesl mêlée à l’image de son enfant, et qui racontait le monde tel qu’il évoluait pendant que se métamorphosait le corps de Matthias sous l’œil immobile de la caméra. […] Elle a arpenté des champs de bataille et les salons pendant que Matthias grandissait, elle a tout enregistré, ce n’est pas seulement sa voix, c’est le monde entier qui parle autour de Matthias pendant ces trois heures de film23.

  • 24 Ibid., p. 381.

19Dans ce roman où l’intégralité d’une vie s’adapte à l’écran, la thématique cinématographique apparaît quasiment sur tous les plans possibles. Les personnages manient non seulement la caméra mais pratiquent également le montage. Il est particulièrement amusant d’observer qu’un personnage nommé Barnabé (créé exclusivement de liens intertextuels avec Barnabooth de Valery Larbaud), pratique lui-même l’intertextualité au plus haut degré, en découpant et remontant les films de la cinémathèque de son grand-père. Sa démarche fait incontestablement écho à celle de l’auteur : « Barnabé sabotait en cachette des kilomètres de pellicule. […] Des montages inspirés. Couper-coller. Une théorie de Barnabé : le ciné-synchrétisme ! Le comte Dracula rencontre King-Kong dans les salons de Marienbad… ce genre de trouvailles »24.

20Les décors de ce roman de Pennac sont composés de la même manière syncrétique que les montages de Barnabé : dans la maison du vieux Job se côtoient, entre autres, l’escalier de La Règle du jeu de Renoir, le cheval de bois de Los Olvidados de Buñuel, les poupées Trnka du Brave soldat Chveik et les portraits et médaillons des Sourires d’une nuit d’été de Bergman. Préoccupés de sauver le dernier cinéma de quartier à Belleville, les personnages évoquent en outre l’intrigue et la filmographie de dizaines de films d’auteurs dont Le Coup du berger de Truffaut, L’Éternel retour, La Symphonie pastorale de Delannoy ou encore Les Sept samouraïs de Kurosawa.

21Les auteurs les plus imprégnés du cinéma font cependant appel moins à des films ou à des acteurs précis qu’à une forme d’écriture perçue d’emblée comme cinématographique : l’écriture scénarisée. Se distinguant du récit romanesque par la priorité donnée aux dialogues et aux suggestions écrites des images à venir, le scénario guide le lecteur par des intitulés placés en tête de chaque scène, lesquels n’apparaîtront pas à l’écran. Il procède ainsi à un découpage du récit en scènes attenantes à un lieu bien défini, et, d’autre part, égrène des intitulés indiquant le lieu, le temps, les éventuels retours en arrière, ainsi que le cadrage suggéré (gros plan, plan rapproché, etc.). Ces termes s’adressent au lecteur qui, n’ayant pas l’image pour l’aider à situer l’intrigue, a besoin de ces précisions pour être capable de se représenter les faits. Empruntant ces techniques au genre du scénario, le roman peut facilement créer l’illusion d’une mise en scène cinématographique, même s’il n’évoque pas explicitement le cinéma. Ainsi, les pastiches de scénario qui parsèment certains romans sont-ils toujours immédiatement perçus en tant qu’éléments hétérogènes qui se distinguent du corps du texte par l’insertion d’intitulés divers (par exemple EXTÉRIEUR – QUAI DE GARE – JOUR) et par l’alternance de dialogues et de scènes que l’on visualise. En voilà un exemple tiré de 99 F :

  • 25 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 92-93.

Une ravissante femme (ni vieille ni jeune), À LA PEAU BLANCHE, aux cheveux châtains (ni blonde ni brune), s’assied sur la terrasse d’une belle maison de campagne […] [et] s’écrit d’une voix suave mais authentique : […] « Mon secret c’est… Maigrelette […] ». Elle démarre un rire espiègle (mais pas trop). Arrive le packshot du produit (minimum cinq secondes) avec cette signature : « MAIGRELETTE. POUR ÊTRE MINCE SAUF DANS SA TÊTE »25.

  • 26 T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 203.
  • 27 « — Vous êtes le roi du teaser, mon petit Jérôme. — Du quoi ? a demandé Mathilde. — La scène d’acc (...)

22Ce procédé d’écriture est surtout employé dans les romans qui mettent en scène des personnages cinéastes ou scénaristes. Ainsi, Frédéric Beigbeder prend prétexte du métier de son héros pour intégrer des pastiches de scénario de publicités dans son roman. Tonino Benacquista, qui retrace, dans Saga, l’élaboration d’un script pour une télésérie, fait aussi abondamment intervenir les textes attribués à ses personnages scénaristes. Termes techniques et écriture scénaristique sont conviés ici aussi pour plonger le lecteur dans l’ambiance du milieu : « 47. SALON FRESNEL. INT. NUIT. Marie Fresnel regarde par la fenêtre, l’air mélancolique. Elle pose la main sur le téléphone, hésite, puis décroche et compose un numéro »26. Thématisant l’écriture scénaristique, les récits de Beigbeder et de Benacquista présentent non seulement les étapes de ce processus créatif mais également le débat qui l’entoure. Ainsi sont évoquées les difficultés liées au choix parmi les diverses possibilités qui s’offrent lors du développement d’une intrigue, mais aussi le fonctionnement des procédés d’écriture propres au genre27. La démarche intertextuelle des romanciers trouve un écho dans l’insertion d’un discours métatextuel que les personnages tiennent sur l’usage (et surtout le mésusage) du riche matériau intertextuel que le cinéma offre au roman.

  • 28 J.-M. Clerc, Littérature et cinéma, op. cit., p. 141.

