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Annie Ernaux

 | 
Pierre-Louis Fort
, 
Violaine Houdart-Merot

L'engagement du lecteur

Écriture et lecture du fragment dans l’œuvre d’Annie Ernaux

Francine Dugast-Portes

Texte intégral

  • 1 Pierre-Louis Fort (2014), « Pulsations de la ville nouvelle : le temps des espaces marchands », in (...)

1La question de l’engagement dans l’œuvre d’Annie Ernaux peut être abordée à travers l’observation d’un de ses choix d’écriture : l’usage qu’elle fait du fragment. Choix que j’examinerai surtout dans le livre tout récemment paru, Regarde les lumières mon amour – Journal du dehors et La Vie extérieure ayant déjà été abondamment étudiés. Je croiserai évidemment nombre d’analyses, notamment celles de Pierre-Louis Fort sur les hypermarchés1.

2Je voudrais évoquer les réflexions de l’auteur elle-même sur l’usage du fragment, puis la manière dont cet usage apparaît dans le texte, la manière ensuite dont la structure fragmentaire sollicite le lecteur, et enfin la relation qu’on peut établir entre la forme choisie et l’état de la noosphère.

Le fragment : un choix d’auteur

  • 2 Annie Ernaux, 2011, L’Atelier noir, Paris, Editions des Busclats, p. 125. 
  • 3 AtN, p. 101. 
  • 4 AtN, p. 100.
  • 5 AtN, p. 14. 

3Cette question de forme ne nous éloigne pas de « l’engagement » comme fil directeur du volume, car Annie Ernaux a maintes fois réaffirmé l’inséparabilité des objectifs et des configurations de son écriture. Elle le rappelle dans tous les entretiens récemment accordés, et les extraits de journal qui constituaient L’Atelier noir en 2011 l’affirmaient nettement : « ce qui sera bouffon, si on publie un jour ce journal d’écriture, en fait de recherche à 99 %, c’est qu’on découvrira à quel point, finalement, la forme m’aura préoccupée. Bref ce qu’ils appellent la littérature2. » Elle a indiqué souvent le travail minutieux que suppose la mise au point de cette « forme » : « chercher et chercher jusqu’à ce que je dise “c’est ça”3 ». Une fois que cette forme est trouvée, c’est comme la « bonne porte » de Kafka4. Cet affichage du travail d’élaboration du texte est inséparable d’un objectif mentionné parallèlement de façon récurrente : « faire advenir un peu de vérité5 ». Annie Ernaux insiste souvent sur sa préoccupation de véridiction, affirmant la visée ethnologique de son écriture.

  • 6 Souligné par l’auteur.
  • 7 AtN, p. 27. 
  • 8 AtN, p. 29. 
  • 9 AtN, p. 39-40.
  • 10 AtN, p. 187.

4Les notes réunies dans L’Atelier noir portent parfois avec précision sur le rapport entre le fragment et la thématique choisie. On sort de la démarche littéraire dominante : « Raconter une histoire […], c’est tarte. […] Les meilleurs passages dans La Place sont ceux qui coupent, tranchent, le fragment6 est vraiment important7 ». Un peu plus loin : « S’impose assez comme structure le « fragment», les ruptures, à cause de Nadja aussi que j’adore8 ». Dans un des deux projets d’ouvrages qui se dessinent au fil des notes, ce type de structure s’impose : « Il me semble que la VN [La ville nouvelle] ne pourrait être qu’en fragments, en coulée froide, l’arrivée dans la ville, en 75, etc., tout ce que je faisais, mes cours et les souvenirs des ruines, la guerre9. » Le souci du rapport à une totalité se manifeste : « Je dois structurer mon projet d’ensemble dont chaque fragment fait partie10. »

  • 11 Roland Barthes, « Littérature et discontinu », in Critique, 1962 (recueilli dans Essais critiques, (...)

5Avant de clore sur cette présence assumée du fragment dans l’œuvre d’Annie Ernaux, je voudrais rappeler que son choix n’est pas isolé, qu’il a été observé comme marque de la mouvance contemporaine au cours des dernières décennies par nombre de critiques et d’écrivains : Roland Barthes, Pascal Quignard, Pierre Garrigues, Thomas Van Ruymbeke11… Le fragment n’est pas ou plus un élément détaché d’un ensemble, mais est composé en tant que tel. L’usage cependant qu’en fait chaque écrivain aboutit évidemment à une configuration spécifique.

Le fragment comme construction

  • 12 VL, p. 87.
  • 13 JDD, p. 8.

