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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Des attentes du lecteur

Du récit minimal à l’histoire lue

Anissa Belhadjin

Texte intégral

  • 1 Définition du TLF, en ligne sur : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv4/showps.exe?p=combi.h (...)

1L’usage courant du terme récit, comme « présentation orale ou écrite d’événements réels ou imaginaires » ou comme « œuvre littéraire narrant des faits vrais ou imaginaires1 », s’il s’applique tout à fait aux œuvres romanesques patrimoniales, paraît bien impropre à définir ces œuvres, plutôt contemporaines, dont l’enjeu semble être de raconter de manière lacunaire, incomplète ; quant à celles qui racontent un non-événement, cela constitue-t-il un récit ? Certes, il s’agit bien là de questions aux confins de la notion de récit, qui concernent ce qui est nommé le récit minimal, territoire dont la topographie paraît encore incertaine.

  • 2 Ibid.
  • 3 Gerald Prince, « Minimal story », in A Dictionary of narratology, The University of Nebraska Press, (...)

2Cet adjectif, « minimal » (« qui atteint son plus bas degré, sa plus petite valeur, qui constitue un minimum2 ») s’entend au moins de deux façons. Tout d’abord du point de vue de la longueur : ainsi, un récit très court, par exemple une nouvelle en trois lignes de Félix Fénéon, peut être considéré comme un récit minimal. C’est la position adoptée par les poéticiens structuralistes, pour qui le récit minimal est un récit réduit à sa formulation la plus élémentaire : « two states and one event3 », par exemple, selon Prince.

3Minimal peut aussi qualifier un récit comportant un minimum d’actions et d’événements. Ainsi, une nouvelle comme Hills like white elephants, d’Hemingway, est-elle traditionnellement prise en exemple du type de récit minimal, présentant une événementialité nulle. Cette deuxième catégorie de récit minimal peut être rapprochée de ce qui pourrait constituer sa parfaite antithèse, le récit romanesque, aux contours aujourd’hui bien délimités.

  • 4 Ces quatre traits constitutifs sont repris, pour les trois premiers, de l’article « Romanesque », E (...)
  • 5 Jean-Marie Seillan, « Ce qu’on appelait romanesque en 1891 », in Enquête sur le roman romanesque, U (...)

4Ainsi, le récit romanesque – adjectif pris dans son acception thématique et non pas générique – se distingue par quatre principales caractéristiques4 comme 1) l’importance accordée aux sentiments ; 2) la succession des rebondissements ; 3) l’opposition des axiologies ; 4) les tensions entre la représentation du monde fictionnel et le monde du lecteur. Le récit romanesque propose une certaine représentation du monde, dans le but de susciter des émotions particulières. Il s’agit de rendre captivants, par leur intensité, les événements de l’intrigue, pour faire naître l’intérêt du lecteur : « le romanesque se reconnaît d’abord à la nature, à la quantité et au mode d’enchaînement des événements de la fiction, en un mot à l’intrigue5 ». Tout comme le récit minimal, le récit romanesque pourrait former une frontière du récit, sa borne opposée. Tous deux sont des systèmes complexes, et l’on pourrait préciser le fonctionnement du récit minimal en décomposant ses différents pôles : celui de l’intrigue qu’il présente ; celui du texte à lire ; celui de la lecture.

Le récit minimal et son intrigue

5Malgré l’extension que l’on peut donner à l’expression de récit minimal, l’analyse ici se limitera non seulement aux récits littéraires, mais encore aux récits littéraires fictionnels. Distinction importante ici car les lois du récit de fiction ne sont assurément pas les mêmes que celles du récit en général : on peut en effet imaginer qu’un récit non littéraire, de faits vrais, puisse être minimal, et raconter longuement une absence d’actions et d’événements ; c’est en revanche plus difficilement concevable pour un récit littéraire fictionnel qui répond à des lois particulières, notamment d’intérêt.