23Enfin, le plus important parmi les procédés témoignant d’une influence cinématographique dans le roman est l’usage de techniques d’écriture empruntées au cinéma. Il s’agit surtout d’effets visuels propres à l’image filmique qui, d’après Jeanne-Marie Clerc, constituent le niveau d’intégration le plus profond de la métaphore cinématographique. Plutôt que de faire appel à un film ou un acteur précis, les romanciers recourent ici aux procédés du cinéma comme à un langage spécifique, acheminant le roman « vers l’intégration de formes d’écriture nouvelles, issues du 7e Art. […] Il ne s’agit plus […] de métaphore plus ou moins hasardeuse mais de la description d’une perception que le cinéma a vulgarisée et que le roman tente de transposer ».28 En effet, depuis le Nouveau Roman, la plupart des théoriciens tendent à admettre l’influence directe du cinéma sur les procédés d’écriture et la mise en évidence des effets cinématographiques dans le roman. Les angles de prise de vue, les cadrages et les travellings font désormais partie de notre vision du monde environnant et trouvent leur équivalent dans le récit romanesque. Ainsi, dans Je m’en vais, la narration adopte le point de vue d’un personnage subissant une crise cardiaque dont la vision limitée rappelle les mouvements d’une caméra imaginaire filmant les événements à partir d’un angle insolite :

  • 29 J. Echenoz, Je m’en vais, op. cit., p. 161.

ce n’était pas le noir qui envahissait l’écran comme un téléviseur qu’on ferme, non, son champ visuel continua de fonctionner comme enregistre encore une caméra versée par terre par la mort subite de son opérateur, et qui filme en plan fixe ce qui lui tombe sous l’objectif : un angle de mur et de parquet, une plinthe mal cadrée, un élément de tuyauterie, une bavure de colle à l’orée de la moquette29.

24Dans Les Grandes Blondes, Echenoz fait appel à un autre procédé filmique qui consiste à montrer simultanément plusieurs personnages éloignés dans l’espace. Imitant les films qui divisent l’écran entre deux décors pour montrer simultanément deux personnages reliés par une conversation téléphonique, l’intrigue situe l’un des personnages dans un Paris nocturne et hivernal, alors que l’autre l’appelle de l’Inde où il fait trente degrés à l’ombre.

25Dans Les Atomiques, Éric Laurrent retrace le passé de son héros sous la forme d’un film projeté en accéléré et à reculons. Ce procédé d’écriture imitant le cinéma est mis au service de la création d’un décalage par rapport à la vision habituelle aboutissant à un second degré. Au fil des aventures se déploie un jeu subtil avec une série de références cinématographiques et l’omniprésence de caméras cachées. L’agent secret Pexoto est filmé à son insu dès sa naissance, ses aventures amoureuses sont commercialisées sous forme de cassettes pornos, ses moindres rencontres, fortuites en apparence, sont planifiées par une agence de casting. Cette télésurveillance dépossède le héros de sa vie au point que, lorsque dans une situation dangereuse il voit son passé défiler devant ses yeux, il hésite à le reconnaître :

  • 30 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 197-198.

C’est, dit-on, l’instant où l’on voit défiler sa vie ; la qualité de l’image n’est pas très bonne, on oscille entre la soirée diaporama (genre retour de vacances) et le film familial (mariage d’une cousine). Un écran poussiéreux s’éclaire d’une petite dizaine de visages dont les premiers sont si anciens qu’ils nous sont inconnus – on en viendrait presque à se demander si ça n’est pas une autre vie qui défile30.

26Quoique de manière différente, ces exemples témoignent de l’influence profonde des films qui, loin de laisser une trace superficielle sur le roman contemporain, le marquent en profondeur. Ils contribuent à mettre en évidence certains phénomènes propres à l’ère de la surmodernité tels que l’omniprésence des caméras de télésurveillance, l’abolition des distances par la télécommunication et la transformation de la perception humaine sous l’influence des écrans et des objectifs avec leur hors champ.

  • 31 La Salle de bain (1988), comédie dramatique française de John Lwoff, avec Jiri Stanislav, Tom Nove (...)

27Faisant désormais partie de l’univers de l’homme contemporain, le cinéma nourrit notre imaginaire de souvenirs et de références filmiques. En même temps, il véhicule l’idée d’une extrême contemporanéité que le roman urbain s’efforce de capter. Évoquer des films, des acteurs en vogue ou même des techniques cinématographiques peut donc servir de moyen pour situer le récit d’emblée dans le camp de la modernité. L’engouement de notre culture pour l’image explique en grande partie l’omniprésence actuelle du cinéma dans le roman. Cependant, l’influence que le cinéma exerce sur le roman urbain contemporain n’est pas unilatérale : les rapports des deux types de discours évoluent plutôt sous le signe de la réciprocité. Si d’une part, comme nous l’avons vu, nombre de romans frappent par l’abondance de leurs références cinématographiques et de leurs procédés empruntés au septième art, d’autre part, une étroite collaboration s’est établie entre cinéastes et romanciers. Nombreux sont les romanciers urbains qui travaillent aussi comme cinéastes et scénaristes. C’est le cas notamment de Jean-Philippe Toussaint qui, après avoir participé à l’adaptation cinématographique de son premier roman, La Salle de bain (réalisé par John Lvoff), a transposé au grand écran Monsieur et L’Appareil-photo (devenu La Sévillane)31, avant de produire un scénario original, La Cuisine de Jean-Philippe Toussaint, réalisé par Pascal Augé en 1998. Son roman La Télévision a d’ailleurs été inspiré par le séjour passé dans la capitale allemande à l’occasion du tournage du film Berlin 10 :46.

