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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Généalogies

Richard Millet. Entretien avec Aline Mura-Brunel

Texte intégral

Vous avez publié 24 livres : parmi lesquels, la première trilogie – L’Angélus (1988), La Chambre d’ivoire (1989), L’Écrivain Sirieix (1992) – ; et la seconde – La Gloire des Pythre (1995), L’Amour des trois sœurs Piale (1997), Lauve le pur (2000) ; des nouvelles : Cœur blanc (1994) ; des notes ; L’Amour mendiant (1996) ; un mélange d’essais – Le Sentiment de la langue (1993, qui a reçu le prix de l’Académie française en 1994) ; un autre roman (le dernier à ce jour) : La Voix d’alto (2001). Vous en avez deux en préparation. Je crois savoir que vous partagez votre temps entre la musique et la littérature. Comment vous situez-vous en tant qu’écrivain dans un dispositif social qui a considérablement changé depuis un siècle et même un demi-siècle ? Quel statut peut être celui de l’écrivain aujourd’hui ?

En parcourant et en lisant votre œuvre, on constate que les termes d’« exil » et d’« innocence » et, dans une moindre mesure, de « marginalité » reviennent fréquemment sous votre plume. Est-ce que cet état d’innocence et le sentiment de l’exil (loin de Paris, de la France) pourraient convenir pour circonscrire le statut de l’écrivain ?

Pour un écrivain français, le fait de vivre à Paris est encore important : tout se passe à Paris du point de vue éditorial et symbolique. Cela dit, Paris n’est plus tout à fait le centre de la francophonie, Montréal l’est également ou d’une certaine façon. Et avec le développement du courrier électronique, d’internet, le fax, je pense que la présence d’un écrivain en chair et en os à Paris a beaucoup moins d’importance. Cela relève aussi plus d’un choix que d’un exil, une marginalité ou disons une forme d’asociabilité. Pour des raisons trop longues, trop complexes à exposer pour qu’elles ne fassent pas par exemple l’objet d’un récit à venir, je m’éloigne de Paris, des milieux littéraires, de mes contemporains. Dégoût du monde, instinct de survie, éternelle marginalité du provincial que je suis, comme tout écrivain digne de ce nom… Rappelons-nous que la province commence aux boulevards périphériques…

Je voulais également évoquer la position de l’écrivain sur la scène sociale, le fait qu’il soit à la fois encensé beaucoup plus qu’auparavant, porté aux nues et en même temps discrédité dans la mesure où on lui fait savoir qu’il n’a pas réellement son mot à dire. Il peut être invité dans un colloque comme celui-ci tout en étant persuadé que ses paroles ne vont pas avoir un retentissement extrême en dehors d’une sphère intellectuelle et universitaire.

Oui, d’où la recherche, pour beaucoup, du scandale pour une surmédiatisation par le scandale : c’est la différence entre auteur et écrivain. Comment être écrivain sans en passer par ces lois d’une visibilité médiatique qui se confondrait avec la lisibilité, qui serait même sa condition ? Être écrivain tout en étant soi-même : définition certes banale. En même temps, on est dans ce que Steiner appelle l’épilogue, l’ère de l’épilogue : le post-humanisme, ce moment crépusculaire de la culture occidentale dans laquelle il n’y a plus de verticalité, de hiérarchisation, de critique de jugement, de goût – ce qui fait qu’effectivement le rôle de l’écrivain est à peu près nul du point de vue social. C’est pourquoi, certains se font toujours un devoir de bonne conscience dans lequel l’époque est engluée, d’aller lire dans les écoles, les collèges, les prisons. Au fond, on est passé de l’époque des héros (Balzac et Proust se tuant à la tâche) à celle d’un usage rentable (ludique, « sympa », inclusif, utilitaire) de la littérature. Une conception de la littérature est en train de mourir. D’une certaine façon, je pourrais dire que tout le monde est romancier sauf moi. Si tout le monde est écrivain, que suis-je, moi qui ai joué ma vie sur la littérature ? Pour moi, l’écriture est une aventure intellectuelle, sans doute la seule qui puisse avoir lieu aujourd’hui, une expérience intérieure qui suppose la solitude, le refus de la doxa, l’asociabilité absolue : une morale à risques.

