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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Espaces, limites, bougés

Théâtre/Roman

Wolfgang Asholt

Texte intégral

  • 1 « bühnenfernes Literaturtheater Frankreichs », p. 47 dans Joseph HANIMANN, « Schüsse im Labyrinth  (...)
  • 2 Jean-Richard BLOCH, « L’Europe du milieu – Mitropa », Europe, mars 1929, p. 337. Bloch était venu (...)
  • 3 « Die Verunsicherung und die Paralyse geht in alle Bereiche, weil des Gegner fehlt. Auch dem Drama (...)

1Dans un article récent sur l’échange entre la France et l’Allemagne en matière de théâtre, le correspondant culturel de la Frankfurter Allgemeine Zeitung, Joseph Hanimann, ne constate pas seulement un changement de perspectives entre les deux pays – auquel il fallait s’attendre et qui pourrait être productif ; il qualifie un certain théâtre français de « théâtre littéraire, loin des réalités scéniques1 ». Vue de l’autre côté du Rhin, cette appréciation du théâtre français n’a rien d’original, même si le contexte a changé. Il y a soixante-quinze ans, le protagoniste du récit de voyage Mitropa, de Jean-Richard Bloch, répond à un metteur en scène berlinois formulant le même reproche envers le Siegfried de Giraudoux : « Reconnaissez au moins qu’il y a un protagoniste beaucoup plus important que tous les acteurs visibles, et c’est la poésie. La présence de cet impondérable a fait le juste succès de cette pièce2 ». Cela ne me semble pas être pure contingence – sans vouloir en faire une condition nécessaire – qu’il s’agisse, avec la pièce de l’auteur dramatique représentatif de l’Entre-deux-guerres, de l’adaptation d’un roman. Le passage entre le domaine romanesque et celui du drame connaît évidemment de nombreux exemples dans la littérature française, et certainement plus que dans la littérature allemande. Mais la situation semble avoir changé de manière significative au cours de la seconde moitié du XXe siècle, et ceci des deux côtés. La théorisation de la littérature romanesque à partir du Nouveau Roman, aujourd’hui parfois injustement qualifiée de « terreur théorique », d’une part, et d’autre part la dé-littérarisation du théâtre, liée à la mise en pratique des théories d’Artaud et du théâtre dit pauvre et à la dévalorisation de l’auteur et du texte qui en résulte, semblent avoir empêché ou au moins rendu beaucoup plus difficile pendant une époque de vingt ou vingt-cinq ans le passage d’un genre à l’autre. Or, ceci semble être en train de changer depuis un certain temps, comme le montre une page entière du Monde des livres (6/7/2001), portant le titre « Retour en scène des romanciers ». Pourtant l’époque de la prédominance théorique ne peut pas ne pas avoir laissé des traces, et ceci dans les deux genres. Pour un Giraudoux ou un Camus, le passage du genre romanesque au domaine dramatique incluait l’acceptation évidente des règles génériques spécifiques, ce qui signifie, vu les attentes du public de leur époque, des règles traditionnelles. Ces règles ayant été mises en question par le développement théâtral du dernier tiers du dernier siècle, l’auteur romanesque des années quatre-vingt-dix n’est soumis qu’à peu de contraintes quand il aborde le théâtre. Il peut donc d’une part, et c’est une des thèses de ma contribution, transférer beaucoup plus d’éléments de l’esthétique romanesque vers l’autre genre. Au moins sur ce plan général se trouverait ainsi justifiée l’hypothèse d’un certain théâtre français en tant que « théâtre littéraire, loin des réalités scéniques ». Et il se peut d’autre part que nous vivions un temps moins théâtral et donc plus prosaïque, même au théâtre, que d’autres, comme l’a suggéré Heiner Muller lors d’une discussion le 21 décembre 1993 : « L’insécurité et la paralysie se répandent partout parce qu’il n’y a plus d’adversaire. Actuellement, le drame n’a pas non plus d’adversaire. C’est une époque de prose, et non pas de drame, actuellement. Plus il y a d’État, plus le drame existe, et moins il y a d’État, moins existe le drame3 ».

