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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Des attentes du lecteur

Le récit minimal en bande dessinée

L’histoire constamment réitérée d’un éternuement dans la série Little Sammy Sneeze de Winsor McCay

Alain Boillat

Note de l’auteur

Pour les images analysées dans cet article, voir en annexe

Texte intégral

  • 1 La terminologie utilisée ici est celle que reprend Harry Morgan, qui distingue stop comic et contin (...)
  • 2 Ce corpus a été établi à partir de la compilation américaine Winsor McCay. Early Works (Miamisburg, (...)
  • 3 Le Petit Sammy éternue a été passablement éclipsé par le succès de la série ultérieure Little Nemo (...)
  • 4 Ce constat se confirme lorsque l’on dispose de deux versions d’une même planche dont l’extension di (...)
  • 5 Françoise Revaz, Introduction à la narratologie. Action et narration, Bruxelles, DeBoeck/Duculot, 2 (...)
  • 6 Dream of a Rarebit Fiend réalisé par Edwin S. Porter en 1906 pour la firme Edison est une adaptatio (...)

1La bande dessinée constitue à n’en pas douter un « bon objet » pour une réflexion sur le récit minimal, notamment parce que l’unité discursive – la case (intégrée à une séquence d’images) – y est clairement identifiable, et l’amplitude du récit relativement réduite – du moins si l’on s’intéresse, comme nous le ferons ici, à un mode de production et de diffusion spécifique qui est celui des stop comics, c’est-à-dire à de brèves histoires contées en quelques vignettes dont le contenu narratif s’articule autour d’un gag et d’une chute1, et dont l’objectif consiste à fidéliser le lectorat en reconduisant un canevas de base. Notre réflexion sur le « récit minimal » dans ce type de comic strips repose sur une étude de cas : nous avons examiné un corpus de 86 planches2 de la série Little Sammy Sneeze réalisée par le dessinateur américain Winsor McCay, originellement parues entre le 24 juillet 1904 et le 9 décembre 1906 dans le supplément dominical du New York Herald. En termes de productivité théorique, cet exemple relativement circonscrit historiquement – il suffit de penser comparativement à la pérennité des Peanuts de Schultz (1950-2000) – présente l’avantage de respecter rigoureusement le principe de déclinaison d’un même motif élémentaire. Par ailleurs, l’examen de cette série nous incite à mettre l’accent sur le représenté visuel, le protagoniste principal n’accédant jamais à la parole. Les strips de Little Sammy Sneeze, peu étudiés jusqu’ici3, poussent à son paroxysme l’exploitation du principe de répétition/variation des stop comics en nous montrant inlassablement la même chose, le plus souvent en une séquence de six cases : l’irrépressible éternuement du petit Sammy et les effets dévastateurs de cette action explosive. Cette action centrale – elle donne son titre à la série et constitue l’unique élément récurrent – est quasi systématiquement segmentée en cinq phases, toujours caractérisées par les mêmes onomatopées, chacune d’elles correspondant à un stade donné de l’ouverture progressive de la bouche de Sammy. La temporalité de la saynète est par conséquent chevillée à la durée supposée des mouvements buccaux du personnage. Quant à l’ultime vignette, elle est presque invariablement consacrée à l’éviction du trublion qui est chassé hors de la « scène ». Dans les quelques planches qui, étant parues dans un contexte éditorial différent de celui des pages dominicales, ne sont composées que de quatre vignettes, il apparaît que les moments supprimés par McCay correspondent à la deuxième et à la sixième case, ce qui témoigne du primat qu’il accorde à la figuration de la progression de l’éternuement et à la déflagration provoquée par l’enfant4. De telles variations d’amplitude mettent en lumière la nécessité de concevoir le « récit minimal » au sein d’un modèle graduel. Au vu de la nature du représenté – le petit Sammy ne fait rien d’autre que d’éternuer –, on peut d’ailleurs se demander si ces saynètes relèvent encore du « récit » proprement dit, ou si elles devraient être appréhendées en tant que relation d’actions. Il est à ce titre révélateur qu’au début du premier chapitre de son livre Introduction à la narratologie consacré aux rapports entre « action » et « récit », Françoise Revaz cite un fait divers de Félix Fénéon paru en 1906 dans Le Matin (c’est-à-dire, étonnante coïncidence, à la même époque que les parutions dominicales de Little Sammy Sneeze !) qui convoque précisément l’action d’« éternuer » : « A peine humée sa prise, A. Chervel éternua et, tombant du char de foin qu’il ramenait de Pervenchères (Orne), expira5. ». Pour la linguiste, le premier verbe conjugué de cet énoncé illustre la nature variable de l’agir humain (entre « causalité » et « motivation ») ; or cette action n’est autre que celle dont le Sammy de McCay est l’agent. Toutefois, alors que l’énoncé de Fénéon assigne une cause à l’éternuement (le dénommé Chervel commence par « humer sa prise »), McCay ne prend pas la peine d’expliquer pourquoi le petit garçon éternue. En outre, figuré dans une impassibilité totale, son personnage, contrairement à feu A. Chervel, ne semble lui-même aucunement affecté par l’éternuement : lors de la déflagration, sa position demeure strictement identique à celle qu’il occupe dans la case précédente, alors que la disposition des personnes et des éléments de « décor » qui l’environnent est totalement bouleversée. Nous reviendrons sur les catégories proposées par Revaz, mais il nous paraît important de souligner d’entrée de jeu la particularité de l’action que Winsor McCay a figurée de façon obsessionnelle dans tous les épisodes de la série. Afin d’appréhender ces strips sur un plan narratologique, nous proposons de passer tout d’abord par le champ des études du récit filmique, McCay s’inspirant à l’évidence de cet autre médium contemporain qu’est le cinéma, qu’il pratiquera par la suite (McCay est l’un des pionniers du cinéma d’animation) et qui, à cette époque déjà, reprenait certains des motifs de ses strips6.

Comic strip, chronophotographie et cinéma des premiers temps

2Little Sammy Sneeze paraît à l’époque du cinéma dit « des premiers temps » (1895-1908 environ) que certains théoriciens ont abordé, dans le sillage d’André Gaudreault notamment, en termes de seuil minimal de la narrativité. Dans le cadre d’une réflexion sur la « séquence narrative minimale » au cinéma, Gaudreault commente ainsi la célèbre vue des frères Lumière intitulée L’Arroseur arrosé (1895) :

  • 7 André Gaudreault, Du littéraire au filmique, Paris/Québec, Armand Colin/Nota Bene, (1988) 1999, p.  (...)

On peut même soutenir que cette bande, véritable petit « bijou narratif », représenterait un cas limite : nul film doté d’une structure narrative située en deçà de celle de L’Arroseur arrosé ne pourrait […] se voir reconnaître un quelconque statut de récit7.

