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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Espaces, limites, bougés

Lieux de mémoire et géographie imaginaire dans Dora Bruder

Lynn Higgins

Texte intégral

1Un narrateur lit en 1988 dans Paris soir du 31 décembre 1941 une petite annonce qui raconte la fuite d’une jeune fille de 15 ans, Dora Bruder, du couvent où ses parents l’avaient mise à l’abri. Bouleversé par la description détaillée de Dora, il entreprend de documenter sa fugue. Il essaie de la comprendre en comparant l’histoire de cette jeune fille avec celles de ses propres escapades et même avec l’existence clandestine de son père pendant l’Occupation. Traversant Paris suivant les itinéraires quotidiens de Dora, il fait des recherches sur sa famille, et il apprend que Dora, ainsi que ses parents, furent déportés et moururent à Auschwitz.

  • 1 Serge KLARSFELD, La Shoah en France : Mémorial des enfants juifi déportés de France, Fayard, 1994 (...)
  • 2 Libération, 2 novembre 1994, p. 8. Modiano reprend ces thèmes dans une lettre adressée à Klarsfeld (...)
  • 3 Patrick MODIANO, Dora Bruder, Gallimard, 1997.
  • 4 P. MODIANO, Dora Bruder, trad. par Joanna Kilmartin, University of California Press, 1999.

2Bien que la résonance surdéterminée de son nom puisse évoquer de façon romanesque le frère adoré de Modiano, la Dora de Freud, et même Françoise Dorléac, une vraie Dora Bruder se retrouve parmi les noms dans l’impressionnant La Shoah en France : Mémorial des enfants juifs déportés de France de Serge Klarsfeld1. Dans un hommage à Klarsfeld, Modiano avoue que la lecture de ses interminables listes d’enfants déportés l’a fait « dout[er] de la littérature. Puisque le principal moteur de celle-ci est souvent la mémoire, il me semblait que le seul livre qu’il fallait écrire, c’était ce mémorial, comme Serge Klarsfeld l’avait fait ». Dans sa lecture l’ont surtout hanté les nombreuses mentions d’« enfant sans identité ». Suivant donc l’exemple de Klarsfeld, il explique qu’il a « essayé de trouver un détail supplémentaire, une adresse, la moindre indication sur la vie de telle ou telle personne. Certaines avaient laissé une trace […]2 ». Avec l’aide de Klarsfeld, Modiano finit par trouver des photos de Dora et de ses parents, photos qu’il décrit en détail dans Dora Bruder3 et qui sont reproduites dans la traduction américaine du livre4.

  • 5 P. MODIANO, Livret de famille, Gallimard, 1977, p. 185.

3Cet effort de retracer la vie d’une personne disparue n’étonnera guère le lecteur averti de Modiano, qui se sera souvenu d’Yvonne dans Villa Triste (1975), d’Ingrid dans Voyage de Noces (1990), d’un père dans grand nombre de ses romans, d’une mère dans La Petite Bijou (2001), d’une brochette de personnages esquissés dans les quinze textes de Livret de famille (1977), pour n’en citer que quelques exemples. Le narrateur de ce dernier volume énumère les étapes de la démarche habituelle : partant à la recherche d’un certain Harry Dressel, son premier pas consiste à « réunir les preuves matérielles du passage d’Harry Dressel sur la terre ». Au cours de son enquête, il rencontre le directeur d’un chenil qui conserve des archives de photos et de pedigrees, parce que « Son tourment à lui, c’était de penser à tous ces milliers et ces milliers de chiens morts dans l’anonymat total et sans qu’ils eussent laissé la moindre trace ». La documentation tarit pourtant, et le narrateur se retrouve dans une impasse. « Je n’en possédais pas la preuve », dit-il, « et mon dossier était bien mince, mais je comptais laisser aller mon imagination. Elle m’aiderait à retrouver le vrai Dressel5 ».

  • 6 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 54.
  • 7 Le terme est de Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, Gallimard, 1984. Klarsfeld répond néanmoins à l (...)

