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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Des attentes du lecteur

L’intrigue minimale

Raphaël Baroni

Texte intégral

1En traitant le problème de l’intrigue minimale, je voudrais montrer que cette dernière est autant une pomme de discorde que, du moins dans l’un des sens que l’on peut lui prêter, une forme particulière de discordance associée à une histoire, que cette dernière soit effectivement vécue par un sujet, ou qu’elle fasse l’objet d’une représentation fictionnelle donnant naissance à une expérience esthétique orientée vers un dénouement incertain.

2En fait, la première affirmation ne m’engage pas à grand-chose. Elle s’impose même comme une évidence si l’on considère la pluralité des sens qui s’attachent à la notion d’intrigue, du moins quand on s’autorise à regarder au-delà du consensus confortable et trompeur qui risque toujours de s’établir à l’intérieur d’une communauté de chercheurs. La seconde assertion apparaîtra probablement beaucoup plus aventureuse (puisque rien ne garantit que le lecteur partage mon sociolecte) et l’on pourra la considérer comme un postulat de départ que je mettrai à l’épreuve en le confrontant, d’une part, avec ce que j’appellerai une expériencialité de l’histoire, et d’autre part, avec sa formulation narrative minimale.

3En fin de compte, j’espère que cette conception particulière de l’intrigue me permettra de situer ma voix dans le concert discordant de ceux qui parlent de l’intrigue. Et si je ne parviens pas à harmoniser l’orchestre, ni à dénouer le mystère qui entoure cette notion, j’espère au moins que j’aurai réussi à montrer que l’intrigue est intrigante, et que, par conséquent, son exploration forme une histoire palpitante qui est loin d’être achevée.

Une notion polysémique

  • 1 Voir : Jacques Bres, La Narrativité, Louvain, Ducolot, 1994.
  • 2 Voir : Louis Otto Mink, « History and Fiction as Modes of Comprehension », New Literary History n°  (...)
  • 3 Voir : Marc Lits, « Temps et médias: un vieux couple dans des habits neufs », Recherches en communi (...)
  • 4 Voir : Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1967 ; Roland Barthes (...)

4Le problème définitoire que je voudrais traiter apparaît en filigrane dans les usages divergents de l’intrigue que l’on peut observer : pour certains, les récits conversationnels les plus modestes1, les récits historiques les plus savants2 ou les nouvelles véhiculées par la presse quotidienne3 produiraient des intrigues, alors que pour d’autres, les récits littéraires de la modernité en seraient généralement dépourvus4. On ajoutera que le sens commun nous pousserait plutôt à postuler l’inverse, à savoir que les intrigues s’attachent essentiellement aux œuvres de fiction, et peut-être même qu’elles s’y trouvent à l’insu de leurs auteurs. En fait, il est probablement vain de chercher un sens unique pour l’intrigue, il faut alors reconnaître l’existence d’une polysémie au sein de laquelle différents langages spécialisés s’opposent entre eux, et s’opposent également le plus souvent aux usages enregistrés par le langage ordinaire. Il devient donc nécessaire de démêler les fils de cette polysémie afin d’avoir une chance, non d’accorder les violons des défenseurs et des pourfendeurs de l’intrigue, mais au moins de surmonter quelques malentendus tenaces qui risquent de poindre au sein de la controverse. Ainsi que le résume la récente Routledge Encyclopedia of Narrative Theory :

  • 5 Hilary P. Dannenberg , « Plot », in Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London, Routledge, (...)

Malgré l’apparente simplicité de l’objet auquel elle se réfère, l’intrigue (plot) est l’un des termes les plus insaisissables de la théorie du récit. Les narratologues l’utilisent pour se référer à une variété de phénomènes différents. La plupart des définitions de base du récit buttent sur la question de la séquentialité, et les tentatives répétées de redéfinir les paramètres de l’intrigue reflètent à la fois la centralité et la complexité de la dimension temporelle du récit5.

  • 6 H. Porter Abbott, « Story, Plot, and Narration », in David Herman (dir.), The Cambridge Companion t (...)
  • 7 Ibid., p. 44.
  • 8 Ibid.

5H. Porter Abbott dresse le même constat quand il affirme que l’intrigue « est un terme encore plus insaisissable que celui de récit, l’un comme l’autre étant à ce point polyvalents et approximatifs dans leur signification, et en fait tellement vagues dans leur usage ordinaire, que les narratologues évitent le plus souvent de les utiliser6. » Abbott signale au moins trois sens différents qui s’attachent à cette notion : 1) l’intrigue représenterait la trame de l’histoire, quelque chose qui pourrait être rapproché du concept formaliste de fabula ; 2) l’intrigue se réfèrerait à la manière dont le récit se départit de l’ordre chronologique de l’histoire, ce qui la ferait correspondre avec le concept formaliste de sjužet ; 3) l’intrigue serait enfin « la combinaison d’une sélection et d’un séquençage des événements qui fait qu’une histoire est ce qu’elle est et non un simple matériel brut », cette opération la transformant en un « tout intelligible7 ». De manière à réduire les problèmes liés à cette polysémie, Abbott adresse ses recommandations à son lecteur : il affirme que si le premier des trois usages est celui qui demeure le plus proche de la manière dont on se sert ordinairement du terme anglais « plot », les deuxième et troisième, en insistant sur l’art de raconter, pourraient être désignés, de manière plus adéquate, par le terme « emplotment », qui serait l’équivalent approximatif de « mise en intrigue8 ».

  • 9 Il en va de même pour le spectateur d’une œuvre d’art contemporain. Ce qui explique que la séquence (...)