  • 32 Baise-moi (1999), thriller français de V. Despentes et C. Trinh Thi, avec R. Anderson et K. Bach.
  • 33 Les Jolies Choses (2000), comédie dramatique française de G. Paquet-Brenner, avec M. Cotillard, S. (...)
  • 34 Sur mes lèvres (2001), drame français de J. Audiard avec V. Cassel et E. Devos ; L’Outremangeur (2 (...)
  • 35 Les Morsures de l’aube (2000), comédie française en couleur d’A. de Caunes, avec G. Canet, A. Arge (...)
  • 36 La Boîte noire (2005), thriller français de R. Berry, avec J. Garcia, M. Cotillard et M. Duaussoy.
  • 37 L’Autre nuit (1988), drame français de J.-P. Limosin avec J. Delpy, S. Jamois et L. Thuillier ; Le (...)
  • 38 Sous le sable (2000), drame japonais français de F. Ozon, avec C. Rampling et B. Cremer ; Swimming (...)
  • 39 Vendredi soir (2002), comédie française de C. Denis, avec V. Lemercier et V. Lindon.
  • 40 Poids léger (2003), comédie française de J.-P. Améris, avec B. Campan, N. Duvauchelle et M. Anh Le (...)
  • 41 Maman est folle (2005), drame français de J.-P. Améris avec S. Bonnaire et S. Bouajila.
  • 42 Cours toujours (1999), comédie dramatique française de D. Desarthe avec C. Sibony, E. Devos et R. (...)

28La romancière Virginie Despentes a co-réalisé avec Coralie Trinh Thi l’adaptation de son roman Baise-moi32, alors qu’un autre de ses récits, Les Jolies Choses33 a été réalisé par Gilles Paquet-Brenner sans la collaboration de la romancière. D’autres auteurs comme Tonino Benacquista et Emmanuèle Bernheim sont des scénaristes confirmés. Benacquista a signé les scénarios des films Sur mes lèvres (César du meilleur scénario en 2002), L’Outremangeur, De battre mon cœur s’est arrêté et Un Crime34, alors que deux de ses romans ont fait objet d’une adaptation à l’écran : Les Morsures de l’aube35 par Antoine de Caunes d’après le scénario de l’auteur, et La Boîte noire36 par Richard Berry, à partir d’un scénario conçu par celui-ci et Éric Assous. Emmanuèle Bernheim a travaillé avec différents réalisateurs tels Jean-Pierre Limosin et Thierry Jousse37 et surtout François Ozon38 (Sous le sable, Swimming Pool et 5 × 2). Elle a également collaboré au scénario de son roman Vendredi soir39, adapté à l’écran par Claire Denis. Après l’adaptation de deux de ses récits Poids léger et Je vais bien, ne t’en fais pas40, Olivier Adam a également signé un scénario original avec Maman est folle41 en 2005. Quant à Agnès Desarthe, elle a produit le scénario de Cours toujours42, réalisé par Dante Desarthe.

  • 43 Total Khéops (2001), film policier français de A. Bévérini avec R. Bohringer, M. Trintignant, R. R (...)
  • 44 Extension du domaine de la lutte (1999), comédie dramatique française de P. Harel avec J. Garcia, (...)
  • 45 Vivre me tue, comédie dramatique français allemand de J.-P. Sinapi avec S. Bouajila, J. Lespert, S (...)

29Rien ne prouve mieux l’appétit du cinéma pour les romans urbains contemporains que le nombre considérable des adaptations récentes. En effet, depuis 1998, sept textes du corpus ont été adaptés au cinéma et un huitième est actuellement en tournage. Il s’agit du best-seller de Frédéric Beigbeder que l’auteur a confié, après l’échec de sa collaboration avec Antoine de Caunes et Mathieu Kassovitz, au réalisateur belge Jan Kounen. Ce dernier affirme s’inspirer à la fois du livre, d’un scénario déjà existant et de sa propre imagination, et projette de faire intervenir dans son film Beigbeder lui-même qui assurera la voix-off. Si les auteurs de certains romans (Baise-moi, Morsures de l’aube, Vendredi soir, Je vais bien, ne t’en fais pas) ont participé à l’élaboration du scénario tiré de leur œuvre, d’autres romanciers ont laissé ce travail aux réalisateurs. Un an après la disparition de Jean-Claude Izzo, deux de ses romans se sont vus transposés à l’écran. Total Khéops a été adapté par le réalisateur scénariste marseillais, Alain Bévérini et Les Marins perdus par Claire Devers43. Philippe Harel n’est pas seulement le réalisateur du film tiré d’Extension du domaine de la lutte44 de Michel Houellebecq mais aussi le scénariste et l’acteur incarnant le personnage principal. Jean-Pierre Sinapi, le réalisateur de Vivre me tue45 a également élaboré le scénario sans collaborer avec l’auteur Paul Smaïl.

12.2. La bande-son du roman urbain

  • 46 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 247.
  • 47 J. Echenoz, Je m’en vais, Paris, op. cit., p. 21-22.