4Avant d’entreprendre l’écriture de Dora Bruder, Modiano avait déjà donné à l’histoire de Dora une forme romanesque dans Voyage de noces, mais il s’est rendu compte que dans ce livre, il n’avait réussi qu’à « capter, inconsciemment, un vague reflet de la réalité6 ». Cinq ans plus tard, il se remet a l’essai en se lançant un défi plus exigeant : il veut ressusciter Dora, mais sans l’inventer. L’enjeu s’avère lourd, et une méthode d’enquête à la fois éthique et idéologique s’impose, car parler à la place de Dora risquerait de ranger Modiano du côté de ceux qui ne l’ont inventée (en tant que juive) que pour la supprimer définitivement par la suite. Il va donc maîtriser son désir d’inventer et fera ainsi de son livre un authentique « lieu de mémoire7 ». Ses recherches scrupuleuses dans les documents et ses infatigables traversées de Paris dans les pas de Dora auront pour but de rétablir ses papiers d’identité et de reconstituer son véritable état civil. Bien qu’elle soit muette comme la Dora de Freud, il ne l’expliquera ni ne lui attribuera aucune motivation. Se mettant du côté de Klarsfeld et de Claude Lanzmann, parmi d’autres, pour combattre les thèses négationnistes, Modiano devra respecter, et même confirmer, la réalité de la Shoah. En même temps, il veut satisfaire sa curiosité et rendre hommage à Dora, pour qu’elle ne s’efface pas tout à fait de la mémoire. On peut dire qu’il écrit pour lui sauver la vie.

  • 8 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 89.
  • 9 Lynn HIGGINS, New Novel, New Wave, New Politics : Fiction and the Representation of History in Pos (...)

5Que peut alors faire un romancier qui se cogne à une porte fermée, qui se retrouve sur une piste sans issue, sans « la moindre trace », à qui il ne reste « aucun indice, aucun témoin qui aurait pu m’éclairer sur ses quatre mois d’absence qui restent pour nous un blanc dans [l]a vie [de Dora] »8 ? Quelles stratégies permettraient de recourir à l’imagination tout en restant fidèle à la vérité historique ? Comme les Nouveaux Romanciers (avec lesquels la critique modianienne évite en principe – on dirait même par principe – toute comparaison), Modiano construit son livre sur une absence : Dora elle-même, et tout particulièrement sa fugue. Et comme dans plusieurs Nouveaux Romans, l’énonciation – la façon même de construire le récit – peut raconter ce que l’énoncé doit taire9. L’analyse des procédés de la narration dans Dora Bruder nous permettra donc de délimiter les sources, les pouvoirs – et les risques – du romanesque modianien. Bien qu’ils soient strictement circonscrits, mélangés à ses « lieux de mémoire », Dora Bruder contient aussi des « lieux d’imagination », et de deux sortes : littéraires et géographiques.

6Tout en restant fidèle à ses principes, Modiano se permet de traverser d’autres fictions qui pourraient élucider les activités de Dora, tissant ainsi une toile intra – et intertextuelle complexe autour de la lacune centrale. Retraçant l’itinéraire de Dora pendant sa première fugue, son narrateur se replonge dans une autre « traversée nocturne de Paris », celle de Jean Valjean, avec la police de Javert à ses trousses. Cette relecture des Misérables révèle au narrateur de Dora un lapsus fort intéressant. Valjean emprunte le Pont d’Austerlitz et s’enfuit vers le faubourg St. Antoine, mais, nous dit notre narrateur modianien, « soudain, on éprouve une sensation de vertige, comme si Cosette et Jean Valjean, pour échapper à Javert et à ses policiers, basculaient dans le vide : jusque-là, ils traversaient les vraies rues du Paris réel, et brusquement ils sont projetés dans le quartier d’un Paris imaginaire que Victor Hugo nomme le Petit Picpus ».

  • 10 Victor HUGO, Les Misérables, Garnier-Flammarion, 1967, vol I, p. 501.
  • 11 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 51-52.
  • 12 V. HUGO, Les Misérables, op. cit., p. 497.
  • 13 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 53.