6Dans ce cadre du récit littéraire fictionnel, les exemples pris le seront dans des romans noirs, qui appartiennent au domaine de la littérature dite « de genre » ; ce petit complément désignant un vaste ensemble formé par des romans dont les traits communs, identifiables par le lecteur, peuvent être considérés comme des stéréotypes. Ceux-ci entretiennent une relation étroite avec les indices paratextuels : ainsi, le lecteur qui se saisit d’un roman noir – à supposer qu’il l’ait fait en toute innocence – ne peut échapper à la mention de la collection (Série Noire, Rivages Noir, Folio Noir), à la prédominance de la couleur noire, à la quatrième de couverture qui annonce une intrigue forte et dense. Le roman noir – parfois nommé polar, qui est un parasynonyme – se caractérise par une intrigue fondée sur une transgression criminelle des règles sociales ; l’histoire est souvent contée du point de vue d’un héros, qui, même s’il est policier, fait figure d’anti-héros, marginal et solitaire ; la vision de la société y est toujours négative et l’intrigue est saturée par la violence et la mort. Le registre du réalisme noir définit le genre.

7L’importance prise par l’intrigue, qui participe de la définition du genre noir, est une bonne occasion de réfléchir à la validité du lien entre intrigue et récit minimal : un roman noir sans intrigue est-il un récit minimal ? Et quelles en sont les conséquences pour des récits appartenant à un genre où l’intrigue, et l’intrigue fortement stéréotypique, est de rigueur ?

A – L’exemple de Franconville, bâtiment B6

  • 6 Gilles Bornais, Franconville, bâtiment B, Gallimard, coll. « Série Noire », 2001.
  • 7 Gérard Meudal, in Le Monde, 7/12/01.

8Ce roman, à sa parution, a été accueilli comme un « roman gris », à l’histoire banale, racontant des « tranches de vie ordinaire » où le problème n’est pas « la violence, mais l’ennui7 ».

9Effectivement, l’intrigue du roman est presque inconsistante pour un roman noir, genre qui habitue plutôt son lecteur à la violence et à l’excès : Richard, narrateur du roman, est seul persuadé de l’innocence d’un ami, accusé du meurtre de sa femme qui aurait refusé de lui donner de l’argent pour s’acheter de la drogue. La petite fille du couple commence par s’accuser elle-même d’avoir tué sa mère avec une arme trouvée sur une table, puis se rétracte. Pour venir en aide à son ami, Richard mène une enquête privée, tout en lui rendant de temps en temps visite en prison. Les dernières pages du roman apprennent au lecteur que le narrateur est en fait l’assassin de deux hommes : un dealer disparu, et un homme, Milos, figure très secondaire dont il a été question rapidement dans l’histoire.

10Le meurtre, celui de la femme, est donc présent dès le début de l’histoire : mais il n’est pas, en quelque sorte, le « bon » meurtre. Car dès le début du roman, le lecteur sait que c’est la fille de Raoul qui a effectivement tué sa mère, avec l’arme que son père avait oubliée sur la table de la cuisine : il n’y a donc aucune intrigue qui consisterait à rechercher le coupable ; seulement de savoir si les témoins principaux vont revenir sur leur déposition accusant Raoul à tort. Ce meurtre n’est donc qu’un prétexte, servant à justifier d’emblée l’appartenance du roman à la Série Noire : le lecteur n’attend pas de révélations particulières sur le meurtre passé de Milos ou la disparition du dealer, personnages dont le rôle uniquement fonctionnel n’entretient qu’un rapport lointain avec l’histoire racontée.

11L’intrigue du roman, jusqu’aux dernières pages, est vraiment minimale : le lecteur a l’impression de lire un roman assez plat, dont l’appartenance à la Série Noire se fait grâce à des liens assez lâches qui ressortissent à la critique sociale de manière tout allégorique, par le biais de ce que ce lecteur comprend de l’existence du narrateur-personnage qui mène une vie solitaire : sa lutte pour réhabiliter son ami est une unique distraction bienvenue dans son univers de banlieusard. Il y a donc là comme une capacité du lecteur de roman noir à supporter la banalité diégétique ; un lien, donc, très fort avec le genre, instaurant une tension narrative par relation architextuelle plutôt que textuelle. Il y a pourtant dans ce roman une révélation tardive, un rebondissement inattendu. Pour le dire autrement, la lecture prospective est extrêmement banale, et c’est seulement lors d’une lecture – ou d’une réflexion – rétrospective que le roman bascule du côté du genre noir.

B – L’exemple de Flux8

  • 8 Pascal Garnier, Flux, Zulma, coll. « Quatre bis/ romans noirs », 2005.

