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Premiers romans

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Johan Faerber
, 
Marie-Odile André

Écrire les commencements

Soulager l’informe : l’opus 1 de Christian Gailly

Isabelle Dangy

Texte intégral

  • 1 Christian Gailly, Dit-il, Paris, Minuit, 1987.

1Avec son titre aussi laconique que citationnel, Dit-il1 est le premier texte publié par Christian Gailly, alors âgé de quarante-quatre ans et antérieurement sollicité par le jazz et la pratique psychanalytique avant de trouver sa voie dans l’écriture. Publié en 1987 par les Éditions de Minuit, ce premier opus a été suivi de dix romans dont le plus récent, Un soir au club, a reçu le prix du Livre Inter 2002. À analyser les implications d’un titre qui résume les aléas d’une accession difficile à l’écriture romanesque, Dit-il se révèle, malgré certaines apparences, comme un véritable premier roman. En tant que tel, il constitue aussi pour l’œuvre à venir un abondant réservoir thématique et le laboratoire d’une écriture personnelle orientée vers une esthétique minimaliste.

Une préhistoire romanesque

  • 2 Dit-il, op.cit., p. 122.
  • 3 Agnès Vaquin, Un ton de sombre humour : Christian Gailly, Dit-il, dans « La Quinzaine littéraire », (...)
  • 4 Dit-il, op. cit., p. 67.
  • 5 Ibid., p. 105.

2À propos de ce texte se pose avec acuité la question de l’appartenance générique. Alors que la couverture des œuvres ultérieures spécifie régulièrement « roman », Dit-il ne comporte aucune précision. D’autre part au premier contact le texte ressemblerait plutôt à une chronique des menus événements du quotidien, rapportés à la première personne et entrecoupés de considérations sur l’art ou la difficulté d’écrire, ainsi que de souvenirs ou de scènes plus insolites, fantasmées. Plusieurs éléments seraient évocateurs d’autofiction, notamment l’intrusion à trois ou quatre reprises du nom de l’écrivain, dans des phrases brèves telles que « Christian, je m’en vais », ou « au revoir, Monsieur Gailly ». D’un autre côté le narrateur désigne à plusieurs reprises son propre texte au moyen du terme de « nouvelles », à entendre à la fois dans le sens des nouvelles que l’on donne de soi-même, d’un reportage journalistique intime donc, et en relation avec le genre narratif du même nom. Ailleurs, il parlera encore de « ce recueil, [...] ce ramassis de petites pièces faciles et médiocres2 ». Agnès Vaquin3, dans l’article qu’elle consacra à Dit-il, à sa sortie, utilise le terme d’éphémérides, puis celui de séquences, pour terminer sur la comparaison avec un recueil de poèmes : il peut dans ces conditions sembler insensé de définir Dit-il comme un premier roman, d’autant qu’ici ou là le narrateur ne manque pas d’exprimer des réticences par rapport au genre romanesque. À plusieurs reprises il repousse la tentation de romancer par le biais de formules telles que : « Si j’en savais davantage, j’écrirais volontiers son histoire. Mais je ne veux rien savoir de plus, encore moins l’inventer4. » Ou encore, à propos d’une histoire de piano racontée par un ami : « À l’entendre, j’ai pensé qu’elle ferait un bon sujet de livre. Mais il faudrait que je romance, et je n’ai pas le cœur à romancer, ni le goût ni le talent5. »

  • 6 Ibid., p. 100.

3Propos a priori très clairs, mais qui coexistent avec des faits et avec des affirmations contraires. L’inspiration romanesque s’infiltre là même où elle semble répudiée. Ici ou là un fil narratif discret se prend à relier entre eux les fragments disjoints et à suturer les décrochements du récit, ainsi par exemple entre les fragments 30 à 33 qui traitent de la mort du père, de ses obsèques, du chagrin maternel et du deuil du narrateur. En outre, ce même narrateur fait plusieurs fois allusion à un projet d’écriture romanesque, entrepris à contrecœur, il est vrai, et pour complaire à un éditeur, lassé de ne recevoir de sa part que des « textes » et désireux de se voir soumettre un véritable roman. L’effort engagé aboutit à trois versions successives, et l’on tombe au fil des pages sur cette curieuse confidence du narrateur à sa femme, qui lui demande ce qu’il marmonne en été sur une plage : « Rien, dis-je, je parle à mon prochain roman, qui sera grand, ou ne sera pas, rien ou grand, comme le château original que mon fils s’amuse à bâtir plus bas, sur le sable6. »

  • 7 Il s’agit d’une citation modifiée de Malone meurt, Paris Minuit, 1951. Le texte original en est : « (...)

