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Premiers romans

 | 
Johan Faerber
, 
Marie-Odile André

Un dernier mot?

Un dernier mot ?

Marie-Odile André et Johan Faerber

Texte intégral

« On commet rarement une seule imprudence. Avec la première imprudence on en fait toujours de trop, et c’est pourquoi on en fait généralement une seconde - et maintenant, c’est trop peu... »
NIETZSCHE, Le Crépuscule des idoles

1À l’imprudence initiale qui a voulu que l’on entame cette interrogation sur les « premiers romans » répond l’imprudence seconde et aggravée de vouloir conclure, là même où, d’un premier roman l’autre, les textes ont clairement fait apparaître qu’on ne saurait jamais véritablement finir. Comment clore, en effet, sur ce qui ne fait que commencer, quand commencer même n’arrive pas, quand, on l’a vu, le commencement se dérobe et que les premiers romans semblent, en un premier paradoxe, aller jusqu’à vouloir finir avant d’avoir commencé ?

2Et sans doute est-il dans la nature des premiers romans de se refuser irrémédiablement à la conclusion, à ce moment rhétorique dont ils incarnent à bien des égards l’exact contrepoint. Car ils rêvent d’avoir le dernier mot tout en sachant que le geste d’écrire ne peut que se prolonger. À moins que leur désir profond ne consiste plutôt à ne pas exister, à disparaître, à se regretter indéfiniment. Une fois de plus, c’est une fois de trop : il faudrait écrire comme pour ne pas avoir écrit. En cela, commencer est d’abord et avant tout ce danger dont parlait Nietzsche et que les premières œuvres, de Romain Gary à Tanguy Viel en passant par Robbe-Grillet ou Christian Gailly amènent à mettre en lumière.

3Ce renversement selon lequel les premiers romans refusent la conclusion parce qu’ils ne commencent pas véritablement laisse apparaître plus largement combien le paradoxe informe la notion même de « premier roman ». Si cette notion a pu surgir dans tout son caractère problématique, si elle paraît reculer à mesure qu’on tente de s’en saisir, c’est parce que le paradoxe constitue sans doute son caractère le plus certain, par quoi aussi elle s’avère opérante à proportion qu’elle est mobile et insaisissable.

4Ainsi des stratégies d’entrée dont ces œuvres participent. Comme les articles de la première partie le suggèrent s’agissant de cet exister des premiers romans, il apparaît qu’ils constituent, en surgissant dans le champ littéraire, une arrivée à l’existence qui ne saurait en rien installer une fermeture identitaire. Ils ne sont que le premier moment d’une identité sans cesse rejouée et déjouée. Écrire un premier roman ne revient pas, on l’aura compris, à proposer une identification achevée d’un écrivain et d’une écriture, ni même de l’écrivain par l’écriture ou de l’écriture par l’écrivain. Il s’agit bien plutôt d’entrer par là et à partir de là dans une dynamique du devenir par laquelle le romancier se (dé)construit coup par coup, mot par mot, roman après roman et chemin faisant. Exister par un premier roman revient à commencer à comprendre que tout dans l’écriture n’obéit qu’à une ligne de fuite.

5Chercher à établir une possible poétique des premiers romans conduit également à faire surgir le paradoxe qui est au cœur même de l’objet dont on entend s’occuper et à rencontrer d’autres lignes de fuite, comme c’est le cas de ces premiers romans qui originent le geste d’écrire dans l’idée même de fin, dans les restes et dans les ruines ou l’éprouvent jusqu’au trop plein d’une traversée du genre romanesque ; comme c’est le cas aussi de ces premiers romans qui ont, d’emblée, pour souci majeur d’écrire pour se défaire du roman et du romanesque même.

