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Le Roman urbain contemporain en France

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Christina Horvath

6. Enquêtes

Texte intégral

6.1. Détectives

  • 1 E.A. Poe, « L’Homme des foules », Nouvelles histoires extraordinaires 2, traduit par Charles Baude (...)

1Examinant le flâneur baudelairien, Walter Benjamin souligne l’étroite parenté de celui-ci avec un autre personnage éminemment urbain : le détective du roman policier. On connaît la fascination du poète pour L’Homme des foules, nouvelle où Poe démontre qu’un rien suffit pour convertir le flâneur en détective amateur : « Il me vint alors un désir ardent de ne pas perdre l’homme de vue, – d’en savoir plus long sur lui. […] je me jetai dans la foule […] je m’approchai de lui et le suivis de très près, mais avec de grandes précautions, de manière à ne pas attirer son attention. »1 Dans ce texte, l’observateur oisif se trouve conduit à jouer à l’enquêteur. Son flair de connaisseur de la grande ville et sa nonchalance lui offrent d’excellentes perspectives pour mettre à jour le secret d’un asocial mystérieux : la mission dont il se voit investi, remarque Walter Benjamin, ne pourrait pas tomber plus à propos :

  • 2 W. Benjamin, Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, op. cit., p. 63.

Si le flâneur devient ainsi contre son gré un détective, cette transformation vient pour lui à propos socialement, car elle justifie son oisiveté. Son indolence n’est qu’apparente. Derrière elle se cache la vigilance d’un observateur qui ne quitte pas le malfaiteur des yeux.2

2D’après Benjamin, le détective élabore des formes de réaction qui conviennent au rythme de la grande ville. En saisissant les choses au vol, il rêve d’être proche de l’artiste, rêverie qui flatte son amour-propre. Cette proximité sémantique entre l’oisif et le détective qui perdure toujours permet au roman urbain contemporain de tisser des connivences avec le roman policier, de l’imiter en transformant en détective son personnage présenté au préalable comme un simple flâneur. Pourtant, malgré son appartenance à la tradition du polar, l’enquêteur du roman urbain n’est pas nécessairement un policier : parfois, il est détective privé comme dans Les Grandes Blondes, agent de contre-espionnage comme dans Les Atomiques, journaliste comme dans les récits de Daniel Pennac, d’Éric Le Braz et de Jean-Claude Izzo, ou simple particulier comme les héros de Je m’en vais ou des Morsures de l’aube. Même si l’organisation de l’intrigue suit la forme d’une enquête motivant les déplacements des personnages à travers la ville, ces textes ne sont pas pour autant des romans policiers. Certains textes comme ceux d’Izzo ou de Le Braz, mettent en scène une enquête policière alors que dans d’autres récits le but de l’investigation n’est autre que de retrouver une personne disparue (Les Grandes Blondes) ou un objet dérobé (Je m’en vais). Ces récits d’enquête sont des romans urbains partageant une parenté plus ou moins marquée avec le roman policier dont ils respectent quelques contraintes génériques alors qu’ils désobéissent à d’autres, si bien que leurs rapports avec le genre policier oscillent entre la ressemblance marquée et le vague air de famille. Ce qui distingue sans équivoque ces romans urbains du roman policier, c’est principalement leur façon différente d’aborder la ville.

  • 3 La tâche du créateur moderne, comme il la définit, n’est autre que de saisir la vie dans ce qu’ell (...)
  • 4 J. Dubois, Le Roman policier ou la Modernité, Paris, Nathan, 1992, p. 49.

3Le roman policier naît au moment où l’industrialisation, la concentration capitaliste et l’émergence des grandes métropoles créent les conditions d’émergence d’une culture neuve. Baudelaire, qui baptise cette culture naissante « modernité », l’associe immédiatement à l’animation urbaine, au mouvement des foules dans la cité3. La modernité fixe peu de nouveaux genres mais, d’après Jacques Dubois, le roman policier fait partie de ceux-ci : « Deux [genres] seulement semblent émerger dans nos représentations : le poème de type symboliste […] et précisément le roman policier. […] Le récit de détection parcourt en continu toute la période culturelle qui se prévaut du moderne »4. Dubois voit dans le roman policier une force motrice de la littérature contemporaine. Sa faculté d’adaptation sans égale qui lui permet de gagner progressivement tous les médias (cinéma, BD, radio, télévision, etc.), sa conformité à une conception moderne de la production-consommation (rapidité d’usage et d’usure) ainsi que la recherche de l’inattendu, la dynamique du renouvellement et la représentation d’un univers quotidien familier au lecteur, font du polar en voie de légitimation un genre capable de garder tout son pouvoir d’attraction à une époque où la plupart des genres perdent peu à peu leur crédibilité.

  • 5 J.-N. Blanc, Polarville, op. cit., p. 15.
  • 6 Ibid., p. 9.
  • 7 Idem.

4Si depuis son apparition, le roman policier a donné le jour à de nombreuses variétés qui n’ont absolument rien à voir avec la ville (c’est le cas notamment du whodunit qui se déroule dans un monde abstrait mais également du roman policier historique ou médical), il a également développé des sous-genres qui font des métropoles modernes leur domaine. Les hard boiled ou les romans noirs parlent d’un univers concret et d’une réalité urbaine, celle de la ville dans les sociétés post-industrielles, note Jean-Noël Blanc qui s’interroge dans Polarville sur le discours que le polar tient sur la ville. D’après Blanc, les romans noirs consacrent des pages entières à l’évocation des lieux urbains, adoptent le style sec et syncopé de la ville moderne jusqu’à son lexique souvent grossier ou argotique : « la ville est désormais partout, jusque dans l’écriture5 ». La grande métropole, lieu de l’anonymat, et le genre policier, genre de la quête d’identité, sont si fortement liés dans notre imaginaire que parler du caractère urbain du roman policier, relève aujourd’hui presque d’une évidence. On ne peut guère imaginer le détective privé du roman noir ailleurs que dans un décor urbain : « la rue, les bas-fonds, les bas quartiers, les hôtels louches, les ruelles solitaires, la nuit : la ville »6. Toutefois, constate Blanc, il ne s’agit pas de n’importe quelle ville ; le décor du roman noir est une « ville de malheur et de violence, pleine d’ombres et de fureurs [dont la] présence […] traverse le roman policier et lui imprime sa marque »7. Ce décor si insistant qu’il en devient obsédant n’est pas la ville concrète, mais une ville symbolique.

5Malgré sa solide réputation réaliste, le genre est donc ancré non dans la dénonciation des rapports sociaux réels mais dans une forte mobilisation des thèmes urbains qui évoquent l’inquiétude d’un monde oppressant. La ville du polar est peut-être lugubre, sordide et déserte mais elle est loin d’être réelle : elle obéit à des lois strictes qui la réduisent à un schéma simple, la privant de sa complexité. À première vue, le néo-polar français des années 1960 et 1970 semble pourtant s’écarter de cette vision schématique : il s’intéresse aux inégalités sociales et aux injustices, aux banlieues inhumaines et aux logements sociaux des cités périphériques. Accusant un système économique qui produit des injustices, dénonçant la corruption, l’affairisme et la misère, il a toutes les allures d’une littérature politique. Pourtant il ne s’agit là que d’une apparence : au lieu d’exercer une critique sociale pertinente, le néo-polar se contente de reprendre et de répéter les opinions les plus répandues sur les banlieues, cédant ainsi aux pires facilités.