  • 4 Voir Klaus W. HEMPFER, Gattungstheorie : Information und Synthese, München, 1973, p. 14-29.
  • 5 Dominique COMBE, « Modernité et refus des genres », dans Marc DAMBRE et Monique GOSSELIN-NOAT (dir (...)
  • 6 Jean-Marie SCHAEFFER, Qu’est-ce qu’un genre ?, Seuil, 1989, p. 164.
  • 7 Gérard GENETTE, « Introduction à l’architexte », dans Tzvetan TODOROV (dir.), Théorie des genres, (...)
  • 8 En ce qui concerne notre contexte surtout, voir : Niklas LUHMAN, Die Kunst der Gesellschaft, Franc (...)
  • 9 David ROBERTS, Art and Enlightenment : Aesthetic theory after Adorno, Lincoln (Nebraska), 1991, p. (...)
  • 10 Jacques DERRIDA, « The law of genre », Glyph 7, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1980, p (...)

2Il ne peut être question d’aborder ici l’épineuse problématique de la théorie des genres, ne serait-ce que parce ce que nous nous consacrerons surtout à une analyse se situant au niveau des objets (pièces de théâtre de romanciers actuels) et non à celle d’un débat portant sur la description et ses critères adéquats4. Sur le plan de l’observation aussi, on ne peut cependant pas perdre de vue que « Dans le rêve d’un « Livre » qui englobe et dépasse tous les genres, ou d’un « hypertexte », se concentre le rêve de la pureté qui hante les avant-gardes depuis l’héritage post-kantien du romantisme5 ». Le passage de l’ancien système des genres au « texte » à la Roland Barthes, ou d’une stylistique/rhétorique génétiquement différenciée à l’« Écriture » ne peut pas rester sans répercussions. Mais malgré ce paradigme dominant à partir des années soixante, reste en vigueur ce que Jean-Marie Schaeffer appelle les conventions (constituantes, régulatrices et de tradition). Et surtout lorsqu’il s’agit de théâtre, l’œuvre « vaut comme exemple d’une structure institutionnelle qui lui préexiste6 ». De manière assez paradoxale, le combat des avant-gardes historiques contre une autonomie de la littérature, développée et réalisée tout au long du XIXe siècle, leur tentative désespérée de « reconduire l’art dans la vie » (Peter Bürger) se solde par un renforcement de l’autonomie grâce aux nouveaux mots d’ordre de « travail sur/du signifiant » et de l’autoréférentialité. Le théâtre semble pourtant longtemps ne pas subir les conséquences de cette évolution parce que difficilement réductible à la seule dimension du texte. On reviendrait donc à la situation analysée par Gérard Genette dans l’« Introduction à l’architexte », distinguant deux modes de la situation de l’énonciation : « dans le mode narratif, le poète parle en son propre nom, dans le mode dramatique, ce sont les personnages eux-mêmes, ou plus exactement le poète déguisé en autant de personnages7 », dichotomie déjà sous-entendue par Genette dans « Frontières du récit » de 1969 avec sa différenciation entre le narratif et le mimétique représenté par le théâtre. Pour Philippe Hamon, à la différence de Genette, le descriptif devient une catégorie transcendant les genres, mais peut-on inclure ou réduire le théâtre au descriptif ? Ou est-ce cela qui est en train de se passer avec le passage de nombre de romanciers vers le théâtre ? Niklas Luhmann a souligné l’importance de l’autoréférentialité des systèmes sociaux et culturels8. Mais chaque système a besoin de références externes et, depuis « l’émancipation de la contingence9 », ces références sont de plus en plus intégrées dans le système. La complexité des genres implique donc une hybridation qui est aussi basée sur le transfert de caractéristiques d’un genre à l’autre. Derrida, en réécrivant presque le modèle de l’avant-garde historique, va plus loin et parle d’une « madness » générique : « And she [the madness] does not only do so in literature, for in concealing the boundaries that sunder mode and genre, she has also inundated and divided the borders between literature and its others10 ». Si, concernant le théâtre, on ne peut certainement pas encore, ni ne pourra probablement jamais, parler d’un éclatement « fou » ou d’une dissolution de ce genre, ne serait-ce qu’à cause du statut spécifique et limité du texte, il nous semble qu’on peut actuellement observer une hybridation du genre dramatique due à l’intrusion et à l’intégration de procédés romanesques.

  • 11 François BON, Pour Koltès, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2001, p. 7.
  • 12 Pascal VACHER, « La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès : Violence du genre, genre (...)