6S’agissant enfin de la réécriture et de la relecture des premiers romans, il semble que ces gestes ne puissent eux aussi s’éclaircir et s’éclairer que par et dans une posture encore une fois paradoxale : loin d’affirmer la tentation d’un ajout, ils ne vivent que de la possibilité (au moins imaginaire) d’effacer ce qui a été écrit, d’opérer une incessante métamorphose qui en vienne à modifier non pas seulement l’œuvre elle-même mais sa portée, sa résonance dans le Réel et jusqu’à l’image de l’auteur, quitte à renverser et à reprendre inlassablement l’œuvre en question.

7Mais si le paradoxe est le seul vrai mode d’affirmation d’une notion aussi mobile, c’est que le premier roman existe avant tout comme un symptôme voire une métaphore de l’état actuel du champ littéraire. Dans l’engouement éditorial et médiatique qu’ils ne cessent de susciter (et dont la condamnation ne constitue qu’une marque inversée), les premiers romans renvoient l’image d’un miroir vide car vidé d’un contenu dont on chercherait en vain la trace. De ce point de vue, ils sont avant tout un « trou d’air » dans l’espace littéraire, le symptôme d’un manque que l’on désespérerait de combler.

  • 1 Qu’il suffise de mettre ici en regard la date de la première édition du festival du premier roman d (...)

8Il semble, en effet, que le premier roman tente de rédimer le défaut de nouveauté. Le « premier » en tant qu’il vient chronologiquement en premier serait le substitut proposé à défaut qu’existent le « jeune », le « nouveau » ou le « neuf » tant désirés ou fantasmés. Ce qui se dit alors par là, dans le miroir vide que tend le premier roman, ce n’est pas seulement - comme on peut parfois le lire dans la presse - la peur d’un manque de renouvellement mais plutôt - et plus fondamentalement - la peur au moins intuitive d’un épuisement du paradigme même du renouvellement, peur qui érige le « premier » en succédané au moment même où les avant-gardes se délitent1.

  • 2 Voir, à ce sujet, Jacques Rancière, La Parole muette, Essai sur les contradictions de la littératur (...)

9Le premier roman est en même temps le symptôme d’une crise du roman qui n’est qu’un autre nom pour dire en un seul vocable et en un même mouvement son triomphe et son épuisement, son accession au statut de super-genre et son anéantissement comme genre en tant qu’il n’a plus de dehors2. Premier roman donc mais surtout roman en premier. En ce second demi-siècle qui vient de s’écouler et qui n’est sans doute pas tout à fait clos, le roman ne cesse, en effet, de s’affirmer comme cet archigenre, l’hyperonyme voire le synonyme de toute littérature possible. À travers la multiplication incessante et comme insatiable des premiers romans, le genre romanesque finit d’être promu comme unique et premier en son genre, si bien que les autres genres ne sont plus, si l’on ose dire, tant contemporains que comptant-pour-rien.

10La valorisation voire l’obsession du premier roman ne serait donc que le symptôme de cette double défection, celle d’une nouveauté introuvable, celle d’un roman comme totalité et comme forme vide, à ceci près que les premiers romans contemporains ont déjà répondu, pour leur propre compte, à ces deux (fausses) attentes et aux défis qu’elles leur adressent.

  • 3 Il n’aura peut-être pas échappé au lecteur comment cet horizon lui-même s’éloigne au fil du demi-si (...)

11Volontiers sacrés par la presse comme une apparition, les premiers romans n’en ont pourtant aucun caractère miraculeux. Nombre d’entre eux incitent au contraire, on l’a dit, à apercevoir que la notion de commencement n’arrive jamais à elle-même : elle ne commence jamais. L’horizon d’une genèse absolue, première et comme vierge ne cesse de s’effacer3. Les premiers romans renseignent plutôt, en vérité, sur le caractère inassignable de l’origine. Le premier mot est une reprise immémoriale dont la mémoire est cependant toujours vive, de sorte que les premiers romans ont affaire eux aussi à un monde travaillé par le déjà-vu, déjà-fait, déjà-dit : comme pour Robbe-Grillet, ils sont condamnés à une significative reprise. Les premiers romans sont, en ce sens, toujours faussés, voire faux par rapport à ce que leur caractère premier leur suppose. Arriver en premier ne supprime pas une logique du miroitement et surtout n’exclut pas une généalogie de l’œuvre avec d’autres œuvres. Commencer un roman pour la première fois et commencer pour la première fois un roman revient à repartir d’une mémoire de la littérature dont on ne peut se départir. Ce n’est sans doute pas un hasard là encore si les deux dernières décennies exacerbent sur ce point les paradoxes, obligeant les auteurs de premiers romans à y faire face et à affronter en même temps deux données qui se redoublent alors même qu’elles pourraient paraître s’opposer : à l’injonction maintenue, mais sur un mode affaibli, de faire du neuf s’est articulée la conscience suraiguë de l’impossibilité de ce neuf.