4Ces contradictions ne demandent pas à être résolues mais lues et enregistrées comme telles : peut-être le roman-château de sable occupe-t-il une place privilégiée parmi ces « formes [...] variées où l’informe se soulage d’être sans forme7 », pour reprendre la formule de Beckett mise en exergue à Dit-il. Car c’est la recherche formelle qui guide l’écriture de ce texte, et plus particulièrement le travail sur l’énonciation, qui s’effectue, avec des heurts et des à-coups, en direction de l’écriture romanesque, puisqu’il aboutit à l’émergence du personnage, au travers de ce pronom sans réfèrent, « il », qui affirme sa parole dès le titre. Ce personnage engendre à son tour le narrateur, ou plutôt ils s’engendrent réciproquement, indissociables et simultanés au sein d’une dépendance où la logique cesse d’être chronologique.

  • 8 Thomas Bernhard, Le Naufragé, [Francfort, Suhrkamp, 1983], Paris, Gallimard, 1986, pour la traducti (...)
  • 9 Dit-il, op. cit., p. 19.

5C. Gailly a sans doute fait le choix du groupe dissyllabique « dit-il », pour éveiller un certain nombre d’échos dans la mémoire du lecteur, parmi lesquels un certain Détruire, dit-elle, ou encore en guise de renvoi au long monologue ponctué de « pensai-je » du Naufragé8 de Thomas Bernhard, écrivain auquel C. Gailly se réfère à plusieurs reprises pour le définir comme un frère, un homme de la même « famille mentale9 » que lui, et aussi comme un modèle tellement admiré qu’il en devient stérilisant. Le long monologue qui constitue Le Naufragé, axé sur les circonstances qui ont amené un pianiste à abandonner sa carrière et un autre à se donner la mort, est en effet ponctué de « pensai-je » dont la scansion rappelle régulièrement le récit vers l’étouffement d’une intériorité sans issue. Cependant, c’est à Monsieur Songe que Dit-il fait le plus évidemment référence : du reste le vieil homme de Pinget tient lui aussi une sorte de journal fantasque dont il est un peu honteux et qu’il appelle « mes exercices ». Certains procédés sont communs à notre narrateur :

  • 10 Robert Pinget, Monsieur Songe, Paris, Minuit, 1982, p. 99.

Monsieur Songe qui est coquet mais pas très malin ajoute un dit-il à tel propos très personnel qui tombe de sa plume, croyant ainsi donner le change, faire accroire que ledit propos n’est pas de lui s’il lui paraît faible ou contestable. Il tombe dans le panneau, prenant ses distances par rapport à un Monsieur Songe narrateur alors qu’il sait fort bien que c’est lui qui parle, dans ce cas-là du moins10.

6La fonction intertextuelle du titre choisi par C. Gailly, qui pose d’emblée la parole de l’écrivain comme parole d’un autre, est donc évidente, mais ce n’est pas sa seule mission, comme le révèle la suite du texte, où l’incise va ressurgir avec une fréquence importante, souvent en fin de fragment, comme si cet « il » mystérieux venait déposer son grain de sel à l’issue de développements plus solipsistes. Comme chez Pinget, il arrivera que l’expression sorte du châssis formé par les deux virgules et devienne une phrase autonome, minimale mais ostensible. Il est certes impossible de recenser ici toutes les occurrences de l’expression, mais plusieurs fonctions sont repérables. La scission entre « je » et « il » relève parfois d’une déchirure entre deux instances du moi dans un contexte inquiétant voire traumatique :

  • 11 Dit-il, op. cit., p.42.

Moi, je voyais passer la cuvette bleue qui se glissait entre les jambes de ma mère, jupe retroussée, retranchée sous mes yeux dans un coin de la cuisine. Dit-il, lui qui la voyait repasser, la cuvette bleue, pleine d’urine rouge de sa mère, qui, jupe retombée, la vidait dans l’évier de la cuisine11.

  • 12 Ibid., p. 103.