3Cette tendance est renforcée par la figure emblématique que Bernard-Marie Koltès est devenu pour le théâtre contemporain. Je ne fais que renvoyer à la contribution de Pascal Vacher au colloque sur « L’Éclatement des genres » que Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat ont organisé à Paris il y a quatre ans. Sans être obligés de reconnaître leur « dette » envers Koltès à la manière de François Bon qui, dans son Pour Koltès, qualifie l’œuvre de celui-ci comme un ensemble « où on devine intuitivement […] un décalage neuf des masses, une organisation autre des forces, qui n’emporte pas encore forcément toute la surface du texte, mais suffit à en faire cet objet autre, et résistant11 », il me semble que les pièces de certains des romanciers que j’évoquerai, correspondent à la donnée fondamentale que Vacher dégage dans le théâtre anti-théâtral de Koltès : « la violence faite au genre théâtral est le signe d’une autre violence, celle d’une parole qui veut exister contre la violence de l’institution » et « Le théâtre naît ici d’une parole qui l’affirme en retrouvant ses enjeux essentiels et qui le nie formellement pour que redevienne possible la création théâtrale12 ».

  • 13 Bernard-Marie KOLTÈS, Une part de ma vie, Minuit, 1999, p. 15.
  • 14 Je souligne.

4« Pour ma part, j’ai seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous13 ». Qu’on se réfère à Genette avec la priorité attribuée au narratif ou à Hamon avec celle du descriptif, en revendiquant d’abord de « raconter bien14 », Koltès pratique déjà une hybridation du genre dramatique. Le choix des quatre écrivains que je citerai comme exemples pour une telle hybridation du théâtre à partir du genre romanesque sont Marie Redonnet, Jacques Serena, Marie NDiaye et Emmanuel Darley. Ils ont tous commencé comme romanciers, et esthétiquement, ils sont plus ou moins loin de l’aura des œuvres de Koltès. Mais il me semble que, conditionnés par leur œuvre romanesque précédente, ils essaient de « raconter bien […] un bout de notre monde et qui appartienne à tous ».

  • 15 Première au Théâtre de la Bastille en 1989.
  • 16 Marie REDONNET, Nevermore, P.O.L., 1994 ; Le Cirque Pandor suivi de Fort Gambo, P.O.L., 1994.
  • 17 M. REDONNET, Nevermore, op. cit., p. 143.
  • 18 Elisabeth Mazza ANTHONY, Storytelling in the theater of Marguerite Duras et Marie Redonnet, Thèse (...)
  • 19 M. REDONNET, Fort Gambo, op. cit., p. 102 et p. 103.

5L’œuvre de Marie Redonnet est caractérisée par un va-et-vient entre le narratif et le dramatique. Après avoir débuté par deux volumes de poésies et de nouvelles, et puis une trilogie romanesque (Splendid Hôtel 1986, Forever Valley 1987 et Rose Mélie Rose 1987), drames et romans s’entrecroisent depuis Tir et Lir de 1988 et renvoient visiblement l’un à l’autre. Les deux personnages du titre de la pièce Mobie-Diq de 198815 apparaissent, avec une baleine, comme nom d’un bateau-hôtel dans le roman Nevermore (1994), qui à son tour est « adapté » avec les deux pièces de la même année Le Cirque Pandor et Fort Gambo16. L’un des protagonistes du roman qui aura un double dans Fort Gambo se sent contraint d’écrire un livre qu’il n’a jamais voulu écrire : « Ce qui rend son livre si difficile à écrire, c’est d’être un livre de mémoire qui s’écrit d’une absence de mémoire17 ». L’absence et la nécessité d’une histoire à raconter l’œuvre comme « l’attente de l’œuvre » (Blanchot) sont le sujet central des drames et des romans de Marie Redonnet. Le fait de vouloir/devoir et l’impossibilité de pouvoir écrire une telle histoire hante de nombreux protagonistes de l’auteur, du « cahier » (vide) dans Silsie jusqu’au « carnet » de Pandor et au « scénario » de son double : « J’aimerais savoir écrire pour raconter tout ce qui se passe à Fort Gambo (ibid., p. 89) ». L’écriture absente d’un tel livre est remplacée dans les romans comme dans les pièces par la tentative de raconter au moins des histoires, ce qui a amené une universitaire américaine à parler du « storytelling in the theater of Marie Redonnet18 ». Mais les histoires qui sont racontées, et dont les pièces se composent en larges parties, se révèlent être inappropriées, comme en témoignent les variations suivantes de Fort Gambo : « Ce n’est pas notre histoire », « Ce drame n’est pas le nôtre », « Cette histoire n’est pas la vôtre19 ». Les protagonistes des pièces comme des romans viennent trop tard pour pouvoir rétablir et raconter une histoire intacte et cohérente qui serait celle d’une modernité ayant encore confiance en son projet. Les pièces adoptent donc la perspective narrative développée par la prose romanesque. Il en résulte une esthétique du fragmentaire qui a été qualifiée de régressive ou· de minimaliste. Les protagonistes sont à la recherche d’une histoire ou de l’histoire (presque avec un grand H) perdue, d’un « scénario » qui pourrait de nouveau donner un sens au monde. Mais face à l’impossibilité de trouver et de raconter ce texte absent, leurs efforts sont sans cesse démentis et ne représentent plus qu’un travail de deuil de la modernité, dans les drames aussi bien que dans les romans.