6Dans Regarde les lumières mon amour, cet usage est lié au thème traité. Barthes, dans « Littérature et discontinu », faisait ressortir l’adéquation des choix de Michel Butor dans Mobile à l’évocation des États-Unis. Une telle observation pourrait s’appliquer au disparate de Regarde : la fragmentation textuelle est homologique de l’hypermarché, qui est en soi structure en patchwork, avec le retour de certains motifs, de certains rayons, de certaines « campagnes » de promotion. D’ailleurs la même fragmentation régit de nombreux passages d’œuvres plus « suivies », et notamment des Années : dans Le Vrai Lieu, Annie Ernaux parle du « kaléidoscope de choses vues, en vrac12 » qui clôt cet ouvrage. Dès la préface de Journal du dehors, elle dit avoir voulu transcrire « des scènes, des paroles, des gestes d’anonymes qu’on ne revoit jamais, des graffiti sur les murs, effacés aussitôt tracés. » Il s’agit « d’une tentative d’atteindre la réalité d’une époque — cette modernité dont une ville nouvelle donne le sentiment aigu sans qu’on puisse la définir — au travers d’une collection d’instantanés de la vie quotidienne collective13 ». L’instantané est lié à la modernité.

  • 14 Isabelle Roussel-Gillet a parlé ici même de « saynètes ».
  • 15 Brigitte Ferrato-Combe, 2010, L’Autoportrait fragmentaire, Brigitte Ferrato-Combe (éd), Grenoble, E (...)

7Les segments de textes, dans Regarde, se constituent de toutes les sortes de développements possibles dans les types de discours littéraire. Après un cadrage général établissant la topographie des lieux, on trouve, au fil des jours où sont prises les notes, un « je » armé en quelque sorte d’une « GoPro », à la fois impliqué et extérieur, son chariot le fondant parmi les clients. Ainsi lisons-nous en quelques pages des descriptions, des portraits ou du moins des croquis rapides, des dialogues ou fragments de dialogues plus ou moins significatifs14, des éléments d’autobiographie, ceux que renverrait un « miroir en éclats » selon la formule de Brigitte Ferrato-Combe15 faisant allusion aux travaux de Michel Beaujour.

  • 16 VL, p. 28.

8Cependant cet éclatement de la composition d’ensemble est sensible en partie parce qu’il est en tension avec des éléments générant la convergence, sur deux points notamment : d’abord la structure du journal, car les dates introduisent un découpage mais aussi une cohérence chronologique, ensuite le commentaire de la voix énonciatrice. Ainsi la scène de l’achat auquel se résigne la grand-mère s’achève sur une de ces formules à portée générale si fréquentes dans l’œuvre : « Dans le monde de l’hypermarché et de l’économie libérale, aimer les enfants, c’est leur acheter le plus de choses possible16. » Nombre de séquences se concluent de la même manière sur des remarques dont on pourrait faire un recueil.

  • 17 Jean Pierrot (2009), « Annie Ernaux et l’écriture plate », in Écritures blanches, Dominique Rabaté (...)
  • 18 Marc Dambre et Bruno Blanckeman, 2012, Romanciers minimalistes 1979-2003, Paris, Presses de la Sorb (...)
  • 19 RL, p. 18.

9On retrouve une tension identique entre convergence et divergence dans les microstructures du texte, le « style ». La critique s’y est abondamment intéressée, notamment Jean Pierrot ou encore Dominique Barbéris17. On connaît les effets des principales figures, anacoluthes, antithèses, asyndètes, phrases nominales, segmentation par tirets, listes. Marc Dambre et Bruno Blanckeman parlent de « la fracture, la suspension, la saturation des temps morts et des espaces blancs18 » . Ces traits se trouvent dans Regarde, avec les ruptures de ton fortes que génère la polyphonie générale. J’en prendrai deux exemples : le contraste entre d’une part les lumières, la mise en valeur des objets rituels de la fête, et d’autre part tout au long du texte les rebuts accumulés, les obsolescences répugnantes — tel objet en plastique semblable à un étron19. L’image éponyme elle-même, « Regarde les lumières mon amour », est juxtaposée dans le texte à une vision métaphorique sombre, contrastant avec l’image de la jeune femme à l’enfant et avec ses propos :

  • 20 RL, p. 18.

Sortant d’Auchan, un très vieil homme plié en deux, flottant dans un imperméable, avance tout doucement avec une canne en traînant des chaussures avachies. Sa tête tombe sur la poitrine, je ne vois que son cou. De la main libre, il tient un cabas hors d’âge. Il m’émeut comme un scarabée admirable venu braver les dangers d’un territoire étranger pour rapporter sa nourriture20.

  • 21 RL, p. 66.