7En d’autres cas elle introduit une nuance d’ironie sceptique par rapport aux assertions grandiloquentes ou provocatrices énoncées à la première personne. Ainsi, après la mort du père : « Je n’ai pas de regrets, j’attends la venue de ma jouissance, l’usufruit de la disparition, pur produit de mon indifférence12. »

8La plupart du temps, le détournement passager du discours à la première personne signale un vacillement identitaire qui est, de toute façon, l’une des obsessions du texte. En effet le moi dans Dit-il rencontre sans cesse chez les autres un reflet de lui-même qui le happe dans un cauchemar spéculaire où la figure du frère, du double, est régulièrement destructrice. Mais ce vacillement, même s’il persiste jusqu’au bout, connaît une rémission en un point au moins, lorsque « je » rencontre « il » face à face, le reconnaît, l’évalue en quelque sorte et admet leur identité au lieu de l’ignorer comme un fantôme ou un parasite. Plusieurs passages décrivent un tel processus, le plus impressionnant se situe à l’intérieur du fragment 46, alors que le narrateur s’interroge une fois de plus sur son avenir d’écrivain :

  • 13 Ibid., p. 163.

Même les écrivains célèbres ont des enfants, même des petits-enfants, et plus ils sont célèbres, plus ils en ont. Me dis-je, et je reviens, dans un sens. Dans l’autre, je ne peux pas aller plus loin que le mur de la salle de bain du fond. En effet, me dis-je, ou se dit-il, mais c’est pareil, d’une façon ou d’une autre je tords le cou de la réalité, la fiction surgit de la même torsion, que ce soit moi ou lui qui le dise, le mur de la salle de bain du fond est le mur le plus éloigné de l’extrême coin de la terrasse. C’est ainsi, me dis-je, se dit-il, et tous les artifices n’y changeront rien13.

9Dans un même mouvement « dis-je » et « dit-il » se superposent, non sans une entrée en scène du pronom réfléchi, cependant que la fiction surgit. De la sorte, c’est grâce aux tribulations de ce « dit-il » que le texte accouche d’un véritable narrateur et d’un véritable personnage : parturition inséparable de l’accès à l’écriture romanesque en général, et plus encore dans le cas de C. Gailly, pour qui de telles naissances vont se répéter, car ce couple ne cesse de se mettre au monde dans ses autres romans selon des dispositifs variés. Et c’est peut-être aussi grâce à lui que l’ouvrage peut être dédié « à d’autres », à des lecteurs capables d’offrir à l’écrivain ce miroir où il se reconnaîtra tout en se définissant comme un sujet distinct - tandis qu’une légère trace d’incrédulité flotte encore dans cette dédicace moqueuse, qui est aussi une locution familière de la mise en doute.

Imaginaire de l’obstruction : itinéraire d’une délivrance

10Dit-il écrit ainsi une sorte de préhistoire romanesque. Mais le caractère exploratoire de l’œuvre est également perceptible à deux autres étages, celui des retours thématiques et celui du rapport au langage. Sans qu’il soit question d’une démonstration intégrale, quelques exemples suffiront à illustrer cette double dimension du premier opus.

11Parmi les préoccupations récurrentes qui traversent l’univers de C. Gailly, il en est une qui s’enracine clairement dans Dit-il et crée des ramifications dans deux romans ultérieurs, Dring et Be-bop. Il s’agit d’un archipel thématique dont le caractère anal est assez évident, où l’on décèle, en rapport avec la difficulté d’écrire, des images de blocage, de rétention ou d’obstruction, associées à une certaine attirance vis-à-vis des fonctions excrétoires.

  • 14 Dit-il, op.cit., p. 69.

12Le narrateur revient plusieurs fois sur un geste banal, celui de descendre les poubelles, qui prend dans son existence recluse un relief inaccoutumé. Cette activité lui permet d’ébaucher un contact avec l’extérieur, en quittant son appartement ne serait-ce que quelques minutes : « Je LA descends tous les deux jours, ça me fait une sortie, comme je dis. L’entrée des poubelles est à côté de la sortie, la vraie, la porte de la rue. Je passe devant, je m’y arrête quelques instants, la rue me tente14. »

  • 15 Dit-il, op.cit., p. 60.