30Les rapports que le roman urbain entretient avec la musique constituent un domaine particulier de l’intertextualité (ou de l’intermédialité). Lors de l’intégration de la musique au sein d’une œuvre de fiction, il s’agit de faire intervenir dans un discours verbal écrit un discours (du moins en partie) non verbal. Ce procédé n’est pas aussi récent qu’on pourrait le croire. Les références musicales ont depuis longtemps leur place au sein du roman, il suffit de se remémorer l’exemple de la sonate de Vinteuil dans la Recherche proustienne pour s’en rendre compte. L’emploi systématique que le roman urbain contemporain fait des styles et des genres musicaux a cependant quelque chose de fondamentalement novateur. Il s’agit d’une pratique qui reflète sans doute l’omniprésence de la musique dans l’espace urbain contemporain (dans la rue, les bars, les transports en commun, etc.). À l’époque de la surmodernité, des appareils de plus en plus sophistiqués, tels l’autoradio, le walkman, le discman, le lecteur de MP3 ou le iPod, permettent l’écoute de la musique partout, même en plein air ou en voyage. Mais l’intégration dans les récits contemporains des enchaînements de morceaux classiques ou populaires ne fait pas seulement écho à la cacophonie des métropoles contemporaines. De plus en plus courant dans le roman contemporain, ce procédé témoigne surtout de l’influence accrue du cinéma et des bandes originales des films. Les termes « bande-son » ou « bande originale » figurent d’ailleurs explicitement dans nombre de récits comme Baise-moi de Virginie Despentes où « le bruit au walkman […] donne la BO adéquate [à Nadine qui] […] entre dans la ville »46, ou Je m’en vais de Jean Echenoz où il est question de « bande-son de château hanté, tout en raclements, sifflements et feulements, effets de basse et grincements divers »47. Cet usage systématique de la métaphore cinématographique montre que notre réflexion ne peut guère se passer d’une comparaison systématique de l’emploi que font de la musique le roman contemporain et le cinéma.

  • 48 M. Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995.

31Dans son ouvrage intitulé La Musique au cinéma48 qui offre à la fois un aperçu historique et une analyse théorique des diverses fonctions de la musique au cinéma, Michel Chion distingue deux périodes fondamentalement opposées de l’histoire cinématographique : celle du cinéma muet et celle du parlant. D’après l’auteur, malgré le rôle important que la musique joue comme accompagnement des films muets et moyen d’attraction d’un public majoritairement populaire, celle-ci ne devient solidaire du film qu’à partir de 1926-1927, soit plus de trente ans après la naissance du cinéma.

  • 49 Voir M. Chion, La Toile trouée, La Parole au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1988.

32Dès l’invention du parlant, la musique voit se développer non seulement son rôle dans l’intrigue mais aussi ses rapports parfois conflictuels avec les bruits et les dialogues désormais entendus réellement49. Intégrée dans le film, elle y apparaît soit reliée à l’action (« musique d’écran »), soit non reliée, venant d’une source invisible aux spectateurs (« musique de fosse »). On peut évidemment se poser la question de savoir s’il existe un équivalent scriptural de ces deux procédés d’intégration de la musique. S’il paraît plus ou moins évident que le roman urbain contemporain évoque la musique, par l’entremise de personnages qui glissent un disque dans le lecteur CD, poussent une cassette dans l’autoradio ou entrent dans une boîte de nuit vibrant sous les décibels, la représentation d’une musique de fosse semble poser un certain nombre de problèmes aux auteurs. En effet, dans la plupart des récits, la présence de la musique est justifiée par la mise en évidence de sa source : elle peut être produite par les personnages qui chantent, jouent d’un instrument, mettent un disque ou une cassette en écoute ou assistent à un spectacle musical. La source de la musique est généralement indiquée, même lorsqu’elle est invisible : elle peut émaner de l’appartement voisin, d’une voiture qui passe, d’une fête organisée à proximité ou d’une fenêtre donnant sur la rue. En vacances à la mer, l’héroïne du roman de Dominique Souton souffre non seulement du bruit des conversations téléphoniques des voisins mais distingue également les paroles de leur musique :

  • 50 D. Souton, Innocente, op. cit., p. 119.

Quand je pénètre dans la maison, le rap cool et californien des voisins de l’autre côté de la venelle résonne dans la pièce: know I’m not the greatest rapper in the world/ But would you would you would you be my girl/ I know I’m not the greatest rapper in this land but please baby please baby please be my girl50.

  • 51 O. Adam, Je vais bien, ne t’en fais pas, op. cit., p. 81-83.

33Nous rencontrons une situation analogue dans le roman d’Olivier Adam, Je vais bien, ne t’en fais pas, où Claire descend dans un camping résonnant de bruits nocturnes de toutes sortes : « la musique est très forte. C’est la soirée dansante. Ricky Martin passe la main aux 2Be3. […] Des bruits étranges la réveillent. […] Claire ne dort pas. À côté, le groupe de jeunes a décidé que personne ne s’endormirait avant le lever du soleil51 ». Malgré l’apparente neutralité de ces bruits et musiques émanant de sources invisibles, ceux-ci sont toujours perçus et interprétés par les personnages qui cherchent, ne serait-ce que de manière inconsciente, à identifier leur origine. Il est bien sûr évident que, contrairement aux films, dans un récit scriptural, le lecteur n’entend jamais réellement la musique : celle-ci n’existe que par l’évocation du narrateur ou des personnages. Paradoxalement, il existe pourtant de véritables musiques de fosse dans les romans, même si leur usage est infiniment plus rare que celui des musiques « d’écran ». Il s’agit de musiques évoquées par le narrateur qui ne sont pas entendues mais seulement imaginées par les personnages. Elles apparaissent dans les récits sous forme de représentations mentales, construites à l’instar de séquences filmiques comme dans Les Grandes Blondes de Jean Echenoz. L’intrigue de ce roman culmine dans la scène où, après tant de péripéties, l’héroïne Gloire accepte enfin de négocier son retour sur scène dans une émission télévisée :

  • 52 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 228.

Des violons se déchaînent à la sortie de Gloire. D’abord une attaque en mineur lorsqu’elle se lève brusquement, puis un vertigineux tourbillon grave lorsqu’elle porte un dernier regard sur Donatienne et Personnettaz, enfin de brèves attaques en série staccato pendant qu’elle s’éloigne vers le tambour cylindrique de l’entrée52.