7Ce qui provoque chez notre narrateur une « sensation d’étrangeté » [que je comprends dans son sens fort d’unheimlich], c’est que les fugitifs se sauvent en escaladant un mur pour retomber dans le jardin d’un couvent que Victor Hugo situe « exactement au 62, rue du Petit Picpus10 » et, selon le narrateur, à « la même adresse que le pensionnat du Saint Cœur-de-Marie où était Dora Bruder11 ». C’était Dora qui sortit du couvent pour tomber entre les mains de la Gestapo, mais c’est Hugo qui avait déjà trouvé le couvent paradoxalement ambigu et menaçant, une « énigme » et une « étrange maison » « promettant d’ouvrir la porte radieuse du ciel et ouvrant la porte horrible du tombeau12 ! ». Une complicité mystérieuse se noue entre les deux livres, et Hugo, qui croit au « hasard, c’est-à-dire, [à] la providence (ibid., vol. I, p. 501) » s’entretient directement avec Modiano, qui constate que « [c]omme beaucoup d’autres avant moi, je crois aux coïncidences et quelquefois à un don de voyance chez les romanciers13 ».

  • 14 Ou bien on pourrait faire comme la petite Catherine Certitude (1988) de Modiano, qui enlève ses lu (...)
  • 15 V. HUGO, Les Misérables, op. cit., vol II, p. 30.

8Si Modiano note l’endroit exact où le texte hugolien dépasse le réel, c’est sans doute pour avertir qu’il en ferait volontiers de même. Bien qu’il soit difficile de vérifier jusqu’où Modiano serait allé pour orchestrer cette coïncidence, bien des détails relient Valjean à Dora. C’est comme si Dora avait peut-être trouvé à se cacher dans le roman de Hugo, ou comme si Hugo avait prévu ce qui arriverait ultérieurement à Dora. Lui-même déjà une fois déporté, Jean Valjean se met à courir avec une petite fille dans les bras, mais il suffirait d’une pointe d’imagination pour voir Jean s’enfuyant avec Doral14. Que le couvent où se réfugia Dora corresponde ou non avec la description qu’en fait Hugo, cette adresse l’inscrit dans un réseau intertextuel qui enrichit son histoire et lui rend une vie scripturale. Les parages de Dora, comme les objets qu’elle aurait vus, sont autant de témoins muets de son passage. Ou, comme l’explique Hugo, la règle du silence dans le couvent faisait que « la parole était retirée aux créatures humaines et donnée aux objets inanimés15 ».

  • 16 P. MODIANO, Dora Brader, op. cit., p. 80.

9Le narrateur de Modiano adopte ce même postulat hugolien quand il interroge les rues, les documents, les objets que Dora aurait pu voir, les gens (y compris son propre père à lui) qui auraient pu croiser son chemin. Il croit sentir la présence de Dora dans un film qu’elle a peut-être vu – qui raconte « la fugue d’une fille de son âge » – et dans lequel « le grain même de la pellicule » aurait une « luminosité particulière » qui lui ferait penser que « ce film était imprégné par les regards des spectateurs du temps de l’Occupation16 ». Les objets témoignent des personnes disparues, et c’est dans cette conversation entre des objets et des rues, des murs et des jardins de couvent, que l’imagination peut s’implanter sans trahir la réalité des morts.

10Encore un autre personnage intertextuel apparaît « en filigrane », comme dirait Modiano, pour compléter ce portrait de Dora. Antoine Doinel des 400 Coups a à peu près le même âge que Dora, et comme Dora, il part en fugue pour vagabonder dans Paris. Comme le narrateur modianien, son père le dénonce à la police qui l’embarque dans un panier à salade. Doinel réapparaît dans un autre texte où Modiano veut redonner corps à une autre âme envolée avant qu’il n’ait eu la chance de la connaître : l’actrice Françoise Dorléac. Dans Elle s’appelait Françoise, il se rappelle avoir vu Les 400 Coups lors de sa sortie en 1959 et confie ceci :

Je ne savais pas que les scènes du panier à salade et de la fugue finale étaient pour moi prémonitoires. Au début de l’année suivante, je me suis échappé d’un collège-caserne de Seine-et-Oise où j’étais enfermé depuis quatre ans. J’ai éprouvé cette sensation particulière à la fugue : l’ivresse de rompre brusquement avec tout – l’ivresse sans avenir et que Truffaut a laissée en suspens par un plan fixe, la dernière image de son film – avant qu’elle ne soit brisée dans son élan.