10Les tonalités sont ainsi modulées ; les séquences successives sont isolées, en-dehors même de la présentation graphique, par les échappées poétiques, voire fantastiques : les clients devenus « fantomatiques », les superstructures enchevêtrées du bâtiment comme « ensemble non éclairé, glaçant, qui contraste avec la lumière générale du magasin21. » Aussitôt après cette notation la vidéo surveillance est rappelée en lettres grasses, faisant écho au personnage kafkaïen de la matonne à l’incipit.

  • 22 Voir Emmanuel Bouju (2014), « “Une phrase pour soi” : mémoire anaphorique et autorité pronominale » (...)
  • 23 Voir par exemple les fins de paragraphes et les phrases isolées en brefs versets dans Regarde, p. 3 (...)

11La force de la voix énonciatrice est notable, dans un commentaire où se multiplient, en tournures impersonnelles le plus souvent, les expressions de l’autorité. Ces formulations bien frappées de vérités générales sont fréquentes dans l’œuvre, dans Les Années22 entre autres — échos lointains des réflexions de moralistes, voire de textes à visée prophétique. Elles apparaissent notamment dans les clausules (très élaborées) : c’est à cette place que se trouvait la réflexion que j’ai citée plus haut, évoquant l’assimilation du bonheur des enfants à ce qu’on leur achète ; c’est dans les formes brèves un lieu stratégique, le concetto, le point d’orgue. On peut noter, chez Annie Ernaux, cette force de phrases-jalons, que l’arrêt par la ponctuation et l’espacement met en résonance – effet d’amplification, d’ironie à l’occasion, voire de verdict23

  • 24 VL, p. 81.
  • 25 Songeons ici à l’épisode liminaire de Enfance de Nathalie Sarraute (1983), où l’enfant déchire la s (...)

12Cette puissance de la disposition textuelle corrobore les images métatextuelles si souvent utilisées par l’auteur elle-même dans les entretiens. Celle du couteau, éponyme dans le titre L’Écriture comme un couteau de 2003, a perdu de sa fréquence dans les propos, mais l’image des mots comme des pierres qu’il faut aller chercher revient dans l’entretien filmé avec Michelle Porte et dans Le Vrai Lieu. C’est une image de lutte, évoquant les rapports sociaux dans le langage, suggérant la difficulté du travail littéraire. Les mots sont parfaitement en harmonie avec la structure même du fragment, brève, tranchante, percutante, comme le souligne cette réplique dans Le Vrai Lieu : « Mais il s’agit toujours de déchirer les apparences. D’écrire d’une façon qui décharne la réalité pour la faire voir. Il y a des comparaisons qui ne me viendront jamais, ni une façon d’écrire légèrement, au-dessus des choses, j’en suis incapable. J’ai besoin d’écrire dans le vif24. » Frédéric-Yves Jeannet parlait de scalpel25 — on a affaire à une sorte de leçon d’anatomie ethnologique dilacérante.

  • 26 JD, p. 27.Voir à ce propos Isabelle Roussel-Gillet (2014), « De Birthday au photojournal, l’expérie (...)
  • 27 Les références au cinéma sont nombreuses aussi — au Bal d’Ettore Scola par exemple (AtN,179). Brigi (...)

13Je ne voudrais pas abandonner cette esquisse de description du fragment sans la mettre en relation avec les échos, dans l’œuvre, des autres arts : rappelons tout ce qui a été dit de la présence des photographies et du tableau Birthday26 — dans lequel l’espace à l’arrière-plan est lui-même fragmenté, cloisonné en partie. L’écrivain disait dans la préface de Journal du dehors : « […] j’ai cherché à pratiquer une sorte d’écriture photographique du réel, dans laquelle les existences croisées conserveraient leur opacité et leur énigme27 ».

  • 28 AtN, p. 187. Voir supra.
  • 29 Voir l’ensemble du recueil Le Montage comme articulation. Unité, séparation, mouvement (Jonathan De (...)

14Mais on ne saurait évoquer la structure du fragment sans rappeler l’importance de ce qu’Annie Ernaux appelle la « totalité28 » : la prévalence du montage est évidente29, sans qu’il s’agisse d’une perspective formaliste autotélique. Les structures textuelles que nous venons d’analyser visent à engager les lecteurs dans le texte. Pour Annie Ernaux le souci du « nous » dans lequel elle se fond avec eux est essentiel, Lyn Thomas et Elise Hugueny-Léger l’ont bien montré dans leurs ouvrages.

Le fragment comme facteur d’engagement

  • 30 VL, p. 91.
  • 31 Marielle Macé, 2011, Façons de lire, manières d’être, Paris, Le Seuil.
  • 32 AtN, p. 175-176.