6La peinture des villes réelles, conclut Jean-Noël Blanc, est difficilement conciliable avec les critères du roman policier :

  • 8 Ibid., p. 273-286.

Tout se passe comme si, dès lors qu’il entreprend de parler de villes réelles, le polar devait suivre les mêmes lois que la littérature tout court – et donc risquerait de se perdre comme genre spécifique. […] Le polar ne peut devenir urbain, c’est-à-dire accomplir sa définition, que s’il disparaît comme polar8.

  • 9 On entend ici par sujet le propos de l’histoire, alors que thème signifie « une abstraction intell (...)

7Ainsi, suggère Blanc, le roman urbain tend vers une représentation plus réaliste de la ville et de la société postindustrielle familières au lecteur. Contrairement au roman policier qui tend à réduire la ville à des figures symboliques, il l’accepte et la décrit dans sa complexité, diversité et pluralité. Le décor du roman urbain n’est pas la ville symbolique mais un univers découpé par des différences socio-économiques. Même lorsque le roman urbain emprunte au polar le schéma de l’enquête ou de la course-poursuite, l’investigation n’est qu’un prétexte pour montrer la métropole de la surmodernité sous toutes les coutures. Le roman urbain veut moins raconter l’élucidation d’une énigme que dresser le tableau des mœurs de son époque. Souvent, de la forme policière ne subsiste d’ailleurs plus que l’enquête qui constitue la trame de l’intrigue : les autres éléments fondamentaux (le suspense et parfois même le crime) peuvent être omis. L’enquête elle-même n’a souvent qu’une importance relativement restreinte : elle constitue peut-être le sujet de l’histoire mais jamais son véritable thème9 qui reste la grande ville contemporaine.

8Malgré leurs différences évidentes, les récits d’enquête du corpus partagent un point commun : les investigations leur servent généralement de prétexte pour soulever des questions d’actualité. La trilogie policière de Jean-Claude Izzo aborde des sujets de société graves : la progression du Front National, la ségrégation touchant les habitants des cités HLM, la montée du racisme ou l’échec de l’urbanisme marseillais. Également proche du roman policier, Baise-moi de Virginie Despentes thématise la subordination des femmes et leur incapacité d’échapper à une justice dominée par le principe masculin. Le détective fait d’ailleurs entièrement défaut à ce texte, seuls les portraits robots de plus en plus ressemblants publiés dans la presse et l’arrestation finale d’une des deux héroïnes nous renseignent sur la progression de l’enquête. L’Homme qui tuait des voitures d’Éric Le Braz est un roman écologique : le héros proteste contre la pollution automobile et l’attitude souvent irresponsable des conducteurs. Tout en conservant la trame d’une enquête policière, le récit associe l’investigation à la description d’une affaire médiatique et à l’analyse d’un phénomène de masse. Dans Les Morsures de l’aube, l’enquête pousse le héros à réfléchir sur sa condition de chômeur et de parasite ; son intégration problématique au sein de la société et plus particulièrement au monde du travail. Les romans de Daniel Pennac constituent un cas à part : avec les aventures de la tribu Malaussène, l’auteur injecte dans le genre policier une bonne dose d’humour. Dans ses récits gonflés d’humanité, il propose pourtant une réflexion sérieuse sur le racisme et l’intolérance (religieuse, sexuelle et raciale) qui n’est pas sans rappeler l’utopie marseillaise d’Izzo. D’autres romanciers utilisent le schéma de l’enquête à des fins ludiques propres à l’expérimentation postmoderne : c’est le cas de Jean Echenoz et d’Éric Laurrent qui cherchent à détourner le modèle de sa norme dans une intention ironique. Ils tournent en dérision les personnages caractéristiques et les impératifs du récit d’enquête, multipliant les clins d’œil et les allusions intertextuelles. Quelle que soit la nature du modèle sur lequel leurs récits sont calqués (polar, roman d’aventures ou roman d’espionnage), on passe du contexte paralittéraire d’où ce schéma tire ses origines, au domaine de la littérature de pointe, une production avant-gardiste qui s’amuse à jouer avec les formes paralittéraires pour explorer de nouvelles possibilités de la représentation romanesque. La ville joue évidemment un rôle primordial dans la plupart de ces textes : si les romans d’Izzo sont portés par une passion ardente pour Marseille, les textes de Benacquista, de Le Braz et de Pennac sont autant de déclarations d’amour à la ville de Paris et, dans le cas de ce dernier, au quartier de Belleville.

  • 10 On reprend ici le carré de rôles défini par Jacques Dubois dans son article intitulé « Un carré he (...)
  • 11 Ibid., p. 92.

9Ce changement de perspective affecte non seulement la structure des récits d’enquête devenus romans urbains mais également leur schéma actantiel. D’habitude, le récit policier distribue des rôles fixes, toujours les mêmes, qui se répètent à l’infini et correspondent à des fonctions textuelles bien précises : celles de la victime et du coupable, de l’enquêteur et du suspect10. Ces rôles forment une structure stable, constate Jacques Dubois : « le coupable instaure la victime ; la victime mandate l’enquêteur, le détective investigue sur le suspect ; le suspect révèle le coupable. En somme, le roman policier est un tourniquet de rôles de ce que savent et font valoir ses meilleurs auteurs »11.

10Il n’en est rien dans le roman d’enquête contemporain où, alors que certains de ces rôles n’existent même pas, celui du détective se trouve souvent incarné par des personnages on ne peut plus atypiques. L’enquêteur de la trilogie d’Izzo, Fabio Montale est un flâneur né qui connaît Marseille sous tous ses aspects. Responsable de la sécurité des banlieues, ce flic désabusé et nostalgique tient plus de l’éducateur de quartier que du policier. Il se plaît à forger des théories au sujet de Marseille : il dit sa préférence pour certains itinéraires, choisit les lieux d’où s’offrent les plus belles vues sur la ville et les heures de la journée qui baignent Marseille dans une lumière particulière. Sensible et gastronome, il se délecte tout autant des odeurs et de la lumière de Marseille que de son littoral et de ses calanques. Il se passionne également pour le jazz et la littérature locale, ce qui donne lieu à l’intégration dans le texte d’une foule de références intertextuelles dans les domaines de la musique, des lettres mais également de la cuisine. Pour ce héros complexe, à la fois loser sentimental et dur à cuire, habiter Marseille signifie l’appartenance à une communauté multiethnique chaleureuse et accueillante. Il est évident que, sous couvert d’intrigues policières haletantes où les criminels pourchassés sont toujours des xénophobes et des sympathisants du Front National, Jean-Claude Izzo s’attaque à une tâche tout autre : il entreprend de raconter Marseille dans sa totalité. Éparpillés entre cadavres et poursuites, les éléments de la vie marseillaise s’infiltrent dans les récits et construisent un panorama complet de la ville ; ces menus faits de la vie quotidienne tendent à occuper le devant de la scène, reléguant l’intrigue proprement dite à l’arrière-fond. Traversée et retraversée d’idéologies, la Marseille d’Izzo appartient à l’exil et incarne la solidarité, le regard échangé, le destin partagé, mais elle connaît également la montée du Front National, l’indifférence, la crise économique, le racisme, les épurations ethniques. Décrivant la cité sous toutes ses coutures, le romancier propose le modèle d’une société fondée sur la tolérance et la rencontre, une façon paisible de vivre ensemble dans un milieu multiethnique.