6On pourrait cependant objecter à Abbott que son inventaire est incomplet et qu’il demeure en fait très proche de la tradition formaliste dans sa manière d’associer l’intrigue à un code culturel, à un attribut formel du texte ou à diverses opérations de textualisation, au lieu de mettre l’accent sur la dimension esthétique du récit, sur la fonction des dispositifs textuels dans l’expérience de lecture. Quand il écrit que « dans l’usage ordinaire » une affirmation telle que : « c’était ennuyeux, il n’y avait pas d’intrigue », le mot « intrigue » se réfère à l’histoire ou à la fabula, on pourrait au contraire fort bien supposer que le locuteur se réfère ici plus spécifiquement à un manque d’intérêt narratif, à l’absence de tension, de mystère, de suspense ou de surprise. En effet, même la narration la plus ennuyeuse (par exemple Warhol mangeant un hamburger) représente une séquence d’actions (une fabula), possède un début, un milieu et une fin et réorganise le matériel de l’histoire d’une manière spécifique (même si, en l’occurrence, l’ordre et la durée sont strictement respectés de manière à créer un effet paradoxal de défamiliarisation de l’action). Par conséquent, ce qui manque à cette soi-disant « narration sans intrigue » devrait peut-être être recherché ailleurs, dans ce qui constitue l’intérêt de certains récits, dans les rapports qui se tissent entre une expérience esthétique d’un type particulier et un dispositif narratif singulier. Dans ce dernier cas, il s’agirait plutôt de définir la manière dont certains récits nouent leur représentation, deviennent intrigants et orientent ainsi l’attention du lecteur ou du spectateur en direction d’un dénouement, certes attendu, mais provisoirement (et peut-être définitivement) incertain. Dans le même ordre d’idée, on pourrait montrer qu’il y a beaucoup de récits dépourvus d’intrigue, soit qu’ils échouent dans leur tentative de la nouer efficacement, soit que leur intérêt soit d’une nature différente. Ainsi, confronté à un article de presse ou à un ouvrage historique, le lecteur pressé qui cherche à connaître ou à comprendre un événement passé sera satisfait par une narration dépourvue d’ambiguïtés, tuant dans l’œuf toute forme de mystère ou de suspense9.

  • 10 Lemon et Reis, les traducteurs anglais de Tomacheski (“Thematics”, in Lee T. Lemon et Marion J. Rei (...)
  • 11 Voir : Raphaël Baroni, L’œuvre du temps. Poétique de la discordance narrative, Paris, Seuil, « Poét (...)

7On constate donc que, tour à tour, on s’est servi de l’intrigue pour décrire des phénomènes très différents. Dans le cas le plus élémentaire, il s’agissait de désigner l’organisation séquentielle des événements racontés, c’est-à-dire la trame de l’histoire ou la fabula. À un deuxième niveau, l’intrigue était susceptible de définir le réarrangement séquentiel de cette histoire opéré par le discours racontant10. De manière encore plus spécifique, certains se servent de cette notion pour définir la production d’une configuration qui permettrait d’établir une causalité rétrograde expliquant le cours de l’histoire et l’inscrivant dans une totalité intelligible. Ici, l’accent est mis sur la fonction spécifique de ce que Ricœur appelle une « mise en intrigue », c’est-à-dire en réalité une configuration créative résolvant les éventuelles apories d’une temporalité discordante. J’ajouterai pour ma part qu’à ce même niveau de complexité, il est parfaitement possible de soutenir exactement l’inverse, à savoir que nouer une intrigue consiste au contraire à produire une discordance provisoire qui ouvrirait pour nous les perspectives irrésolues de la temporalité la plus authentique11. En fait, cette dernière définition apparaît bien comme celle, étroite, que semblent partager les lecteurs ordinaires qui se plaignent parfois de la faiblesse d’une intrigue et d’une fiction sans relief. C’est également ce dispositif intrigant que semblent condamner les critiques littéraires qui dénoncent le striptease narratif et la poétique irréversible de ses codes.

  • 12 Cette dernière position, qui me semble être la plus productive, est notamment défendue par Meir Ste (...)

8Autant dire que si l’intrigue semble toujours devoir être mise en relation avec la question fondamentale de la séquentialité du récit, il est extrêmement difficile de savoir à quel niveau la séquence en question se situe : au niveau de l’histoire racontée, du discours racontant ou de l’interrelation entre ces deux niveaux12 ? Par ailleurs, il faut encore déterminer si cette séquentialité est de nature structurale ou rythmique, s’il faut l’associer avec la production d’une configuration, d’une totalité achevée au sein de laquelle nœud et dénouement se tiennent dans un rapport de symétrie, ou avec une performance interprétative tendue vers son achèvement, au sein de laquelle un dispositif intrigant oriente l’attention vers un dénouement à venir. Si, dans les limites de cet essai et de manière à éviter tout malentendu, on accepte de réserver le terme d’intrigue pour désigner la poétique du récit intrigant (et l’expérience esthétique qui lui est associée), on pourra aisément désigner les autres phénomènes que nous venons d’évoquer par les termes de séquence événementielle, de séquence narrative et de configuration :

    • 13 On peut noter qu’à ce niveau également, il faudrait tenir compte de deux manières d’envisager la sé (...)

    La séquence événementielle représente la logique temporelle et actionnelle de l’histoire racontée13 (fabula).

  1. La séquence narrative représente le réarrangement séquentiel des événements racontés par le récit racontant (sjužet).

  2. La configuration représente un agencement rétrospectif inscrivant les événements dans une totalité intelligible.

  3. L’intrigue représente un dispositif intrigant (suspense, curiosité) orientant l’attention vers un dénouement encore incertain.