  • 17 Canal + Éditions, 1996, p. 17.

11Et il ajoute : « Le panier à salade, je l’ai connu quelque temps plus tard dans des circonstances à peu près semblables à celles du film et que Truffaut a vécues, lui aussi17 ».

12Modiano n’est peut-être pas au courant d’une autre coïncidence : que Truffaut avait donné comme titre primitif à son film Les Fugues d’Antoine. Truffaut, Antoine, Patrick, Dora. Pourrait s’ajouter à cette liste de fugueurs le père de Modiano, qui s’absentait régulièrement sans prévenir et qui fut une fois embarqué dans un panier à salade par la Gestapo. Dora et son père, « Ils auraient pu se croiser », nous dit le narrateur à maintes reprises. Mais non, reprend-il aussitôt, cela n’aurait pas pu être la même jeune fille… Intercaler toutes ces références dans l’histoire de Dora permet de nous rapprocher de plusieurs degrés de parenté de Dora tout en évitant le leurre de la fiction. En fait, on trouve dans l’histoire d’Antoine Doinel précisément ce qui manque à celle de Dora et inversement : nous suivons Antoine pendant sa fugue, mais le contexte historique de l’Occupation est absent ; à l’histoire de Dora, il manque tout sauf le contexte. Le narrateur recourt jusqu’aux archives météorologiques afin de reconstruire son expérience. Superposées, ces deux biographies se complètent.

13Si Modiano sait mettre en présence des personnages d’époques séparées dont les chemins n’auraient jamais pu réellement se croiser, c’est parce qu’il appartient lui-même à plus d’une génération. Communément reconnu comme le romancier des années quarante et de l’Occupation, Modiano est moins souvent compris dans le contexte de sa propre génération, celle qui est née après la Libération et arrivée à l’âge adulte pendant les années 1960. Persuadé d’être né trop tard, et prétendant détenir des souvenirs d’avant sa naissance, il s’est tenu à l’écart des événements qui ont bouleversé ses contemporains en mai 1968. Mais si le fond de son air n’a guère été rouge, il l’a tout de même respiré de loin, et c’est peut-être grâce à sa double appartenance générationnelle qu’il a pu contribuer à ce qu’on appelle la « mode rétro » des années 1970.

  • 18 Henry ROUSSO, Le Syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Seuil, 1987.

14On se souviendra que la carrière littéraire de Modiano a débuté dans l’après-coup de mai 1968. Selon Henry Rousso, c’était un moment propice au souvenir et à la réévaluation des idées reçues sur les années noires18. L’esprit de l’époque était aussi bien entendu tourné vers l’avenir, et on peut lire aussi dans l’imagination géographique de Modiano et les errances du narrateur qui traverse Paris à la recherche de Dora certains échos des protestations révolutionnaires de l’époque, notamment celles des situationnistes. Sans doute malgré lui, Modiano doit beaucoup à leur vision ludique et expérimentale de la géographie parisienne. On peut aussi trouver dans Dora Bruder des traces de leur mise en question de la société du spectacle et de la consommation.

  • 19 Guy DEBORD, « Les Lèvres Nues », n° 6, septembre 1955.

15L’analyse situationniste de l’espace, et en particulier l’intérêt porté à la psychogéographie et à la dérive (la « cartographie rénovée » selon Guy Debord),19 peut élucider la façon dont, depuis le début de sa carrière et jusqu’en 2002, Modiano retranscrit l’espace parisien en l’adaptant à son propre projet. Lire Dora Bruder à la lumière de ces deux stratégies situationnistes nous permet de voir comment Modiano a pu se servir de la ville d’aujourd’hui pour retrouver Dora sans l’inventer. Une telle lecture peut nous amener à mieux comprendre quel pourrait être le rôle de l’imagination dans la remémoration des catastrophes historiques, surtout pour les générations qui arrivent « trop tard ».

  • 20 « Problèmes préliminaires à la construction d’une situation, » Internationale Situationniste, n° 1 (...)