  • 20 Thierry GUICHARD., « Serena sans fard ni rimmel », Le Matricule des anges, n° 22, 1998, cité d’apr (...)
  • 21 Jacques SERENA, « Le Style c’est la limite. Réflexions après une résidence d’écrivain à la fac de (...)

6Marie Redonnet, avec ses romans et son théâtre de la fin des années quatre-vingts et du début des années quatre-vingt-dix fait figure de précurseur ; parmi le groupe des jeunes auteurs de Minuit, elle est à cette époque la seule à pratiquer les deux genres en même temps. Jacques Serena rejoint la maison d’édition à la fin des années quatre-vingts et avant d’aborder le théâtre, publie trois romans, dont Lendemain de fête sera le plus remarqué. C’est grâce à une invitation comme auteur associé au T.N.S. (Théâtre National de Strasbourg) qu’il découvre la scène, invitation due à Jean-Louis Martinelli pour lequel « Serena n’a jamais écrit que des monologues déguisés en romans20 ». Qu’il s’agisse souvent chez Serena de monologues ou de polyphonies est incontestable, mais ce sont des procédés caractéristiques de la prose contemporaine de nombre d’auteurs (par exemple François Bon). Serena parle lui-même dans ses réflexions sur un atelier d’écriture de la « multiplicité de voix » qui doit avoir comme résultat que « chacun des textes est vivant », que l’ensemble l’est pleinement quand en lui retentissent d’autres voix. Et dans le même bilan de cette expérience, il constate, concernant cette polyphonie : « Il y a alors là ce que je cherche toujours, disons un certain sens de l’hétérogène, de l’amour de la contradiction, du plaisir du montage sous les ressorts fondamentaux d’une certaine idée de ce que peut être aujourd’hui le roman. Ou le théâtre21 ». On conçoit qu’un directeur de théâtre y aperçoive une préfiguration de textes scéniques, mais pour Serena, la différence entre les deux genres ne semble pas être de première importance et il développe son style à l’intérieur du champ romanesque. Chez les participants de l’atelier, il apprécie surtout les textes « simples » : « Ni abstraction ni explication : le fait. Ou encore mieux : le souvenir tel que souvenu ».

  • 22 J. SERENA, Lendemain de fête, Minuit, 1993, p. 11.
  • 23 J. SERENA, Rimmel, Minuit, 1998, p. 67. La première partie, avec trois protagonistes, est intitulé (...)

7Et c’est ainsi qu’il procède dans un roman comme Lendemain de fête qui n’est que le « souvenir tel que souvenu » raconté au présent (« J’ai du mal à en parler au passé22 ») sur toute la longueur du roman. Les pièces continuent ce procédé, soit avec le monologue extraordinaire d’une seule personne, à la manière de La Nuit juste avant les forêts de Koltès, dans le cas de Rimmel, exclusivement orienté vers le souvenir d’une scène décisive. Soit en tant que voix/souvenirs de plusieurs protagonistes, dont les souvenirs convergent dans la même scène que « Rimmel », vue de trois perspectives différentes dans l’autre partie du diptyque, « Squatt ». Comme dans les textes de Marie Redonnet, il y a la hantise de la notation (dans un cahier) : « J’aurais dû prendre depuis le début des notes. Écrire tout. J’en aurais fini depuis longtemps, on en aurait fini, alors que là23 ». L’impossibilité d’écrire tout, l’absence de ce texte, rend possible le drame tout en le minant de l’intérieur. Les protagonistes essaient en vain de mettre en scène la scène centrale, mais le théâtre ne suffit plus : « Plus rien à dire, parce que plus rien à faire (ibid., p. 26) » ou « déjà dit tout ça, déjà vu (ibid., p. 38) ». La prose, absente, aurait pu représenter une solution : « Tu n’écris pas, c’est pour ça. Tout ça, évidemment c’est l’histoire de ce cahier que tu n’écris pas (ibid., p. 40) ». Sans aller jusqu’à dire que c’est une proclamation de la supériorité de la prose (impossible) sur la scène même, la prose semble représenter une possibilité, peut-être illusoire, de synthèse ou de travail de mémoire que ce théâtre ne sait plus offrir. Ce qui reste ce sont des « souvenirs tel que souvenus », des monologues, des discours hétérogènes ou des fragments, quelque chose entre prose et drame, typique des pièces aussi bien que des romans de Serena. Il y a une transgression de la limite entre les deux genres, mais à partir du roman. Je la qualifierai donc, à l’instar de Martinelli, plutôt de prosaïsation du drame que de dramatisation de la prose.