  • 14 La validité d’une terminologie dépend en partie de sa cohérence interne, et en partie de sa valeur (...)
  • 15 John L. Austin, Quand Dire c’est faire, Paris, Seuil, « Points », 1991.

9Sans ignorer l’existence d’une polysémie attestée par une pluralité d’usages, dans le langage ordinaire aussi bien que dans différentes terminologies, et tout en concédant que rien ne nous autorise à considérer que certains usages seraient plus légitimes que d’autres14, j’aimerais maintenant préciser la manière dont, personnellement, je comprends la notion d’intrigue. Les avantages que je vois dans la conception que je défends, c’est qu’elle est, me semble-t-il, la plus proche des usages courants du terme, et que, par ailleurs, elle me paraît la plus utile dans la mesure où elle éclaire, au-delà d’un problème simplement formel, une série de phénomènes définissant la valeur et la fonction anthropologiques des récits intrigants, notamment de nature fictionnelle. Ainsi que le soutenait Austin15, il y a une sagesse qui réside dans les usages ordinaires du langage, car la valeur performative de la parole témoigne de l’existence d’un lien entre les mots et une dimension pragmatique de nature extra-langagière.

Des intrigues naturelles…

10Si le sens que je propose pour le terme d’intrigue semble plus étroit que son acception plus large en usage chez les linguistes ou les historiens, cela ne signifie nullement que j’en réserve l’application aux seuls récits fictionnels. À l’inverse, il me semble possible de montrer que la poétique intrigante de certains récits fictionnels ne fait que reproduire, à des fins esthétiques, une expérience existentielle fondamentale. À l’instar de Monika Flüdernik, je suis convaincu qu’il est possible d’ancrer une théorie du récit et, par extension, une théorie de l’intrigue, dans une réflexion portant sur l’expérience temporelle la plus authentique. La narratologue allemande a ainsi fait d’une forme d’expérience particulière, qu’elle définit comme « l’expériencialité de l’histoire », le fondement même de sa définition de la narrativité. Selon elle :

  • 16 Monika Flüdernik, « Natural Narratology and Cognitive Parameters », in David Herman (dir.), Narrati (...)

Pour le narrateur, l’expériencialité de l’histoire repose non pas tant sur les événements eux-mêmes que sur leur signification émotionnelle et leur nature exemplaire. Les événements deviennent racontables précisément parce qu’ils ont commencé à signifier quelque chose pour le narrateur à un niveau émotionnel. C’est cette conjonction de l’expérience revue, réorganisée et réévaluée qui constitue la narrativité16.

  • 17 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, Paris, Seuil, « Poétique », 1983, p. 377.

11Il est clair que cette position semble plus aisée à défendre lorsqu’il s’agit de définir le fondement de nos récits conversationnels ou, plus généralement, des récits factuels qui présupposent que l’histoire précède sa narration17. Il me semble malgré tout qu’il existe également une homologie entre « l’expériencialité » des histoires qui nous arrivent et l’expérience esthétique qui se déploie au contact des fictions intrigantes. Dans l’une comme dans l’autre, quelque chose se manifeste à un niveau indissociablement émotionnel et cognitif, comme une pensée qui serait amenée à se déployer sous l’aiguillon de la passion.

  • 18 Voir notamment, dans le prolongement de Husserl et de Heidegger : Wilhelm Schapp, Empêtrés dans des (...)
  • 19 Voir : Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, et Raphaël Ba (...)

12De la même manière que certains philosophes décrivent l’être comme fondamentalement intriqué ou « empêtré » dans des histoires18, l’intrigue fictionnelle nous attacherait à l’histoire racontée par autrui, elle nous pousserait à rejouer la comédie des passions, à concevoir des pronostics ou des diagnostics incertains, à produire des recadrages interprétatifs plus ou moins aventureux. L’expérience esthétique deviendrait cathartique précisément dans la mesure où elle ressemblerait fondamentalement à l’expérience vécue sans la médiation d’un récit, parce qu’elle prolongerait cette expérience par une simulation qui, dans l’espace ludique de la fiction19, en retendrait les ressors essentiels.

13Ainsi que le suggère Monika Flüdernik, à l’origine de l’expérience qui fonde la narrativité, il y a une temporalité qui s’échafaude sur un événement susceptible de nous émouvoir. Or il me semble que ce type d’événement voit nécessairement se succéder des moments de tension et de détente, des nœuds et des dénouements qui rythment l’expérience et qui en déterminent l’unité en formation, des perspectives temporelles qui se différencient de l’unité déjà formée de l’histoire passée ou de la routine prévisible et bien réglée par un rituel social.

  • 20 Sur l’événementialité, voir : Peter Hühn, « Event, Eventfulness and Tellability », Amsterdam Intern (...)
  • 21 Sur la dialectique entre « canonicity and breach », voir par exemple : Jerome Bruner, « The Narrati (...)

14Ici, il convient de préciser avec soin le genre de relations qui se tissent entre les événements que hiérarchise soudain une intrigue et qui permettent d’esquisser le début, le milieu et la fin d’une histoire en formation. Le début de quelque chose qui se noue ne se signale pas à nous de la même manière que nous appréhendons le début de la semaine, ou le début d’un trajet en métro qui nous conduit à notre travail. Il s’agit plutôt de l’irruption de l’extra-ordinaire, d’une forme d’événementialité20 qui se manifeste par la rupture d’une routine et qui nous pousse à nous interroger sur la manière dont cet événement inédit s’achèvera21. Quand nous nous trouvons au milieu d’une histoire qui nous arrive, nous ressentons encore les effets de ce nœud qui nous a intrigué, et c’est notre incapacité provisoire à dénouer l’événement, c’est cette passivité relative qui nous affecte, qui ouvre une perspective temporelle, qui produit un écart ou une différence du sens, qui creuse le temps et lui confère sa saillance. Et si nous atteignons éventuellement le dénouement de l’histoire, ce ne sera que lorsque les questions ouvertes par le nœud trouveront leurs réponses, rétablissant ainsi un ordre précaire, suturant provisoirement la rupture instaurée par l’événement dans l’intelligibilité du monde.