12Ce roman, écrit par Pascal Garnier, explore la veine intimiste du roman noir, avec une écriture minimaliste, sobre et sans effets. Flux est un roman très court, qui fait alterner passages au plus près du moment de la narration et retours en arrière, reconnaissables à l’emploi des caractères italiques.

13Ce roman comporte donc deux histoires, racontées en parallèle et en alternance et narrées du point de vue de Marc, dont la particularité est l’incapacité à communiquer avec son entourage. Ce choix d’un tel focalisateur entraîne une sorte d’intrigue minimale, puisque qu’elle consiste à faire état de la distance qui sépare la réalité selon Marc et selon ce que le lecteur parvient à en reconstituer. Ainsi, la première histoire raconte-t-elle la vie de Marc dans une institution psychiatrique, où il se sent plus à sa place parmi les aliénés que parmi les « gens normaux qui ne sont pas comme nous c’est ce qui les rend si différents ». Dans la deuxième histoire, antérieure de quelques mois, c’est la vie conjugale de Marc qui est racontée. Le point commun entre les deux, c’est le désintérêt et l’incompréhension du personnage pour le monde qui l’entoure. Le roman est plutôt construit comme une succession d’épisodes sans lien que comme une histoire à intrigue continue. Chacun de ces épisodes a pour sujet ce profond hiatus entre le personnage et les autres. Du coup, pour le lecteur, qui ne perçoit du monde représenté que ce que Marc en voit ou en pense, l’intrigue consiste à objectiver le point de vue de Marc, c’est-à-dire à rétablir une sorte d’équilibre entre la représentation qu’il se fait de la réalité, et la réalité elle-même. Comme on peut le voir, rien ici ne ressortit au genre noir ; thématiquement, ce qui est raconté a trait à la difficulté des rapports humains, à la relation entre normalité et différence…

14Dans Flux, le meurtre, constitutif du polar, est absent jusqu’au dernier chapitre. Et encore ce meurtre est-il en réalité un suicide manqué. C’est la structure narrative de Flux, fondée sur ces allers et retours entre présent et passé, qui est la cause de la place ultime de cet événement dans le récit, alors que dans la chronologie de l’histoire, il est au centre d’un enchaînement de faits. La composition de Flux est donc intéressante à observer par son effet bien particulier : l’acte de Marc, pourtant central – par son importance, mais aussi par sa place dans l’histoire – devient anecdotique et ne justifie que tardivement ce qui est raconté. Par le jeu sur les analepses, le roman donne à lire des événements sans importance comme s’ils n’avaient plus de lien entre eux.

15Le résultat de ce procédé, globalement, c’est l’atténuation, l’euphémisation. La narration, qui rejette en fin de roman le suicide manqué de Marc, en présente les conséquences indépendamment, dans deux niveaux narratifs différents aux histoires banales. Au lecteur alors d’assembler les différents chapitres dans l’ordre de leur succession, afin que le récit prenne toute sa cohérence. La discrétion du narrateur, dont la fonction de régie est réduite au minimum, participe aussi de cette atténuation générale. L’ensemble concourt à faire du roman la présentation d’un parcours aux contours flous, non motivés.

  • 9 Ibid. p. 11.

16Dans ce contexte, très peu d’éléments ressortissent au genre noir. En fait, ceux-ci se limitent à deux ou trois allusions : la « balle qui aurait dû être fatale9 » à Marc, la mention de Corinne emprisonnée… Évidemment, pour un lecteur de roman noir, de tels passages font sens aussitôt et constituent autant d’indices à prendre en compte, servant à échafauder des hypothèses d’une intrigue fondée sur une tentative d’assassinat dont il aurait été victime : n’est-ce pas sa femme Corinne, emprisonnée, qui a tenté de tuer Marc pour s’approprier sa fortune ?

17Sauf que dans Flux, comme dans Franconville, bâtiment B, le lecteur est trompé. En effet, les rares allusions au meurtre de Marc, qui parsèment le roman, trouvent leur explication dans les toutes dernières pages, lorsque le lecteur apprend que Marc a tenté de se suicider en glissant son arme dans la main de sa femme endormie et en pressant la détente. L’hypothèse du meurtre est donc caduque. Dans ces deux romans, il y a donc un jeu constant entre le caractère minimal de l’intrigue et les codes du genre : le lecteur passe le temps de sa lecture à tenter de justifier l’appartenance de ces romans au genre noir. Or, l’intrigue minimale, autant que la forme hétérogène, ont un effet dilatoire certain et rendent difficile cette identification.

