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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Espaces, limites, bougés

Christian Oster. Entretien avec Aline Mura-Brunel

Texte intégral

1Christian Oster est un Parisien, né à Paris en 1949, de parents parisiens. Il fait des études de lettres et soutient une maîtrise consacrée aux « incipits dans Les Rougon-Macquart », préférant ensuite renoncer à l’étude de la littérature pour faire de la littérature.

2Il commence alors une vie professionnelle, accumulant les emplois temporaires ; mais il devient correcteur dans l’édition à partir de 1984 – ce qu’il est encore actuellement : il travaille pour les éditions Adas, Bordas, Larousse.

3Il voyage peu, lit beaucoup et se passionne pour Raymond Queneau, Jean-Pierre Manchette et Jean Echenoz. Il écrit sans discontinuer depuis l’âge de vingt-trois ans. Son premier roman date de 1989 (Volley-Ball) : il est publié aux éditions de Minuit comme les suivants.

Volley-Ball, 1989
L’Aventure, 1993
Le Pont d’Arcueil, 1994
Paul au téléphone, 1996
Le Pique-nique, 1997
Loin d’Odile, 1998
Mon Grand Appartement, 1999 (Prix Médicis)
Une femme de ménage, 2001
Dans le train, 2002

4Sans le revendiquer absolument, le romancier ne récuse pas le terme d’im passibilité, en particulier lorsqu’il s’agit de ses premiers textes. Il affirme que s’amorce une évolution vers le retour des affects, de la sensibilité, du lyrisme même, à partir de Mon Grand Appartement.

5La difficulté consiste alors à exprimer une subjectivité sans quitter une position défensive à l’égard du pathos. C’est là un choix esthétique qui se fonde en partie sur le refus des théories antérieures – ce qui d’ailleurs constitue une forme de rupture avec soi-même – mais qui exige le maintien d’une position paradoxale de déni et d’adhésion. Dans les romans, ce parti-pris se traduit par l’observation d’une sorte d’alternance entre les moments d’affect où la sensibilité – des personnages en l’occurrence – va jusqu’au bout d’elle-même et d’autres, neutres, où les personnages restent décalés – inscrits en creux dans la narration-, où l’écriture s’absente d’elle-même. L’impassibilité ainsi déplacée, amenuisée est devenue un sujet romanesque.

6Or Christian Oster fait observer que l’évolution de ses choix esthétiques s’est effectuée progressivement. À l’évidence L’Aventure et Le Pont d’Arcueil sont des récits très structurés, très concertés que l’on peut qualifier d’impassibles, de formalistes peut-être même. Les objets règnent en maîtres et tendent à régir le cours de la narration (on se souvient d’un papier plié avec soin autour d’un cadeau qui requiert toute l’attention du personnage et occupe le devant de la scène, dans Le Pont d’Arcueil). Ce roman, d’ailleurs très complexe selon l’auteur, est construit sur le modèle de la conception du pont et non autour de l’intrigue sentimentale.

7Or, dans Paul au téléphone, affleurent déjà des affects, des sentiments : il y aurait là, à l’état latent, tous les signes et les ingrédients du romanesque. Quant à Loin d’Odile qui ne serait en quelque sorte qu’une expansion du précédent et une modulation à partir de deux de ses phrases, c’est un texte qui aborde la question de la mort, pour la première fois, et se situe sur un plan que l’on pourrait dire ontologique.

8A partir de Mon Grand Appartement, le pas est donc franchi : la sensibilité, le lyrisme ont droit de cité dans le récit. Les objets mêmes (comme la serviette de bain) sont symboliques et réfèrent explicitement à une intériorité. C’est dans Le Train que l’objet atteint la charge symbolique la plus forte : le sac de la jeune femme vient en effet ponctuer les étapes de la narration dans ses moindres replis. Il représente tour à tour un obstacle et un lien ; il renvoie explicitement à l’état mental d’Anne : « Mon bagage augmente. Dans la vie. C’est de plus en plus lourd. Je m’alourdis. Comme mon sac. C’est comme si j’avais du mal à me déplacer ».

9Mais ce qui change le plus radicalement sans doute, rompant avec l’exigence d’impassibilité, c’est, dans Une femme de ménage, un phénomène qui ressortit une fois encore à la construction du roman : on entre directement dans le vif du sujet. L’écrivain renonce aux longs détours vers des objets quotidiens, des détails infimes qui précèdent le début de la narration. La diégèse coïncide avec le début du livre : c’est là incontestablement le signe d’une acceptation d’un schéma romanesque plus connu, plus convenu aussi. Dans Une femme de ménage en outre, le style plus proche de l’oral et l’intervention du passé composé au milieu du récit accentuent « l’efficacité » du roman.

10De surcroît, l’impassibilité recule dans les derniers romans dans la mesure où est concédée une place, filigranée certes mais perceptible, à l’érotisme. L’auteur affirme d’ailleurs sans ambages que l’amour est le sujet prédominant de ses livres : « Au diable, la peinture sociale » déclare-t-il dans Loin d’Odile. Il souligne d’autre part que la distinction narrateur/auteur lui semble beaucoup plus fragile qu’on ne le dit et que la différence intervient plutôt entre ce qu’on est et ce qu’on écrit. C’est le pronom « je » qu’il choisit à dessein dans ses romans sauf dans Le Pique-nique.

11Le terme d’autofiction ou mieux de « fiction autobiographique » lui semble apte à qualifier son œuvre.