15Dans cette succession de ruptures et de sutures réside précisément le mystère du temps humain, qui n’est ni flux informe, ni sensation pure de la durée, ni structure précodée de l’action, script ou schéma intentionnel. Il s’agit plutôt d’un mélange impur de ces deux dimensions concordante et discordante : une action planifiée consciente du risque qu’elle court, une esquisse de chemins virtuels qui bifurquent continuellement, un labyrinthe dans lequel la perspective se perd, dans lequel on s’égare comme dans les méandres du temps. Ainsi que le suggère Emmanuel Lévinas :

  • 22 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, Paris, Le Livre de Poche, 1971, p. 316-317.

L’œuvre du temps va au-delà de la suspension du définitif que rend possible la continuité de la durée. Il faut une rupture de la continuité et continuation à travers la rupture. L’essentiel du temps consiste à être un drame, une multitude d’actes où l’acte suivant dénoue le premier22.

16Dans un tel cadre, les perspectives temporelles s’ouvrent autant par un acte cognitif que par un pathos, une affectation venant motiver cet acte. Dans l’intrigue, la cognition se présente toujours comme incomplète ou incertaine, comme un tâtonnement de la pensée ou une inadéquation potentielle entre les schémas enregistrés et la nouveauté de ce qui se présente. La relation entre nœud et dénouement est donc de nature tensive, elle n’est pas une simple expression de la concordance, de l’action insérée dans une figure, mais elle est bien une discordance entre ce qui est attendu et ce qui survient effectivement. L’attente impatiente du dénouement découle par conséquent d’une dé-formation de l’histoire, de l’incertitude qui se noue dans notre estomac, qui nous attache charnellement à l’histoire et qui lui confère une importance vitale.

  • 23 Les feuilletons médiatiques sont un terreau idéal pour explorer la forme et la nature de ces intrig (...)

17Nous rencontrons ce genre d’intrigues lorsque, par exemple, nous nous demandons comment un événement susceptible de nous affecter va s’achever : par exemple une compétition sportive, un examen, un processus électoral, un conflit ou une action difficile à accomplir et dont dépend notre avenir. Ou alors, nous sommes naturellement intrigués lorsque nous avons du mal à comprendre un événement mystérieux, présent ou passé, et que notre curiosité nous pousse à enquêter, à échafauder des hypothèses à partir de maigres indices, à poser des diagnostics sur des symptômes23. Et si certains événements de notre passé continuent de nous obséder, c’est qu’ils n’ont pas fini de nous affecter et de menacer notre futur.

18L’intrigue se révèle aussi par les surprises que nous réservent les événements qui surviennent sur la ligne du temps, par l’irruption soudaine d’un imprévu, par le surgissement de ces histoires qui nouent nos existences et par les dénouements inattendus qui soulignent la faiblesse de nos schémas prédictifs. Ces différents types de nœuds soulignent que la dynamique de l’intrigue, même à l’état de nature, ne repose pas nécessairement sur la pure chronologie de l’action accomplie : même si l’intrigue est tendue vers un dénouement possible situé dans l’à-venir, et même si le temps demeure irréversible, son exploration cognitive et affective s’effectue comme un voyage temporel complexe, fait d’allers et de retours, de boucles et de blocages. Nous sommes amenés à fouiller nos archives pour dénouer une énigme, à remonter le cours du temps pour revenir de notre surprise et examiner la manière dont les faits se sont écartés de leur cours prévisible.

19Par conséquent, le temps organisé socialement, la routine, le projet ou le souvenir, la planification ou la mémoire, donnent forme au temps, mais ce qui active ces formes pour ouvrir l’espace d’une histoire, c’est la crainte ou le désir, c’est la culpabilité, le mystère ou l’étonnement, c’est l’obscurité du temps qui se présente comme un puzzle inachevé, comme une intrigue qui nous affecte, qui se noue et se dénoue de manière imprévisible.

…aux récits intrigants

20Dans un deuxième temps, quand l’intrigue fait l’objet d’une représentation, quand elle est racontée à quelqu’un par quelqu’un d’autre, elle se manifeste comme une narration passionnante qui inscrit les événements dans une séquence alternant tension et détente, dans une dynamique du secret fait de voilements et de dévoilements programmés. Cette mise en intrigue s’accomplit par l’intermédiaire d’un acte narratif réticent qui refuse d’aller droit au but et de révéler immédiatement la pointe de l’histoire. Le nœud possède donc une fonction cataphorique et oriente l’attention du destinataire du récit en direction d’un dénouement anaphorique attendu. Pour nouer son intrigue, le narrateur s’emploiera par exemple à respecter la chronologie d’un événement dont l’issue est incertaine au lieu d’en mentionner immédiatement le résultat, ou alors, il se fera volontairement obscur lorsqu’il exposera certains faits, il brouillera la chronologie de manière à engendrer une énigme.