Le récit minimal, récit dilatoire

18Que se passe-t-il alors dans un récit où il ne se passe rien ? En d’autres termes, qui ressortissent à ce qu’on peut appeler l’économie du récit, que raconte un récit sans intrigue ? Si l’on s’accorde à penser qu’une des conditions du récit est son intérêt, ne devrait-il pas substituer à une intrigue minimale une histoire riche et dense ? D’autant qu’ici intervient une autre logique, qui est celle de la matérialité de l’ouvrage : un récit comporte un certain nombre de pages imprimées, et d’une manière strictement comptable, suppose donc du texte à lire. Comment alors respecter cette contrainte, dans un récit minimal ? Le récit minimal est, en fait, un récit dilatoire, avec un travail du texte particulier.

A – Un rythme lent à la surface des choses

19Pour reprendre l’exemple de Franconville, Bâtiment B, la vitesse du récit, ainsi que le point de vue adopté, participent de l’intrigue minimale. Peut-être pourrait-on d’ailleurs même dire qu’elles en découlent ; ainsi le rythme du récitest-il donc, globalement, extrêmement lent.

20Cette lenteur du roman est due à deux effets de rythme dominants, la scène et la pause. Les actions du héros se trouvent en effet minutieusement commentées, décrites, explorées, alors même que leur insignifiance suffit à les épuiser dès leur narration : par exemple, dans Franconville, deux pages sur le chien du personnage et la description de son appartement, ou trois pages sur les courses à l’hypermarché. Même aux moments où la tension narrative devrait être à son comble, le rythme du récit ne se départit pas de sa lenteur :

C’est le réveil, pas les oiseaux, qui m’a tiré du lit le lendemain. J’ai levé mon volet, ma chambre est restée toute grise. Pas de quoi piailler. Quelques gouttes venaient se poser en petites cloques bien rondes de l’autre côté de mes vitres. Un pressentiment. Je suis allé dans la cuisine et j’ai allumé le Radiola. Ils en étaient au football. J’ai eu le temps de mettre mes trois cuillerées de Carte Noire dans le filtre, de l’eau dans la cafetière, de la mettre en route, de sortir le beurre du frigo, la gelée de groseilles du placard, d’aller prendre ma douche et de me raser. Quand je suis revenu dans la cuisine avec une serviette de bain nouée autour de la taille, le flash de 8h15 débutait. L’eau chaude commençait à gargouiller dans la cafetière. Je me suis assis et j’ai lorgné sur le paquet de pain grillé sans l’ouvrir. Il a tout de suite été question de Raoul. Un gendarme a raconté d’une voix rocailleuse comment ils l’avaient cerné dans une ferme de Villers-en-Arthies dans le Vexin vers 6 heures. Un pécore qui l’avait aperçu vers 20 heures dans le village au volant de la voiture qu’il avait volée, avait réalisé en écoutant la radio un peu après 5 heures. Il avait cafté à la gendarmerie.

J’ai rempli mon bol et j’ai tendu le bras pour ouvrir le tiroir sous les plaques de cuisson et prendre une petite cuillère. Tout le monde connaissait Raoul dans ce bled. Le journaliste a expliqué qu’il y squattait une grange depuis qu’il avait été interdit de séjour à Franconville. Quand les pandores lui sont tombés dessus, il dormait comme un bienheureux. Sûrement à cause des médicaments qu’il avait pris la veille.

  • 10 Gilles Bornais, Franconville, bâtiment B, op. cit. p. 160-161.

J’ai mis deux sucres dans mon café, et j’ai touillé pendant tous les résultats du foot, sans rien écouter. Je les connaissais déjà10.