15Évoquant dans Le Vrai Lieu la psychanalyse, l’auteur en différencie radicalement sa propre démarche. En ce qui la concerne, elle a l’impression de construire en quelque sorte une maison où « quelqu’un peut entrer, comme dans sa propre vie à lui30 ». Elle donne expressément à la réception cette place qui a été analysée récemment par Marielle Macé31. Le souci de transmission s’exprime de façon insistante dans ses entretiens et elle lie l’usage du fragment littéraire à la nécessité centrale de fusion du « je » dans le « nous », du temps personnel dans le temps collectif : « les différentes expériences de la sensation du temps et des mots, de l’Histoire… Série de plans + ou — fixes d’une certaine époque : 1945, 1950, etc.32 »

  • 33 Jerzy Lis (2004), « Ethnologie de soi-même ou postunanimisme ? Le cas Annie Ernaux » in Annie Ernau (...)
  • 34 J.-M. Zarkhatchouk (2014), « Ce que l’œuvre d’Annie Ernaux peut apporter pour la réflexion sur l’éc (...)
  • 35 Élise Hugueny-Léger l’a observé sous le titre « Annie Ernaux : une écriture palimpseste ? » in Anni (...)
  • 36 Jean Baudrillard, Cool Memories, Paris, Galilée, 1987. Cité par T. Van Ruymbeke, op. cit., p. 38.

16Le point d’orgue que nous avons évoqué, démultiplié dans les clausules, suscite le suspens, la réflexion. La polyphonie renforce l’effet de « voix disséminées » qu’a analysé Dominique Rabaté. Dans Annie Ernaux : une œuvre de l’entre-deux, Jerzy Lis parlait de post-unanimisme33. La tessiture de l’ensemble génère la liberté de lecture, l’appropriation du texte par le lecteur — la frustration de quelques critiques s’explique probablement par la nostalgie du prêt à penser, j’y reviendrai. Ce n’est pas pour rien que Jean-Michel Zakhartchouk voit dans l’œuvre d’Annie Ernaux des « ponts culturels34 » : le fragment offre une piste à l’imitation créative, il n’est pas intimidant, il s’arrange des disponibilités trouées du lecteur et de l’observateur35. Dans Cool Memories36, Jean Baudrillard présente le fragment comme démocratique, antinomique d’une architecture supérieure, d’une hiérarchie dans le texte. Il est vrai que l’essayiste note aussi que cette transmission de la « commotion » en « raccourcis » puissants court le risque d’être un peu terroriste.

  • 37 VL, p. 19.

17Mais loin de se réduire à une suite de « commotions », Regarde invite le lecteur à un parcours subtil de dévoilement, de décryptage de la réalité évoquée : derrière la dispersion des jours, des circonstances, se dessinent les lignes de force de la réalité peu observée des hypermarchés : « […] tant que je n’ai pas écrit sur quelque chose ça n’existe pas37 », dit l’auteur dans Le Vrai Lieu. Sa démarche très phénoménologique intègre la médiatisation par la sensibilité personnelle, le jeu de la mémoire, une relation complexe au documentaire. On peut imaginer l’attention que Maurice Merleau-Ponty aurait prêtée à cette œuvre…

  • 38 VL, p.8, 24, 33.
  • 39 VL, p. 24, 61.
  • 40 VL, p. 45, 55, 61, 68.
  • 41 VL, p.32..
  • 42 VL, p.32.

18La dimension documentaire y est effective : les récurrences de thèmes que détecte une lecture tabulaire sont évidentes, autour des rayons qui font question pour l’observatrice : celui des jouets par exemple38, celui de la parapharmacie39.Toutes les perceptions sont sources de réflexion. Le marché de l’écrit est récurrent, avec ses variations, sa désertification partielle : on passe et repasse par le point presse, la librairie, on examine le lectorat des périodiques40, on note le jeu des interdits et des tolérances41. On raille le développement dictatorial et sexiste des technologies nouvelles42. L’observatrice s’interroge sur les œuvres présentées au rayon librairie, sur la place de sa propre œuvre. À deux reprises le « je » est reconnu comme étant l’écrivain Annie Ernaux.

  • 43 VL, p. 87.

19Une autre ligne se dessine dans les commentaires généraux épars portant sur l’état de notre société, de notre civilisation. La temporalité est affichée, au fil d’une année, mais aussi sur un empan plus vaste, suggéré par de multiples analepses rapides et par quelques futurs hypothétiques qui ne génèrent pas d’injonction : « Il y a toujours une dimension d’avenir en creux dans ce que j’écris, de ce que pourrait être l’avenir. Mais jamais une certitude sur ce qu’il sera. Jamais de message43… ». Le texte en effet joue plutôt sur l’expression d’une pensée latente présentée comme collective. On sait que les courriers reçus par l’auteur, les blogs, font état de cette position vicariale, qu’on lui confère, de suppléante, d’interprète : les interlocuteurs écrivent qu’elle a écrit ce qu’ils auraient voulu dire ou écrire.