21Le suspense généré par la première modalité de l’intrigue agira comme un catalyseur de pronostics que le destinataire du récit projettera sur les éléments à venir de la fabula, tandis que la curiosité générée par la seconde modalité tendra à produire des diagnostics orientés vers le présent ou le passé de l’histoire racontée. Cependant, quelle que soit l’orientation temporelle des hypothèses visant à combler les obscurités de la fabula, pronostics et diagnostics apparaissent comme des anticipations incertaines d’un dénouement qui se situe dans l’à-venir du récit. On peut donc ajouter que si l’intrigue permet de creuser le temps dans toutes les directions par rapport à la chronologie de la fable, le dénouement, par sa fonction anaphorique de dévoilement retardé d’une information, demeure toujours postérieur au nœud dans l’ordre du récit. Par ailleurs, pour définir les deux virtualités de l’intrigue dépendant de l’opposition entre suspense/pronostic et curiosité/diagnostic, on constate qu’il est nécessaire d’interroger les relations complexes qui s’établissent entre les deux niveaux séquentiels de l’action racontée et de l’action (réticente) qui la raconte.

22On peut affirmer que dans le récit intrigant, la narration est réticente comme la vie est mystérieuse et imprévisible. Cette narration ne se laisse pas appréhender immédiatement et diffère le moment de la pleine lumière jetée sur les événements. À travers la réticence du récit intrigant, le narrataire peut alors éprouver à nouveau le suspense, la curiosité ou la surprise qui s’attachent aux intrigues naturelles, mais dans une configuration nouvelle. Il peut explorer ou épurer les passions ordinaires de l’existence temporelle, comme on tente d’apprivoiser la peur du vide, en la transformant en une expérience ludique, en se payant un tour sur les montagnes russes dans un parc d’attraction, en jouissant du vertige en toute sécurité grâce à l’artifice de l’expérience simulée. Et cette expérience n’est pas seulement passionnelle, mais elle est également une aventure intellectuelle qui repose sur le mouvement de la pensée, sur les pronostics créatifs et les diagnostics audacieux que la fiction nous invite à produire, sur les recadrages interprétatifs permanents auxquels les surprises nous condamnent. En ce sens, le récit à intrigue est ce que l’on pourrait appeler un dispositif intellectuel pleinement dynamique, animé par la passion.

L’intrigue minimale

  • 24 J’ai déjà proposé une analyse plus développée de cette nouvelle dans : Frank Wagner (dir.), Lecture (...)
  • 25 Françoise Revaz, Les Textes d’action, Paris, Librairie Klinksieck, 1997.
  • 26 Mireille Noël, L’Eclipse du récit, Paris et Lausanne, Delachaux et Niestlé, 2000, p. 250.

23Pour illustrer ce que je considère comme une forme minimale d’intrigue racontée, je m’appuierai sur un passage d’une nouvelle de Julien Gracq intitulée La Presqu’île24, que certains estiment être pratiquement dénarrativisée. En se fondant sur les critères dégagés par la linguistique textuelle, et en reprenant notamment la typologie développée par Françoise Revaz25, Mireille Noël affirme en effet que ce texte ressemblerait davantage à une description ambulatoire qu’à un véritable récit. Selon elle, nous serions ici « le plus éloignés d’une composition narrative » dont il ne resterait « que le critère temporel. La logique n’est plus événementielle, mais résolument temporelle et spatiale26 ». À l’inverse, il me semble que ce texte est non seulement un récit au sens plein du terme, mais encore une narration tissée de nombreuses intrigues lovées au cœur de la journée vécue par Simon, le protagoniste, qui attend son amoureuse, Irmgard, qui doit arriver à Bréveney par le train de 19 h 53.

  • 27 « L’idée d’une panne possible pointait peu à peu et le rendait nerveux : il se demanda tout à coup (...)

24C’est un récit au sens plein, car les sept heures qui séparent le début de l’histoire de son dénouement sont vécues comme une attente, le temps se voit polarisé, érotisé par le désir du protagoniste et par de légères incertitudes : Irmgard arrivera-t-elle vraiment par le train de 19 h 53 ? Simon sera-t-il à l’heure à son rendez-vous27 ? Que faire entre-deux pour meubler le temps ? Naturellement, en comparaison d’un roman d’aventure, ces incertitudes et cette polarisation peuvent sembler infinitésimales, mais l’erreur serait de mesurer l’intensité d’une intrigue sur une échelle absolue, alors qu’elle dépend au contraire de critères entièrement subjectifs, d’une échelle de valeur relative, de ce que l’auteur, le narrateur, le protagoniste ou le lecteur érigent eux-mêmes en aventure.

25Pour une exploration plus précise de cette intrigue minimale mise en œuvre par Julien Gracq, je citerai un passage de la nouvelle dans lequel le dispositif intrigant me paraît encore reconnaissable, bien qu’approchant cette fois clairement de sa limite inférieure. Alors qu’il arrive bientôt à Kergrit, l’auteur décrit une forme de polarisation du temps qui saisit Simon d’une manière très particulière. Bien qu’encore érotisée par le désir d’une rencontre, l’expérience semble cette fois dépourvue de la moindre incertitude :

  • 28 Julien Gracq, La Presqu’île, Paris, José Corti, 1970, p. 83-84.

Les mots « pointe de Penrun » avaient fait jouer dans son esprit un déclic. Toute sa course de l’après-midi avait penché vers cette route perdue où la voiture accélérait brutalement et prenait le dernier relais : que ce fût par le train ou en voiture, jamais il n’était arrivé à la mer autrement que comme un cycliste dévale une côte, le cœur battant du sentiment de l’espace qui se creuse, de tous les freins lâchés, de ce vent soudain dans les oreilles si impatient, si pur, qu’il semble n’être né nulle part. « Again to sea » pensa-t-il encore, et il sentit tout à coup que le mot pour lui ne s’était jamais embarrassé de justification. C’était une pesanteur qui lui était particulière ; dès qu’il approchait un peu de la côte, il y tombait comme un caillou tombe de la main ouverte ; il voyageait vers la mer comme une journée heureuse vers la promesse du sommeil : nulle, engloutissante, sans bords28.