  • 8 Voir le bilan historiographique de François A. de la Bretèque « Christophe et les dispositifs optiq (...)
  • 9 Alors que le jardinier des frères Lumière rattrape l’enfant juste avant qu’il ne quitte l’espace ca (...)

3Or, comme l’ont relevé plusieurs historiens8, les frères Lumière semblent s’être inspirés, pour réaliser cette « micro-histoire » d’un motif présent dans les images d’Epinal qu’avait notamment popularisé Christophe (Georges Colomb) dans une version parue en 1889. Si l’on compare cette série de trois strips avec le film d’une cinquantaine de secondes au sujet similaire, on constate que l’anecdote racontée par Christophe est dépourvue d’une sanction du garnement par une fessée et de la reprise du travail du jardinier, deux phases qui assurent au film une clôture plus nette et structure téléologiquement l’ensemble des actions en permettant un retour à la situation initiale9. Le récit proposé par le film s’inscrit dans une structure quinaire, alors que la séquence d’images de la planche, plus minimaliste, est organisée de façon ternaire en fonction de l’intentionnalité du sujet agissant : préparation du coup, accomplissement de la facétie et fuite. La bande dessinée de Christophe et la bande filmique des Lumière ne satisfont donc pas au même nombre d’exigences posées par une définition du récit. Le détour succinct par cette comparaison entre les deux moyens d’expression montre que la question du récit minimal discutée en théorie du cinéma se pose de façon tout aussi aiguë, sinon plus, dans le cas des images séquentialisées publiées dans la presse.

  • 10 André Gaudreault, op. cit., p. 40.

4Pour définir le récit, André Gaudreault adoptait une position qu’il qualifiait de « minimaliste10 » : selon lui, l’unique critère permettant de statuer quant au caractère narratif d’un énoncé est celui de la transformation. Or cette dernière étant continuellement présente au cinéma en raison du défilement photogrammatique qui est à la base du dispositif technique de la projection, l’auteur envisage un niveau de narrativité qui serait intrinsèque au médium. Si la conceptualisation de ce niveau premier ne permet pas de distinguer un film d’un autre en termes de degré de narrativité – cette comparaison exigerait d’étudier la narrativité « extrinsèque », indépendante du médium, qui importe peu à Gaudreault dont l’objectif est de définir la spécificité du récit filmique –, elle présente un intérêt sur le plan de la comparaison avec la bande dessinée, car elle conduit le théoricien à discuter les conditions auxquelles doivent satisfaire deux photographies successives pour accéder au rang d’un énoncé narratif caractérisé par une transformation :

  1. ne pas être tout à fait semblables : si elles le sont, la narrativité est absente […], puisqu’il n’y a aucune modification […] ;

    • 11 Ibid., p. 50.

    ne pas être tout à fait différentes : il faut que le sujet de la transformation […] soit assuré d’une certaine permanence, sinon la narrativité n’arrive pas à se manifester.11

5La nécessité d’une répétition assortie de variations vaut d’autant plus pour les séquences d’images fixes, puisque l’unité de la case y est pertinente pour la lecture, alors qu’au cinéma (du moins dans les productions dominantes) le photogramme n’est pas censé être perçu par le spectateur. Dans la bande dessinée, médium fondamentalement discontinu qui suggère le mouvement sans pouvoir le restituer, les phénomènes de reprise et de différenciation occasionnés par le passage d’une case à l’autre sont essentiels pour assurer la compréhension par le lecteur. Deux aspects du découpage obsessionnellement répété par McCay semblent hérités d’un certain type de vues du cinéma des premiers temps dont parle André Gaudreault :

  1. La dimension constante des cases, qui rappelle l’invariance du format de l’image projetée au cinéma (ou la dimension du photogramme) ;

  2. L’identité du cadrage (et son corollaire : l’unicité du point de vue) dans toutes les cases consacrées à l’éternuement.

  • 12 Planche du 19 février 1905.
  • 13 Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, L (...)

6Ces deux facteurs de régularité laissent penser que les images juxtaposées résultent d’un prélèvement d’instants quelconques effectué sur un continuum temporel, comme s’il s’agissait de photogrammes d’une bande cinématographique composée d’un plan unique. Toutefois, au lieu de produire une animation, cette séquentialisation exhibe le principe de la décomposition du mouvement, à l’instar de l’analyse chronophotographique. Dans Little Sammy Sneeze, le caractère minimal de l’action, qui suppose un temps diégétique bref – un éternuement est un phénomène soudain qui ne peut être analysé qu’à l’aide d’un dispositif de prise de vues permettant d’en isoler les phases –, met en exergue la régularité de l’intervalle correspondant à chaque intercase, ce qui confère une dimension mécanique au choix des instants. L’un des épisodes de la série met d’ailleurs explicitement en scène un photographe12, le souffle de l’éternuement qui fait vaciller le trépied de l’appareil photographique se substituant à l’instant de l’ouverture du diaphragme. La « bande dessinée » de l’époque est donc pensée en partie selon le modèle de la fragmentation induite par le travail d’Edward James Muybridge, dont l’un des premiers dessinateurs américains d’images en séries, A.B. Frost, s’est ouvertement inspiré, ainsi que l’a noté Thierry Smolderen13.

7Le récit des strips de McCay repose sur des principes parents de ceux qui fondent l’articulation photogrammatique considérée par Gaudreault comme le niveau premier, « minimal », de la narrativité filmique. D’ailleurs, l’une des vues réalisées par l’équipe qui travaillait sur le kinétoscope d’Edison, un film de quelques secondes intitulé Fred Ott’s Sneeze (William Dickson, 1894), montrait précisément une personne en train d’éternuer. Commandées par le journal Harper’s Weekly pour illustrer un article qui parut le 24 mars 1894, ces images d’un éternuement décomposé en différentes phases étaient prioritairement destinées à paraître sous la forme d’une série d’images fixes publiées dans la presse, à l’instar des dessins de McCay. Comme le « film » de Dickson doit sa popularité à cette publication, il est fort probable que McCay s’en soit souvenu dix ans plus tard pour réaliser son Little Sammy Sneeze.

  • 14 En ce qui concerne certains croisements entre la pratique de la séquence d’images dessinées et d’au (...)
  • 15 A propos de l’usage de la terminologie de Lessing pour parler de la bande dessinée dans ses liens a (...)