  • 24 Tiphaine SAMOYAULT, « Théâtre de la cruauté, Marie NDiaye : Hilda », La Quinzaine littéraire, 1er (...)
  • 25 Marie NDIAYE, Hilda Minuit, 1999, p. 7-8.
  • 26 Frédéric BÉLIER-GARCIA, selon Le Monde du 2 février 2002 ; allusion à la pièce de Thomas Heywood, (...)
  • 27 M. NDIAYE, Hilda, op. cit., p. 88.
  • 28 Il n’est pas impossible que la mise en scène de cette pièce soit due au prix Femina que Marie NDia (...)
  • 29 Programme de Hilda, Théâtre de l’Atelier, saison 2001-2002.

8« Violence et étrangeté », comme l’indique bien le titre de Dominique Rabaté, caractérisent l’œuvre romanesque de Marie NDiaye. Il n’est donc pas surprenant que le compte-rendu que La Quinzaine littéraire consacre à la parution en 1999 de la première pièce de l’auteur, Hilda, jouée cette saison au Théâtre de l’Atelier, porte le titre « Théâtre de la cruauté24 ». Mais il s’agit plutôt d’un jeu de mots qui souligne plus les différences que les ressemblances avec l’autre « Théâtre de la cruauté ». Ce qui semble plus significatif, c’est que la revue classe cet article dans la rubrique « Romans, récits ». Le compte-rendu qualifiant la pièce de « dialogue théâtral », il en résulte déjà que la pièce se trouve située entre les genres, et il souligne que cette pièce à deux (dans une scène à trois) personnages partage avec les romans le même sujet : des figures énigmatiques et une « violence inouïe ». Comme dans La Sorcière, il s’agit de transformations et de disparitions de personnages, sans que le contexte social de la vie quotidienne en soit vraiment affecté. Ce qui justifie les hésitations face à la classification générique de Hilda est aussi le fait que le personnage éponyme n’apparaît pas. Les deux protagonistes, son mari et son employeur, racontent ce qui se passe avec elle : sa mutation de plus en plus profonde par son employeur jusqu’à son anéantissement en tant qu’individu. Les lieux des six « scènes » se situent dans des espaces intermédiaires, par exemple devant la porte du jardin de l’employeur. Il en résulte le télescopage permanent des récits des deux protagonistes du « dialogue théâtral » sur les transformations que subit Hilda et leurs réactions respectives. On est donc en présence de trois récits-narrations (ce qui se passe avec Hilda ; ce qu’il en résulte pour son mari et enfin pour son employeur), rien de ce qui se passe n’est visible par le spectateur. Dès le début de la pièce, ce caractère narratif est souligné par les répétitions des « On m’a dit », « Je me suis laissé dire », « Mais on m’a dit que », « On dit d’Hilda », etc25. La violence psychique de son employeur, la caricature d’une femme de gauche enrichie, pleine de bonnes intentions, qui fait de Hilda un individu sans personnalité ni qualités, tout cela est amplifié et entouré d’une aura énigmatique par le fait même de l’absence du personnage. Il ne s’agit donc pas d’une « jeune fille tuée par la douceur26 », selon l’appréciation du metteur en scène, et la cruauté n’a rien de cathartique, dans sa banalité quotidienne, elle est d’autant plus destructrice : « Hilda est morte à présent […] morte, morte. Il n’y a plus d’Hilda27. ». Ce n’est donc pas seulement le sujet, les changements et la précarité de l’identité dans un univers étrange et fantastique, que la pièce de NDiaye partage avec la plupart de ses romans. L’omniprésence des narrations-descriptions, entraînée par le point de vue de la pièce, situe celle-ci dans un espace intermédiaire entre le romanesque et le dramatique28, et c’est Marie NDiaye même qui confirme cette position hybride de sa pièce : « J’ignorais, en commençant à réfléchir au sujet d’Hilda, que ce serait une pièce de théâtre. Je pensais à un roman bref, ou à une nouvelle, enfin à une forme familière pour moi29 ».