Au fond, vous vous garantissez d’un mouvement qui chercherait à apprivoiser en quelque sorte l’écrivain, l’invitant de ci de là, amalgamant son discours à d’autres discours que certains qualifient d’ordinaires (opposant discours littéraires et discours ordinaires, pour mieux dire qu’il s’agit dans tous les cas de discours). Vous, au contraire, vous cherchez une voie singulière, cette voie qui passerait par le scandale ou tout simplement la solitude, le retrait. Votre observation me conduit vers une question qui nous permet d’aller un peu plus à l’intérieur – du côté de la création et de la fabrication : « fabrication » n’est peut-être pas un terme approprié ?

Si, pourquoi pas : il y a un métier. Je ne voudrais pas d’ailleurs que ce que je dis de la solitude soit interprété comme la recherche d’une posture…

Celle d’un artiste maudit !

En effet. Lauve le pur a suscité une sorte de scandale par sa description du monde contemporain tel qu’il est, mais surtout parce qu’il évoque ce monde dans une langue qui établit une infinie distance avec lui. On est dans une époque de communication absolue, d’inclusion absolue, de bien : on est dans l’empire du bien, n’est-ce pas ? Dans un totalitarisme mou, d’autant plus inquiétant qu’il prône la positivité absolue. Scandale aussi parce je ne joue pas le jeu, je ne joue pas un certain jeu social, je ne fréquente pas ceux qu’il faudrait fréquenter etc. Je ne lis pas mes contemporains par exemple, en tout cas peu de Français.

Et, eux, vous lisent-ils ?

Non, bien sûr : personne ne lit, l’écrivain contemporain étant généralement inculte, uniquement attaché à l’expression « romantique » de soi comme signe d’authenticité. C’est pour cela que je ne refuse plus la solitude, elle est le moteur d’une expérience, en tout cas, j’y crois de plus en plus. Je n’ai plus de travail salarié : c’est une nouvelle étape dans mon existence, qui me permet de considérer autrement ce travail : je dépends maintenant économiquement de ce que j’écris, c’est-à-dire que ce n’est plus seulement une relation disons intellectuelle ou fantasmatique avec les livres, mais une autre forme de responsabilité, d’engagement.

C’est vous qui parliez de « terrifiante nécessité », à propos de l’écriture, avant de connaître cette situation. Mais n’était-ce pas plutôt sur le plan de l’aventure intellectuelle, ontologique aussi, que vous vous situiez ?

Il faut sans relâche se poser cette question : que ferais-je si je n’écrivais plus ? Question qui me hante depuis mes débuts et à laquelle la réponse est toujours la même : j’écris parce que je ne saurais pas quoi faire de moi, je serais dépossédé de tout.

On a dit parfois que l’écriture pouvait conférer à l’homme une identité, par l’entremise de la figure du poète. Mais n’est-ce pas précisément parce qu’écrire serait pour vous à l’évidence quelque chose de très profond, une sorte de détour qui permettrait à la fois de comprendre et de rejoindre son origine, c’est-à-dire sa mort ? Vous le dites beatu :oup mieux que moi dans Le Sentiment de la langue en reliant la notion d’exil à celle de retour et de détour – formulant ainsi quelque chose qui pourrait entrer dans la définition de l’acte d’écrire : « Je me suis toujours senti exilé de ce village qui est celui de ma mère mais contrairement à mes personnages je sais que je n’y retournerai que pour y reposer, ces livres ne seraient donc qu’une tentative pour comprendre la nature de cet exil ». Il y aurait nécessité de l’écriture dans ce sens-là.

On pourrait remplacer « village » par « enfance » – ce qui est perdu. J’aime le mot « détour » : c’est une définition possible de l’écriture. Arriver quelque part par un détour, par des traverses, par des sentiers qui ne sont pas battus. On n’écrit pas pour communiquer, contrairement à ce que la bien-pensance voudrait faire croire : on n’écrit pas pour dire quelque chose ; on le dit. Et en écho à ce que vous disiez, une autre définition de la littérature serait que son langage est le plus éloigné possible du langage quotidien, de l’usage courant de la langue. C’est en cela que la littérature peut être scandaleuse. Un rythme très particulier, une armature syntaxique très marquée et qui déploie une langue qui à aucun moment ne peut être parlée tout en pouvant s’entendre, voilà ce qui m’intéresse dans la littérature.