  • 53 N. Jones-Gorlin, Poupées, op. cit., p. 68.
  • 54 Ibid., p. 99.

34Dans cet extrait, on ne peut savoir si le crescendo des violons se déclenche dans l’imagination des personnages (s’agit-il d’ailleurs de celle de Gloire ou de celle de ses interlocuteurs ?), ou est-ce une simple métaphore dont le narrateur se sert pour calquer le dénouement de l’intrigue sur le modèle d’une séquence filmique. En revanche dans Poupées, Nicolas Jones-Gorlin prend soin de préciser que le fond musical qui accompagne plusieurs scènes n’est que le fruit de l’imagination d’Aline : « Je lui dirai : "Je t’aime" en caressant son pull en coton nuage. Nikô me répondra : "Je t’aime". « Des feux d’artifice éclateront au-dessus de nos têtes, l’orchestre jouera Parole parole Dalida Delon »53, ou, plus loin : « J’ai l’impression d’entendre le ronronnement d’une caméra qui tourne autour de nous, avec, en fond sonore, la voix des Bee Gees pour Staying Alive, et nous tourbillonnons – à moins que ce ne soit le sol qui tourne »54. Faisant appel à une musique de fosse, ces scènes sont directement inspirées par le cinéma dont elles recréent l’ambiance, évoquent les moyens d’expression et auquel elles empruntent son matériel : les projecteurs, les caméras et les éclairages.

35Dans sa catégorisation des fonctions de la musique au cinéma, Michel Chion accorde une place importante à la ponctuation de l’intrigue, à la psychologisation de l’image et à la signalisation qu’il appelle « narrative cueing » ou « underscoring ». Il attribue à cette dernière le pouvoir d’illustrer les pensées, les dialogues et les actions des personnages. On retrouve cette fonction dans certains romans qui, comme Les Atomiques d’Éric Laurrent, utilisent des références musicales pour dramatiser l’action :

  • 55 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 108-109.

– Et qui est chargé de me tuer ?
– Moi.
Il y eut un silence, qu’elle saupoudra du tintement de ses ongles carmin sur le verre – un peu comme le triangle au début de la Onzième Symphonie de Chostakovitch. […] Pexoto à son tour, créant un tourbillon dans le liquide ambré où sombraient des glaçons, faisait tinter son verre – un peu comme sonne le célesta au milieu de la Quinzième Symphonie de Chostakovitch55

36Le fond musical, qui a ici pour fonction première d’indiquer le second degré, agit en évoquant l’usage que certains films (par exemple ceux d’Alfred Hitchcock) font de. la musique pour traduire le flux changeant des émotions ressenties par un personnage.

  • 56 Certains romanciers comme Zoé Valdès ont même eu l’idée de commercialiser avec leur récit un CD in (...)

37Bien sûr, la véritable différence entre la musique au cinéma et dans le roman réside moins dans l’impossibilité de faire alterner musique d’écran et musique de fosse (cette stratégie a sa place également dans les récits scripturaux) que dans l’inaudibilité du son. Tandis que, selon Michel Chion, le cinéma a toujours le choix entre une musique originale composée spécialement pour le film et une bande-son largement constituée d’arrangements et de pastiches opérant une sélection de morceaux préexistants, le roman ne sait mettre en scène qu’une compilation de musiques plus ou moins connues du lecteur. Lorsqu’un romancier parsème son texte de références musicales, il cherche généralement à s’appuyer sur une connivence culturelle avec le public lui permettant d’évoquer diverses ambiances, connotations ou sensations liées aux morceaux cités. Il peut également vouloir faire découvrir aux lecteurs ses musiques préférées, en espérant que ceux-ci, une fois la lecture terminée, se précipiteront dans un magasin de disques pour se procurer les morceaux constituant la bande-son56. Bien sûr, la précision et la fréquence des références varient d’un roman à l’autre. Les références éparses et peu nombreuses évoquées par certains auteurs ne permettent guère de parler d’une véritable bande sonore, alors que d’autres récits on pourrait aisément tirer un CD de compilation musicale. Il existe un véritable parallèle entre une œuvre comme celle de Jean-Claude Izzo, évoquant pêle-mêle chanteurs italiens, musiciens de jazz ou de raï, célébrités de la chanson française et rappeurs marseillais, et les films que Michel Chion considère comme des melting-pots musicaux, véritables présentoirs d’une « world music » haute en couleurs :

  • 57 M. Chion, La Musique au cinéma, op. cit., p. 237-240.

Le cinéma est […] tellement accueillant à la diversité des musiques des cinq continents, savantes et populaires, que fatalement il en est venu à tenter de représenter cette utopie : la musique de la planète. […] L’idée bien actuelle de « World Music », de musique du monde, y est présente avant la lettre : […] les « goûts » forts et caractéristiques, les saveurs de toutes les sonorités du monde57.

38Toutefois, contrairement au cinéma qui peut faire appel à des compositeurs pour la création d’une musique inédite, le roman utilise toujours des morceaux préexistants. Ainsi, nous pouvons d’emblée considérer l’emploi de la musique dans les récits scripturaux comme intertextuel. Il suffit d’observer la fréquence des termes « hybridité », « patchwork », « melting-pot », « compilation » ou « pastiche » dans l’analyse de Michel Chion, pour se rendre compte de l’hétérogénéité des bandes sonores de films entièrement constituées de titres connus. Si ces films constituent un « présentoir pour musique pop » alors que leur bande originale devient une référence ou un objet culte pour les spectateurs, n’est-ce pas la même chose pour nombre de romans urbains, d’autant que les récits scripturaux ne connaissent pas d’autre usage de la musique que l’emploi intertextuel ? Hybride et intertextuelle, la musique du roman l’est, non seulement parce que, en empruntant indifféremment aux divers styles et genres, elle se tourne vers un système d’expression différent ; mais aussi parce qu’elle comporte parfois des paroles qui peuvent être citées de la même manière que d’autres textes, littéraires ou extra-littéraires.