  • 12 T. Benacquista, Les Morsures de l’aube, op. cit., p. 12.
  • 13 Ibid., p. 70.

11Antoine, l’enquêteur des Morsures de l’aube est un parasite de la nuit parisienne. Il dort le jour et vit la nuit qu’il consacre aux événements mondains de la capitale : réceptions, vernissages et soirées privées où il s’empiffre de saumon, de champagne et de petits fours. Antoine est un flâneur professionnel qui connaît, mieux que quiconque, le Paris « dont on ne parle pas dans les guides. Des panoramas qu’aucun n’a jamais eu en mire, des allées chaudes loin des quartiers chauds, des coins rigolos et sans histoire, des rues quotidiennes auxquelles on peut rêver en exil. »12 C’est pour cette connaissance inégalable de la ville, et surtout de sa vie nocturne, qu’un commanditaire mystérieux charge Antoine d’une mission de détective. Il s’agit de retrouver, dans les bars parisiens, un inconnu répondant au nom de Jordan, dont on ne sait pas grand-chose, mis à part qu’il est un grand amateur du cocktail Bloody Mary. Pour libérer son ami Bertrand, pris en otage, Antoine n’a pas d’autre choix que de mettre la main sur Jordan. Malheureusement pour lui, il n’a ni l’allure, ni l’expérience d’un enquêteur professionnel : en menant ses investigations, il se fait maintes fois duper, humilier et agresser. Peu crédible dans le rôle du détective qui lui sied si peu, il tombe dans le ridicule dès qu’il essaie d’imiter les héros des films policiers : « — T’es un flic ou quoi ? me demande le copain. Je n’ai même pas besoin de répondre. — Lui, un flic ? Tu fatigues, Pierrot… »13 Professionnels ou amateurs, les détectives du roman urbain sont souvent décrits comme des dilettantes. Dans Les Grandes Blondes de Jean Echenoz, le mannequin et chanteuse Gloire Abgrall est recherchée par un producteur d’émissions télévisées qui met plusieurs détectives privés sur l’affaire. Le premier, Jean-Claude Kastner erre longtemps sous la pluie bretonne avant que, pour sa malchance, la vedette disparue le précipite du haut d’une falaise. Le narrateur commente sur un ton ironique la maladresse et la naïveté de cet enquêteur :

  • 14 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 24.

Que Jean-Claude Kastner soit d’abord parvenu à se perdre dans une région civilisée, correctement signalisée, dénote déjà qu’il n’était pas l’enquêteur le mieux avisé qui fût. Qu’il ait dû demander son chemin à une passante, en dit assez de sa candeur. Mais qu’il n’ait pu reconnaître en celle-ci la personne même qu’il recherchait achève de le disqualifier14.

12Commence alors une course-poursuite à travers le monde entier : Jouve, le patron de Kastner, met deux autres détectives sur l’affaire, le ténébreux Personnettaz qui refuse de travailler seul et son assistant, le blanc-bec Boccara, dont le manque de professionnalisme transparaît dès la première mission qui les amène en Inde :

  • 15 Ibid., p. 148.

Attendez un peu, dit Boccara, on part où au juste ? (ses yeux s’arrondirent.) Pardon ? […] Non mais attendez, ça ne va pas du tout, ça. Il y a plein de sales maladies qui traînent par là-bas. Comment je vais trouver le temps de faire les vaccins ? […] Et puis la pluie, quand même, on ne sait jamais. Je prends mon K-Way15.

  • 16 J. Echenoz, Je m’en vais, op. cit., p. 230.

13Boccara abandonne l’enquête presque immédiatement lorsque, millionième passager du vol Paris-Delhi, il gagne une croisière. Cumulant les détails hilarants et les tournures burlesques de ce genre, le récit banalise les enquêteurs et dévie l’intérêt de l’enquête en faveur des éléments comiques. Au bout de piétinements interminables c’est finalement une civile, la secrétaire du commanditaire venue seconder Personnettaz qui réussira à mettre la main sur la vedette recherchée. Dans un autre texte d’Echenoz, Je m’en vais, on retrouve le même procédé qui consiste à banaliser l’enquête en insérant des dialogues dont la platitude contraste singulièrement avec les rebondissements rocambolesques. Le héros de récit, Ferrer recherche une cargaison d’objets d’art, d’abord dans la banquise nord-américaine puis, après le vol des objets, en Espagne, La course-poursuite haletante entre Ferrer et le voleur culmine dans une conversation on ne peut plus prosaïque sur les chaussettes : « C’est ma femme qui m’a offert ces chaussettes ajouta-t-il distraitement, mais elles tombent, voyez-vous. Elles ont tendance à tomber. Ah, dit Ferrer, ça c’est normal. Ca tombe toujours, les chaussettes qu’on vous offre »16.

  • 17 É. Le Braz, L’Homme qui tuait des voitures, op. cit., p. 261.

14Même les récits qui mettent en scène des détectives professionnels, semblent insister sur le caractère atypique, anecdotique ou parodique de ces personnages. Dans le roman d’Éric Le Braz, le lieutenant Rossi souffre d’une dépression chronique. Pour surmonter ses complexes et revaloriser l’image qu’il a de lui-même, son psychanalyste lui conseille de tenir un journal intime où il doit tracer un portrait flatteur de sa personne. C’est à travers ses aveux rédigés à la première personne et les entretiens menés avec l’analyste que le lecteur apprend les détails intimes les plus comprometteurs sur Rossi, par exemple qu’il vomit en voiture, gère mal sa carrière et jalouse ses frères. L’enquête dont Rossi est chargé s’achève d’ailleurs par un double échec : peu après que l’investigateur a laissé échapper le tueur parce qu’il griffonnait dans son journal au lieu de monter la garde, la nouvelle de sa psychanalyse se répand parmi ses subalternes et finit par détruire même ce qui reste de son autorité. Ce fiasco vaudra à Rossi un séjour prolongé en hôpital psychiatrique et une affectation à Saint-Pierre-et-Miquelon : « CETTE MUTATION INTERVIENDRA DÈS LA FIN DE SON CONGÉ MALADIE (IL EST ACTUELLEMENT EN SURVEILLANCE À L’HÔPITAL PSYCHIATRIQUE DES ARMÉES) »17.