8De tels croisements entre différentes séries culturelles témoignent de l’importance de la portée interdisciplinaire des réflexions sur les débuts du comic strip (ou d’équivalents européens comme l’imagerie d’Epinal)14. Bien sûr, la comparaison entre BD et cinéma n’est plus aussi productive dès lors que l’on s’applique, à l’instar d’André Gaudreault, à théoriser la narrativité induite par la mobilité du représenté qui, elle, est intrinsèque au cinéma. Si l’on veut aborder dans une telle perspective la bande dessinée, médium dépourvu d’un facteur de transformation qui lui serait consubstantiel, il est nécessaire de passer à ce qui constitue pour Gaudreault le second niveau de narrativité, celui qui a trait au contenu narratif et à la façon dont il est véhiculé. Plus précisément, il s’agit de s’interroger sur la figuration bédéique des actions en situant l’analyse à un niveau qui inclut la suggestion du mouvement, mais l’excède en prenant en compte des unités intelligibles potentiellement inscrites dans une organisation narrative. En accordant une place centrale à la décomposition du mouvement, McCay met l’accent sur le caractère minimal des actions effectuées non seulement par Sammy, mais aussi par les autres personnages qui, co-présents dans case, sont figurés à des moments séparés par les mêmes intervalles que ceux régissant la représentation de l’éternuement. Même minimale, chaque action implique une série de gestes qui sont rendus avec minutie par McCay à travers le choix d’instants prégnants – même si la référence au modèle chronophotographique peut donner l’impression qu’ils sont quelconques15 – permettant au lecteur de reconstituer mentalement le geste à partir d’une pose figée. Le nombre d’instants sélectionnés n’étant jamais supérieur à quatre (puisque la cinquième case introduit le bouleversement qui interrompt toutes les actions), cette décomposition entraîne d’importantes lacunes comblées par le lecteur, qui non seulement s’appuie sur les indices suggérant le mouvement dans le dessin, mais recourt à son savoir « encyclopédique » concernant la notion d’action. Il nous faudra discuter cette condition première de la compréhension narrative dans le cas de la bande dessinée, où la discontinuité du signifiant exige à cet égard une importante participation du lecteur. Avant d’aborder ce point à travers notre étude de cas, il nous paraît toutefois pertinent de revenir brièvement sur ce qui a été dit du « récit minimal » dans les écrits sur la bande dessinée.

Le récit minimal dans les théories de la bande dessinée

9En ce qui concerne tout d’abord l’aspect purement formel de la succession des cases, il faut noter que la question du récit minimal en BD a été soulevée dans le cadre de recherches dont il a été fait état à l’occasion du colloque organisé par Thierry Groensteen en 1987 à Cerisy-la-Salle, moment-clé en termes de légitimation de l’étude sémiotique de la bande dessinée dans l’espace francophone. Dans l’article qu’il a fait paraître dans les actes de ce colloque, Groensteen se pose les questions suivantes :

  • 16 Thierry Groensteen, « La narration comme supplément. Archéologie des fondations infra-narratives de (...)

[…] quelles transformations minimales faudrait-il apporter à notre collage pour qu’il puisse légitimement prétendre au titre de récit ? Plus précisément : si, comme on le constate, la seule juxtaposition d’images constitue un dispositif infra-narratif, si elle ne suffit pas à fonder un récit, quelles relations supplémentaires ces images doivent-elles entretenir entre elles pour satisfaire aux exigences de la narrativité16 ?

  • 17 Ibid., p. 55.

10Bien que constatant l’insuffisance du critère de la séquentialisation pour assurer l’appartenance de la série d’images à l’ordre du narratif (un collage aléatoire, même s’il peut parfois faire sens – le lecteur activant une relation sémantique entre deux ou plusieurs images juxtaposées –, ne raconte pas nécessairement quelque chose), Groensteen s’emploie dans cet article à examiner les conditions minimales de la narrativité en dégageant plusieurs principes susceptibles de régir des regroupements d’images. Il les qualifie de « fonctions distributives primaires » parce qu’« aucun des […] modèles de planches qui leur correspondent […] ne répond à la définition du récit, les images qui les composent étant soit trop semblables les unes aux autres, soit trop différentes17 ». L’analyse de Groensteen s’arrête cependant précisément là où se pose la question du récit minimal – il s’agirait d’aborder dans ce cas les fonctions qu’il qualifie de secondaires –, puisqu’il traite du passage d’une suite aléatoire à une série organisée, mais remet à plus tard l’examen du passage de la série à la séquence.

  • 18 Thierry Groensteen, « Un premier bouquet de contraintes », in Oubapo, n°1, Paris, L’Association, 19 (...)

11On peut se demander à ce stade de la réflexion si une définition minimale du récit en BD, c’est-à-dire un horizon théorique destiné à appréhender le médium dans sa globalité, permet de rendre compte du fonctionnement d’un récit minimal actualisé dans une séquence d’images donnée, et du sentiment de « minimalisme » provoqué par un récit chez son lecteur qui, grâce à son expérience de narrataire, infère le caractère soustractif de l’œuvre en la comparant avec les pratiques dominantes. Il semble plutôt que la détermination de conditions minimales (méthode déductive) postule de statuer entre la présence ou l’absence de récit, alors que l’étude d’un récit minimal (dans une optique inductive) ouvre la voie à une conception graduelle de la narrativité. Le cadre théorique permet certes de définir les paramètres à l’aune desquels on évalue le caractère minimal du récit construit par une production discursive donnée, mais il me paraît fort difficile d’appréhender ex nihilo ce que sont ces différents degrés sans entrer dans un fonctionnement sémiotique spécifique. On rétorquera que certaines bandes dessinées « modernes » (comme celles réalisées dans le cadre de l’OUBAPO – « l’Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle », conçu sur le modèle proposé pour la littérature par Raymond Queneau et François Le Lionnais –, parfois placées sous l’égide du principe dit de « l’itération iconique » prôné par Thierry Groensteen)18 procèdent elles-mêmes directement de la théorie en se présentant comme un travail sur les conditions minimales du « récit », activité ludique souvent plaisante mais qui tend le plus souvent à faire reposer la narrativité de la séquence sur la seule dimension verbale. Par ailleurs, dans de tels cas, l’analyse risque fort de se contenter de reproduire, dans un geste tautologique quelque peu stérile, ce que l’œuvre programme quelquefois avec emphase (à l’instar de La Cage de Martin Vaughn-James). Dans le contexte de la presse à grand tirage, le pionnier Winsor McCay n’avait quant à lui aucunement cette ambition théorique, même si ses planches présentent un grand intérêt sur le plan narratif.

  • 19 Scott McCloud, L’Art invisible –comprendre la bande dessinée (Understanding comics –the invisible a (...)
  • 20 Il est vrai que la composition d’une image fixe unique – et en particulier le travail sur la profon (...)