13Elle s’accompagne tantôt d’une satisfaction qui a trait au plaisir d’évacuer les ordures, tantôt du malaise que crée leur trop-plein, comme c’est le cas dans le dernier chapitre où le personnage, désirant vider un simple cendrier, se rend compte que sont remplis à ras bord non seulement les récipients à ordures de son logement, mais aussi les trois containers de l’immeuble. Il en conclut que lui-même ferait mieux de « vider les lieux », au sens figuré de l’expression (c’est-à-dire de se supprimer) puisqu’il n’a pu le faire au sens littéral. La tentation du suicide rejoint en ce passage comme en plusieurs autres l’intérêt pour le déchet ou la déjection. Plusieurs motifs annexes gravitent autour de ces poubelles. L’élimination physique est quelquefois évoquée dans ses aspects les plus prosaïques : le narrateur a mal au ventre, des nausées, des vomissements, ou alors il s’attarde sur une envie d’uriner, sur un fantasme conjugal de rétention des excréments. Le fragment 26 décrit même une scène d’intervention chirurgicale à l’anus au cours de laquelle le médecin, plus ou moins identifié à la statue du Commandeur dans Dom Juan, est imaginé dans un rôle à la fois sodomite et castrateur. Parallèlement à ces visions assez crues se développent plusieurs équivalents métaphoriques : le blocage est notamment évoqué par le biais du stationnement interdit. Le fragment 17 retrace un épisode au cours duquel le narrateur s’est garé sur un « bateau », le temps de faire une course, barrant ainsi l’entrée d’un garage. Le propriétaire ulcéré l’insulte en vociférant des reproches. La réaction du narrateur devant cette colère consiste en une identification paralysante au conducteur bloqué : dans cet homme arrêté il aperçoit une image de lui-même, « coincé, totalement coincé, réduit à rien, impuissant devant un barrage, toujours le même barrage, empêché pour le moins de ce même empêchement15 ». L’impossibilité de recevoir comme écrivain la reconnaissance à laquelle il aspire s’inscrit ici dans l’image de l’issue bouchée, de la rétention insupportable, et aboutit au vœu de mort qu’il lit dans les yeux de son interlocuteur, et qu’il accepte au point de s’y associer dans un nouvel accès de désir suicidaire. Cet épisode permet d’entrevoir comment le refus éditorial, matérialisé par le retour et l’empilement des manuscrits, se conjugue dans l’imaginaire avec l’impression d’embarras intestinal, et comment les rappels funèbres, très nombreux dans Dit-il, sollicitent par leur arrière-plan macabre le lien du cadavre et du déchet. Dans tous les cas, qu’il s’agisse de poubelles mal descendues, d’évocations scatologiques, de garage bloqué, de manuscrits refusés, ou de corps enfermés au tombeau, ce qui s’exprime, c’est la difficulté d’une communication entre l’intérieur et l’extérieur et la fermentation douloureuse qui en résulte. Mais tout cela forme une matière confuse, un ensemble assez inextricable où les connexions entre différents fragments sont à reconstruire.

  • 16 Christian Gailly, Dring, Paris, Minuit, 1992, p. 17.

14En 1991, Dring reprend des éléments analogues et les organise autour d’une intrigue qui culmine avec la découverte d’un cadavre dans une poubelle. Le titre se rapporte évidemment au tintement acharné de la sonnette qui vrille l’intimité du personnage principal, Asker, mais, par homophonie avec l’anglais, il désigne une pénétration qui est aussi une intrusion. C’est encore d’un colis qu’il s’agit, apporté par une factrice avec laquelle s’ébauchent des relations ambivalentes. Ce paquet, reçu par erreur, est l’occasion d’entrer en contact avec la voisine : lors de sa première visite, celle-ci se trompe de porte et s’enferme dans ce que le texte appelle les « wawa » dont le verrou obéit mal. L’action se poursuit, un crime est commis, le corps de la voisine est retrouvé dans la poubelle d’Asker par deux éboueurs, deux jumeaux pakistanais auréolés de lumière. Depuis le début du roman du reste, Asker, comme le narrateur de Dit-il, semble éprouver une sorte de fascination pour l’objet poubelle et pour les rituels qui l’environnent. Avec ce narrateur, reclus comme lui, Asker partage encore un besoin d’expression insatisfait, puisque son souci le plus constant est de se mettre au travail pour réussir à écrire pour quelles raisons la vingt-cinquième des Variations Goldberg l’éveille régulièrement de l’assoupissement provoqué par les précédentes, souci moins futile qu’il n’y paraît puisque cette question revient à comprendre « ce qui varie dans ce qui se répète et ce qui se répète dans ce qui varie16 ». Sans doute le fil conducteur de Dring demeure insolite, le récit se déroule dans une atmosphère tragi-comique à mi-chemin entre le registre trivial et les tentations de l’onirisme. Cependant les parcelles narratives, disjointes dans Dit-il, s’ordonnent ici en une métaphore nettement dessinée selon un tracé d’enfermement général qui expose au regard le désespoir de la solitude et de la stérilité.