15Les romans de Daniel Pennac mettent également en scène une foule d’enquêteurs atypiques et, à bien des égards, anecdotiques : l’inspecteur Carrega, inséparable de son blouson d’aviateur, le jeune Pastor, capable d’extorquer des aveux des criminels les plus durs en leur parlant de son cancer, le couple inséparable du Tatare Titus et de l’Antillais Silistri, l’inspecteur franco-vietnamien Van Thian qui se promène avec un nouveau-né dans son baudrier, sa fille, la sœur Gervaise, à la fois flic, tatoueuse et nonne, ou encore le divisionnaire Coudrier, réincarnation de Fouché, qui vit reclus dans son bureau, plongé dans l’obscurité et une éternelle odeur de café qui le prédisposent à la réflexion. Entièrement composé de références intertextuelles, ce curieux personnage qui se distrait de la lecture de la querelle Bossuet-Fénelon, suscite peu l’illusion référentielle :

  • 18 D. Pennac, Au bonheur des ogres, op. cit., p. 79.

Il est du style empire, le bureau du commissaire divisionnaire Coudrier, […] d’allure pseudo-romaine […] jusqu’au service à café frappé de l’impériale majuscule N, […] tout baigne dans la végétale lumière d’un tissu mural épinard constellé de petites abeilles d’or. […] ce type ne rentre pas chez lui tous les soirs. Il se sent bien, ici18.

16Plus efficace et compétent que les détectives de Benacquiste, d’Echenoz ou de Le Braz, Coudrier partage avec ces derniers le cumul des caractéristiques atypiques qui priment sur les traits habituels liés à la fonction du détective et contredisent l’image stéréotype de l’enquêteur viril, performant et dur à cuire. On peut en déduire que les romans urbains contemporains tendent à effacer l’enquête devant l’importance que prennent désormais la personnalité et les préoccupations quotidiennes du détective. Contrairement au roman policier traditionnel où la progression de l’intrigue est linéaire et va droit au but, le récit se développe ici par excroissances pour verser fréquemment dans la digression. Grâce à ce procédé, l’enquête n’occupe dans les récits qu’une place secondaire alors que le premier plan revient à l’enquêteur. Celui-ci s’écarte définitivement des rôles stricts fixés par le genre du roman policier et devient souvent un personnage caricatural sans épaisseur, ni illusion référentielle. Il en résulte une série de personnages atypiques que j’aborderai plus en détail dans le chapitre 9, consacré aux aspects ludiques du roman urbain.

6.2. Le mythe du serial killer

17Le roman urbain contemporain montre une étrange fascination pour un personnage controversé, le serial killer. Les récits d’enquête qui évoquent aujourd’hui la figure du tueur en série frappent par leur grand nombre : la mise en scène fréquente de ces personnages (non seulement dans le roman urbain mais aussi dans tous les genres populaires) s’avère un trait caractéristique de l’ère de la surmodernité. Comment expliquer cet intérêt accru à une époque où, malgré la montée en puissance des tueurs dans les médias, le nombre effectif des meurtres n’a pas augmenté ?

18Le mythe du serial killer retient l’attention du roman urbain d’abord parce qu’il s’agit d’un personnage urbain par excellence : les exploits du tueur qui fait planer la peur sur la métropole, sont conditionnés par l’anonymat de celle-ci. D’autre part, le serial killer, qui doit sa notoriété à la presse, est susceptible de provoquer des phénomènes de masse. Exploitant cette dimension collective du personnage, le roman urbain se plaît à dévoiler les rouages de la manipulation médiatique, un phénomène caractéristique de la surmodernité qui semble le passionner. Enfin, le tueur est une figure profondément ancrée dans la culture populaire. Or, on connaît la tendance actuelle des avant-gardes littéraires à adopter une série de thèmes de provenance paralittéraires qu’ils rattachent souvent à la parodie, à l’ironie et à l’intertextualité. Mettant en scène des tueurs en série, les romans urbains s’inscrivent dans cette vogue générale dont on trouve maints exemples dans d’autres littératures, notamment en Italie où le mouvement surnommé la « Jeunesse cannibale » prône dans son manifeste la révolution littéraire du sang et de la violence. Ces jeunes auteurs dont l’univers très contemporain est celui des faubourgs sordides et des tueries sanglantes, font du serial killer leur porte-drapeau. Fortement marqué par la société de consommation, la bande dessinée, le cinéma splatter et la culture populaire, le mouvement se distingue, d’après Stefano Lazzarin, par :

  • 19 S. Lazzarin, « À l’attaque de la Citadelle Littérature : Les « jeunes cannibales » italiens des an (...)

l’usage d’un langage cru et violent, coloré voire obscène, argotique, riche en constructions incorrectes et énergiques, en tournures de la langue orale, en gros mots. […] une tentative d’innover à travers une transfusion massive de […] thèmes, styles, structures […] provenant de langages « autres » tels que celui du cinéma, de la télévision, de la bande dessinée, de la publicité, de la chanson populaire, des nouveaux médias19.

19Les « cannibales » mélangent assez souvent l’horreur et la parodie, l’ironie et l’abomination, traits que Lazzarin interprète comme « parfaitement post-modernes », propres à une production de littérature de pointe qui se nourrit d’éléments originaires de la culture populaire.

  • 20 « Si le premier meurtre, celui de Polly Nichols, n’avait pas encore fait la une (les meurtres étai (...)

20Profondément ancré dans notre imaginaire collectif, le mythe du serial killer tire ses origines de l’affaire Jack l’Éventreur, auteur présumé d’une série de meurtres commis entre le 31 août et le 9 novembre 1888 dans les Docks de Londres. Ce tueur mystérieux surprend ses victimes, toutes des prostituées, par-derrière et leur tranche la gorge à l’aide d’un scalpel. La presse à sensation qui émerge à la même époque, s’empare rapidement de l’événement sordide et le met à profit20. L’alliance des thèmes du sang, du sexe et de la mort s’avère une recette efficace pour la vente et ne cesse d’être exploitée non seulement par les journaux mais aussi par la littérature de grande consommation. Quant à Jack l’Éventreur qui après son cinquième meurtre met fin à sa carrière de tueur, il laisse un mystère intact à la postérité. Devenu rapidement un mythe, il garde son attrait jusqu’à nos jours, inspirant nombre d’œuvres dans quasiment tous les domaines de la culture populaire : littérature policière, cinéma, chanson, peinture et bande dessinée.

  • 21 Voir à ce propos le chapitre « Bas-fonds » dans S. Delattre, Les Douze heures noires. La nuit à Pa (...)
  • 22 Bien sûr, Troppmann, dont l’acte était prémédité et motivé par le profit, n’était pas un véritable (...)
  • 23 Évoquant le pèlerinage massif que suscite le lieu de ce crime, Simone Delattre parle d’une véritab (...)