  • 44 Dans Le Parlement des invisibles (Paris, Seuil, 2014), Pierre Rosanvallon entreprend de faire s’exp (...)
  • 45 VL, p. 19.
  • 46 La plupart des ouvrages parus maintiennent une structuration chronologique de récit de vie. Mais il (...)
  • 47 Annie Ernaux : le Temps et la Mémoire, op.cit., p. 384-385.

20À cet égard, l’ouvrage répond à la commande, passée par Pierre Rosanvallon, de contribuer, dans la collection « Raconter la vie », à la constitution d’un « parlement des invisibles », à l’éclairage des zones obscures de notre monde44. La démarche d’Annie Ernaux s’inscrit bien là : l’hyper est dans la zone obscure — « J’entends dire aussi que c’est un non-lieu, écrit Annie Ernaux, pas du tout, c’est un lieu qui a déjà une histoire et qui s’accroît des histoires des gens45. » On peut au passage poser la question du statut de Regarde (et plus largement des livres d’écrivains) dans cette collection. Les effets esthétiques du fragment, tels que nous les avons envisagés, y sont évidents, mais cela n’oblitère pas le travail d’élaboration des autres ouvrages46. L’écriture du documentaire ne va pas sans recherche de captation du public, tendant précisément à l’« engager ». La démarche est d’ailleurs très sobre : les choix d’Annie Ernaux l’éloignent de toute amplification tribunicienne. Thomas Hunkeler47 a parlé très justement d’une « esthétique de la soustraction », avec tout ce qui reste présent en tant que manque et « hante » l’écrit. C’est là une tendance littéraire très contemporaine.

Le fragment comme écho de la noosphère : le soupçon et le savoir

  • 48 Pascal Quignard, 2005, Une gêne technique à l’égard des fragments, op. cit., p. 20.
  • 49 Ibid. p. 43-45.

Elle est liée en effet à un certain état de la noosphère. P. Quignard, rappelant que l’œuvre de La Bruyère choqua certains lecteurs au xviie siècle, questionne nos goûts actuels, notre « compulsion au blanchiment, qui est très moderne, et qui est très obscure » — « La règle paraît être un texte comme haillonneux48 ». Il pense que le fragmentaire est la marque d’une lucidité mais aussi d’une sorte de défaite, et, s’autoflagellant, il accumule les adjectifs à sens négatif49.

  • 50 AtN, p. 14.

21Ascèse donc, ou impuissance ? On peut rappeler ici tout le contexte qu’on a désigné naguère comme constitutif de « l’ère du soupçon ». Annie Ernaux s’inscrit en partie dans cette mouvance-là, prégnante au moment de sa formation intellectuelle. Ses choix d’énonciation, la pratique fréquente du fragment, l’homologie entre les choix formels et le refus de délivrer un message s’insèrent dans une conception moderne du sujet : déliaison intrinsèque, centration sur la mémoire… Mais ce n’est qu’une résonance partielle de l’œuvre, car celle-ci ne comporte aucune complaisance pour la tonalité lazaréenne, pour la déploration de l’absurde. Au fil de la démarche phénoménologique, le souci demeure de constitution d’un savoir, fût-il chancelant, et de transmission de ce savoir, de la mise en cause qu’il recèle — rappelons la formule « faire advenir un peu de vérité50 ».

  • 51 JDD, p. 10.
  • 52 Yvon Inizan, « Les années, entre mémoire et histoire, genèse d’une forme », in Annie Ernaux : le Te (...)
  • 53 Philippe Gasparini, « De quoi l’autofiction est-elle le nom ? » (www.autofiction.org) conférence pr (...)
  • 54 Ibid.

22Ceci est confirmé par la manière dont émerge le « je » passeur en tant que « je » : l’auteur écrivait en préface de Journal du dehors qu’elle avait « mis d’elle-même beaucoup plus que prévu dans ces textes », qu’on se dévoile davantage en se projetant dans le monde extérieur que dans l’introspection du journal intime : « Ce sont les autres, anonymes côtoyés dans le métro, les salles d’attente, qui, par l’intérêt, la colère ou la honte dont ils nous traversent, réveillent notre mémoire et nous révèlent à nous-mêmes51. » Yvon Inizan notait récemment qu’il s’agit d’une démarche impersonnelle, où le quoi l’emporte sur le qui52. Cet écart par rapport à une certaine forme d’autobiographie a été récemment analysé, en termes qui montrent l’importance des choix formels. Philippe Gasparini reprend sur ce point les observations les plus récentes, notamment celles de Philippe Forest qui note le souci de « casser l’illusion de la transparence et de l’immédiateté, et pour cela de travailler le texte par la fragmentation, l’inachèvement, la diversité des registres et des voix, la carnavalisation53. […] ». Philippe Gasparini souligne particulièrement la position d’Annie Ernaux qui maintient « une posture de vérité » : elle est de ceux qui « luttent obstinément contre toute dérive fictionnelle et tentent, malgré tout, de mettre à jour des pans d’expérience partageable54 ». Peut-être un tel choix n’est-il efficace que grâce, justement, à la limitation que constituent le choix des « pans » et leur traitement par fragments.