26Ici, l’événement paraît entièrement dépourvu d’agentivité, telle la course des astres ou la succession des jours. Par ailleurs, rien ne laisse entendre que la rencontre risque d’être compromise, pas de complication en vue. Pourtant, une tension est perceptible, une impatience qui oriente le temps vers un avenir désiré, le protagoniste est comme un objet soumis à la gravité. Simon se met à scruter « fébrilement » les signes précurseurs de la mer, et quelque chose résiste à ses efforts, quelque chose qui diffère l’événement attendu et qui entretient son pouvoir d’attraction :

  • 29 Ibid., p. 126-127.

Rien ne se dissimule plus malignement que la mer, jusqu’à la dernière seconde, à ceux qui l’approchent et cherchent fébrilement à la découvrir : quelque sortilège qui tient de l’agilité proverbiale des obèses a lové cette indéguisable dans les plis de la verdure, l’a roulée dans un lé de brume, embrouillée de branchages et de fils télégraphiques, et pourtant dénudée longtemps avant qu’elle se laisse apercevoir29.

27La tension se love ainsi tout entière dans la différence de l’apparition, dans le clignotement de la présence, déjà là, mais pas encore perçue, dans ce jeu du chat et de la souris qui se joue entre Simon et la mer, entre le sujet orienté vers la rencontre et l’objet de son désir, qui se fait attendre, qui se fait désirer. Le retard et le déguisement de l’objet suffisent ainsi à nouer une intrigue minimale, à entretenir un suspense élémentaire, à produire autre chose qu’une description frontale et directe du réel. Dans ce « sortilège » se reconnaît précisément l’art du récit intrigant, ou du moins l’art romanesque tel que le concevait Julien Gracq quand il écrivait que :

  • 30 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980, p. 126-127.

Ce qui en réalité agace, dans le roman, les esprits fanatiques de précision, […] c’est la complexité sans égale des interférences et des interactions, des retards prémédités et des anticipations modulées qui concourent à son efficacité finale30.

  • 31 Umberto Eco a commenté ces dimensions épistémiques de la lecture à travers les notions d’abductions (...)

28L’intrigue minimale apparaît ainsi comme une expérience-limite à partir de laquelle une perspective temporelle s’ouvre et esquisse les contours incertains d’un passé, d’un présent ou d’un avenir qui se caractérisent par une forme d’inachèvement provisoire et par une saillance qui affecte le sujet. Il s’agit d’une expérience dynamique au sein de laquelle les structures cognitives sont ébranlées parce qu’elles se heurtent à une forme quelconque de réticence, à des événements sur lesquels le sujet n’exerce qu’un contrôle partiel31.

29Cette expérience vive du temps, que j’associe à l’intrigue, s’oppose à deux autres types d’expériences qui se situent en-deçà ou au-delà de ce que je considère comme le temps authentique : la routine et le temps cartographié.

  1. La routine : articulation pré-temporelle des événements ;

  2. L’intrigue : articulation des événements ouvrant des perspectives temporelles ;

  3. La cartographie : articulation post-temporelle des événements.

  • 32 Sur les rapports entre les routines, leur expression schématique sous forme de « script », et l’int (...)

30La première expérience, que l’on pourrait qualifier de pré-temporelle, se rattache à un vécu « sans histoires », c’est-à-dire à une routine32 ou à des actions dont le succès est tellement assuré ou dont l’importance est tellement négligeable, que leur nature ne parvient pas à creuser le temps. Cette expérience sans mystère, sans aventure, sans inquiétude ou sans érotisme, qui se déroule en pleine lumière, sans nœuds et sans perspectives de dénouement, est en fait très répandue. Gracq affirmait d’ailleurs que :

  • 33 Julien Gracq, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 878.

Les neuf dixièmes de notre temps vécu, de ce temps dont rien après tout n’est inintéressant pour la littérature, se déroulent dans un monde sans passé et sans avenir, dans le monde qu’Eluard a nommé La Vie immédiate, monde où l’histoire mord à peine, où le souci de l’action et de l’engagement n’a pas de prise33.

  • 34 Ibid., p. 970-971.

31Gracq ajoutait cependant que son œuvre cherchait à accomplir un « désengagement » de cette vie immédiate, ce qui implique le franchissement « d’un certain seuil, d’étendue et de durée » qui nous emmène sur un grand chemin qui « ne nous déconnecte guère moins que le rêve de l’univers trivial de la causalité34 ». Ce faisant, je crois que Gracq s’inscrivait dans une longue tradition qui est celle de l’intrigue romanesque et, plus généralement, des fictions dont la visée esthétique est de nature cathartique.

32La seconde expérience qui s’écarte du temps articulé sur le mode de l’intrigue se situe au-delà du temps. Cette expérience a pour caractéristique de déchronologiser l’expérience et de transformer son cours irréversible en quelque chose d’autre : une architecture du temps traversé, une totalité intelligible au sein de laquelle la succession est remplacée par une finalité ou une causalité. Si le temps et l’espace sont, comme le soutenait Kant, des dimensions irréductibles de l’expérience, il arrive ainsi que nous tentions, dans nos artefacts historiques ou dans notre mémoire, de convertir le temps en espace. Il va de soi que cette conversion nous fait sortir de l’expérience temporelle proprement dite, mais ce dépassement s’accompagne d’une contrepartie : en renversant son cours, on peut saisir le temps comme une forme ou une structure achevée, le temps devient finalement compréhensible, il se présente comme une figure du temps.