  • 30 Emmanuel DARLEY, « Écrire pour le théâtre », Labyrinthe, cité d’après www.remue.net.
  • 31 E. DARLEY, Souterrains, Théâtre Ouvert, tapuscrit, 2001, p. 19-20.

9Une telle position intermédiaire vaut aussi pour le début théâtral d’Emmanuel Darley, par exemple dans Badier Grégoire de 1998. « La frontière entre roman et théâtre, entre narration et parole qui s’affirme, me semblait jusque là très mince », explique l’auteur concernant ses premières pièces. Il est influencé par Beckett et Koltès selon ses propres déclarations. Les pièces ultérieures progressent pourtant vers une esthétique plus théâtrale, que Darley résume ainsi dans « Écrire pour le théâtre » : « Restes de langue enfantine, langue ressurgie d’un long temps de silence […] langue nouvelle, originelle, venue comme anti-bavardage, contre l’abus de mots […] manière sans doute de m’effacer derrière l’écriture, ma langue de théâtre, là, je crois, a pris naissance30 ». Ceci ne vaut pas seulement pour le court dialogue de C’est quoi là, dont « Écrire pour le théâtre » représente la « Préface », mais aussi pour Souterrains, mis en voix au Théâtre Ouvert en février 2002. Dans son roman Un gâchis, le personnage-narrateur à la première personne raconte ce processus de rétrécissement de la langue pour découvrir en fin de compte à partir de ce stade minimal une nouvelle langue, que Darley qualifie de « langue originelle ». Dans les pièces de théâtre, cette langue, quelque chose entre une langue beckettienne et la sous-conversation de Sarraute, se trouve être celle des personnages et de leurs situations depuis le début. C’est quoi là s’ouvre sur le constat d’un S.D.F. qu’il n’y a plus rien à raconter : « Tu crois convaincre qui hein qui va croire ton histoire hein pas pensable comme histoire rien à faire hein pas dieu possible raconter ça » – et dans la pièce, la plupart du temps, le protagoniste ne raconte que cela. Dans Souterrains, d’une certaine manière, les personnages n’ont presque plus rien à se dire et surtout rien à se raconter ; ce qu’ils se disent, surtout dans les deux premières parties de ce triptyque, ce sont des impressions, des observations, des notations brèves qui démontrent que toute grande et même petite narration est devenue obsolète. Ce théâtre se débarrasse donc de l’influence romanesque du point de départ en réduisant les récits à des instantanés à la manière du dialogue suivant : « Plus un bruit. – Si, là, dans l’escalier. – Des pas qui descendent. – Des mules, on dirait. – Toi, tu entends quelque chose ? – Rien de rien31 », etc. On pourrait dire qu’il n’y a plus de matière romanesque parce qu’il n’y a plus de matière pour un récit. On se demande pourtant si, de cette manière, il reste encore beaucoup de matière pour le théâtre ou si les dernières répliques de la deuxième partie de Souterrains n’évoquent pas, au moins implicitement, la situation d’un tel théâtre : « C’est fini pour ce soir. – Terminé le spectacle. – Oui. Pas la peine de rester. – Autant éteindre, changer de pièce. – Venez (ibid., p. 56) ».

  • 32 ARAGON, Théâtre/Roman, Gallimard, 1974, p. 12 et p. 292.
  • 33 Samuel Beckett, dans une lettre à son éditeur américain Barney Rosset, citée d’après C. ZILLIACUS,(...)
  • 34 Michel MURAT, « Comment les genres font de la résistance », dans M. DAMBRE et M. GOSSELIN-NOAT (di (...)
  • 35 C.W.E. BIGSBY, David Mamet, London, New York, Methuen, 1985, p. 23.
  • 36 Michel CORVIN, « Otez toutes choses que j’y voie » : Vue cavalière sur l’écriture théâtrale contem (...)