15Troisième étape : Be-bop, en 1995. Cette fois l’action est nettement constituée ; elle s’inscrit dans les limites d’une vraisemblance presque sans faille. Au carrefour des menus événements qui la constituent évolue un jeune saxophoniste, Basile Lorettu, que les difficultés de l’existence contraignent à accepter un emploi dans une entreprise d’assainissement. Cette double fonction l’amène, dans un même mouvement narratif, à libérer sa propre expressivité étouffée par la figure écrasante d’un maître, à déboucher l’installation sanitaire d’une villa, et à déblayer les inhibitions du locataire, un homme mûr, ancien musicien lui aussi, qui retrouve à son contact la joie intense du partage musical et, d’une certaine manière, la jeunesse de l’amour. L’épisode central du roman coïncide avec le moment où le camion de pompage arrive à la villa pour effectuer sa besogne, qui sert de prétexte à toute une série de notations scatologiques, mais dont l’exécution amorce la métamorphose des principaux personnages. Ainsi les pièces éparses de Dit-il se sont assemblées en un tissu narratif serré et léger, plus optimiste aussi, dans la mesure où le déblocage s’effectue et où l’œuvre s’achève en un finale débordant d’allégresse sauvage.

16Ce processus est généralisable. Le terreau littéraire de Dit-il contient la promesse de nombreuses élaborations romanesques ultérieures, par exemple celles qui varient sur la figure de l’épouse, dans ses rapports complexes avec l’amour, la passion et la culpabilité, celles qui sont axées sur la musique, préoccupation centrale dans l’œuvre de Christian Gailly, ou encore celles qui redisent l’intérêt pour les couleurs, leur accord ou leur opposition, dans le regard jeté sur le monde.

Esquisses d’un défigement du langage

17Rétrospectivement, la même propension à approvisionner l’avenir se repère dans Dit-il à un niveau formel plus étroitement défini. L’usage de la langue chez C. Gailly frappe le lecteur par une série de traits personnels récurrents, bien qu’un peu assouplis dans les derniers romans. L’un d’entre eux consiste en une obstination presque butée devant la résistance des mots, leur opacité, leur force d’inertie, obstination dont Dit-il offre l’occasion de contempler la genèse. Le langage est une muraille qu’il faut contourner.

  • 17 Dit-il, op. cit., p. 40.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid., p. 41.

18Ce contournement s’effectue de deux manières concurrentes : parfois la radicalité d’un procédé s’étale un peu pesamment dans Dit-il pour s’atténuer et s’alléger par la suite. Le fragment 11 offre un exemple caractéristique du premier cas. Il comporte seize lignes, dont les quatorze premières sont occupées par la double formule « Alors il lui dit : Je n’y arrive pas. Alors l’autre lui dit : Tu vas y arriver [...]17 », reprise quatre fois, suivie d’une autre cellule « Alors il lui dit : Tu crois ? Alors l’autre lui dit : Je crois [...]18 » qui intervient, elle, cinq fois de suite, avec une légère variation « Alors il lui dit : Je n’arrive pas à le croire. Alors l’autre lui dit : Tu y arriveras19 ». Le tout couronné par un « etc. » qui peut sembler au lecteur un peu tardif. Cet enchaînement suggère avec une aptitude mimétique redoutable l’enlisement qui se produit lorsque la volonté d’écrire patine dans la boue de la pensée et des mots. Cependant l’introduction de variations infimes crée une progression, si lente et laborieuse soit-elle. D’autre part on repère ici le choix de la phrase minimale comme instrument d’insistance inlassable : les groupes de mots de dimensions restreintes se peuvent accumuler, empiler ou combiner de cent façons jusqu’à ce qu’au terme du tâtonnement enfin le sens advienne. Ce type de recherche se retrouve dans tous les romans de C. Gailly en différentes versions dont on trouvera une illustration à la fois simple, désépaissie et d’une extrême efficacité dans Un soir au club, au cours de la scène où Simon Nardis et la chanteuse Debbie, seuls sur une plage, improvisent musicalement l’expression de leur déchirement amoureux à partir du canevas d’un dialogue infime puisqu’il se limite à la reprise rythmique de deux répliques « Bah oui » et « Bah non ».