  • 55 VL, p. 108.
  • 56 VL, p. 82.

23La problématique du savoir s’impose en effet : la présence du « je » donne à l’observation du monde son coefficient de subjectivité. Mais l’incertitude cognitive n’est pas renoncement, le fragment est la marque non d’une défaite mais d’une adéquation délibérée à notre monde. Si l’auteur récuse les « essais militants », elle n’en assume pas moins son choix : récapituler les « situations qui [l]’ont marquée profondément, et, comme avec un couteau […] creuser, élargir la plaie hors [d’elle] », et s’attacher à les rendre « transpersonnelles55 ». Elle montre dans Le Vrai Lieu qu’elle a renoncé au positionnement des Armoires vides et qu’à partir de La Place elle a fait en sorte que le réel se dévoile de lui-même sans construction qui aboutisse à une conclusion56.

  • 57 RL, p. 44.
  • 58 VL, p. 63.
  • 59 VL, p. 67.
  • 60 VL, p.46.
  • 61 VL , p. 65.

24On est loin certes d’une démarche interprétative systématique, qu’exclut la multiplicité des approches juxtaposées. Des critiques de Regarde, dans une émission radiodiffusée notamment, l’ont regretté : on a invoqué sur le ton de la nostalgie Mythologies de Barthes, on attendait un pamphlet. Mais l’ouvrage évite en fait les stéréotypes du cliché subversif, et sans renoncer à la démystification demeure ambivalent. L’hypermarché, c’est aussi le lieu de la détente après le travail, le dés-œuvrement57, le lieu du rêve pour les enfants58, le lieu de satisfaction d’un désir qui n’est pas d’emblée donné comme coupable — la « communauté de désir », même si elle entrave l’action, n’est pas vilipendée59 ; le lieu suscite des contacts humains, si restreints soient-ils, une forme de civisme s’y manifeste60, les communautés au moins s’y côtoient même s’il ne s’agit que de « marketing ethnique61 ».

  • 62 VL, p. 22, 23, 25, 32.
  • 63 VL , p. 31, 59, 62.
  • 64 VL, p. 67.

25Pour autant les dénonciations rapides et diverses jalonnent aussi les pages : l’auteur évoque dès le début la matonne de l’hyper tout neuf en Slovaquie, détecte la puissance du système omniprésent de sauvegarde de la propriété, multiplie les séquences consacrées aux caissières, à la disparition probable de leur emploi, donne la parole au cariste chargé d’approvisionner les rayons (il fait surgir l’image d’Anthony, autre auteur de la collection « Raconter la vie »). De nombreux fragments relèvent les signes croissants de la pauvreté62, les leurres du discount, la stéréotypie généralisée des incitations à consommer. Les nouvelles du monde transparaissent : les ouvriers morts au Bangladesh dans les usines effroyables mises en place pour répondre à la clientèle internationale63, et en mode ostinato le sort des femmes, le clivage persistant entre les sexes, l’élimination des marginaux. Le Grand Soir libérateur est inimaginable désormais64. Quelques prises de position fortes jalonnent l’ensemble : contre le poids de la notion d’ « identité » française, contre la doxa la plus bruyante (sur le voile des femmes entre autres).

  • 65 VL, p. 20.
  • 66 VL, p. 87.

26Mais quelle que soit la démarche de contestation, l’écrivain en tant que personne la présente discrètement, ne s’héroïse pas en contemptrice du système. Quelques notations brèves montrent le souci de rompre avec la structure de distribution (la carte de cliente déchirée65), montrent ici et là à la fois la commisération et le maintien de la distance proxémique, laissent transparaître la préoccupation du devenir des livres de l’auteur66.

27Conclusion

  • 67 JDD, p. 9.