  • 4 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p.9.

12Quant à la question du genre, les premiers romans examinés montrent à l’envi comment l’obligation et l’impossibilité du roman sont toutes deux, et inséparablement, au cœur de la démarche des jeunes romanciers contemporains. Ainsi des auteurs qui écrivent d’emblée dans la question de la possibilité ou de l’impossibilité d’éviter, de contourner ou de contester le modèle romanesque. Ces derniers se voient confrontés, y compris malgré eux, à la loi du genre et à l’expérience de cet « ordre du discours » dont parlait Michel Foucault. Entrant en littérature, ils reçoivent de manière aiguë les injonctions tacites et néanmoins parlantes, contraignantes et cependant libératrices, d’une institution littéraire qui ne cesse de murmurer : « Tu n’as pas à craindre de commencer ; nous sommes tous là pour te montrer que le discours est dans l’ordre des lois ; qu’on veille depuis longtemps sur son apparition ; qu’une place lui a été faite, qui l’honore mais le désarme ; et que s’il lui arrive d’avoir quelque pouvoir, c’est bien de nous seulement qu’il le tient4. », comme si les premiers romans n’étaient là, de fait, que pour éprouver qu’écrire est bien un désir mais qu’y répond sans nul doute et immanquablement une loi du désir. Ils laisseraient alors apercevoir une contrariété fondatrice de tout genre et qui se retrouve aussi au cœur de la démarche de ceux qui cherchent à prendre en charge le tout du roman et le roman comme tout, et qui, posant ce dernier comme fin et mur ultimes, ne peuvent s’y déployer qu’en en éprouvant l’étroitesse et la liberté et en étant tout ensemble le détenu et le geôlier de leur prison-panoptique.

13Aussi les premiers romans nous invitent-ils peut-être à une nouvelle mais salutaire imprudence qui serait de tenter de considérer autrement les questions mêmes qu’ils soulèvent ou révèlent. Les premiers romans nous tendent, on l’a dit, le miroir d’un certain contemporain qui est aussi un contemporain incertain dont l’image d’incertitude (une littérature qui n’existerait plus) est celle d’une production en crise où il ne s’écrirait plus rien et où en même temps on ne s’arrêterait plus d’écrire parce qu’on ne saurait plus véritablement ce qu’écrire veut dire. Pourtant les premiers romans sont, nous semble-t-il, à lire non comme le reflet d’une crise de la main qui en trace les lignes mais comme une crise de l’œil qui, en retour, les parcourt. Une crise de l’œil qui, en vérité, serait double.