  • 35 Louis Otto Mink, « History and Fiction as Modes of Comprehension », New Literary History n° 1 (3), (...)

33Il y a beaucoup de récits pour lesquels le temps n’est pas une dimension à explorer mais plutôt un problème à résoudre ou, dans les termes hégéliens : un conflit dialectique à surmonter. La plupart des récits de la presse quotidienne ne rejouent pas les drames du monde pour intriguer leurs lecteurs, ils visent plutôt à dénouer l’histoire dès la première ligne, pour ensuite dévoiler le détail de ses circonstances. Dans le récit de presse, à l’inverse du récit de fiction, plus on progresse dans le texte, et plus on se dirige vers des éléments mineurs de l’histoire. Le discours des historiens est lui aussi obsédé par la recherche d’une explication qui permette de substituer une cause ou une loi psychologique, technique, économique, sociale ou culturelle, à la succession apparemment contingente des événements. Louis O. Mink défendait ainsi une approche narrativiste de l’histoire, mais seulement dans la mesure où le récit était configuré de manière à sortir la tête de l’eau, c’est-à-dire à sortir l’historien du cours du temps. Pour lui, « comprendre la succession temporelle signifi[ait] la penser simultanément dans les deux directions, et alors le temps n’est plus la rivière qui nous porte mais la rivière en vue aérienne, l’aval et l’amont sont saisis dans un même coup d’œil35 ». Le temps expliqué est un temps cartographié, ce n’est plus vraiment du temps mais de l’espace temporel.

34Sortir du temps est un vieux rêve de l’humanité, au moins depuis que la philosophie a cherché à établir des fondations métaphysiques qui lui permettraient d’atteindre des vérités qui ne seraient plus soumises au vieillissement et au point de vue individuel. Un rêve de clarté et de maîtrise dont on a fini par reconnaître l’utopie ou l’hubris. Depuis, l’homme est redevenu pleinement historique. Il a été contraint de reconnaître que ses certitudes les plus fermes seront un jour caduques, que les vérités sont soumises au temps, inscrites dans une intrigue dont le dénouement n’est pas près de se profiler. Si le temps dépassé peut être converti en espace précaire, l’opération inverse peut aussi être envisagée. Pour exprimer cette option, je laisserai le dernier mot au protagoniste de La Presqu’île, qui lit les cartes géographiques comme on lit des romans :

  • 36 Julien Gracq, La Presqu’île, Paris, José Corti, 1970, p. 50-51.

La carte routière écourta le déjeuner ; les itinéraires le fascinaient ; c’était un avenir clair et lisible qui pourtant restait battant, une ligne de vie toute pure et encore non frayée qu’il aimait d’avance courir à son gré au travers des arborisations des chemins36.

Notes

1 Voir : Jacques Bres, La Narrativité, Louvain, Ducolot, 1994.

2 Voir : Louis Otto Mink, « History and Fiction as Modes of Comprehension », New Literary History n° 1 (3), 1970 ; Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, « Points », 1983 ;Hayden White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1987.

3 Voir : Marc Lits, « Temps et médias: un vieux couple dans des habits neufs », Recherches en communication n° 3, 1995, p. 49-62.

4 Voir : Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1967 ; Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, « Points », 1970 ; Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, « Points », 1973.

5 Hilary P. Dannenberg , « Plot », in Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London, Routledge, 2005, p. 435.

6 H. Porter Abbott, « Story, Plot, and Narration », in David Herman (dir.), The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 43.

7 Ibid., p. 44.

8 Ibid.

9 Il en va de même pour le spectateur d’une œuvre d’art contemporain. Ce qui explique que la séquence d’Andy Warhol, bien que dépourvue d’intrigue, sera néanmoins jugée intéressante par un certain public.

10 Lemon et Reis, les traducteurs anglais de Tomacheski (“Thematics”, in Lee T. Lemon et Marion J. Reis, Russian formalist criticism, Lincoln, University of Nebraska Press, 1965), donnent « plot » comme équivalent de « sjužet ». C’est aussi l’option que choisit le traducteur français des Norton Lectures d’Umberto Eco (Six Promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset, 1996). Todorov, quant à lui, situe l’« intrigue » sur un autre plan que l’opposition « fabula / sujet ». Sans être un spécialiste en traductologie, et sur un plan purement pratique, il me semble que c’est Todorov qui a raison, car son choix permet d’éviter de nombreuses confusions.

11 Voir : Raphaël Baroni, L’œuvre du temps. Poétique de la discordance narrative, Paris, Seuil, « Poétique », 2009.

12 Cette dernière position, qui me semble être la plus productive, est notamment défendue par Meir Sternberg (“Telling in time (II): Chronology, Teleology, Narrativity”, Poetics Today n° 13 (3), 1992, p. 463-541).

13 On peut noter qu’à ce niveau également, il faudrait tenir compte de deux manières d’envisager la séquence événementielle suivant qu’on s’attache à la structure des actions effectivement racontées, ou au contraire, à l’instar des travaux plus récents inspirés par les approches cognitivistes (Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1991) ou interactionnistes (André Petitat, Le Réel et le virtuel, Genève et Paris, Droz, 2009) à l’ensemble des virtualités actionnelles que l’on peut envisager à un point donné de l’histoire. Cette deuxième approche peut être associée de l’économie de l’intrigue dans la mesure où le suspense se construit cognitivement (à partir d’un texte réticent à dévoiler la manière dont les événements se dénoueront) à l’intersection de l’irréversibilité temporelle et de la réversibilité virtuelle des échanges (André Petitat, Le Réel et le virtuel, Genève et Paris, Droz, 2009, p. 57-66 et Raphaël Baroni, La Tension narrative, Suspense, curiosité, surprise, Paris, Seuil, « Poétique », 2007, p. 167-212).