21Après l’Angleterre, la vogue de la médiatisation du crime gagne également la France où la parution, à partir de novembre 1825, de la Gazette des tribunaux21 coïncide avec une période d’approfondissement des angoisses des Parisiens devant les bas-fonds de la criminalité. Destinée à combler la discontinuité des archives policières et judiciaires, la Gazette des tribunaux trouve un public beaucoup plus large que le cercle relativement restreint des professionnels auxquels elle s’adresse initialement. L’immense autorité du titre se manifeste également par le fait que la plupart des journaux le citent régulièrement comme une référence sûre dans leur chronique criminelle. Devenue une sorte de bulletin officiel du crime, La Gazette des tribunaux annonce avant l’heure les « faits divers » judiciaires. Sa chronique quotidienne qui énumère en vrac les incidents, délits nocturnes et grands procès de criminels, contribue à l’intégration de la production et de la consommation de récits criminels dans la culture citadine. La fascination que les tueurs exercent sur les foules urbaines trouve une expression privilégiée dans l’affaire Troppmann22. Le « tueur de Pantin » qui ôte la vie à madame Kinck et à ses cinq enfants, produit un véritable choc dans la capitale en 1869. Le lieu de ce crime prémédité et sanguinaire, largement médiatisé par les faits divers, devient le théâtre d’un véritable « tourisme de l’horreur »23 qui témoigne du rôle de médiateur que joue désormais la presse entre la curiosité des honnêtes citadins et les classes dangereuses. On connaît l’inspiration que puisent les romanciers de la modernité dans les faits divers et les chroniques judiciaires publiés par la presse. La Bête humaine d’Émile Zola, « roman judiciaire » consacré à la psychologie du meurtrier (qui paraît d’abord en feuilleton du 4 novembre 1899 au 2 mars 1890, avant d’être publié en volume chez Charpentier en 1890) s’appuie en partie sur les faits divers criminels qui intéressent le romancier en tant que journaliste.

  • 24 Dans son article paru dans L’Express du 11 janvier 2001, « Le cache-cache de Smaïl », Olivier Le N (...)

22Il n’est pas rare que les romans urbains contemporains mettant en scène des tueurs en série se fondent sur des faits divers. C’est notamment le cas d’Ali le Magnifique de Paul Smaïl qui s’inspire de l’histoire de Sid Ahmed Rezala, le « tueur des trains », mort dans sa prison de Lisbonne24. Même dans les récits qui traitent de tueurs purement fictifs, la presse joue un rôle primordial, non seulement en tant que source d’inspiration mais aussi comme acteur à part entière. L’enquête qui constitue la trame de l’intrigue, bénéficie généralement d’une importante couverture médiatique. De plus, l’enquêteur est souvent un journaliste qui seconde ou concurrence les investigateurs de la police. Ainsi, dans La Petite Marchande de prose c’est Julie Corrençon, la « journaliste irréductible au service du réel », qui capture le tueur Krämer devançant les enquêteurs de la police. Éric Le Braz tisse l’intrigue de L’Homme qui tuait des voitures en faisant alterner deux fils dont le premier suit le parcours du serial killer tandis que le second montre l’avancement de l’enquête. Celle-ci est menée en simultané par le lieutenant Rossi et par Salima Cadi, journaliste stagiaire au Francilien, qui semble tantôt rivaliser, tantôt se serrer les coudes avec le policier. Cette double enquête à la fois policière et médiatique, permet au romancier de se pencher sur un phénomène de masse orchestré par la presse. Le récit cherche principalement à faire comprendre au lecteur le fonctionnement de la presse qui fait certes avancer l’enquête mais participe en même temps à la manipulation des foules. Diffusant l’image du serial killer et le surnommant « l’homme qui tue des voitures » ou « le cyclokiller », la presse fait de celui-ci un personnage médiatique et l’aide à toucher les masses, à éveiller des sympathies et à transmettre son message.

23Constitué sur le mode d’un dossier d’instruction, le roman d’Éric Le Braz prend rapidement l’allure d’un cahier de presse. Insérant nombreux articles de journaux (des dossiers, des sondages d’opinions et des interviews), il affiche d’emblée un caractère hétéroclite et intertextuel. Ce romanpatchwork exploite les coupures de presse et les extraits audiovisuels afin de créer un arrière-fond psychosociologique adéquat à l’intrigue proprement dite :

  • 25 É. le Braz, L’Homme qui tuait des voitures, op. cit., p. 135.

L’attentat d’hier midi est le cinquième acte, le plus atroce, de celui que l’on surnomme désormais le cyclotueur. Il semble en effet établi que cet homme circule à vélo. De nombreux témoins se sont en effet manifestés pour signaler la présence d’un cycliste à proximité des précédents assassinats25.

  • 26 P. Smaïl, Ali le Magnifique, op. cit., p. 494.
  • 27 Ibid., p. 536.
  • 28 Ibid., p. 560.

24Les pièces rapportées évoquent non seulement les événements et les hypothèses formulées par la police mais également les réactions de la population : la panique qui s’empare progressivement des habitants de la ville, les patrouilles qui arpentent les rues ; la baisse de fréquentation des moyens de transports ; les discours des politiciens destinés à mobiliser ou rassurer les gens, les sondages d’opinions, etc. Il suffit de citer quelques titres parmi les plus éloquents pour donner une idée de l’effet de réel produit par cette procédure : « L’horreur », « Le massacre de la porte de Saint-Cloud », « Paris asphyxié », « Témoignage : J’ai vu sa mort en face », « Voie express : Avez-vous peur du cyclotueur ? », « Analyse : Un serial killer à la française ? », « La police a honte », etc. Ali le Magnifique est également un roman médiatique où la presse est exploitée comme la principale source qui permet au héros-narrateur (en même temps qu’au lecteur) de se tenir au courant de la progression de l’enquête. Les meurtres qui font sensation, passent rapidement de la rubrique « fait divers » à la une des grands quotidiens nationaux. Les premiers portraits robots sont encore assez approximatifs : « à part le type méditerranéen, rien ne correspond26 », ni l’âge d’environ 25 ans ni la taille présumée d’1,70 m – le tueur qui n’a même pas 18 ans est bien plus grand que cela. Peu à peu la description du suspect se précise et le portrait sera remplacé par « une photo en noir et blanc représentant indéniablement Sid Ali Benengeli âgé d’environ quatorze ans – photo d’identité agrandie au format 18 × 2427 », puis par une photo d’identité plus récente : « Je me revois acheter, à un kiosque de la gare Lyon-Perrache, France-Soir : mon portrait y figure également en une. […] Me voici identifié, et dorénavant très reconnaissable28 ». Les portraits robots jouent un rôle similaire dans Baise-moi où les deux tueuses lisent régulièrement les journaux pour s’informer de l’enquête :

  • 29 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 146.

C’est vraiment pas des lumières, y a des portraits-robots tout niqués, t’as une tête de boxeur et, moi, on croirait que j’ai quinze ans et que je fais ma première fugue. Sérieusement, personne ne peut nous reconnaître à partir de ça. […] Nadine se penche sur les deux portraits-robots. Ca leur ressemble plutôt bien29.