12Il nous est apparu que pour saisir le caractère « minimaliste » de Little Sammy Sneeze, il était indispensable de conférer plus d’importance à la notion d’action qui, dans la littérature sur la BD, est souvent appréhendée de façon confuse, comme en témoigne par exemple la taxinomie des modes d’enchaînements proposées par Scott McCloud dans Understanding Comics19. La statistique proposée dans cet ouvrage est cependant intéressante : l’auteur observe une très forte prédominance du type d’enchaînement « d’action à action » dans les bandes dessinées francophones et américaines, ce qui s’explique par le primat accordé dans la BD narrative à l’action sur le geste ou le mouvement. Toutefois, sur le plan théorique, il nous paraît pertinent d’envisager le récit bédéique dans ses composantes minimales en prenant en compte les scansions insufflées à l’action par le découpage. Précisons que, dans le prolongement de l’ouvrage Du littéraire au filmique dans lequel André Gaudreault associe narration et montage, nous focaliserons ici notre intérêt sur les particularités discursives de la juxtaposition des vignettes en laissant de côté la question plus large de la narrativité propre à la case20 . Nous réserverons le terme de « récit » (même « minimal ») à des images mises en série. Il n’en demeure pas moins que chaque vignette participe dans une certaine mesure à la figuration des actions qui constituent le récit : c’est donc au gré d’aller-retour entre image unique et séquentialisation que nous explorerons le fonctionnement du « récit minimal » dans la série de Winsor McCay.

L’endo-narratif : action et événement

  • 21 Paul Ricœur, Temps et récit, tome 1, Paris, Seuil, 1983, notamment p. 111.
  • 22 Bertrand Gervais, Récits et actions. Pour une théorie de la lecture, Québec, Editions du préambule, (...)

13Pour approcher la question du récit dans les strips du Petit Sammy éternue, nous nous référerons au modèle avancé par Bertrand Gervais dans Récits et actions, où le théoricien conceptualise l’action indépendamment de la superstructure narrative en la situant dans un en deçà qu’il appelle « l’endo-narratif ». Considérée dans ses grandes lignes et avec notre objet en point de mire, la réflexion sur la notion d’« action » développée par Gervais dans une perspective de théorie de la lecture nous paraît utile pour aborder le récit minimal dans la bande dessinée. Ce médium se caractérise en effet par les « vides » des intercases qui sont comblés par le lecteur sur la base d’une compétence issue de sa familiarisation, dans son expérience quotidienne, avec le déchiffrement d’actions. Dans le prolongement des remarques de Paul Ricœur sur le « réseau conceptuel de l’action21 », Gervais examine les composantes de notre « pré-compréhension » pratique de l’action, celle que nous activons pour donner une signification au monde et dont nous avons besoin pour comprendre un récit. Il propose une structure conçue comme un « schème interactif » comprenant deux termes principaux, le cadre (espace/temps) et l’intention, et un plan dit « mineur » constitué d’accessoires. Il précise à ce propos : « L’intention est l’élément essentiel de l’action et elle est comprise comme la relation cognitive établie entre un agent et une opération22 ». Ce point est d’importance si on le rapporte au Little Sammy Sneeze de McCay, car si chaque épisode de la série est le résultat de la construction minutieuse d’un cadre spatio-temporel, l’intention de l’agent fait systématiquement défaut. En effet, contrairement à tous les garnements qui peuplent les comic strips américains de l’époque – et ils sont légion, reconduisant un motif popularisé quelques décennies plus tôt par les Max und Moritz de l’Allemand Wilhelm Busch –, le petit Sammy fait montre d’une totale passivité : il est au mieux le spectateur d’actions accomplies en sa présence par d’autres (et souvent exhibées dans leur nature spectaculaire). Dans une planche du 14 mai 1905 (fig. 1), Sammy se tient en compagnie de sa mère sur le balcon de leur immeuble pour assister à une fastueuse et exotique parade, prélude à un spectacle évoqué par la mère dans la deuxième vignette. Situés au tout premier plan en « amorce », ces deux spectateurs redoublent la position du lecteur en occupant un espace situé au seuil de la diégèse bédéique. Les cinq vignettes sont présentées comme une succession de prélèvements sur le continuum du défilé ; la discontinuité de la représentation est ainsi gommée par la nature de l’action figurée et par le flux supposé du texte proféré par la mère (en particulier lors du passage de la case 3 à la 4). Comme dans la quasi-intégralité des épisodes de la série, la rigidité du cadre (qui constitue dans ce cas une véritable « fenêtre ouverte » sur un spectacle) souligne la passivité et l’indifférence de Sammy, qui demeure totalement statique (si ce n’est au niveau de la bouche).

14Il est symptomatique que, dans la diégèse, Sammy demeure immobile, alors que la représentation accorde une grande place à la décomposition des phases du mouvement : dépourvu de psychologie et d’intentionnalité, ce personnage muet se résume à l’action qui le caractérise invariablement, ainsi que nous l’indique le titre même de la série. En effet, en l’absence d’accord, le terme « Sneeze » présent dans la formule « Little Sammy Sneeze » est un nom propre, non un verbe conjugué. Dans chaque épisode, Sammy n’a donc qu’à activer le prédicat actionnel indiqué dans l’infinitif de son patronyme pour créer une nouvelle « histoire ». Les mentions qui encadrent le titre de chaque strip mettent en évidence le caractère irrépressible de cette action par deux assertions rapportées à Sammy (il en est le sujet grammatical) mais construite sous la forme d’une négation : « Il ne pouvait pas s’en empêcher. Il ne le sentait jamais venir. » En soustrayant explicitement l’action à la volonté du personnage, le sous-titre dédouane a priori l’enfant de la responsabilité de ses actes. Dans l’exemple du défilé (exceptionnellement dépourvu de la sanction finale), la mère disculpe d’ailleurs son fils devant l’agent de police qui suspectait une action intentionnelle (un attentat à la bombe).

15Le choix de faire reposer la série sur une action réflexe comme celle d’éternuer a des implications narratologiques. Dans les termes de Gervais, il ne s’agirait d’ailleurs pas à proprement parler d’une action, mais d’un événement :

  • 23 Ibid., p. 92.

A la suite de la philosophie de l’action, nous n’allons considérer comme actions que les actions intentionnelles, celles d’une part qui peuvent être attribuées à un agent et qui, d’autre part, sont le résultat d’une certaine volonté, d’une planification. Nous allons réserver le terme d’événement aux actions sans intention. Ceci ou cela est un événement, soit parce qu’il n’y a aucune intention à être attribuée : un cataclysme naturel, une avalanche, un feu de forêt ; soit parce que dans l’état actuel des choses on ne peut leur attribuer une intention23.

16Dans Little Sammy Sneeze, il y a bien un actant constant, un agent identifiable et anthropomorphisé, mais l’action – ou plutôt l’acte, pour demeurer à un stade antérieur à la constitution du réseau conceptuel de celle-ci – se passe en quelque sorte en dehors de lui, sous la responsabilité de l’énonciateur qui prend un malin plaisir anarchisant à plonger dans le chaos le petit monde qu’il a créé. L’éternuement de Sammy endosse à cet égard la fonction des catastrophes naturelles avec lesquelles Gervais exemplifie la catégorie de « l’événement ». Néanmoins, on peut nuancer le propos en opérant la distinction proposée par Françoise Revaz :

  • 24 Françoise Revaz, op. cit., p. 29-30.