14L’accent mis sur les premiers romans désigne d’abord une infirmité ou un refus critiques quand il s’agit de tracer des lignes de partage, dessiner des regroupements qui sortiraient d’une appréhension purement comptable du monde : faute de moyens pour les analyser, on les ordonne selon leur nombre pour mieux les compter. Regrouper de la sorte les romans n’est jamais, en effet, qu’un ultime refuge contre la dispersion fondamentale qui naît de la pluralité des écritures et des pratiques romanesques contemporaines. Par là, les premiers romans figureraient l’ersatz des notions d’école, de mouvement, de courant que se refuse à engendrer un champ littéraire dès lors perçu comme atone. En conséquence, il faudrait lire aussi l’effervescence autour des premiers romans comme une nostalgie qui n’oserait pas se dire, celle d’un âge littéraire honni mais néanmoins regretté parce qu’il proposait de lui-même des repères que l’on pouvait aussi choisir de refuser : celui du Nouveau Roman. En même temps, ces premiers romans seraient l’immanquable et remarquable signal d’un second basculement, celui qui a fait entrer dans l’âge du commentaire alors que le Nouveau Roman était celui de l’absolue théorisation. Dès lors, la question qui se pose à nous serait de savoir réinventer une démarche critique au moment où la réflexivité ne scintille plus de la même façon à l’horizon du texte, au moment où la matière romanesque semble livrée à elle-même dans une nudité peut-être effrayante.

  • 5 Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, Paris, Rivages, « Petite B (...)

15Car cet effroi, loin d’être redoutable, est sans doute le moteur critique nécessaire pour continuer à penser le fonctionnement de l’espace littéraire, et, avec lui, l’origine de notre initiale imprudence. Défiant toute aporie, les premiers romans permettent de réfléchir à nos catégories, nos instruments et nos habitudes de lecture parce qu’ils ne cessent de les déjouer et de les remettre en jeu à travers le travail même d’un paradoxe qui, ici encore, apparaît bien comme l’instrument majeur de toute visée réflexive. Ils peuvent, en conséquence, apparaître aussi comme un moyen privilégié d’apercevoir comment le roman doit toujours se débattre avec la pensée et la pensée avec la matière romanesque, quitte à ce que la pensée engloutisse le roman, quitte à ce que le roman fasse disparaître la pensée. Ainsi les premiers romans n’auront-ils été - mais cela aura été aussi leur mérite - que l’occasion et le moyen de sortir de la connaissance trop prudente que nous avons du champ romanesque afin de redécouvrir cette méconnaissance fondamentale qui préside à toute critique puisque, à suivre ce que nous en dit Giorgio Agamben, ce mot « signifie enquête sur les limites de la connaissance, c’est-à-dire sur ce qui ne peut être précisément ni posé ni saisi5 ».

Notes

1 Qu’il suffise de mettre ici en regard la date de la première édition du festival du premier roman de Chambéry en 1984 et les diverses tentatives de périodisation qui s’accordent à marquer le début de ces années quatre-vingt comme le moment de la fin des avant-gardes (voir, en particulier, à ce sujet : Bruno Blanckeman, « Une axiologie historique pour le vingtième siècle : repérage des pôles » in Michèle Touret et Francine Dugast-Portes (dir.), Le Temps des Lettres, Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature du XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 73-80).

2 Voir, à ce sujet, Jacques Rancière, La Parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachettes Littératures, 1998, en particulier p. 29.

3 Il n’aura peut-être pas échappé au lecteur comment cet horizon lui-même s’éloigne au fil du demi-siècle depuis Éducation européenne ou Tanguy (et leur héros-enfant) jusqu’aux textes les plus contemporains comme celui de Christophe Dufossé.

4 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p.9.

5 Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, Paris, Rivages, « Petite Bibliothèque », 1998, p.9.

Auteurs

Maître de conférences en littérature française au pôle « Métiers du livre » de l’université Paris 10 - Nanterre. Elle travaille en particulier sur le récit et le roman contemporains (articles parus ou à paraître sur Pierre Michon, Richard Millet, Éric Chevillard, Régine Detambel) ainsi que sur la réception des textes littéraires, la question de la valeur et les figures de l’écrivain

Johan Faerber enseigne à l’université Paris 3 - Sorbonne nouvelle. Ses travaux s’intéressent principalement à l’esthétique baroque du Nouveau Roman et à sa résonance dans la littérature contemporaine chez Jean Echenoz, Tanguy Viel ou Arno Bertina encore. Il est directeur de la série « Le “Nouveau Roman” en questions » aux éditions Minard

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