28Le choix de la forme fragmentaire est donc bien constitutif d’un engagement critique assumé et suscité. Les configurations d’écriture liées à ce choix convainquent le lecteur d’une idée essentielle : « l’hypermarché offre autant de sens et de vérité humaine que la salle de concert67 ». Au fond, cette réalité peu observée est d’ordre anthropologique : c’est la forme que prend l’activité humaine destinée à satisfaire presque tous les besoins de l’espèce, c’est le contact entre l’extime et l’intime où se manifeste la conduite fondamentale d’appropriation pour la satisfaction de ces besoins. Annie Ernaux dévoile ainsi un non-dit, une « vérité humaine », mais elle l’agence modestement en éventaire d’éléments de réflexion.

  • 68 VL, p. 74, 84.

29Même si une critique du consumérisme peut se lire en filigrane, ses observations constituent par rapport à l’« air du temps » du tournant des siècles un apport original : elle assume sans pessimisme l’incertitude, intègre par l’écriture même une pensée de la complexité, montre sans déploration la prévalence du quotidien dans les existences. Elle en traduit au plan éthique l’essentielle ambivalence : le papillotement que crée le fragment rend compte aussi, par le traitement de la temporalité qu’il implique, de la discontinuité des vies et de l’importance des instants ; les fragments de bonheur grappillés là sont importants, face aux longues tragédies dans lesquelles nous sommes embarqués… J’aime la nostalgie très vraisemblable qu’annonce la conclusion de « Regarde », et que génèrent les lumières de la phrase-titre. La « vie découverte et éclaircie », idéal proustien qu’évoque le livre à deux reprises68 inclut une forme de bonheur sensoriel (esthétique si on prend le mot dans son étymologie) : le monde évoqué dans sa disparition prévisible s’anoblit, et devant ce foisonnement d’impressions disparates nous pouvons dire : l’hypermarché, « c’est ça… »

Notes

1 Pierre-Louis Fort (2014), « Pulsations de la ville nouvelle : le temps des espaces marchands », in Annie Ernaux : le Temps et la Mémoire, Francine Best, Bruno Blanckeman, Francine Dugast-Portes (éds)., Colloque de Cerisy, Stock, 2014, p. 121-136.

2 Annie Ernaux, 2011, L’Atelier noir, Paris, Editions des Busclats, p. 125. 

3 AtN, p. 101. 

4 AtN, p. 100.

5 AtN, p. 14. 

6 Souligné par l’auteur.

7 AtN, p. 27. 

8 AtN, p. 29. 

9 AtN, p. 39-40.

10 AtN, p. 187.

11 Roland Barthes, « Littérature et discontinu », in Critique, 1962 (recueilli dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.183) ; Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments (Genève, Furor, avril 1984 ; Paris, Fata Morgana, 1986 ; Paris, Galilée, 2005) ; Pierre Garrigues, Poétiques du fragment (Paris, Klincksieck, 1995) ; Thomas Van Ruymbeke, L’Écriture fragmentale ou l’expérience de l’intranquillité (Rennes, PUR, 2003 ; Rennes, Perséides, 2009).

12 VL, p. 87.

13 JDD, p. 8.

14 Isabelle Roussel-Gillet a parlé ici même de « saynètes ».

15 Brigitte Ferrato-Combe, 2010, L’Autoportrait fragmentaire, Brigitte Ferrato-Combe (éd), Grenoble, ELLUG, p. 5. Voir dans la même perspective l’avant-propos du Récit minimal, Sabrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes (éds), 2012, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

16 VL, p. 28.

17 Jean Pierrot (2009), « Annie Ernaux et l’écriture plate », in Écritures blanches, Dominique Rabaté et Dominique Viart (éds), Saint Etienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, p. 107-126. Dominique Barbéris, « La parataxe dans l’écriture d’Annie Ernaux », in Tra-jectoires n° 3, 2006, p. 60-69.

18 Marc Dambre et Bruno Blanckeman, 2012, Romanciers minimalistes 1979-2003, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, p. 12.

19 RL, p. 18.

20 RL, p. 18.

21 RL, p. 66.

22 Voir Emmanuel Bouju (2014), « “Une phrase pour soi” : mémoire anaphorique et autorité pronominale », in Annie Ernaux : le Temps et la Mémoire, op. cit., p. 388-406.

23 Voir par exemple les fins de paragraphes et les phrases isolées en brefs versets dans Regarde, p. 38-40, p.62-63.

24 VL, p. 81.

25 Songeons ici à l’épisode liminaire de Enfance de Nathalie Sarraute (1983), où l’enfant déchire la soie d’un coussin et exhibe de façon programmatique une substance dissimulée et non identifiable…Chez les deux auteurs la fouille, la mise au jour sont essentielles.

26 JD, p. 27.Voir à ce propos Isabelle Roussel-Gillet (2014), « De Birthday au photojournal, l’expérience des images pour remonter la mémoire », in Annie Ernaux : le Temps et la Mémoire, op. cit., p. 422-441.