12On pourrait supposer que la distance savamment entretenue par l’ironie et l’autodérision compense en quelque sorte l’absence relative de distance qui sépare l’écrivain de l’écrit. Il est vrai que les effets de décalage créés par l’ironie se multiplient dans les romans de C. Oster, ceux-ci compliquant le jeu du « retour » du sujet et de ses émotions.

13Citons deux exemples :

Je m’appelle Gavarine, et je voudrais dire quelque chose. Un soir que je rentrais chez moi, je me suis arrêté devant ma porte. Vitrée, elle se contentait de fermer le couloir de mon immeuble. Je disposais ce jour-là de cinq poches, pas une de plus, dont je ne ferai pas ici l’inventaire. (Incipit de Mon Grand Appartement)

14Ce n’est pas une prétérition et, de fait, dans le refus de relater cette action anodine, se lit la rupture avec certains des codes du roman impassible. Et, dans Une femme de ménage :

Quant à moi, je me portais bien physiquement, et je me sentais peu à peu rentrer dans la norme, voire dans l’élite. Pas de problèmes, une désespérance en fin de course, un métier, une femme de ménage, il ne me manquait plus que le bonheur. Mais, j’avais le temps, je n’entrais que dans ma cinquantième année.

15La narration se fonde ainsi sur des effets de contraste infiniment reconduits.

16Sur le mode faussement léger de l’ironie, c’est l’obsession du temps que l’on retrouve, dans Loin d’Odile. L’âge du narrateur est encore ce qui donne la mesure de la temporalité narrative : « C’est que j’entrais dans ma quarante-cinquième aimée, et que, en vérité, cela faisait trois ans que j’avais arrêté de vivre ».

17Ce récit semble articulé autour du mal être. Après ce constat, le narrateur note un retour fugace de l’énergie : « La vie, donc, me disais-je, la vie telle qu’en elle-même, toujours s’éveillant sans le bénéfique aiguillon du contraste, et qui puise sa violence et sa force dans l’amour ». Mais plus loin, ce sursaut s’avère fugitif, la déception l’emportant et l’impossibilité de saisir la vie se confirmant. Le roman se clôt sur un retour à la non-vie : « je vis ma mort, donc, je n’avais jamais vu de si près ma mort, comme les montagnes ».

18L’écriture serait-elle là, dans le manque à vivre que la fiction s’efforcerait de combler sans jamais y parvenir ? Il ne resterait qu’à écrire depuis le manque, écrire ce manque. Ainsi, occuper l’espace vide (la course dans le chalet), le temps mort (le visage qui s’efface, la mouche qu’on chasse) s’apparente au geste d’écrire.

19Mais, Christian Oster y insiste : c’est le manque, à l’évidence, qui organise la parole romanesque, – ce qui n’autorise pas à parler de vide ontologique. Souvent une rupture ouvre les romans (Le Pont d’Arcueil, Une femme de ménage, Dans le train), le récit s’enclenchant à partir du sentiment de la perte et de la nécessaire ré-appropriation de l’espace. On songe également, dans Loin d’Odile, à un sentiment de vacuité qui prévaut après le départ d’Odile, à cette tentative de substitution et d’annihilation à la fois avec la désignation de la mouche insistante par le prénom de la femme en allée. L’ironie n’est plus de mise ici et la douleur s’exprime dans sa violence et sa nudité : « Je crus alors que réellement j’allais mourir, puisque aussi bien le vide qui me creusait parut prendre toute la place que j’occupais jusqu’alors pour donner quelque forme à la vie que j’imaginais de vivre, et révéler la fiction de mon être, la tranquille et blanche vérité de sa fin ».

20Ainsi, les mots s’évident, les phrases s’amenuisent, les détails s’épurent, le bourdonnement dans l’oreille s’estompe jusqu’à la limite du soutenable (ou du lisible) pour que ne restent que des mots de chair – qui font de cette absence une présence presque audible, à l’instar de ce corps qui parcourt méthodiquement le chalet déserté.

21Si Loin d’Odile est peut-être le seul roman qui affronte des questions existentielles de façon aussi explicite, le lieu y apparaît en revanche comme dans tous les autres récits de Christian Oster. Le lieu n’est jamais seulement un cadre qui sert de décor à une histoire mais un espace qui « entre en rime » avec ce qui s’y déroule ; il traduit les émotions des personnages, en épouse l’évolution et il est perçu dans une mouvance. Comme chez Jean Echenoz, les huisclos sont rares. Les personnages se déplacent, prennent le train, la route : Paris/Gournon/Rouen ; Paris/Ronce-sur-mer ; la porte d’Orléans/Ger dans les Hautes-Pyrénées. Les départs sont imprévus et n’ont d’autre raison que d’oublier, suivre ou rejoindre une femme. Ils n’ont d’autre fonction que de refléter l’état d’esprit fluctuant des narrateurs.

22En d’autres termes, faut-il « déréaliser » la réalité la plus quotidienne (par l’observation microscopique ou par la mise en mouvement perpétuelle) pour se l’approprier ; la « re-sémantiser », pour la revivifier ensuite ? Faut-il emplir l’espace jusqu’à l’absurde pour le faire naître – dans la fiction ? « J’avais donc encore usé deux heures ou presque à tourner et à virer dans le chalet » (Loin d’Odile).

23En dépit de ce retour au romanesque et à l’expression (quoique distanciée) de sentiments, Christian Oster revendique son appartenance à la lignée des écrivains publiés chez Minuit comme Jean Echenoz précisément, mais aussi Christian Gailly ou Éric Laurrent. Il réitère son attachement à Raymond Queneau et au travail prodigieux de la langue. Il avoue, à la manière balzacienne, être un « monomaniaque » de l’écriture.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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