16Psychogéographie : « Étude des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus20 ». Avatar de la « situation construite », la psychogéographie vise à révolutionner le monde social en modifiant le rapport collectif à l’espace urbain. Les effets affectifs des lieux peuvent révéler les nuances cachées de tel quartier, de telle rue, de tel immeuble. Inspirée par l’interrogation surréaliste de l’inconscient, la psychogéographie peut libérer un savoir refoulé dans l’environnement. Le but ultérieur serait d’ouvrir la voie à une nouvelle expérience (et un nouvel usage) de la ville.

  • 21 Gilles IVAIN, « Formulaire pour un urbanisme nouveau, » Internationale Situationniste, n° 1, juin (...)
  • 22 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 54.

17Or Modiano ne suit-il pas exactement le même chemin quand il cherche à réinscrire le souvenir de Dora dans la cartographie parisienne ? Quand il scrute l’immeuble rue d’Ornano où vécut la famille Bruder, ou quand il rode dans la rue de Picpus autour de l’emplacement du couvent disparu dans lequel les parents Bruder avaient caché leur fille, n’aurait-il pas pu écrire avec le situationniste Gilles Ivain que l’« architecture est le plus simple moyen d’articuler le temps et l’espace, de moduler la réalité, de faire rêver21 » ? Et si Modiano peut mettre en présence des personnages séparés par des générations, voire des siècles, s’il peut accueillir Jean Valjean, Antoine Doinel, le narrateur et son père dans l’histoire de Dora, c’est grâce à la géographie parisienne. Les narrateurs modianiens sont de véritables maniaques des précisions topographiques. Parti à la recherche des couvents, des écoles, et des maisons, déchiffrant des bottins, des plans, des horaires, des numéros de porte et de téléphone, le chercheur peut deviner la présence de Dora. Remarquons que bon nombre des titres de Modiano évoquent un lieu de mémoire réel ou imaginaire : La Place de l’étoile (1968), Les Boulevards de ceinture (1973), Villa triste (1975), Rue des boutiques obscures (1978), Memory Lane (1981), Quartier perdu (1984), Vestiaire de l’enfance (1989). Même dans Voyage de noces, la transposition en fiction de ses premières recherches sur Dora, c’est grâce à un lieu précis qu’il se sent proche d’elle. Ce « vague reflet de la réalité » ressort d’une description d’une sortie de métro sous la neige22. C’est la station de la Porte Dorée, comme si les mots aussi portaient la trace de celle qu’il recherche. Comme le narrateur nous le rappelle, il croit que « les lieux gardent une légère empreinte des personnes qui les ont habités (ibid., p. 28) ». Il suffit donc de se mettre à l’écoute des lieux pour recueillir les traces désirées de la disparue.

18Notre narrateur cherche à s’immerger dans ce que les situationnistes appelaient les « ambiances » des quartiers que Dora a fréquentés : « Je ne peux pas m’empêcher de penser à elle et de sentir un écho de sa présence dans certains quartiers », nous confie-t-il. « L’autre soir, c’était près de la gare du Nord (ibid., p. 144) ». Il s’efface et se laisse traverser par les vibrations affectives des lieux : « Je n’étais rien, je me confondais avec ce crépuscule, ces rues (ibid., p. 8) ». Il s’efforce de se mettre en contact avec des « fantômes » et des « revenants », que ce soient ceux de Valjean ou de Dora et ses parents ou d’autres juifs déportés et tués qu’il invoque à la fin du livre en se recueillant dans leur rue, devant leur immeuble.

19Mais comme en témoignent ces citations, Modiano se distingue des situationnistes en ce qu’il cherche à transformer la ville en retrouvant son passé tragique et criminel. Les ambiances et les lieux qu’il visite sont souvent ceux qui, selon un de ses refrains, « n’existe[nt] plus aujourd’hui ». Le narrateur modianien arrive toujours juste après que la dernière trace s’est effacée. Il va libérer l’inconscient de la ville en levant l’interdit qui pèse sur son passé et en dévoilant l’histoire refoulée qui hante le présent. « La ville d’hier m’apparaît en reflets furtifs derrière celle d’aujourd’hui (ibid., p. 50-51) ».