10Il reste pourtant la différence fondamentale entre Théâtre et Roman. Aragon, avec son « usage ludique de l’étiquetage » (Michel Murat), déclare au début du roman qui porte ce titre hybride : « J’ai de moi comprends-le fait en tout le Théâtre et ce livre n’est que ce théâtre-là que je taille au couteau dans l’écorce à l’arbre de moi-même », mais il s’agit d’un théâtre de mots et de miroirs, un « Théâtre de l’Impossible », résultat de l’« impossibilité du théâtre32 ». Et Beckett, si souvent cité comme modèle, aussi par nos auteurs, insiste sur le respect des frontières génériques : « If we can’t keep our genres more or less distinct, or extricate them from the confusion that has them where they are, we might as well go home and lie down33 ». Que ce soit voulu et préconçu ou non, avec « Le retour en scène des romanciers » ces derniers vont dans le sens inverse à celui recommandé par Beckett, et on peut constater dans leurs pièces, selon la classification de Michel Murat, « des phénomènes de translation générique34 », dont le résultat est une certaine hybridation du genre dramatique. On aurait pu citer aussi François Bon qui dit adieu au roman pour ne plus écrire que des récits, caractérisés par « un pluriel de paroles » ou par des « éclats qui débordent et résistent, non plus d’histoire que ces bribes qu’eux-mêmes portent » – la limite générique entre de tels récits et le théâtre est devenue perméable. Chez Redonnet, l’impossibilité de raconter un texte absent avait comme conséquence des bribes d’histoires et des fragments. Chez Serena, le monologue autant que les polyphonies n’évoquent plus que le « souvenir tel que souvenu ». Chez NDiaye, la situation dramatique (télescopage permanent) ne permet plus que des narrations-descriptions. Et chez Darley, comme il n’y a presque plus rien à raconter, nous assistons à des instantanés, des voix réduites à une langue élémentaire. On observe donc – ce dernier cas peut-être excepté – une intrusion du romanesque dans le théâtre à la manière du « story telling » de l’auteur dramatique américain David Mamet. Mais si dans les drames de celui-ci comme Lakeboat (1980), « the only resource they [les protagonistes] can deploy lies in their fiction-telling skills35 », les capacités fictionnelles des protagonistes de nos auteurs sont réduites, leurs récits ne sont souvent pas plus que des descriptions ou deviennent l’évocation d’un souvenu plus ou moins éloigné dans le temps. Il s’y manifeste des éléments de la « non-littérature » de Blanchot – même si celle-ci exclut toute structure générique : de la prose romanesque, ces éléments infiltrent le théâtre. Il en résulte la situation hybride d’une partie du théâtre contemporain par l’intrusion du romanesque – une situation que Michel Corvin, il y a plus de dix ans, résumait ainsi : « Au théâtre traditionnel on vit, au théâtre contemporain on a vécu36 ».

Notes

1 « bühnenfernes Literaturtheater Frankreichs », p. 47 dans Joseph HANIMANN, « Schüsse im Labyrinth », FAZ, 14 février 2002.

2 Jean-Richard BLOCH, « L’Europe du milieu – Mitropa », Europe, mars 1929, p. 337. Bloch était venu à Berlin pour la mise en scène de sa pièce Le Dernier Empereur chez Piscator.

3 « Die Verunsicherung und die Paralyse geht in alle Bereiche, weil des Gegner fehlt. Auch dem Drama fehlt ein Gegner jetzt. Das ist ein Zeit der Prosa, nicht der Dramatik jetzt. Je mehr Staat es gibt, desto mehr Drama, je weniger Staat, desto weniger Drama », Heiner Muller, p. 86, dans Wolfgang ERNST (dir.), Die Unschreibbarkeit von Imperien : Theodor Mommsens Römische Kaisergeschichte und Heiner Mülliers Echo, Weimar, Verlag fûr Geistewissenschaften, 1995. Je remercie Karlheinz Barck de m’avoir indiqué cette citation.

4 Voir Klaus W. HEMPFER, Gattungstheorie : Information und Synthese, München, 1973, p. 14-29.

5 Dominique COMBE, « Modernité et refus des genres », dans Marc DAMBRE et Monique GOSSELIN-NOAT (dir.), L’Éclatement des genres au XXe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 57.