Est-ce qu’on serait éloigné alors d’un langage qui serait poétique ? Vous privilégiez non seulement la métaphore musicale mais le rapport intrinsèque de l’écriture et de la musique. Or, cette façon de percevoir le langage comme le plus éloigné possible du discours ordinaire est aussi celle des poètes, n’est-ce pas ? « Les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage », disait Sartre.

On peut formuler les choses autrement, même le discours critique aujourd’hui prône l’éclatement des genres, leur hybridité : c’est cela la doxa (l’écriture de Duras par exemple étant aussi bien romanesque que poétique ou dramatique). Mais ce n’était pas exactement ce sur quoi je voulais vous interroger. C’était plutôt sur votre position originale face au langage, votre volonté de vous tenir à l’écart d’un usage courant du langage, cette vénération que vous avez pour le langage, les langues. Voilà ce qui m’incitait à évoquer le poète – celui qui embrasse tous les genres parce que c’est celui qui crée et travaille le signifiant. Vous vous sentez « plus debussyste que rimbaldien », avez-vous écrit. Ce désir de transversalité et d’ouverture non seulement à d’autres genres mais à d’autres disciplines, n’est-ce pas en même temps une façon de revenir à la langue ? La littérature, au fond, ce serait la langue.

Oui, la langue, la langue tout entière. Le mot « poète » est un mot que je n’aime pas, trop connoté, trop orienté vers l’ineffable en dépit des efforts de Ponge. Je suis un écrivain attaché à ce mot : j’ai déjà eu beaucoup de mal à l’accepter – à me défaire d’un sentiment d’imposture.

Par exemple, j’ai été frappée de voir dans Lauve le pur ce procédé de retour des voix féminines, l’intrusion de ce chœur qui scande le roman et favorise un travail sur la langue extrêmement précis, faisant entendre de façon presque palpable le passé dans le présent, des formes de silence dans la parole et l’ailleurs dans l’ici. Le lecteur perçoit l’épaisseur des choses, à travers la superposition des lieux et des temps : c’est une belle réussite.

Autre exemple : le choix de la première personne.

En effet, écrire « la marquise est sortie à cinq heures » demeure une impossibilité exemplaire, sauf à jouer sur les clichés comme Queneau. Je ne peux pas lire un livre contemporain écrit à la troisième personne sans éprouver le sentiment d’être placé devant un tissu de clichés. C’est pour cela que je ne lis guère mes contemporains (sauf un romancier comme Antonio Lobo Antunès, qui multiplie les points de vue narratifs et les monologues intérieurs) parce que nous sentons, depuis le Nouveau Roman, que c’est impossible. Il y a une autre façon de vous répondre : Kafka parlait du passage du « je » au « il » : pour un romancier, c’est le passage à un élément narratif qui deviendrait presque mythique ou biblique – posture extrêmement difficile à adopter, qui m’a beaucoup intéressé mais à quoi je ne puis me résoudre, surtout à partir de La Gloire des Pythre : s’il y a un récit à la troisième personne, il est toujours à l’intérieur d’un récit dont le régime général est la première personne, ou alors c’est une première personne collective, un chœur. Ce qui m’intéresse beaucoup dans le nous collectif du chœur, c’est ce nous non psychologique. Il me semble qu’une des conquêtes du roman moderne, c’est la dimension non-psychologique des choses, des personnages, des événements.

Si vous regardez le chœur de La Gloire des Pythre, il couvre une centaine d’années ; il appartient plus à l’Histoire qu’à la psychologie d’un narrateur-témoin. Cette dimension-là me permet de revenir au fait qu’on est dans une ère d’épilogue, que la littérature romanesque se trouve dans un renouvellement constant puisque c’est le seul art qui nous permette d’être les contemporains aussi bien d’Homère que des générations qui nous succèderont. Voilà qui me passionne beaucoup plus que mes contemporains immédiats. Je suis le contemporain de Saint-Simon, de Chateaubriand et de Proust parce que ce sont des œuvres qui continuent à agir sur mon écriture.