  • 23 G. DEBORD, « Théorie de la dérive », Internationale Situationniste, n° 2, décembre 1958, p. 19.

20Si la psychogéographie est une théorie de l’espace urbain, la dérive situationniste en est la pratique matérielle. Dérive : « une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées23 ». Cette pratique consiste tout simplement à errer au hasard, avec comme seule destination l’écoute des ambiances de la ville. Mobilisant une intuition qui dépasse la fonctionnalité institutionnelle des lieux, elle vise à libérer d’autres significations plus ludiques, plus irrationnelles ou refoulées. À l’instar de l’écriture automatique des surréalistes, elle serait ainsi une espèce de « promenade automatique » dont le but serait de produire de nouvelles formes de subjectivité et de nouveaux usages collectifs de la ville. Ces usages réinventés, subversifs, libéreraient l’espace urbain et ses habitants des exigences du capital.

  • 24 Internationale situationniste, n° 2, décembre 1958.
  • 25 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 45.

21Depuis le début de sa carrière en 1969 et jusqu’à Dora Bruder en 1997 (et encore depuis), Modiano s’obstine à se retremper dans l’ambiance de l’Occupation. Ses narrateurs s’arrachent volontiers à leur famille et à leur travail, à toute leur vie de petit bourgeois, afin de s’engager dans une errance à l’écoute des fantômes de la ville. Son obsession historiographique est traduite en cartographie, ou (suivant une autre définition situationniste de la dérive), en une « exploration d’un champ spatial déterminé24 ». « Je regarde le plan du métro », nous dit le narrateur de Dora Bruder, « et j’essaie d’imaginer le trajet qu’elle suivait25 ». « Cet après midi-là, je ne sais pas pourquoi, j’avais l’impression de marcher sur les traces de quelqu’un (ibid., p. 49) ». Ou encore : « J’ai marché dans le quartier et au bout d’un moment j’ai senti peser la tristesse d’autres dimanches (ibid., p. 129) ». De temps en temps, il effleure les présences occultées : « sous cette couche épaisse d’amnésie, on sentait bien quelque chose, de temps en temps, un écho lointain (ibid., p. 131) ».

22Si Modiano crée une nouvelle cartographie de la capitale, sa topographie est saturée de passé, en particulier de l’histoire refoulée de la Shoah. Le narrateur de Dora se construit des monuments aux morts dans les endroits quotidiens et banals de Paris : dans les rues, les immeubles, même dans des endroits où « il ne reste plus rien ». Il retrouve l’impensable aux carrefours d’aujourd’hui, là où, comme il le dit à maintes reprises, il « aurait pu croiser son chemin ». En dégageant les ambiances révolues de la capitale, ses dérives chamboulent sa propre conscience subjective du passé et transforment la ville elle-même en un lieu de mémoire vaste et varié.

23Pour Debord et ses collègues, le but de la dérive était bien entendu d’imaginer une ville future. Pour Modiano aussi, mais d’une façon inverse : il se sert des mêmes méthodes pour faire revivre les ambiances et réinvestir la ville passée, mais en écoutant ce que les lieux ont à lui raconter, lui aussi entend construire de nouvelles conditions de subjectivité pour l’avenir. Je précise que Modiano ne se veut ni situationniste ni révolutionnaire. Mais lui aussi, à sa manière, transforme la ville actuelle, parce qu’il ramène à sa surface un passé recélé. Sa révolution à lui – mais il récuserait certainement un terme si grandiose – sa révolution à lui consiste en une nouvelle conscience du passé inscrite dans une symbolique renouvelée de la ville, une symbolique qui laisse sa place à Dora. C’est une autre façon de changer la vie.

  • 26 Pour l’aide précieuse qu’ils m’ont apportée en acceptant de discuter librement avec moi, j’exprime (...)