25Dans les deux textes, la publication des portraits ressemblants et l’apparition des avis de recherches qui envahissent les murs et ornent les kiosques à journaux mènent bientôt à l’arrestation des suspects.

  • 30 É. le Braz, L’Homme qui tuait des voitures, op. cit., p. 147.

26Le personnage du tueur en série tel qu’il apparaît dans les textes de Virginie Despentes, d’Éric Le Braz et de Paul Smaïl, n’est pas un tueur passionnel mais un boulimique du meurtre qui tue par démence ou par désespoir et non par un intérêt économique quelconque. Il est également un récidiviste qui frappe au moins trois fois, avec un certain temps entre ses actions. Nicolas Carnoz, le héros du roman d’Éric Le Braz, est un justicier : il veut venger la mort de son fils Jonas, écrasé par une voiture lors d’une promenade à vélo. Comme le constatent les experts penchés sur son cas « Ce tueur n’est pas un professionnel mais il connaît ses classiques. […] pour le reste […] il agit à l’affectif. Avec émotion. Sans trop calculer »30. Nicolas Carnoz reconnaît aussi l’impact des médias et les manipule habilement. Peu après avoir provoqué une collision mortelle près de la porte de Saint-Cloud, cible d’attentat choisie en fonction de sa proximité avec l’immeuble de TF1 […], il lance un appel à la presse dans lequel il promet de se livrer à la police dès que l’assassin de son fils sera arrêté. Les téléspectateurs sont alors alertés : ceux qui ont vu une 309 bleue correspondant au signalement sont invités à appeler un numéro vert mis à leur disposition par la préfecture. Nicolas tue à l’arme blanche : il se sert de rayons de vélo aiguisés qu’il enfonce dans la gorge de ses victimes. En outre, il éparpille des clous sur les voies du périphérique, provoquant des accidents meurtriers. Il numérote soigneusement ces victimes dont le nombre final s’élève à huit, sans compter les quelques dizaines de conducteurs morts dans les collisions. Sa motivation relève non seulement de la vengeance mais également d’un message politique : écologiste, il tue pour libérer Paris des pollueurs.

27La présentation du tueur comme personnage controversé, disposant d’une psychologie complexe et nuancée, vise précisément à éveiller de l’intérêt ou à provoquer une identification chez le lecteur. Adoptant la logique parfois contradictoire du tueur, reconnaissant la légitimité de ses mobiles et la gravité de l’injustice dont il a été victime, le lecteur est inéluctablement amené à soutenir la cause de celui-ci, d’autant plus que toute une rhétorique se met au service de cet investissement affectif. Ainsi, Nicolas Carnoz est non seulement un père de famille qui veut venger la mort de son fils – cette justification morale suffirait déjà pour le disculpe – mais aussi un grand blond souriant qui rappelle un peu les héros justiciers du cinéma :

  • 31 Ibid., p. 156.

il a ses raisons, tu vois. […] c’est peut-être un psychotique, mais il est mignon et baraqué. On croirait le champion de judo […] Douillet. Il avait même l’air gentil, vu d’ici. Il tuait avec le sourire, en faisant des blagues comme dans les films américains. Finalement, il ne me faisait même pas peur31.

  • 32 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 157.
  • 33 Ibid., p. 62

28Dans Baise-moi de Virginie Despentes, deux filles ayant subi une série d’humiliations décident de prendre une revanche sanglante sur la société de domination masculine. Battue par son amant et victime d’un viol collectif, Manu évolue dans un quartier difficile marqué par la drogue, le banditisme et la violence. Despentes prend soin de l’ancrer dans un milieu social hanté par des silhouettes de femmes habituées à subir de la part des hommes coups, agression verbale et abus sexuel. Issue d’un milieu social moins défavorisé, Nadine n’en est pas moins instable sur le plan psychologique : solitaire et angoissée, elle « se sent méprisée d’office, décalée »32. Si elle se prostitue à l’occasion, ce n’est pas uniquement par nécessité mais en raison de son « [d]ésir forcené de saccager quelque chose, quelque chose de sacré. Elle aime bien ce travail […] Elle n’a pas honte de ça. Il y a de l’orgueil à se mettre aussi bas, un héroïsme dans la déchéance. »33 Au moment où les deux héroïnes se rencontrent, Manu vient de régler son compte avec les assassins de son ami alors que Nadine a tout juste étranglé sa colocataire. Ensemble, les deux filles s’enfoncent de plus en plus dans le crime et deviennent des prédatrices insatiables et sans scrupule qui multiplient les casses et les carnages. Ce caractère initiatique du parcours du serial killer constitue un point commun avec le récit de Le Braz dont le héros découvre progressivement le plaisir de tuer. Cependant, même si peu à peu elles se transforment en professionnelles du crime, les héroïnes de Baise-moi ne planifient nullement leurs actions dont au départ elles n’ont qu’une idée très vague :

  • 34 Ibid., p. 112-121.

Des casses pourris, pleins. Faire couler le sang, à flots. Du grand spectacle, on va foutre une émeute dans toutes les petites communes. On va braquer les épiceries, des petites vieilles… […] On va se promener, on va bien voir. […] Y a pas de contrôle. Faut y aller à l’instinct, compter sur la chance. Moi, c’est comme ça que je vois ça, en tout cas. […] Faut y aller à l’instinct et ça marche correct. D’autres fois, tu vas cogiter un truc mortel et tu vas te faire niquer pour un stupide détail. Faut faire confiance, t’es obligée34.

  • 35 Ibid., p. 176.
  • 36 Ibid., p. 8.
  • 37 Ibid., p. 143.
  • 38 Ibid., p. 215 et également 223 : « Elle aura honte de son corps contre ce corps-là. Sous les cares (...)
  • 39 Ibid., p. 15.
  • 40 Ibid., p. 224.
  • 41 Ibid., p. 158.