  • 58 Ibid., p. 281-282.
  • 59 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 249.

39Parmi les usages que le roman urbain fait de la bande-son, l’intégration dans le récit de fictions de chansons constitue tout de même une exception dans la mesure où, comportant des paroles58, elles sont les seules musiques capables de faire sens, sans devoir faire appel à des connaissances extratextuelles de la part du lecteur. Elles s’insèrent aisément dans l’intrigue ou dans les dialogues, sans avoir besoin de prétextes compliqués pour se faire entendre. Alors que le lecteur ne peut guère se représenter de morceaux qu’il a n’a jamais entendus au préalable, il peut facilement interpréter les paroles citées, exactement de la même manière qu’il réagit aux citations de textes littéraires. Comme au cinéma, les paroles des chansons citées font aussi écho aux situations que connaissent les personnages. Ainsi, dans 99 F de Frédéric Beigbeder, la chanson captée à la radio par le héros qui, immédiatement après une promotion fulgurante se retrouve en détention, résume bien l’état d’âme de celui-ci : « Et l’insolente Mylène Farmer de chanter à la radio : « Si je dois tomber de haut/ Que ma chute soit lente »59 ».

  • 60 On peut observer un usage similaire de la musique écoutée dans le baladeur dans le film Thelma et (...)
  • 61 « La situation du baladeur, en particulier (qui repopularise à nouveau une situation d’écoute prop (...)

40La pratique qui consiste à plaquer un morceau chanté sur une situation pour lui faire écho révèle une étrange parenté avec ce procédé répandu dans le cinéma américain que Michel Chion appelle « music on the air ». Caractéristique à une époque où, par l’autoradio, le baladeur ou l’iPod, il n’est plus rare d’entendre la musique en plein air ou en mouvement, cette technique reflète un monde devenu superposition aléatoire de rythmes et de sons. Si certains romans tels Total Khéops ou Les Grandes Blondes, exploitent largement les possibilités offertes par l’autoradio, d’autres textes expérimentent celles d’une musique privée, écoutée dans un walkman, qui accompagne et caractérise les personnages. Opérant une superposition entre les images de la mobilité et une musique qui se substitue aux bruits de l’environnement, le baladeur60 est à l’origine de la création de nouveaux canons, non seulement au cinéma61 mais aussi dans le roman. On retrouve ce jeu avec les nouvelles possibilités offertes par la technologie dans Baise-moi où l’auteur Virginie Despentes exploite, de multiples façons, la musique écoutée par l’héroïne dans son walkman. D’une part, le récit met en scène des situations et des conditions d’écoute multiples, d’autre part, il cite les paroles d’une musique personnelle étroitement solidaire du caractère du personnage. Accessoire indispensable d’une révolte intériorisée, le baladeur accompagne Nadine durant toute sa cavale :

  • 62 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 33.

I’m screaming inside, but there’s no one to hear me. Ce putain de casque a des faux contacts de plus en plus fréquents. Heureusement, elle a une rentrée d’argent prévue pour ce soir, elle pourra en acheter un neuf avant que celui-ci ne fonctionne plus du tout. Elle essaie d’imaginer quelque chose de plus frustrant que d’être en ville sans walkman. Coupé l’air des oreilles, consternant62.

  • 63 Ibid., p. 136.

41Les évocations de la présence du baladeur (Nadine enlève puis remet le casque, plie le fil dans tous les sens pour avoir du son dans les deux oreilles, achète un nouveau casque, s’endort avec son walkman, change la face de la cassette, etc.) ou de l’usage de l’autoradio justifient l’intégration d’une bande-son qui résonne dans le roman d’un bout à l’autre. Inspiré par le road-movie Thelma et Louise, Baise-moi est entièrement « tapissé » de chansons entendues on the air qui, au contraire de l’usage intertextuel que font de la musique les romanciers comme Jean-Claude Izzo, sont évoquées seulement à travers leurs paroles, sans être attachées à des références précises. Appartenant à une musique anonyme qu’on imagine dans le genre de l’underground ou du hard rock anglo-saxon, ces textes correspondent aux situations et aux états d’âme des héroïnes : « Nadine met une cassette : When I wake up in the morning, no one tell me what to do, et monte le son. Elle ouvre sa fenêtre et parle fort pour couvrir le boucan : — Putain, on s’y croirait : no red light, no speed limit »63.

42Ces chansons constituent un fond sonore continu, mais aussi une expression privilégiée de la révolte qui se manifeste non seulement au niveau des textes mais aussi sur le plan des situations d’écoute. Celles-ci correspondent le plus souvent à un repli sur soi, au désir de s’isoler du reste du monde. Si les paroles qui évoquent librement le sexe, la violence et le refus des valeurs conventionnelles brisent les tabous, le caractère sauvage de la musique se traduit également par le volume qui met les tympans en danger :

  • 64 Ibid., p. 84.

Devant la gare, il y a une fille adossée au mur qui regarde fixement le sol. Du trottoir d’en face, Manu entend de la musique sortir de son walkman. Elle vient peut-être de se faire plaquer par son mec et elle ne sait pas où dormir. Ou bien elle voulait visiter la banlieue la nuit. En tout cas, elle n’a pas peur pour ses oreilles. […] Elle met un certain temps à réaliser que quelqu’un veut lui parler64.