[…] il semble que l’on a intérêt à ne pas confondre la catégorie des événements qui comprend les phénomènes physiques (« il pleut ») ou les faits qui simplement adviennent (« X meurt ») sous l’effet de causes avec la catégorie des actions qui, intentionnelles ou pas, impliquent de toute façon des agents humains24.

  • 25 Jean-Michel Adam, Le Récit, Paris, Presses Universitaires de France, (1984) 1994, p. 87-93.

17Même si l’éternuement de Sammy n’est ni volontaire ni motivé, il n’en demeure pas moins une manifestation de l’agir humain. Nous pourrions même dire qu’à certains égards – mais à un niveau « minimal » – le discours proposé par les séries d’images de McCay s’inscrit dans l’ordre du récit puisque, envisagée dans son cadre (au sens de Gervais), l’action d’éternuer est figurée sur le mode d’un procès et endosse le rôle de la perturbation que les narratologues, depuis Aristote, associent à toute structure narrative. Chaque épisode de la série, après avoir posé dans la première vignette une situation initiale donnée, montre l’effet démesuré que ce mécanisme physiologique provoque sur l’environnement. L’exposition correspondrait alors à la phase où Sammy est gagné par l’éternuement ; ce dernier constituerait le nœud de l’« intrigue » ; enfin, la sanction de l’enfant (ou simplement le commentaire réprobateur de ses proches) donnerait lieu à un dénouement (sans rétablissement d’une situation d’équilibre). Par conséquent, il est possible d’identifier dans Little Sammy Sneeze certaines composantes du récit telles que les a par exemple envisagées le linguiste Jean-Michel Adam25. Toutefois, l’absence d’intentionnalité du « héros » et, corrélativement, le faible degré de détermination causale entre les actions relatées constituent des facteurs d’atténuation de la narrativité.

Inter-actions de Sammy avec son environnement

  • 26 Paul Ricœur, op. cit., p. 111.
  • 27 Algirdas J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Presses Universitaires de France, (1966) 1986, (...)

18Le contenu actionnel des épisodes de la série ne se réduit toutefois pas à l’action du personnage éponyme, puisque le principe même de la variation repose sur la création d’environnements qui se renouvellent et qui, eux aussi, donnent lieu à des mouvements, voire à des actions accomplies par des figurants. C’est précisément l’interaction entre le personnage de Sammy et l’arrière-plan servant de décor à son éternuement qui instaure un rapport de causalité : il faut donc appréhender l’éternuement dans l’économie actionnelle de l’intégralité de chaque épisode. En contrecarrant toutes les autres actions, l’éternuement tend certes à enrayer l’agencement de celles-ci en une forme narrative, mais, paradoxalement, cette interruption même, introduisant une perturbation, assure un certain degré de narrativité au niveau de la planche. Comme l’explique Paul Ricœur, la composante minimale du récit fait intervenir deux sujets qui accomplissent chacun une action, semblable ou distincte26. Le personnage de Sammy ressortit à ce titre invariablement à la catégorie actancielle regroupant l’opposant et l’adjuvant. Dans Little Sammy Sneeze, une place centrale et une présence constante sont conférées à l’opposant – un actant dont Greimas relevait pourtant le « caractère secondaire », « circonstanciel »27–, tandis que tous les autres actants, dont la présence dépend des variations appliquées à la situation de base, sont facultatifs. De la sorte, les actions situées au deuxième plan de l’image – en vertu d’un étagement dans la profondeur du champ qui revêt une fonction hiérarchisante – sont considérées comme secondaires par le lecteur, et cela d’autant plus qu’elles appartiennent à la catégorie des activités quotidiennes, et que leur représentation ne présente aucune vectorisation : le début et la fin de ces actions semblent choisis de façon arbitraire (même si, en termes de mouvement, le dessinateur figure des instants prégnants), le manque apparent d’organisation jouant en faveur d’un effet de réel.

19En fait, toutes les actions accomplies et les paroles proférées par les personnages de l’arrière-plan sont soumises à l’unique action de Sammy. Avant la perturbation, les intervalles qui séparent les phases de l’éternuement ponctuent également les gestes des figurants dont les actions semblent parfois se dérouler à une vitesse qui leur est propre – l’ellipse n’ayant pas la même amplitude à chaque intercase, et ne semblant parfois pas identique pour chaque action d’une même case. Au moment de l’éternuement, elles n’en demeurent pas moins alignées dans leur déroulement temporel sur l’action de Sammy, qui organise par conséquent de façon minimale « l’histoire » de chaque épisode en vectorisant l’ensemble des actions représentées.

  • 28 Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, 2007, p. 111.
  • 29 L’imposant format des pages dominicales de séries comme Little Sammy Sneeze atténuait cependant con (...)

20L’effet destructeur de l’éternuement de Sammy peut être abordé également en termes d’attentes de la part du lecteur. S’il semble difficile d’établir que la tension provoquée par la menace du souffle dévastateur relève spécifiquement du narratif au sens de la tension narrative étudiée par Raphaël Baroni, il y a bien toutefois dans cette série une forme de « suspense » – l’éternuement attendu est différé durant les quatre premières cases figurant l’inspiration qui donne inéluctablement lieu au dénouement de l’expiration – qui enjoint le lecteur à s’engager affectivement sur le mode du pronostic, c’est-à-dire d’une « interprétation “descendante” visant à anticiper le développement futur [de la “fabula”] »28. Même si la vision tabulaire permet de saisir d’un premier coup d’œil l’intégralité du contenu de la planche29, la lecture linéaire plus active des vignettes qui lui fait suite mobilise ce type d’attitude interprétative. Non pas que le lecteur tente d’anticiper une phase ultérieure du récit : il sait à quoi s’attendre sur ce point, le bouleversement étant annoncé dès le sous-titre de la planche. Ce qui attise par contre l’investissement de l’interprète et garantit l’intérêt de l’épisode, c’est la forme visuelle que prendra la figuration des effets de l’éternuement, dont le potentiel d’« attraction » est important. Comme toute scène burlesque, les strips de McCay tablent sur le plaisir sadique suscité par l’observation des effets d’un déséquilibre.

Le recours au langage verbal

21La série Little Sammy Sneeze ne comprend aucun texte sous forme de récitatif mais, comme tous les comic strips américains de l’époque, elle fait figurer les répliques dans des bulles. Sur le plan énonciatif, cette caractéristique a pour conséquence d’effacer tout commentaire explicite de l’auteur, ce dernier passant par le choix même des actions et personnages représentés, et par les modalités de la suggestion du mouvement. Si Sammy demeure invariablement muet, les « figurants » s’expriment dans toutes les vignettes, à l’exception de celle qui est consacrée dans chaque épisode à l’explosion. Cette omniprésence de la parole dans cinq des six cases pourrait laisser penser que le verbal occupe une place clé dans l’organisation discursive de Little Sammy Sneeze. Il n’en est pourtant rien, car McCay détourne l’exploitation du potentiel narrativisant du langage verbal en soulignant constamment l’inanité totale du langage verbal. La planche du 23 octobre 1904 est fort révélatrice du rôle qu’il confère à la parole : il s’agit d’une saynète située dans une cuisine où la domestique noire annonce à Sammy qu’elle va lui raconter une histoire de fantômes pendant qu’elle prépare des biscuits (fig. 2). Il s’agit de l’un des rares cas où un personnage manifeste une intention non pas seulement de mener une discussion, mais de raconter une histoire.