29Nadine et Manu tuent pour le plaisir. Si elles ont été cibles de violence avant de passer, comme elles le disent, « du bon côté du gun »35, l’extrême brutalité et la violence très souvent gratuite de leurs carnages qui laissent une vingtaine de victimes sur le carreau, trouvent difficilement une justification suffisante aux yeux du lecteur. Quoiqu’elles jouent aux justicières, les héroïnes ne rétablissent pas l’ordre social car elles s’en prennent à des innocents, choisissent leurs victimes de façon aléatoire. Mais s’agit-il vraiment d’un choix aléatoire ? Certainement pas. Manu et Nadine cherchent à prendre leur revanche sur ceux qu’elles suspectent de mépris et de condescendance à leur égard. Dans cette logique, la colocataire « déterminée à se contraindre le poil et la viande aux normes saisonnières »36 ou la bourgeoise chic rencontrée devant le distributeur mérite la correction tout autant que le monsieur en costume trois pièces et en Range-Rover, le beau gosse content de lui, le vendeur d’armes hautain, les vigiles « racistes, grincheux, agressifs et dangereux »37 ou l’architecte dont la désinvolture et l’élégance sont interprétées par les héroïnes comme une véritable offense car « un homme comme ça ne dérape pas. Sur sa peau, ça s’inscrit en gros : […] j’ai un travail qui m’intéresse, la vie me va bien. Je suis beau. »38 Manu et Nadine en revanche ont les dents fort abîmées, les ongles rongés couverts de vernis écaillé, elles mangent et parlent mal, s’angoissent pour leurs loyers en retard, ne possèdent pas de carte bancaire. Elles n’ont « pas la violence maîtrisée » et n’attendent pas le moment « politiquement adéquat pour se défouler »39. Elles ont en revanche un désir forcené de laisser une trace, de détruire et de saccager tout ce qu’elles ne peuvent pas posséder, du salon de thé chic à la maison luxueuse de leur dernière victime, l’architecte. Elles prennent un plaisir évident à la transgression, qu’il s’agisse de brûler des trous dans les draps avec leur cigarette, de tacher la moquette de l’hôtel de leur sang menstruel, de vider trois bouteilles de whisky avant l’heure du déjeuner, de se gaver de sucreries sans arrêt, de se déguiser en « pétasse vulgaire » ou de jouer le rôle d’« éléphante dégénérée dans une maison de poupée ». Si elles ont parfois des velléités de faire du bien (offrir un walkman à un gamin rencontré dans la rue, envoyer de l’argent à de vieux amis, libérer une inconnue arrêtée par la police), leur devise de justicier est principalement ceci : « toi, on va t’apprendre ce que perdre veut dire »40. Le but ultime des carnages n’est autre que le renversement des rapports de forces établis, la transformation des mines de dédain en « visages décomposés de peur », avec les yeux agrandis et la chair bientôt réduite en pulpe : « Dans ce décor et avec ces gens, elle se sent méprisée d’office, décalée. Elle se voit par leurs yeux et elle se fait pitié. […] Nadine se rend compte qu’elle adore ça, la sensation de les sentir palpiter »41.

  • 42 Ibid., p. 128.

30Depuis Jack l’Éventreur, crime et sexualité vont souvent de pair. Baise-moi confirme cette règle non seulement par son titre plutôt explicite mais aussi par son intrigue fortement liée à la pornographie. L’une des deux héroïnes, Nadine consomme régulièrement des cassettes et des magazines pornos, tandis que l’autre, Manu doit sa réputation aux rôles qu’elle tenait dans des films X jugés particulièrement hards. En plus d’évoquer le sexe dans leurs conversations, les deux héroïnes le pratiquent aussi sous toutes ses formes : elles se masturbent, se prostituent, subissent des viols et font l’amour avec des partenaires occasionnels. Toutefois, le sexe n’est pas un but en soi dans l’intrigue : il tient un rôle décisif en tant qu’instrument des humiliations des héroïnes et devient également un moyen privilégié de leur vengeance sur les acteurs dominants de la société. Ce rapprochement entre l’acte sexuel et la violence détermine l’esthétique du roman et, d’un certain point de vue, justifie la mise en scène explicite des pratiques sexuelles : « Elle se demande ce qu’elle préfère […] la levrette ou le carnage. Pendant que le type la besognait, elle a pensé à la scène de l’après-midi, comment Nadine a explosé la femme contre le mur […] Bestial, vraiment. Bon comme la baise »42.

  • 43 P. Smaïl, Ali le Magnifique, op. cit., p. 55.
  • 44 Ibid., p. 140.
  • 45 Ibid., p. 237.
  • 46 Ibid., p. 140.
  • 47 Ibid., p. 455.
  • 48 Ibid., p. 506.

31Comme Baise-moi et, jusqu’à un certain point, L’homme qui tuait des voitures, Ali le Magnifique thématise également la frustration d’un personnage oppressé par la société de consommation poussée à son extrême. Sujet psychologiquement instable, Sid Ali est un enfant d’immigrés qui vit dans une banlieue réputée difficile. Malgré son QI exceptionnel, il a peu de chance de s’en sortir et le sait bien (« de toute manière, les beaux jobs ne sont pas pour nous, les bougnoules43 »). Fasciné par le show-biz, cet adolescent doué et sensible rêve de célébrité (« Et le vainqueur est… Ladies and gentlemen, l’oscar à… Sid Ali B. ! […] Standing ovation »44) et de reconnaissance sociale. Il s’imagine volontiers le présentateur vedette du Journal télévisé (« Sid Ali dope l’audience. Sa seule présence, c’est 30 % de parts de marché en plus ! »45), ami intime des stars d’origine maghrébine comme Zidane, Nagui ou Isabelle Adjani qui, ayant réussi à se faire valoir dans l’univers médiatique, lui servent de modèles. Étranglant trois jeunes femmes dans des trains à destinations différentes, Sid Ali parviendra enfin à la une des journaux (« Sid Ali – le sourire qui tue, comme le regard ! dans les trains et dans les gares »46) et aura droit à sa minute de gloire dans le Journal de vingt heures. Une fois de plus, le choix des victimes semble aléatoire ici : trois femmes quelconques qui incarnent aux yeux du tueur les préjugés auxquels il se trouve le plus souvent confronté. Donata, une jeune Italienne commet l’imprudence de s’extasier devant l’administration française (« les connasses dans ton genre qui nous ressortent comme des perroquets toutes ces connasseries bien-pensantes et politiquement correctes dont on les assomme sur les ondes et à la téloche »47), Angéline reproche à Sid Ali l’utilisation des toilettes de dames (« C’est l’homme en ma personne que tu refuses d’admettre chez les dames ou l’intrus qui pue si fort sa race »48) alors que Julie, vêtue de rose, l’agace parce qu’elle lit la presse people : Gala et Paris Match. Il est tout aussi révélateur que, adepte inconditionnel de la consommation, Sid Ali étrangle ses victimes avec des sacs plastiques signés de noms de marques : Prada, But, GBB. Si les motifs du tueur ne sont pas plus convaincants que ceux des héroïnes de Despentes, l’appel à l’identification est renforcé par la première personne du singulier de la narration. Connaissant la psychologie et les réflexions du héros, le lecteur arrive sinon à approuver ses actes du moins à mieux les comprendre.

32Les romans urbains contemporains cherchent apparemment à faire oublier leur caractère fictionnel en mettant en scène des tueurs vraisemblables dont les mobiles explicites et la psychologie complexe confortent autant l’effet de réel que l’identification du lecteur. Bien sûr, si les personnages conservent toute leur réalité, il en va de même pour le sang répandu, la violence gratuite et l’abominable cruauté de certaines scènes de meurtres. Paradoxalement, le serial killer apparaît cependant comme un personnage plutôt attachant qui éveille une certaine sympathie chez le lecteur. Poussé sur les marges de la société de consommation, il canalise sa frustration en passant à l’acte. À travers son humanisation considérable, le personnage du serial killer devient le lieu d’investissement privilégié d’une visée critique du roman urbain, cherchant à dénoncer les dysfonctionnements caractéristiques des sociétés postindustrielles.