24La critique situationniste de la société du spectacle met en question le savoir vu comme une marchandise. Pour Modiano, Dora ne sera pas l’objet d’une consommation historique. Il ne la possède pas, ni elle ni ses secrets. Il évite dé la récupérer (selon le vocabulaire situationniste), et il ne veut la transformer ni en objet de consommation, ni en spectacle. Comme Muriel qui, dans le film de Resnais, est aussi absente, Dora est le principe d’organisation de la ville secrète. Elle est le vide autour duquel s’organise la remémoration voire l’identité du narrateur. Modiano invite Dora à faire une fugue finale – à faire sa propre dérive ? – dans son livre, où ses secrets seront protégés : « J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de sa première fugue et au cours des quelques semaines de printemps où elle s’est échappée à nouveau (ibid., p. 144-145) ». Cette ignorance ne constitue pas un échec, mais au contraire le principe même de la mémoire authentique : « C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autorités dites d’occupation, le Dépôt, les casernes, les camps, l’Histoire, le temps – tout ce qui vous souille et vous détruit – n’auront pas pu lui voler (ibid., p. 145) ». Le narrateur se rend compte à la fin qu’il a bien fait d’éviter une invention qui comblerait les lacunes de son histoire. À la place d’une figure de fiction, il aura réussi à documenter Dora dans son absence même, qu’il accepte comme la preuve de son existence. Même aux heures de pointe, il sera devenu capable de percevoir un sentiment de vide dans la ville qui souligne son passage26.

Notes

1 Serge KLARSFELD, La Shoah en France : Mémorial des enfants juifi déportés de France, Fayard, 1994 et 2001.

2 Libération, 2 novembre 1994, p. 8. Modiano reprend ces thèmes dans une lettre adressée à Klarsfeld (que celui-ci reproduit dans son édition de 2001, p. 538) : « Pour moi, ce livre où vous avez rassemblé tous ces destins brisés, et où vous avez témoigné pour toute cette innocence que l’on a saccagée, est le plus important de ma vie. »

3 Patrick MODIANO, Dora Bruder, Gallimard, 1997.

4 P. MODIANO, Dora Bruder, trad. par Joanna Kilmartin, University of California Press, 1999.

5 P. MODIANO, Livret de famille, Gallimard, 1977, p. 185.

6 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 54.

7 Le terme est de Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, Gallimard, 1984. Klarsfeld répond néanmoins à la lettre de Modiano en parlant de « votre roman » (La Shoah en France, op. cit., 534).

8 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 89.

9 Lynn HIGGINS, New Novel, New Wave, New Politics : Fiction and the Representation of History in Postwar France, University of Nebraska Press, 1996.

10 Victor HUGO, Les Misérables, Garnier-Flammarion, 1967, vol I, p. 501.

11 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 51-52.

12 V. HUGO, Les Misérables, op. cit., p. 497.

13 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 53.

14 Ou bien on pourrait faire comme la petite Catherine Certitude (1988) de Modiano, qui enlève ses lunettes afin de voir le monde autrement.

15 V. HUGO, Les Misérables, op. cit., vol II, p. 30.

16 P. MODIANO, Dora Brader, op. cit., p. 80.

17 Canal + Éditions, 1996, p. 17.

18 Henry ROUSSO, Le Syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Seuil, 1987.

19 Guy DEBORD, « Les Lèvres Nues », n° 6, septembre 1955.

20 « Problèmes préliminaires à la construction d’une situation, » Internationale Situationniste, n° 1, juin 1958, reproduction fac-similé, Amsterdam Van Gennep, 1970, p. 12.

21 Gilles IVAIN, « Formulaire pour un urbanisme nouveau, » Internationale Situationniste, n° 1, juin 1958, p. 16.

22 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 54.

23 G. DEBORD, « Théorie de la dérive », Internationale Situationniste, n° 2, décembre 1958, p. 19.

24 Internationale situationniste, n° 2, décembre 1958.

25 P. MODIANO, Dora Bruder, op. cit., p. 45.

26 Pour l’aide précieuse qu’ils m’ont apportée en acceptant de discuter librement avec moi, j’exprime ma vive reconnaissance à Julie Albright, Ora Avni, Laurent Douzou, Richard J. Golsan, Roland Higgins, Gerry Prince, Mathilde Sitbon, et Steven Ungar.

Auteur

Dartmouth College (État-Unis)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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