  • 20 Ibid., p. 74.

19Tantôt au contraire on tombe dans Dit-il sur l’ébauche discrète d’un effet de méfiance devant le prêt à porter discutable de la langue, esquisse d’un travail de défigement voué à s’amplifier dans les écrits ultérieurs. Il prend pour cibles des expressions toutes simples, souvent empruntées au registre oral. Ainsi, lorsque sa femme est occupée à chercher de quoi se changer, entendons par là des vêtements de rechange, cette remarque adventice et vengeresse, « comme s’il était possible de se changer20 ». Ou encore, au début du fragment 48 :

  • 21 Ibid., p. 166.

Un homme fait la course avec son autobus. Il pense qu’il va le rater. Il dit : Je vais rater mon bus. Il dit toujours Mon bus, mais ce n’est pas le sien, c’est le bus qu’il prend d’habitude, même si c’est le bus qui le prend d’habitude. Et de vitesse21.

20C. Gailly traque ainsi les minuscules tromperies du langage figé et les rectifie grâce à une pratique réglée de l’épanorthose. Il suffit de comparer ce procédé aux incipit des romans qui suivent Dit-il pour s’apercevoir qu’il est destiné à faire fortune. Je me réfère à deux passages, le premier appartient à la première page de K. 622, paru en 1989 :

  • 22 Christian Gailly, K 622, Paris, Minuit, 1989, p. 9.

S’il n’avait pas fait aussi froid cet hiver-là je n’aurais pas entendu le concerto, s’il avait fait aussi chaud qu’en été, une nuit d’été où je me vois à moitié nu sur le drap trempé de ma propre sueur, je me serais levé pour éteindre la radio, je tombais de sommeil, si je peux dire qu’allongé je tombais de sommeil, disons que je sombrais ou étais tenté de sombrer dans quelque chose qui ressemble à la mort sereine, mais la mienne de mort ne sera pas sereine, bien que la découverte de cette nouvelle beauté m’ait donné une soudaine raison d’espérer une mort sereine22.

21Au centre de ce paragraphe, outre des effets de reprise et d’écho analogues à ceux qui ont été notés plus haut, figure une critique de l’expression « tomber de sommeil ». Elle n’est pas gratuite, mais permet d’introduire le verbe sombrer, et au-delà de celui-ci, les thèmes entrecroisés de la beauté et de la mort, qui forment la trame du récit et constituent son enjeu essentiel.

  • 23 Christian Gailly, L’Air, Minuit, 1991, p. 9.

22Le second passage constitue la phrase inaugurale de L’Air (1991) : « Soti traverse l’atelier en se tenant la main droite, avec la gauche, forcément, je ne vois pas comment faire autrement, comment se tenir une main autrement qu’avec l’autre23. » De nouveau c’est le risque d’absurdité inhérent au langage qui est pointé à travers ces précisions apparemment oiseuses concernant les mains de Soti. Le lecteur se rendra compte assez vite cependant que de ce pléonasme en quelque sorte matriciel, se tenir la main droite avec la main gauche, dérive l’ensemble du récit, d’une part parce que des couples de mains, dans leur opposition et leur complémentarité, sont les véritables protagonistes du roman, d’autre part parce qu’il est consacré à un peintre en pleine crise d’inspiration, à qui une piqûre de guêpe au pouce droit va permettre indirectement de renouer avec la créativité. Dans ces deux cas les heurts de la conscience avec le langage engendrent le texte selon une recette que Dit-il, à l’origine, a élaborée, sur la base d’une association très personnelle entre langage oral, itération incisive et ironie astringente qui constitue le territoire propre à C. Gailly dans cet archipel controversé qu’est l’écriture minimaliste.