Notes

1 E.A. Poe, « L’Homme des foules », Nouvelles histoires extraordinaires 2, traduit par Charles Baudelaire, Paris, Gründ, 1941.

2 W. Benjamin, Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, op. cit., p. 63.

3 La tâche du créateur moderne, comme il la définit, n’est autre que de saisir la vie dans ce qu’elle a d’éphémère pour en extraire la magie du quotidien. Comme il écrit dans l’introduction des Petits Poèmes en prose : « C’est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand […] que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue et d’appliquer à la description de la vie moderne et plus abstraite, le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque. […] C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant ». C. Baudelaire, « À Arsène Houssaye », dans Spleen de Paris [Petits Poèmes en prose], Œuvres complètes, op. cit., I, p. 276.

4 J. Dubois, Le Roman policier ou la Modernité, Paris, Nathan, 1992, p. 49.

5 J.-N. Blanc, Polarville, op. cit., p. 15.

6 Ibid., p. 9.

7 Idem.

8 Ibid., p. 273-286.

9 On entend ici par sujet le propos de l’histoire, alors que thème signifie « une abstraction intellectuelle qui unifie la structure dont la signification, quelquefois moralisante, est souvent de portée universelle ». On emprunte cette définition de Dominique Parent-Altier qui illustre la différence entre les deux termes souvent confondus en citant l’exemple de Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg. Le sujet du film est le suivant : un groupe de scientifiques cherche à cloner une des formes de la vie, alors que sa fluctuation thématique insiste sur la toute-puissance de la science et la dominance de la nature par l’homme. Voir D. Parent-Altier, Approche du scénario, Paris, Nathan, 1997, p. 51.

10 On reprend ici le carré de rôles défini par Jacques Dubois dans son article intitulé « Un carré herméneutique : la place du suspect » dans Y. Reuter (dir.), Le Roman policier et ses personnages, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 1989, qu’il développe ensuite dans Le Roman policier ou la Modernité, évoquant certains écarts génériques, des transferts ou des cumuls de rôles qu’il juge transgressifs.

11 Ibid., p. 92.

12 T. Benacquista, Les Morsures de l’aube, op. cit., p. 12.

13 Ibid., p. 70.

14 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 24.

15 Ibid., p. 148.

16 J. Echenoz, Je m’en vais, op. cit., p. 230.

17 É. Le Braz, L’Homme qui tuait des voitures, op. cit., p. 261.

18 D. Pennac, Au bonheur des ogres, op. cit., p. 79.

19 S. Lazzarin, « À l’attaque de la Citadelle Littérature : Les « jeunes cannibales » italiens des années 90 et la découverte de l’horreur extrême », Le fantastique contemporain, Les Cahiers du GERF, hiver 2002-2003, no 24, p. 98-99.

20 « Si le premier meurtre, celui de Polly Nichols, n’avait pas encore fait la une (les meurtres étaient courants dans ce quartier, bien que la plupart moins sauvages), le deuxième eut beaucoup plus d’impact. […] En quelques jours, la presse va devenir l’alliée du mystérieux tueur. Le 12 septembre, la Central News Agency reçoit un courrier rédigé à l’encre rouge. L’auteur expliquait qu’il était contre la prostitution, avant de se moquer de la police et d’annoncer un prochain meurtre. Et de signer : « Jack the Ripper », Jack l’Éventreur. […] Aujourd’hui, certains pensent que ces lettres n’étaient qu’un coup médiatique d’un journaliste cherchant le sensationnalisme » Voir « Fascination pour les tueurs en série » sur le site http://www.le-pont.net/sociologie.html, visité le 10/06/2002.

21 Voir à ce propos le chapitre « Bas-fonds » dans S. Delattre, Les Douze heures noires. La nuit à Paris au XIXe siècle, op. cit., L’auteur, qui place la Gazette des tribunaux au cœur de ses investigations portant sur les délits nocturnes au XIXe siècle, montre l’importance qu’a prise ce bulletin dès sa parution en 1825 et l’influence qu’il a exercée sur la façon dont les contemporains ont perçu la criminalité urbaine.

22 Bien sûr, Troppmann, dont l’acte était prémédité et motivé par le profit, n’était pas un véritable tueur en série. Pour le premier serial killer français de grande notoriété, il faut attendre 1919 et l’affaire Landru. Arrêté sous l’inculpation d’escroquerie, Henri Landru fut bientôt accusé du meurtre d’un jeune garçon et de dix femmes, qu’il avait séduits puis étranglés et brûlés dans sa cuisine. Il fut guillotiné le 1er janvier 1922.

23 Évoquant le pèlerinage massif que suscite le lieu de ce crime, Simone Delattre parle d’une véritable « foire aux voyeurs qui envahit la plaine de Pantin après la découverte du massacre pour la triomphante assomption de la banlieue au théâtre des faits divers », Les Douze heures noires. La nuit à Paris au XIXe siècle, op. cit., p. 524.

24 Dans son article paru dans L’Express du 11 janvier 2001, « Le cache-cache de Smaïl », Olivier Le Naire insiste sur le caractère médiatique de ce roman, inspiré d’un fait divers et objet de véhémentes attaques de la part de la presse : « Dans Ali le Magnifique, tous les ingrédients sont en effet réunis pour faire de ce livre l’ouvrage dont on parlera cet hiver. Fortes invectives contre personnages publics […], mélange entre le fait divers et la fiction, puisque ce roman est partiellement inspiré de l’affaire Rézala : scènes sexuelles violentes et scandaleuses ou présentées comme telles ; langage cru et dénonciation de la société du spectacle ; guerre de tranchées entre éditeurs », p. 52-53.

25 É. le Braz, L’Homme qui tuait des voitures, op. cit., p. 135.

26 P. Smaïl, Ali le Magnifique, op. cit., p. 494.

27 Ibid., p. 536.

28 Ibid., p. 560.

29 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 146.

30 É. le Braz, L’Homme qui tuait des voitures, op. cit., p. 147.

31 Ibid., p. 156.

32 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 157.

33 Ibid., p. 62

34 Ibid., p. 112-121.

35 Ibid., p. 176.

36 Ibid., p. 8.

37 Ibid., p. 143.

38 Ibid., p. 215 et également 223 : « Elle aura honte de son corps contre ce corps-là. Sous les caresses dispensées par un amant de cet acabit, sa peau deviendra grasse et pleine de polis comme des cafards, rugueuse et rouge. Écœurante. »

39 Ibid., p. 15.

40 Ibid., p. 224.

41 Ibid., p. 158.

42 Ibid., p. 128.

43 P. Smaïl, Ali le Magnifique, op. cit., p. 55.

44 Ibid., p. 140.

45 Ibid., p. 237.

46 Ibid., p. 140.

47 Ibid., p. 455.

48 Ibid., p. 506.

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