  • 65 M. Chion, La Musique au cinéma, op. cit., p. 200.
  • 66 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 51.

43D’après Michel Chion, la bande sonore des films est composée de trois éléments essentiels : les paroles, les bruits et la musique. « En mettant sur un support et en brassant […] étroitement […] les trois éléments de parole, de musique et de bruit »65, le cinéma parlant confronte les domaines non étanches de l’écoute musicale et linguistique. À l’instar de nombreux films, les romans urbains reflètent une époque où le monde ressemble à un patchwork musical. Dans les métropoles de la surmodernité, il n’est pas rare d’entendre la musique dans l’espace public, dans les transports, dans les ascenseurs, dans les magasins et même en plein air. Omniprésente dans la ville, la musique « on the air » peut être entendue quasiment partout. Pour ne citer qu’un exemple, le héros des Atomiques s’amuse à faire marcher le juke-box d’un bistrot parisien, en jouant « neuf fois Martha my dear (Lennon/McCartney) huit fois Can’t you hear me knockin’ (Jagger/Richards), sept fois Little Wing (Hendrix), vingt fois Je rêve en blue, tu dream en bleu ( ?) »66. L’unification des éléments sonores de diverse nature caractérise également la bande-son du roman urbain qui accorde une place particulière au vacarme des métropoles modernes. Cette recherche des éléments rythmiques et sonores capables de prendre en charge dans un récit scriptural la symphonie de la grande ville correspond à l’expérimentation du cinéma sonore avec le montage des bruits. Privé de la perception auditive, le roman urbain ne cesse d’explorer les moyens les plus divers qui lui permettent de traduire la vie urbaine et d’enregistrer ses bruits. Ainsi, dans Les Atomiques, le héros arrivé sur le toit d’un immeuble parisien perçoit la métropole à travers son fond sonore :

  • 67 Ibid., p. 56.

Le grondement lointain qui parvenait jusqu’à lui condensait tous les bruits de la ville, les moteurs des autos, des souffleries d’aération, les voix, les rires, les pleurs, les râles, les meurtres, les sirènes de police, bref tout ce qui fait une soirée en ce millénaire finissant et dont, au petit matin, tous ceux qui l’ont raté retrouveront la substance dans les journaux67.

  • 68 J.-P. Toussaint, op. cit., p. 73.

44Mais le parallélisme entre l’usage de la bande sonore au cinéma et son emploi dans le récit scriptural ne s’arrête pas là. Comme dans les films, la musique sert dans le roman aussi à unir et à fondre bruits et paroles. La mise en œuvre d’une bande sonore, composée de bruits et de musiques divers, remplit ici aussi la fonction élémentaire de la recréation d’une ambiance capable d’illustrer les pensées, les dialogues ou les actions des personnages. Le recul de ceux-ci par rapport à l’agitation du monde environnant est parfois accusé de créer un contraste entre les bruits et le silence comme dans La Télévision de Jean-Philippe Toussaint : « Je faisais la planche dans le lac, à une vingtaine de mètres environ du rivage, loin du tumulte du bord de l’eau et des rumeurs de la ville qui me parvenaient assourdies »68.

45Pour résumer, on peut dire que l’usage de la musique dans le récit romanesque vise en majeure partie à dépeindre une ambiance ou enrichir un portrait. En raison d’une différence fondamentale, l’inaudibilité de la musique dans le récit écrit, l’évocation de la musique remplit dans la majorité des romans une fonction avant tout intertextuelle. Nous devons considérer ces patchworks colorés qui servent de bande sonore à la plupart des romans urbains comme une importante source d’hétérogénéité dans les textes. Le recours à des compilations puisant dans les genres et styles les plus divers accuse le caractère disparate des éléments variés qui se réunissent dans les métropoles modernes. Emprunté au cinéma, cet usage du son fait simultanément appel à plusieurs systèmes d’expression. Il constitue un melting-pot intertextuel qui contribue à faire du roman urbain l’expression privilégiée d’une culture urbaine hybride, cosmopolite et métissée, à l’image de la surmodernité.

Notes

1 F. Barre, « De cités-cinés à visions urbaines » dans Visions urbaines : Villes d’Europe à l’écran, op. cit., p. 4-5.

2 Ibid., p. 4.

3 A. Dayan, La Publicité, op. cit., p. 64.

4 J.-M. Clerc, Littérature et cinéma, Paris, Nathan, 1993, p. 120.

5 M. Boujut, « Cinéma, Villes ouvertes » dans Visions urbaines : Villes d’Europe à l’écran, op. cit., p. 27.

6 A. Gaudreault, Du littéraire au filmique : Système du récit, Paris, Nathan / Armand Colin, 1999, p. 99-103.

7 J. -M. Clerc, Littérature et cinéma, op. cit., p. 122-123.

8 À ceci s’ajoute encore l’influence cinématographique au niveau des intrigues : la formalisation postmoderne emprunte aux films hollywoodiens de nombreux stéréotypes évoqués dans la seconde partie de ce travail : le superhéros, le serial killer, la femme fatale, etc.

9 Jeanne-Marie Clerc évoque ce procédé dans Littérature et cinéma, op. cit., p. 138-142.

10 T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 77-78.

11 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 103.

12 Ibid., p. 120.

13 Ibid., p. 103 et 121.

14 Il me semble que cette culture n’est pas l’apanage exclusif des auteurs mais caractérise également une large part du public qui apprécie les divers genres de la culture populaire dont la BD, le porno, le polar, etc.

15 T. Benacquista, Les Morsures de l’aube, op. cit., p. 139.

16 J. Echenoz, Un An, op. cit., p. 84.

17 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 105.