6 Jean-Marie SCHAEFFER, Qu’est-ce qu’un genre ?, Seuil, 1989, p. 164.

7 Gérard GENETTE, « Introduction à l’architexte », dans Tzvetan TODOROV (dir.), Théorie des genres, Seuil, Points, 1986, p. 98.

8 En ce qui concerne notre contexte surtout, voir : Niklas LUHMAN, Die Kunst der Gesellschaft, Francfort, Suhrkamp, 1997.

9 David ROBERTS, Art and Enlightenment : Aesthetic theory after Adorno, Lincoln (Nebraska), 1991, p. 150.

10 Jacques DERRIDA, « The law of genre », Glyph 7, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1980, p. 228.

11 François BON, Pour Koltès, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2001, p. 7.

12 Pascal VACHER, « La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès : Violence du genre, genre de la violence ? », dans M. DAMBRE et M. GOSSELIN-NOAT (dir.), L’Éclatement des genres au XXe siècle, op. cit., p. 296 et p. 302.

13 Bernard-Marie KOLTÈS, Une part de ma vie, Minuit, 1999, p. 15.

14 Je souligne.

15 Première au Théâtre de la Bastille en 1989.

16 Marie REDONNET, Nevermore, P.O.L., 1994 ; Le Cirque Pandor suivi de Fort Gambo, P.O.L., 1994.

17 M. REDONNET, Nevermore, op. cit., p. 143.

18 Elisabeth Mazza ANTHONY, Storytelling in the theater of Marguerite Duras et Marie Redonnet, Thèse de doctorat, Chapel Hill, 1998.

19 M. REDONNET, Fort Gambo, op. cit., p. 102 et p. 103.

20 Thierry GUICHARD., « Serena sans fard ni rimmel », Le Matricule des anges, n° 22, 1998, cité d’après www.remue.net.

21 Jacques SERENA, « Le Style c’est la limite. Réflexions après une résidence d’écrivain à la fac de Toulon », cité d’après www.remue.net.

22 J. SERENA, Lendemain de fête, Minuit, 1993, p. 11.

23 J. SERENA, Rimmel, Minuit, 1998, p. 67. La première partie, avec trois protagonistes, est intitulée « Squatt », la seconde reprend le titre « Rimmel ».

24 Tiphaine SAMOYAULT, « Théâtre de la cruauté, Marie NDiaye : Hilda », La Quinzaine littéraire, 1er février 1999, p. 8

25 Marie NDIAYE, Hilda Minuit, 1999, p. 7-8.

26 Frédéric BÉLIER-GARCIA, selon Le Monde du 2 février 2002 ; allusion à la pièce de Thomas Heywood, A woman killed by kindness.

27 M. NDIAYE, Hilda, op. cit., p. 88.

28 Il n’est pas impossible que la mise en scène de cette pièce soit due au prix Femina que Marie NDiaye a reçu en octobre 2001 pour son roman Rosie Carpe. Et le succès de Hilda est certainement pour quelque chose dans la programmation d’une autre pièce de Marie NDiaye, Papa doit manger, par la Comédie Française pour la saison 2002-2003.

29 Programme de Hilda, Théâtre de l’Atelier, saison 2001-2002.

30 Emmanuel DARLEY, « Écrire pour le théâtre », Labyrinthe, cité d’après www.remue.net.

31 E. DARLEY, Souterrains, Théâtre Ouvert, tapuscrit, 2001, p. 19-20.

32 ARAGON, Théâtre/Roman, Gallimard, 1974, p. 12 et p. 292.

33 Samuel Beckett, dans une lettre à son éditeur américain Barney Rosset, citée d’après C. ZILLIACUS, Beckett and broadcasting, Abo, Abo Akademi, 1976, p. 3.

34 Michel MURAT, « Comment les genres font de la résistance », dans M. DAMBRE et M. GOSSELIN-NOAT (dir.), L’Éclatement des genres au XXe siècle, op. cit., p. 22.

35 C.W.E. BIGSBY, David Mamet, London, New York, Methuen, 1985, p. 23.

36 Michel CORVIN, « Otez toutes choses que j’y voie » : Vue cavalière sur l’écriture théâtrale contemporaine », dans W. FLOECK (dir.), Zeitgenössisches Theater in Deutschland und Frankreich, Tübingen, Francke, 1989, p. 13.

Auteur

Université d’Osnabrück (Allemagne)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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