  • 30 Voir par exemple la planche du 15 janvier 1905, où une dame du monde raconte ses aventures à l’homm (...)

22Le récit de la cuisinière, formulé dans un style fortement oralisé (d’autant plus que la rencontre avec les fantômes dont il est question donne lieu à une situation dialogique), est présenté comme particulièrement ennuyeux, et se voit interrompu par l’éternuement. Ce dernier remplace donc dans la situation cadre le renversement dont cette histoire racontée de façon désorganisée est dépourvue – on retrouve là une actualisation explicite du paradoxe de l’interruption du récit qui conduit elle-même à une narrativisation. Il s’agit d’une sorte de pied de nez à la narration (verbale), expulsée par le souffle de Sammy pour faire place à l’attraction (visuelle) de la perturbation. Dans cette planche, un préjugé social et racial sous-tend la représentation de la conteuse de couleur qui, évoquant dans un anglais approximatif sa rencontre avec des fantômes blancs, est ensuite elle-même recouverte par la farine que l’éternuement a propulsée hors du récipient. Mais cette dépréciation de la valeur discursive du verbal vaut dans Little Sammy Sneeze pour tous les figurants qui endossent provisoirement le rôle de narrateurs30.

23Dans Little Sammy Sneeze, les récits verbaux sont elliptiques, peu intelligibles ou inachevés, car enchâssés dans des séquences de dialogue souvent peu structurées, soit parce qu’elles se limitent à la séquence phatique d’ouverture, soit parce qu’aucune véritable interaction n’est mise en place. Très porté sur la représentation de situations d’oralité, McCay signale la banalité ou l’incongruité des conversations, mais n’adhère jamais au récit de ses personnages. En fin de compte, seul Sammy a la parole, et c’est pour la nier.

Arrière-plans et narrativité

24Parfois, lorsque les arrière-plans sont particulièrement denses – ce qui est récurrent, au vu de la conception pluricentrée de l’espace qui prévaut dans la série –, certaines actions s’inscrivent clairement dans une progression qui pourrait laisser penser que la planche « raconte » également autre chose en parallèle de l’éternuement. Tel est le cas de la planche du 11 septembre 1904, dans laquelle Sammy met sans dessus dessous l’étalage d’un magasin (fig. 3).

  • 31 Voir Françoise Revaz, op. cit., p. 40-41.

25L’étagement des figurants dans la profondeur du champ permet à McCay de suggérer la simultanéité entre plusieurs actions qui sont accomplies au sein d’un même espace habité par un nombre croissant de personnages. En fonction du décor posé dans la première vignette, en l’occurrence ici celui d’un magasin d’alimentation avec son personnel et ses clients, la compréhension des actions peut s’appuyer sur un script, c’est-à-dire sur la reconnaissance d’actions stéréotypées associées à une situation donnée31. Ainsi, en ce qui concerne les clients figurés dans cette planche, on peut imaginer une séquence comprenant l’action d’entrer dans l’échoppe, de choisir un produit ou d’en faire la demande au comptoir, de le payer et de quitter le magasin. La multiplication de telles actions exige du lecteur qu’il opère un « découpage » interne à la case pour isoler les différents actants. Dans cet épisode-ci, l’un d’eux manifeste dès la première vignette une intention (« Je vais accrocher les jambons »). Dans le premier strip, la position centrée de l’échelle et le mouvement ascendant décrit par les positions successives du protagoniste (qui, finalement, sort partiellement du cadre) soulignent la consécution induite par cette action. Lorsque son collègue le met en garde (« fais attention de ne pas tomber »), le lecteur rapporte immédiatement ce propos au pronostic de la chute envisagée comme conséquence des effets dévastateurs de l’éternuement. Si l’on peut dire que l’action consistant à suspendre des jambons s’inscrit dans une séquence qui présente un certain degré de narrativité, c’est parce que la chute de l’employé est provoquée par Sammy, dont l’éternuement organise rétroactivement les différentes phases de ladite action. C’est donc le montage (interne à l’image unique) entre l’action centrale (et centrée) de l’éternuement et les actions parallèles qui confère un surcroît de narrativité à la relation d’actions structurant la planche. On sait que la question du montage fut décisive au cours du processus d’institutionnalisation du récit filmique : nous proposons par conséquent de terminer notre étude de Little Sammy Sneeze sur l’analyse d’une planche singulière qui raconte une histoire en recourant à un motif qui fut au cœur de l’évolution du langage cinématographique : celui de la course-poursuite.

Apax : l’intrigue malgré tout 

  • 32 Planche du 12 février 1905.

26Dans le corpus que nous avons examiné, les planches qui présentent une vectorisation proto-narrative d’une action (différente de l’éternuement) sont extrêmement rares. Lorsque l’épisode est agencé autour d’une action unique, la cohérence s’en trouve renforcée, mais on ne décèle pas pour autant un rapport de causalité entre les phases représentées. Un seul épisode témoigne d’une véritable structure narrative (fig. 4)32 : il raconte l’enlèvement de Sammy par des brigands. Le petit garçon n’y est pas seulement spectateur comme cela est habituellement le cas, puisqu’il occupe la position d’objet au sein d’une structure dont on peut rendre compte grâce au schéma actanciel greimasien : en optant pour l’identification du sujet à la mère qui est présente dans chacune des cases, on peut distinguer les opposants (les kidnappeurs, qui sont également les destinateurs), les adjuvants (les policiers, et surtout l’éternuement) et la destinataire (la mère).

27En ce qui concerne l’ordonnance des actions, on observe une mise en intrigue qui contraste avec tous les autres sujets du corpus : les ravisseurs s’emparent de Sammy et font parvenir une demande de rançon à sa mère, s’enfuient et dissimulent l’enfant, puis sont confondus devant la police par l’éternuement. La sanction de la dernière vignette échoit cette fois non pas à Sammy, mais aux deux malfaiteurs, la juxtaposition des deux plans de l’image renforçant l’effet de clôture : la fin est positive pour la mère qui a retrouvé son fils, négative pour les malfrats qui sont arrêtés et molestés.

  • 33 Voir Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 199 (...)
  • 34 Tom Gunning, D.W. Griffith & the Origins of American Narrative Film Urbana/Chicago, University of I (...)