21Ce passage, où le héros apprend l’arrestation de son ami Raoul qui s’était évadé, est une bonne illustration du rythme du récit, et de l’étalement complaisant du personnage sur la surface des choses, aux dépens de leur interprétation : on a reconnu ici la technique narrative dite « béhavioriste », popularisée dès les premiers romans noirs par Dashiell Hammett. Ainsi, les actions les plus insignifiantes du héros sont décrites jusqu’à saturation, mais pas un mot sur ses sentiments. Son appréhension n’est suggérée que par son intérêt pour les programmes radiophoniques, son abattement par son immobilité, sa préoccupation par son manque d’intérêt pour les résultats sportifs. Évidemment, l’écriture béhavioriste est techniquement indépendante de la lenteur d’un rythme comme celui qui est observé ci-dessus, même si dans le cas de Franconville, l’utilisation des deux donne sa tonalité particulière au récit : gestes, actions, apparences, tout cela est narré par le menu par un personnage qui ne manque d’ailleurs pas d’acuité. En revanche, ses sentiments ne sont jamais évoqués.

22La lenteur du rythme, proche de la scène – ce qui ne laisse pas de surprendre dans un roman noir – contribue à souligner l’insignifiance des actions du personnage. À l’échelle du roman, c’est l’insignifiance de sa vie qui est ainsi affirmée. Alliée à la technique béhavioriste, cela contribue à faire de ce récit sans intrigue un vrai récit minimal.

B – L’importance des blancs

23Dans Flux, ce sont les blancs du texte qui permettent de mettre en place l’intrigue minimale : car les chapitres, qui se succèdent en faisant alterner les strates temporelles, ont aussi ceci de particulier qu’ils sont coupés les uns des autres. Du coup, dans les deux niveaux narratifs qui constituent le roman, les événements racontés ont une amplitude très limitée : tel chapitre rapporte un dialogue entre Marc et sa femme, tel autre les quelques minutes d’une entrevue entre Marc et le médecin responsable de lui… Il n’y a pas de vision d’ensemble de la vie de Marc, et au passage d’un chapitre à un autre correspondent autant d’ellipses implicites. La vie du personnage s’apparente à une série d’épisodes, tous distincts les uns des autres.

24L’intrigue, qui dans tout récit a un rôle cohésif, est donc contrebalancée par l’ellipse, le « blanc » entre les chapitres, procédés centrifuges qui prédominent. Chaque épisode est raconté dans le détail mais ne peut se rattacher à une trame structurante. Le lecteur doit donc reconstruire seul la vie et la personnalité de Marc. De plus, l’écriture impose la discrétion du narrateur et les événements sont évoqués majoritairement par le point de vue du personnage. Les passages dominants sont des dialogues, ou des comptes rendus de pensées du personnage, limités donc à ce qu’il saisit de sa vie : il perçoit sa solitude, son isolement, mais ne comprend pas plus les autres qu’ils ne le comprennent. Dans ce contexte, l’intrigue se révèle minimale, et il semble s’établir une sorte de compensation entre ce caractère minimal et l’activité du lecteur, qui seul relie ces événements entre eux.

25Le point commun entre les romans que nous venons d’évoquer, aussi différents fussent-ils, c’est bien le manque qui les caractérise ; l’essentiel devient que le lecteur ait à chercher un sens – qu’il trouve ou pas, d’ailleurs – et compense le caractère minimal du récit par une activité maximale en s’efforçant de donner du sens à ce qu’il lit, dans une lecture mise en réseau avec les particularités du genre noir.

Le récit minimal existe-t-il pour son lecteur ?

26Un récit peut-il exister sans être lu ? Sans envie de le lire et partant, sans curiosité ? Dans la mesure où un récit est avant tout un texte narratif, postulons que ce qui fait son intérêt, c’est sa narrativité. Par exemple, le récit romanesque est lu, apprécié – ou même condamné – précisément pour des raisons narratives : son foisonnement, l’excès des situations racontées, la fréquence des rebondissements. Alors, pour quoi un récit minimal peut-il être lu, et considéré comme intéressant ? Et si c’était finalement la tension entre propriété minimale du récit et attentes du lecteur qui faisait naître son intérêt, en même temps que la qualification tout à fait axiologique de « minimal » ?

27Par exemple, Franconville présente une quête en forme d’enquête, puisque le narrateur-personnage tente de prouver que son ami Raoul n’est pas coupable du meurtre de sa femme. Sauf que cette quête est nulle, Richard se contentant de rendre visite aux différents acteurs de la justice (commissaire de police, gendarmes, avocat) ainsi qu’aux différents témoins pour protester de l’innocence de Raoul. Comme, de plus, il est rapidement établi que c’est la fille de Raoul qui a tiré sur sa mère, l’intrigue piétine, jusqu’aux analepses qui dévoilent au lecteur la monstruosité de Richard, responsable de deux meurtres. Jusqu’à la fin, le personnage principal est donc présenté comme un homme médiocre, parfaitement banal, qui échoue dans tout ce qu’il entreprend. L’interrogation majeure, pour le lecteur, consiste donc à se demander ce qui justifie l’inscription du roman dans le genre noir. Les enjeux du roman se déplacent, et portent sur une ligne métatextuelle plutôt que textuelle.