Vous abordez la question du legs du passé et du rôle de la lecture dans l’acte de création.

Je suis un lecteur qui a un regard autre, dans un autre contexte, à une autre époque, et dans un autre ensemble. D’autre part, notre époque, qui n’a pas que des défauts, a redonné sa place à l’intertextualité – autre nom de l’influence, du miroir ou du dialogue littéraire – c’est-à-dire que tous les textes entrent en résonance avec d’autres textes ; et je pense que c’est aussi ce qui libère cette façon de lire les autres.

Les critiques de l’époque contemporaine évoquent souvent un tournant de la littérature dans les années quatre-vingts. Il semble qu’une autre ligne se dessine depuis les années quatre-vingt-dix autour des récits de mémoires, de filiation. Le retour serait un détour certes, mais un détour qui tendrait à rejoindre un centre. Toujours est-il que l’on n’est plus du tout dans la logique de la table rase, mais au contraire dans la reconnaissance d’une dette, d’une continuité. J’aimerais, dans ce cadre, vous interroger sur vos filiations, vos affinités avec les écrivains du présent et du passé. Vous avez cité ici beaucoup d’écrivains mais l’on serait tenté, dans un colloque qui vise à réunir les éléments d’une cartographie, d’établir un cheminement, un lien, une filiation symbolique notamment entre Blanchot, des Forêts, Quignard et vous. Qu’en pensez-vous ?

Blanchot, bien sûr, a été une lecture fondamentale pour moi : je n’ai jamais séparé le Blanchot romancier du Blanchot critique : c’est le même écrivain, le même geste, d’ailleurs, les derniers livres de Blanchot font apparaître cette double voix – des livres plus difficiles que ceux qui s’avouaient comme récits ou comme recueils de textes critiques. Il faudrait écrire une histoire de cette fascination, Blanchot faisant partie des rares écrivains fascinants, qui suscitent un mimétisme. Dans les années quatre-vingts, j’ai privilégié la lecture, la lecture critique mais pas au sens universitaire ; il se trouve simplement que je rendais compte de livres dans des périodiques comme La Quinzaine littéraire ou La NRF, et je n’ai jamais considéré cette démarche comme purement journalistique, ostentatoire : pour moi, il s’agissait d’un geste d’écriture, modeste et opiniâtre. Mon modèle d’écriture était le premier Blanchot, celui de Faux pas. Quant à des Forêts et à Quignard, je les ai connus personnellement, l’un d’ailleurs grâce à l’autre, et ils m’ont énormément apporté (pas nécessairement dans les domaines que l’on pourrait croire). Ce que je retenais chez des Forêts, ce n’était pas tellement les questions de narratologie, de mise en question du sujet, de l’écriture : c’étaient plutôt des discussions grammaticales (c’est à ce maître de la langue que Quignard a montré mes premiers textes) et une morale par rapport à l’écriture et à la vie d’écrivain.

Vous parlez d’ailleurs de des Forêts dans L’Angélus et dans La Voix d’alto, le dernier livre publié… sous les traits d’un musicien.

Oui, lui-même, qui vivait dans le regret – comme moi d’ailleurs – de ne pas être compositeur. En faire un écrivain, même sous un autre nom, c’était impossible. Il a écrit quelques textes sur la musique, sur Webern, autre maître du silence.