23L’opus 1 de Christian Gailly, luxuriant et touffu, propose donc plus d’un scénario en vue de soulager l’informe, sans y parvenir totalement. De sa masse encore mêlée, parfois indistincte, où la profusion des affects le dispute à celle des images et parfois aussi à celle des mots, vont se détacher successivement, dans les années ultérieures, des romans à part entière, où c’est paradoxalement à la culture de la forme brève, phrase tronquée, alinéa systématique, récit succinct, qu’incombera la charge de dominer un foisonnement un peu heurté. L’écriture minimaliste permettra ainsi la résolution d’harmonies excessivement chargées. Une telle évolution aura supposé aussi la domestication et le tri d’un matériau psychanalytique surabondant issu probablement de l’expérience de l’écrivain, comme analysant et comme analyste. En effet C. Gailly entretient un contact étroit avec ce que Pascal Quignard appelle la « cinquième saison », qu’il décrit dans Albucius, « extrême aurore » de l’enfance résonnant dans la vie de tout adulte mais trouvant une expression privilégiée dans la création romanesque :

  • 24 Pascal Quignard, Albucius, Paris, P.O.L., 1990, p. 65-66.

Saison qui est étrangère non pas à tout langage mais au tout du langage [...], étrangère à toute pensée articulée, étrangère à tous les genres littéraires constitués et de ce fait secondaires, et qui débouche, simplement par défaut, sur un genre qui n’est pas un genre, plutôt un dépotoir, une décharge municipale du langage ou de l’expérience humaine [...] nommés beaucoup plus tard, au cours du XIe et du XIIe siècles en France, du nom très romain de roman [... ] et qui ne s’éloignent jamais tout à fait de ces lambeaux de langage, de ces éponges de mer imprégnées du lexique le plus bas, de ces torchons de récit qui ne cessent d’essuyer sans cesse nos vies, à chaque heure de nos vies, dans une petite rumination misérable et obsédée24.

24Dit-il accepte sans tricher la proximité avec cette cinquième saison que P. Quignard place à la source du roman, autrement dit avec le sordide, la rumination, la décharge, mais opère une mutation décisive en pérennisant le moment romanesque, autrement dit l’instant énigmatique où la parole de soi, devenant parole de l’autre, rencontre sa forme et se fait fiction.

Notes

1 Christian Gailly, Dit-il, Paris, Minuit, 1987.

2 Dit-il, op.cit., p. 122.

3 Agnès Vaquin, Un ton de sombre humour : Christian Gailly, Dit-il, dans « La Quinzaine littéraire », numéro du 16 au 31 janvier 1988.

4 Dit-il, op. cit., p. 67.

5 Ibid., p. 105.

6 Ibid., p. 100.

7 Il s’agit d’une citation modifiée de Malone meurt, Paris Minuit, 1951. Le texte original en est : « Les formes sont variées où l’immuable se soulage d’être sans forme » (p. 38). Cette transformation du texte beckettien - et cette disparition de l’immuable -, qu’elles soient délibérées ou non, ne sont pas insignifiantes.

8 Thomas Bernhard, Le Naufragé, [Francfort, Suhrkamp, 1983], Paris, Gallimard, 1986, pour la traduction française ; Titre original : Der Untergeher.

9 Dit-il, op. cit., p. 19.

10 Robert Pinget, Monsieur Songe, Paris, Minuit, 1982, p. 99.

11 Dit-il, op. cit., p.42.

12 Ibid., p. 103.

13 Ibid., p. 163.

14 Dit-il, op.cit., p. 69.

15 Dit-il, op.cit., p. 60.

16 Christian Gailly, Dring, Paris, Minuit, 1992, p. 17.

17 Dit-il, op. cit., p. 40.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 41.

20 Ibid., p. 74.

21 Ibid., p. 166.

22 Christian Gailly, K 622, Paris, Minuit, 1989, p. 9.

23 Christian Gailly, L’Air, Minuit, 1991, p. 9.

24 Pascal Quignard, Albucius, Paris, P.O.L., 1990, p. 65-66.

Auteur

Paris
Ancienne élève de l’ENS et agrégée de lettres classiques, Isabelle Dangy a soutenu une thèse publiée en 2002 chez Champion sous le titre L’énigme criminelle dans l’œuvre de Georges Perec. Ses travaux actuels portent à la fois sur l’œuvre de Perec et sur différents auteurs contemporains tels que Jean Echenoz, Christian Gailly et Florence Delay

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