28La quête du personnage n’a aucun sens ; et le sens du roman est relié à la clausule qui remet en cause les habitudes du lecteur : identification au personnage, fiabilité de son récit, et même, croyance en une morale – au sens éthique – dissoutes ici dès qu’entrent en collision la sympathie que le lecteur porte au personnage et la connaissance de ce qu’il a commis. La fin du roman devient problématique : ni positive, ni négative, elle met en valeur les codes attendus qu’elle inscrit en creux, et le lecteur doit donc se poser la question de l’importance de son adhésion à une œuvre au sein des attentes génériques.

29Dans Flux, pas de quête, encore moins d’enquête. Dans ce roman, c’est le lecteur, et non le personnage, qui mène une enquête : il s’agit pour lui de savoir dans quelles circonstances, et pourquoi, le personnage a été victime d’un crime. Il cherche à élaborer un sens à ces deux périodes qui s’entrecroisent, présent et passé, et qui se juxtaposent de manière asyndétique. Il n’y a pas d’événement à proprement parler dans Flux, et, en rapport avec cette absence d’action, l’écriture est très elliptique. C’est pourtant un roman qui prend place dans une collection noire, et les indices laissent à penser au lecteur qu’un crime a eu lieu, même s’il n’en est rien. Toute la lecture vise alors à tenter de faire correspondre les attentes génériques avec l’histoire. Dans ce roman aussi, la clôture souligne la part de construction qui est à l’œuvre dans l’acte de lecture, faite de blancs comblés et d’illusions cognitives. Dans ces deux romans, ce ne sont pas les faits racontés par le texte qui sont mis en cause, mais bien le texte lui-même, comme dans ces romans évoqués par Duflo où

  • 11 Colas Duflo, « Le livre-jeu des facultés », in Philosophies du roman policier, ENS-Saint-Cloud, 199 (...)

c’est avec ce qui raconte, plus qu’avec ce qui est raconté que le lecteur joue. Et, dans la lecture soupçonneuse qui est celle du roman policier, ce ne sont pas tant les alibis des différents protagonistes qui sont suspectés, mais c’est l’écriture elle-même. L’invention du lecteur de roman policier est invention d’un lecteur qui soupçonne le texte et son auteur11.

30Voilà bien sur quoi se fondent ces deux romans qui prennent pour lieu d’investigation non pas le texte lui-même, mais ses structures, ses stéréotypes attendus. Ils entretiennent une forte tension narrative en raison même d’une intrigue minimale ; en lien, non pas avec le texte, mais avec leur genre d’appartenance. Paradoxalement donc, cette intrigue très atténuée entretient des liens très forts avec le suspense, le lecteur attendant constamment la surprise. C’est ainsi que le récit minimal, de façon inattendue, sert l’intrigue du genre noir, en illustrant ce que Schaeffer nomme le régime de la « transformation » générique :

  • 12 Jean-Marie Schaeffer, « Du texte au genre », in Théorie des genres, Seuil, coll. « Points », (1983) (...)

Il y a généricité dès lors que la confrontation d’un texte à son contexte littéraire (au sens vaste) fait surgir en filigrane cette sorte de trame qui lie ensemble une classe textuelle et par rapport à laquelle le texte en question s’écrit : soit qu’il disparaisse à son tour dans la trame, soit qu’il la distorde et la démonte, mais toujours soit s’y intégrant, soit se l’intégrant.12.

31D’où, pour ces deux romans, des personnages sans intérêt, qui mènent une quête privée de sens, n’entretenant avec l’enquête fondatrice du roman policier et du roman noir qu’un lien tout théorique, tissé davantage par l’intertextualité que par le texte lui-même, en fonction des attentes du lecteur ; une fin qui bouleverse davantage la réception de l’œuvre qu’elle ne donne sens au récit ; fin qui d’ailleurs n’en est pas une, au sens romanesque du terme, puisque le roman ne s’achève que parce que tout est dit sans être pour autant expliqué… Ces romans posent la question du sens du récit et du lien au genre au sein de la pratique de lecture.