Dans La Voix d’alto en particulier, vous avez une très belle phrase à propos d’un quatuor à cordes qui serait joué par le narrateur (il s’agit d’un altiste) et qui est inspiré par l’œuvre de des Forêts. Vous écrivez : « une œuvre faite de silence autant que de sons, sorte de chant muet dans lequel le compositeur nous mène au bord de nous-mêmes pour nous donner à contempler d’autres espaces, d’autres cieux et maintenir en nous l’espoir d’une autre manière d’être l’autre. »

Qu’est-ce au fond que cette chose à quoi on se voue, toute une vie, et dont on sait en fin de compte qu’on ne peut rien attendre, aucun salut, aucune rédemption, rien, et à quoi pourtant on s’obstine ? Il y a des gens qui voient dans les livres que j’ai publiés deux périodes : la première qui mettrait en jeu la question de l’imposture créatrice, et l’autre qui serait soucieuse de généalogie. Je ne veux pas faire cette distinction, tout étant lié, – les thèmes et certains personnages se retrouvent dans les deux « périodes ». Je ne cesse d’écrire, de réécrire même : il y a toujours cette insatisfaction, ce doute à propos de ce que l’on publie, ce qui n’est pas un vain mot, puisqu’il y a de grandes différences entre les versions de mes livres publiés chez P.O.L et celles de Folio. Des livres en grande partie réécrits, un travail incessant, ce qui est en même temps très inquiétant : le texte peut être repris indéfiniment, ça n’en finit plus. Est-ce que l’on peut parler d’une œuvre à ce moment ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que ça veut dire ?

Faute de dire ce quelle est, retenons ce qui la suscite et la meut : l’exigence qui vous pousse à « aller au fond des langues », comme vous l’écrivez vous-même. Au fond des langues, au fond de soi : peut-être ce mouvement est-il inscrit dans un retour vers une terre qui tiendrait lieu d’ancrage possible ?

Non, il n’y a pas de terre ; la langue n’est pas une terre. Moi qui ai fait souvent l’expérience de l’étranger, qui voyage beaucoup grâce à mes livres, il m’arrive d’être étonné d’entendre parler français, à l’étranger, d’entendre une chanson française, ça m’émeut par moments beaucoup, alors je suis toujours conduit à me poser cette question dont la réponse est souvent une banalité : ai-je une autre patrie que la langue ? Je ne crois pas que la langue soit une patrie. Je ne crois pas qu’une terre puisse se confondre avec une langue, même si Steiner à propos de Faulkner a parlé du fonds terreux de la langue. C’est d’ailleurs une question à laquelle on ne répond jamais vraiment. Qu’est-ce qu’il y a au fond des langues ? Sans doute rien, sinon la langue elle-même.

N’est-on pas toujours conduit cependant à aller indéfiniment plus au cœur des mots, à chercher une intimité plus intérieure, à croire même que, par l’écriture, on peut « surprendre le sens caché » des choses, comme l’affirmait Balzac ?

Même s’il y a un « sens caché » qui serait l’objet d’une quête commune à l’écrivain, au lecteur, au critique, pourquoi ne pas conclure que derrière ce qui se cache il n’y a rien. Au bord de quel gouffre sommes-nous en permanence ? Gouffres qui sont au fond de nous et où on se laisse aller, comme à ce vertige des profondeurs, vous savez, ces plongeurs qui à certains moments connaissent une ivresse qui les empêche de remonter, parce qu’ils perdent leurs repères : est-ce qu’il n’y aurait pas quelque chose de cet ordre dans l’écriture ?

Il y a de la souffrance dans cet état – qui est aussi un cheminement.

Un danger, plus qu’une souffrance : un moment de folie : une part de l’expérience qui n’a rien à voir avec l’intelligence littéraire proprement dite et qui nous empêche de tomber dans la répétition : notre différence, notre singularité serait ainsi stylistique. Qu’est-ce qui continue à nous faire écrire, à nous faire aller au fond des langues, à vouer toute une vie à tout cela ? Je ne crois pas que ce soit pour comprendre le monde.

C’était le discours d’avant la modernité : l’espoir de trouver une vérité qui permît de mieux comprendre telle partie de la société, telle tranche de vie. Or nous sommes aujourd’hui par-delà le chaos et submergés par le sentiment de notre ignorance.