28De façon inhabituelle, le lieu représenté dans la première vignette diffère de celui des suivantes, la fuite des kidnappeurs occasionnant un changement d’espace amorcé à l’intérieur de la première vignette par le surcadrage de la fenêtre qui provoque une ségrégation des espaces. La disparition de Sammy est d’autant plus fortement ressentie par le lecteur que ce dernier est accoutumé à trouver systématiquement l’enfant au premier plan de l’image, alors qu’ici il doit le chercher des yeux à l’arrière-plan. La fuite des brigands qui est supposée se poursuivre au-delà du champ exige de transporter le lecteur dans un autre espace. Il s’agit là d’un point commun avec le cinéma de la même époque, puisque l’on sait depuis les travaux de Noël Burch que le motif de la course-poursuite a été l’un des principaux facteurs et lieu d’application de la multiplication des plans33. D’ailleurs, The Adventure of Dollie (1908), le tout premier film de David Wark Griffith, réalisateur traditionnellement associé par les historiens du cinéma à l’institutionnalisation de la forme narrative, raconte une histoire similaire : celle de l’enlèvement d’une petite fille de bonne famille par des gitans. Tom Gunning, relevant combien ce film correspond au modèle todorovien du récit minimal (« minimal complete plot »), précise que Griffith révèle là « sa dette envers une forme de poursuite et envers des vignettes liées [linked vignettes] qui préfigure le déplacement du cinéma des attractions vers celui de l’intégration narrative34 ».

  • 35 Ibid., p. 67-68.
  • 36 L’un des exemples fameux de ce type de pratique chez les pionniers est la série d’images d’Arthur B (...)

29L’héritage du genre que constituent les films de poursuite semble transparaître également dans la planche de McCay consacrée à l’histoire du kidnapping du personnage titre. L’expression « linked vignette » proposée par Gunning pour qualifier des cas de figure où la continuité induite par la poursuite s’accompagne d’une autonomisation de gags qui se déroulent à chaque étape du parcours semble d’ailleurs tisser un pont entre les deux médias. L’exemple mentionné ultérieurement par Gunning pour illustrer cette notion témoigne de l’inscription du motif de McCay dans le contexte intermédial qui lui est contemporain : il s’agit d’une bande intitulée The Fatal Sneeze (Hepworth, 1907), dans laquelle un personnage provoque une série de catastrophe dans les différents lieux qu’il parcourt successivement35. Le recours à ce mode d’organisation qui associe répétition d’une action et variation des espaces est fréquent dans les comics des premiers temps36 ; chez McCay, Sammy n’éternue par contre qu’une seule fois, instaurant un renversement puis la situation finale. En outre, la planche considérée ici ne présente qu’un seul changement d’espace, qui opère une démarcation entre la situation initiale et la séquence narrative proprement dite. Dans les deux vignettes suivantes, la succession des actions est inscrite dans la profondeur du champ, tandis que le second strip est organisé en fonction d’une relation horizontale instaurée entre les éléments de la composition interne à chaque image. Seule l’ultime case amorce une (double) sortie de champ qui appellerait un changement de lieu, que le lecteur peut aisément imaginer (la prison d’un côté, le retour à la maison de l’autre). Par comparaison avec le cinéma (et sans tenir compte de la différence essentielle qui existe entre un photogramme et un plan), on pourrait dire que le passage de la première à la deuxième case participe de la narration au sens de Gaudreault, alors que la composition centripète des autres vignettes relève de ce qu’il appelle la monstration. Cette planche présente un degré de narrativité supérieur à celui de la plupart des épisodes de la série, notamment parce que l’éternuement fait aboutir l’action menée par la mère et les agents de police.

La réflexivité comme paroxysme du minimalisme

  • 37 Il est révélateur que cette planche soit la première à apparaître dans la section consacrée à Littl (...)
  • 38 Cette destruction d’une « image dans l’image » (et non de la case proprement dite) a lieu dans un é (...)

30Comme on l’a vu, l’élaboration et l’agencement de la matière narrative procèdent dans Little Sammy Sneeze de l’interaction entre l’éternuement et une ou plusieurs actions secondaires. Par conséquent, l’épisode qui est probablement le plus célèbre de la série ne peut être, lui aussi (mais à un autre titre), qu’un apax (fig. 5)37 : il s’agit de la planche publiée le 24 septembre 1905. En effet, McCay pousse le minimalisme jusqu’à réduire l’action au seul éternuement du personnage de Sammy, qui se détache en plan rapproché sur une surface totalement dépouillée. Cette situation met clairement en péril le principe de la sérialité basé sur la variation des effets produits par l’éternuement sur les diverses actions figurées à l’arrière-plan. Significativement, ce ne sont pas les éléments diégétiques qui volent en éclats – comme cela est le cas dans un autre épisode où Sammy souffle les différents papiers découpés d’un puzzle38 –, mais les codes mêmes de la figuration bédéique, la bande dessinée ne « racontant » dès lors plus que sa propre destruction.

  • 39 Il s’agit respectivement des revues Lapin, Cheval sans tête et Bile noire.

31Ce cas limite montre combien, dans un stop comics qui obéit à un tel principe de sérialité, l’excès de minimalisme peut confiner à une aporie, puisqu’une situation réduite à si peu d’éléments ne pourrait se prêter aux nombreuses déclinaisons que McCay s’est plu à développer. Certaines bandes dessinées « réflexives » nées de l’imagination de la génération d’auteurs gravitant autour de maisons d’édition créées au début des années 1990 telles que L’Association, Amok ou Atrabile (et œuvrant dans les revues « laboratoires » qui leur sont affiliées)39 reprendront cette aporie de façon productive en déjouant sciemment toute mise en place du narratif.

Notes

1 La terminologie utilisée ici est celle que reprend Harry Morgan, qui distingue stop comic et continuity strip, ce dernier obéissant à la logique feuilletonesque d’une amplification continuelle (Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, Angoulême, Editions de l’An 2, 2003, p. 383).

2 Ce corpus a été établi à partir de la compilation américaine Winsor McCay. Early Works (Miamisburg, Checker Book Publishing Group) – 63 planches dans le tome I paru en 2003, 19 planches dans le tome III de 2004 – complétée par dix épisodes reproduits dans la publication française des planches du dimanche de 1904-1905 chez Delcourt (Winsor McCay, Le Petit Sammy éternue, Paris, Delcourt, (2007) 2008).

3 Le Petit Sammy éternue a été passablement éclipsé par le succès de la série ultérieure Little Nemo in Slumberland réalisée par le même auteur.

4 Ce constat se confirme lorsque l’on dispose de deux versions d’une même planche dont l’extension diffère : on peut ainsi comparer la planche de six cases du 16 octobre 1904 (Winsor McCay, Le Petit Sammy éternue, op. cit.) avec une autre version en quatre images (Winsor McCay. Early Works, tome I, op. cit., p. 129).