18 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 162-163.

19 T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 130.

20 Ibid., p. 116.

21 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 35.

22 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 51.

23 D. Pennac, Monsieur Malaussène, op. cit., p. 576.

24 Ibid., p. 381.

25 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 92-93.

26 T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 203.

27 « — Vous êtes le roi du teaser, mon petit Jérôme. — Du quoi ? a demandé Mathilde. — La scène d’accroche, celle qui visse le spectateur sur son fauteuil », Ibid., p. 46.

28 J.-M. Clerc, Littérature et cinéma, op. cit., p. 141.

29 J. Echenoz, Je m’en vais, op. cit., p. 161.

30 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 197-198.

31 La Salle de bain (1988), comédie dramatique française de John Lwoff, avec Jiri Stanislav, Tom Novembre et Gunilla Karlzen ; Monsieur (1989), comédie dramatique française de J.-P. Toussaint, avec D. Gould, W. Pszoniak et E. Ionesco ; La Sévillane (1992) comédie dramatique française de J.-P. Toussaint, avec M. Perrier, J.-C. Adelin et T. Novembre.

32 Baise-moi (1999), thriller français de V. Despentes et C. Trinh Thi, avec R. Anderson et K. Bach.

33 Les Jolies Choses (2000), comédie dramatique française de G. Paquet-Brenner, avec M. Cotillard, S. Bugsy et P. Bruel.

34 Sur mes lèvres (2001), drame français de J. Audiard avec V. Cassel et E. Devos ; L’Outremangeur (2002), comédie française de T. Binisti avec É. Cantona et R. Brakni ; De battre mon cœur s’est arrêté (2004), drame français de J. Audiard avec R. Duris, A. Atika et E. Devos ; Un Crime (2005) de M. Pradal, thriller américain avec H. Keitel et E. Béart.

35 Les Morsures de l’aube (2000), comédie française en couleur d’A. de Caunes, avec G. Canet, A. Argento et G. Lanvin.

36 La Boîte noire (2005), thriller français de R. Berry, avec J. Garcia, M. Cotillard et M. Duaussoy.

37 L’Autre nuit (1988), drame français de J.-P. Limosin avec J. Delpy, S. Jamois et L. Thuillier ; Les Invisibles (2005) comédie dramatique française de T. Jousse avec L. Lucas, M. Abascal et N. Akchoté.

38 Sous le sable (2000), drame japonais français de F. Ozon, avec C. Rampling et B. Cremer ; Swimming Pool (2002), comédie dramatique française de F. Ozon, avec C. Rampling et L. Seignier ; 5 × 2 (2003), drame français de F. Ozon, avec V. Bruni-Tedeschi et S. Freiss.

39 Vendredi soir (2002), comédie française de C. Denis, avec V. Lemercier et V. Lindon.

40 Poids léger (2003), comédie française de J.-P. Améris, avec B. Campan, N. Duvauchelle et M. Anh Lee ; Je vais bien, ne t’en fais pas (2005) drame français de P. Lioret avec K. Merad, M. Laurrent et J. Boisselier.

41 Maman est folle (2005), drame français de J.-P. Améris avec S. Bonnaire et S. Bouajila.

42 Cours toujours (1999), comédie dramatique française de D. Desarthe avec C. Sibony, E. Devos et R. Hartner.

43 Total Khéops (2001), film policier français de A. Bévérini avec R. Bohringer, M. Trintignant, R. Renucci, D. Duval ; Les Marins perdus (2001), drame français de C. Devers avec B. Giraudeau, M. Trintignant et A. Tautou.

44 Extension du domaine de la lutte (1999), comédie dramatique française de P. Harel avec J. Garcia, P. Harel et C. Mouchet.

45 Vivre me tue, comédie dramatique français allemand de J.-P. Sinapi avec S. Bouajila, J. Lespert, S. Testud.

46 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 247.

47 J. Echenoz, Je m’en vais, Paris, op. cit., p. 21-22.

48 M. Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995.

49 Voir M. Chion, La Toile trouée, La Parole au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1988.

50 D. Souton, Innocente, op. cit., p. 119.

51 O. Adam, Je vais bien, ne t’en fais pas, op. cit., p. 81-83.

52 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 228.

53 N. Jones-Gorlin, Poupées, op. cit., p. 68.

54 Ibid., p. 99.

55 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 108-109.

56 Certains romanciers comme Zoé Valdès ont même eu l’idée de commercialiser avec leur récit un CD inclus, destiné à être écouté durant la lecture.

57 M. Chion, La Musique au cinéma, op. cit., p. 237-240.

58 Ibid., p. 281-282.

59 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 249.

60 On peut observer un usage similaire de la musique écoutée dans le baladeur dans le film Thelma et Louise de Ridley Scott.

61 « La situation du baladeur, en particulier (qui repopularise à nouveau une situation d’écoute propre au début de la radio, à savoir l’écoute d’une musique pour soi seul, dans le secret d’un écouteur) permet au cinéma un nouveau jeu avec le spectateur sur la question de l’audition mentale par un personnage d’une chanson ou d’une musique. La musique peut commencer par être implicitement donnée comme entendue seulement par nous et par ce personnage muni d’écouteurs, puis être révélée comme existant ailleurs, puis comme se ramenant en fait, à la position que nous avons baptisée on the air ». M. Chion, La Musique au cinéma, op. cit., p. 172.

62 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 33.

63 Ibid., p. 136.

64 Ibid., p. 84.

65 M. Chion, La Musique au cinéma, op. cit., p. 200.

66 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 51.

67 Ibid., p. 56.

68 J.-P. Toussaint, op. cit., p. 73.

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