14 La validité d’une terminologie dépend en partie de sa cohérence interne, et en partie de sa valeur d’usage à l’intérieur de la communauté linguistique qui s’en sert. Il faudrait donc lier chaque acception du mot avec une communauté socio-historique bien précise afin d’en comprendre le sens exact. Le mot intrigue n’a évidemment pas le même sens pour un lecteur ordinaire, pour un critique français ou américain, pour un poéticien du xviie siècle ou pour Aristote.

15 John L. Austin, Quand Dire c’est faire, Paris, Seuil, « Points », 1991.

16 Monika Flüdernik, « Natural Narratology and Cognitive Parameters », in David Herman (dir.), Narrative Theory and the Cognitive Sciences, Stanford, CSLI, 2003, p. 245.

17 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, Paris, Seuil, « Poétique », 1983, p. 377.

18 Voir notamment, dans le prolongement de Husserl et de Heidegger : Wilhelm Schapp, Empêtrés dans des histoires. L’être de l’homme et de la chose, trad. Jean Greisch, Paris, Editions du Cerf, 1992.

19 Voir : Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, et Raphaël Baroni, L’œuvre du temps. Poétique de la discordance narrative, Paris, Seuil, « Poétique », 2009, p. 45-94.

20 Sur l’événementialité, voir : Peter Hühn, « Event, Eventfulness and Tellability », Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology n° 4, 2007, http://cf.hum.uva.nl/narratology. Sur les virtualités ouvertes par l’événement, voir aussi : Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1991, p. 148-174. Voir aussi l’approche interactionniste d’André Petitat, (Le Réel et le virtuel, Genève et Paris, Droz, 2009) et les liens qu’il établit entre l’historicité et ce qu’il a baptisé la « réversibilité symbolique virtuelle ».

21 Sur la dialectique entre « canonicity and breach », voir par exemple : Jerome Bruner, « The Narrative Construction of Reality », Critical Inquiry n° 18, 1991, p. 1-21.

22 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, Paris, Le Livre de Poche, 1971, p. 316-317.

23 Les feuilletons médiatiques sont un terreau idéal pour explorer la forme et la nature de ces intrigues naturelles. Voir les travaux du Laboratoire d’analyse du récit de presse (LARP) de l’Université de Fribourg dirigé par Françoise Revaz (Françoise Revaz, Stéphanie Pahud. Raphaël Baroni, « De l’intrigue littéraire à l’intrigue médiatique : le feuilleton Swissmetal », A Contrario n° 4 (2), 2006, p. 125-143 et Françoise Revaz, Introduction à la narratologie. Action et narration, Bruxelles, De Boeck & Duculot, 2009, p. 167-192).

24 J’ai déjà proposé une analyse plus développée de cette nouvelle dans : Frank Wagner (dir.), Lectures de Julien Gracq, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 157-177 et dans : Raphaël Baroni, L’œuvre du temps. Poétique de la discordance narrative, Paris, Seuil, « Poétique », 2009, p. 95-126.

25 Françoise Revaz, Les Textes d’action, Paris, Librairie Klinksieck, 1997.

26 Mireille Noël, L’Eclipse du récit, Paris et Lausanne, Delachaux et Niestlé, 2000, p. 250.

27 « L’idée d’une panne possible pointait peu à peu et le rendait nerveux : il se demanda tout à coup comment Irmgard chercherait à le joindre, au cas où il manquerait leur rendez-vous. » (Julien Gracq, La Presqu’île, Paris, José Corti, 1970, p. 54.)

28 Julien Gracq, La Presqu’île, Paris, José Corti, 1970, p. 83-84.

29 Ibid., p. 126-127.

30 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980, p. 126-127.

31 Umberto Eco a commenté ces dimensions épistémiques de la lecture à travers les notions d’abductions sous-codées et créatives. Voir : Umberto Eco, « Abduction en Uqbar », Poétique n° 67, 1986, p. 259-268.

32 Sur les rapports entre les routines, leur expression schématique sous forme de « script », et l’intrigue, voir : Raphaël Baroni, « Le rôle des scripts dans le récit », Poétique n° 129, 2002, p. 105-126, Raphaël Baroni, La Tension narrative, Suspense, curiosité, surprise, Paris, Seuil, « Poétique », 2007, p. 167-179.

33 Julien Gracq, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 878.

34 Ibid., p. 970-971.

35 Louis Otto Mink, « History and Fiction as Modes of Comprehension », New Literary History n° 1 (3), 1970, p. 554-555, (ma traduction).

36 Julien Gracq, La Presqu’île, Paris, José Corti, 1970, p. 50-51.

Table des illustrations

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Auteur

Raphaël Baroni est professeur associé de didactique à l’École de français langue étrangère de l’Université de Lausanne. Il a créé en 2010, avec Françoise Revaz, le Réseau romand de narratologie (www.narratologie.ch). Ses travaux visent autant à développer la théorie générale du récit qu’à réfléchir à ses implications dans le champ de la didactique de la littérature et des langues étrangères. Il est l’auteur d’une soixantaine d’articles ainsi que de plusieurs ouvrages, parmi lesquels La Tension narrative (Seuil 2007) et L’œuvre du temps (Seuil 2009).

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