32Le récit minimal ici existe, si l’on considère qu’il est en fait un système complexe, qui joue à plusieurs niveaux. Il faut pour cela prendre le récit comme « mode de représentation des histoires » et admettre la distinction entre événements racontés et discours qui les raconte. Le caractère minimal du récit ne repose pas sur l’histoire : dans nos romans, l’histoire a bien quelque chose à dire – le terme même d’histoire présuppose quelque chose à raconter – même si cette histoire est réticente.

33C’est la narration, la mise en intrigue, qui sont minimales. Narration minimale car aussi bien l’agencement des événements, que les blancs, ou le rythme, concourent à atténuer la portée de l’histoire, à l’euphémiser, d’où une intrigue minimale.

34Et le récit dans son ensemble réclame alors de son lecteur une part importante de reconstruction, en fonction de ses attentes : l’activité du lecteur (qui porte par exemple, sur la recomposition de l’ordre du récit, ou sur la compréhension des actions du personnage) consiste à recomposer l’intrigue ; sauf que le récit achevé met en évidence l’absence d’intrigue, si ce n’est celle que le lecteur tente de mettre en place, en lien avec les attentes génériques.

35Reprenons ici le parallèle esquissé avec le récit romanesque considéré comme une sorte de récit maximal. Le récit romanesque est comme une machine qui s’emballe, qui happe le lecteur et lui dénie toute possibilité de distance et d’analyse ; en revanche, le récit minimal laisse toute latitude au lecteur de lire le texte, puis de réfléchir, comprendre, mettre en réseau avec d’autres textes. C’est en ce sens que le récit minimal appelle une participation maximale du lecteur.

Notes

1 Définition du TLF, en ligne sur : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv4/showps.exe?p=combi.htm;java=no

2 Ibid.

3 Gerald Prince, « Minimal story », in A Dictionary of narratology, The University of Nebraska Press, 2003.

4 Ces quatre traits constitutifs sont repris, pour les trois premiers, de l’article « Romanesque », Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, Quadrige, 2006, et, pour tous, de l’article « La Catégorie du romanesque », Jean-Marie Schaeffer, in Gilles Declercq, Michel Murat (dirs), Le Romanesque, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004.

5 Jean-Marie Seillan, « Ce qu’on appelait romanesque en 1891 », in Enquête sur le roman romanesque, Université de Picardie, 2005, p. 160.

6 Gilles Bornais, Franconville, bâtiment B, Gallimard, coll. « Série Noire », 2001.

7 Gérard Meudal, in Le Monde, 7/12/01.

8 Pascal Garnier, Flux, Zulma, coll. « Quatre bis/ romans noirs », 2005.

9 Ibid. p. 11.

10 Gilles Bornais, Franconville, bâtiment B, op. cit. p. 160-161.

11 Colas Duflo, « Le livre-jeu des facultés », in Philosophies du roman policier, ENS-Saint-Cloud, 1995, p. 124.

12 Jean-Marie Schaeffer, « Du texte au genre », in Théorie des genres, Seuil, coll. « Points », (1983) 1986, p. 204.

Auteur

Anissa Belhadjin est maître de conférences à l’Université de Cergy-Pontoise. Elle travaille plus particulièrement sur le roman noir français contemporain et sur la didactique de la littérature. Elle a publié notamment « Nouvelles approches de la lecture en lycée professionnel », in Interpréter et transmettre la littérature aujourd’hui, CRTF-Encrage Université, (2009) ; « La place de la littérature de genre dans l’enseignement du français en L.P.», in La littérature en corpus : corpus implicites, explicites, virtuels, Dijon, CRDP de Bourgogne (2009) ; « From politics to roman noir», South Central review : Hardboiled, Volume 27, Numbers 1 & 2, Spring & Summer, Texas A&M University, (2010) ; « Quand le roman noir entre en guerre » in Ecritures de la guerre aux xxe et xxie siècles, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, (2010) ; « Une nouvelle narratologie, pour quoi faire ? » in Linguistique et littérature, Cluny, 40 ans après, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté (2010).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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