5 Françoise Revaz, Introduction à la narratologie. Action et narration, Bruxelles, DeBoeck/Duculot, 2009, p. 22.

6 Dream of a Rarebit Fiend réalisé par Edwin S. Porter en 1906 pour la firme Edison est une adaptation de la série homonyme de McCay.

7 André Gaudreault, Du littéraire au filmique, Paris/Québec, Armand Colin/Nota Bene, (1988) 1999, p. 45.

8 Voir le bilan historiographique de François A. de la Bretèque « Christophe et les dispositifs optiques : la bande dessinée primitive est-elle vraiment précinématographique ? », in Leonardo Quaresima, Laura Ester Sangalli et Federico Zecca (dirs), Cinema e fumetto, Udine, Forum, 2009, p. 222-223.

9 Alors que le jardinier des frères Lumière rattrape l’enfant juste avant qu’il ne quitte l’espace cadré par la caméra (se faisant ainsi le garant de l’unicité du point de vue), l’instant prégnant choisi dans la dernière vignette de Christophe correspond au moment où le garnement en fuite est déjà partiellement sorti du champ, ce qui induit une fin plus dynamique et ouverte, et témoigne d’une conception différente de l’espace.

10 André Gaudreault, op. cit., p. 40.

11 Ibid., p. 50.

12 Planche du 19 février 1905.

13 Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009, chapitre 6.

14 En ce qui concerne certains croisements entre la pratique de la séquence d’images dessinées et d’autres séries culturelles (lanterne magique, jouets optiques, film d’animation), voir Alain Boillat « La figuration du mouvement dans les dessins de presse et albums illustrés signés “O’Galop” : des images en séries (culturelles) », 1895, nº 59, Paris, 2009, p. 22-45.

15 A propos de l’usage de la terminologie de Lessing pour parler de la bande dessinée dans ses liens avec la photographie et le cinéma, voir Alain Boillat « Le statut paradoxal du référent de la fixité dans la bande dessinée », in Laurent Guido et Olivier Lugon (dirs), Croisements de la photographie et du cinéma au xxe siècle, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2010.

16 Thierry Groensteen, « La narration comme supplément. Archéologie des fondations infra-narratives de la bande dessinée », in Thierry Groensteen (dir.), Bande dessinée, récit et modernité, Paris, Futuropolis, 1988, p. 49.

17 Ibid., p. 55.

18 Thierry Groensteen, « Un premier bouquet de contraintes », in Oubapo, n°1, Paris, L’Association, 1997, p. 13-59.

19 Scott McCloud, L’Art invisible –comprendre la bande dessinée (Understanding comics –the invisible art), Paris, Vertige Graphic, (1992)1999, notamment p. 70-76.

20 Il est vrai que la composition d’une image fixe unique – et en particulier le travail sur la profondeur du (ou de) champ – peut inciter l’observateur à développer mentalement le potentiel narratif induit par des procédés de spatialisation de la temporalité, comme cela a été passablement commenté par les sémiologues de l’image, notamment à propos de l’image picturale (Aron Kibédi Varga, Discours, récit, image, Liège/Bruxelles, Pierre Mardaga Editeur, 1989, p. 103-112) ou photographique (Danièle Méaux, La Photographie et le temps, Aix-en-Provence, PUP, 1997).

21 Paul Ricœur, Temps et récit, tome 1, Paris, Seuil, 1983, notamment p. 111.

22 Bertrand Gervais, Récits et actions. Pour une théorie de la lecture, Québec, Editions du préambule, 1990, p. 81.

23 Ibid., p. 92.

24 Françoise Revaz, op. cit., p. 29-30.

25 Jean-Michel Adam, Le Récit, Paris, Presses Universitaires de France, (1984) 1994, p. 87-93.

26 Paul Ricœur, op. cit., p. 111.

27 Algirdas J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Presses Universitaires de France, (1966) 1986, p. 179.

28 Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, 2007, p. 111.

29 L’imposant format des pages dominicales de séries comme Little Sammy Sneeze atténuait cependant considérablement la possibilité d’épuiser le contenu de la planche au premier regard. Benoît Peeters précise à ce propos : « Le vaste espace de la Sunday page du New York Herald (large d’environ quarante centimètres et haute de cinquante-six) devait obéir à une double contrainte, s’offrant à une découverte globale autant que graduelle. Assez spectaculaire pour accrocher l’œil de celui qui feuilletait le journal d’une main discrète, il devait s’avérer assez passionnant pour le retenir sitôt qu’il commençait à lire. » (Benoît Peeters, « Un inventeur du dimanche », in Thierry Groensteen (dir.), Little Nemo au pays de Winsor McCay, Toulouse, Editions du Milan/CNBDI, 1990, p. 33).

30 Voir par exemple la planche du 15 janvier 1905, où une dame du monde raconte ses aventures à l’homme qui l’accompagne, dont le caractère excessif des réponses révèle une ironie certaine quant à l’ambition narrative de son interlocutrice.

31 Voir Françoise Revaz, op. cit., p. 40-41.

32 Planche du 12 février 1905.

33 Voir Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1990, chapitre VI.

34 Tom Gunning, D.W. Griffith & the Origins of American Narrative Film Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 1991, p. 66.

35 Ibid., p. 67-68.

36 L’un des exemples fameux de ce type de pratique chez les pionniers est la série d’images d’Arthur Burdett Frost intitulée The Fatal Mistake. A Tale of a Cat (1884), dans laquelle un chat, pris de démence après avoir ingurgité du poison, s’engage dans une course frénétique et terrorise dans différents espaces ceux qui se trouvent sur son chemin.

37 Il est révélateur que cette planche soit la première à apparaître dans la section consacrée à Little Sammy Sneeze de l’édition américaine Early Works (Winsor McCay. Early Works, tome I, op. cit., p. 108), où par ailleurs elle est reprise sur la quatrième de couverture de l’ouvrage. La notoriété de cette planche n’est pas surprenante, puisque la réflexivité qui y est à l’œuvre correspond aux préoccupations d’auteurs de bandes dessinées humoristiques – Greg (Achille Talon), Gotlib ou F’Murr – contemporains de la période de réhabilitation de McCay.

38 Cette destruction d’une « image dans l’image » (et non de la case proprement dite) a lieu dans un épisode de 1907 (Winsor McCay. Early Works, tome III, op. cit., p. 143).

39 Il s’agit respectivement des revues Lapin, Cheval sans tête et Bile noire.

Auteur

Alain Boillat est professeur à la Section d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne. Ses recherches portent principalement sur la narration et les pratiques scénaristiques dans la bande dessinée et au cinéma, ainsi que sur la question de l’oralité et de l’intermédialité dans les dispositifs audiovisuels. Il a notamment publié Du bonimenteur à la voix-over. Voix-attraction et voix-narration au cinéma (Antipodes, 2007) et dirigé Les Cases à l’écran (Georg, 2010).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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