27 Les références au cinéma sont nombreuses aussi — au Bal d’Ettore Scola par exemple (AtN,179). Brigitte Ferrato-Combe effectue un rapprochement judicieux avec le film d’Agnès Varda, Les Plages d’Agnès (L’autoportrait fragmentaire, op. cit., p.11-12).

28 AtN, p. 187. Voir supra.

29 Voir l’ensemble du recueil Le Montage comme articulation. Unité, séparation, mouvement (Jonathan Degenève et Sylvain Santi (éds), 2014, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle).

30 VL, p. 91.

31 Marielle Macé, 2011, Façons de lire, manières d’être, Paris, Le Seuil.

32 AtN, p. 175-176.

33 Jerzy Lis (2004), « Ethnologie de soi-même ou postunanimisme ? Le cas Annie Ernaux » in Annie Ernaux : une œuvre de l’entre-deux, Fabrice Thumerel éd, Artois Presses Université, 2004, p. 91-101.

34 J.-M. Zarkhatchouk (2014), « Ce que l’œuvre d’Annie Ernaux peut apporter pour la réflexion sur l’école aujourd’hui », in Annie Ernaux : le Temps et la Mémoire, op. cit., p. 414.

35 Élise Hugueny-Léger l’a observé sous le titre « Annie Ernaux : une écriture palimpseste ? » in Annie Ernaux : le Temps et la Mémoire, op. cit., p. 51-68.

36 Jean Baudrillard, Cool Memories, Paris, Galilée, 1987. Cité par T. Van Ruymbeke, op. cit., p. 38.

37 VL, p. 19.

38 VL, p.8, 24, 33.

39 VL, p. 24, 61.

40 VL, p. 45, 55, 61, 68.

41 VL, p.32..

42 VL, p.32.

43 VL, p. 87.

44 Dans Le Parlement des invisibles (Paris, Seuil, 2014), Pierre Rosanvallon entreprend de faire s’exprimer ceux qu’on n’entend jamais, ceux qu’on ne voit jamais. Il mentionne en amont les romanciers du xixe siècle, le « Federal writers’ project » de Roosevelt, le travail des écrivains contemporains français (dont Annie Ernaux) ; il renvoie à L’Invention du quotidien de Michel de Certeau, à La Vie des infâmes de Michel Foucault. Il refuse l’archéoradicalisme, souhaite la prise en compte des éléments positifs ; sur ce point la structure fragmentaire de Regarde les lumières mon amour contribue à l’accessibilité des propos, à la prise en compte des « fiertés » – qu’on observe ainsi le bref récit de vie du boucher de l’hypermarché.

45 VL, p. 19.

46 La plupart des ouvrages parus maintiennent une structuration chronologique de récit de vie. Mais il jouent aussi avec les analepses, les scènes et les sommaires (Santaki, Balibar, Anthony), les registres de langues (Santaki, Anthony).

47 Annie Ernaux : le Temps et la Mémoire, op.cit., p. 384-385.

48 Pascal Quignard, 2005, Une gêne technique à l’égard des fragments, op. cit., p. 20.

49 Ibid. p. 43-45.

50 AtN, p. 14.

51 JDD, p. 10.

52 Yvon Inizan, « Les années, entre mémoire et histoire, genèse d’une forme », in Annie Ernaux : le Temps et la Mémoire (op. cit.), p. 158-174.

53 Philippe Gasparini, « De quoi l’autofiction est-elle le nom ? » (www.autofiction.org) conférence prononcée le 9 octobre 2009 à l’université de Lausanne.

54 Ibid.

55 VL, p. 108.

56 VL, p. 82.

57 RL, p. 44.

58 VL, p. 63.

59 VL, p. 67.

60 VL, p.46.

61 VL , p. 65.

62 VL, p. 22, 23, 25, 32.

63 VL , p. 31, 59, 62.

64 VL, p. 67.

65 VL, p. 20.

66 VL, p. 87.

67 JDD, p. 9.

68 VL, p. 74, 84.

Auteur

Francine Dugast-Portes est agrégée, docteur d’Etat, ancien professeur à l’université de Haute-Bretagne Rennes 2, ancien directeur de l’Institut national de recherche pédagogique (INRP), auteur notamment de Colette, les pouvoirs de l’écriture (1999), Le Nouveau Roman, une césure dans l’histoire du récit (Nathan, 2001 ; Colin 2005), Passion Colette, ambivalences et paradoxes (en coll. Textuel, 2004), Annie Ernaux (Bordas, 2008). Elle a collaboré à plusieurs ouvrages d’histoire de la littérature contemporaine, et écrit une soixantaine d’articles sur les écrivains des xxet xxisiècles.

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