Toujours est-il que, dans votre effort pour rejoindre les grands auteurs du passé et pour épouser ici et maintenant ce mouvement infini que l’écriture génère et qui s’accompagne de terreur, se dessine une forme de réponse à l’interrogation sur le sens, l’enjeu et la finalité de la quête. Votre œuvre s’établit peut-être sur le lien à inventer entre les langues, la terre et le « je »…

Il est évident qu’il y a conjonction d’un certain nombre d’éléments comme on pourrait parler de configuration astrale, qui fait qu’on peut reconnaître que c’est un livre de Richard Millet et non pas un livre de quelqu’un d’autre : des thèmes, un phrasé, un univers, un déploiement de rythmes… Il y a aussi l’arrière-monde d’où nous venons : pourquoi, après tout, ne pas prendre les choses à l’envers : est-on si sûr qu’écrire n’est pas aussi d’une certaine façon approcher une connaissance du monde ? En déployant l’univers rural dans lequel je suis né, je me suis rendu compte que j’étais obligé d’aller sur place pour savoir certaines choses très précises : il me semble que le divorce contemporain entre le monde et les mots est peut-être remis en question par le simple fait que l’écrivain témoigne de quelque chose qui a disparu, même si c’est pour un constat d’échec : un lyrisme de l’impossible.

Vous avez un exemple ? Dans la seconde trilogie, peut-être ?

La Gloire des Pythre, L’Amour des trois sœurs Piale, Lauve le pur sont des livres qui portent l’ombre d’un monde qui a complètement disparu dans les années soixante, la France rurale du haut Limousin. Toutes ces choses-là m’intéressent parce que je pense aussi que l’incitation de l’écriture c’est la perte. J’écris à partir de ce que j’ai perdu : le Liban, mon enfance, telle femme, la France en tant que civilisation, comme on peut le voir dans Lauve le pur – oraison funèbre en l’honneur d’une France qui n’existe plus et peut-être même de la littérature…

Il faut d’ailleurs être vigilant afin que l’on ne vous assimile pas aux écrivains disons « archéologues », ceux qui pleurent leurs chers disparus et veulent à tout prix restituer ce qui est révolu.

Il ne s’agit pas d’entrer dans un mouvement de nostalgie : ce qui est mort est mort. Il n’en reste pas moins que je pense qu’il y a toujours quelque chose de mediumnique dans l’écrivain : il déploie des voix imaginaires, mais aussi des voix réelles qui se sont tues.

Vous êtes peut-être alors le dernier des romantiques…

Romantique, au sens du dernier romantisme : celui qui jette ses lueurs sur la première partie du XXe siècle en musique : Mahler, R. Strauss, Rachmaninov, Poulenc, contemporains de Bartok, Schönberg, Stravinsky ou Debussy…

Vous établissez des filiations insolites. Vous avez raison : le romantisme contient en germe la modernité. Et, d’autre part, s’il vise le sublime, il n’exclut pas le sordide.

En Limousin, on m’accuse de « noircir » le tableau, voire de mentir. Mes textes suscitent de la violence. La vérité sur un terroir, une terre, fait violence : on vous dit que vous mentez non pas parce que vous êtes un romancier mais parce que vous dites la vérité. La question de la vérité est d’ailleurs une question complètement évacuée de champ littéraire contemporain. C’est pourquoi montrer le corps lacunaire jusque dans ses immondices est scandaleux.

C’est un autre rapport à la réalité que vous instaurez : la fiction viendrait démasquer le réel dans sa nudité et son authenticité. (Il y aurait à l’évidence tout un développement à mener ici sur le statut renouvelé de la fiction.) Mais je voudrais revenir, si vous le permettez, à ce que vous disiez au sujet de votre pratique d’écriture, qui n’est certes pas d’ordre archéologique mais qui au contraire fait de la perte quelque chose de fondateur. Au fond, c’est peut-être une autre façon de répondre à notre propos antérieur au sujet de la nécessité de l’écriture, de son « sens ». Écrire serait un acte ontologique ?

Oui. Rien de plus difficile que la pureté de l’expérience alors que « la vie littéraire » est faite pour vous en détourner.

Ce n’est pas déplorer la perte, c’est composer avec la perte, comme on a pu dire que vous écriviez avec le silence ; c’est faire œuvre de l’absence. Blanchot sans doute est à l’horizon d’un choix esthétique comme celui-ci…

Composer avec la perte, oui, et non seulement la perte de ce qui est perdu mais aussi sa propre perte à soi…

Et se perdre dans ce mouvement-là.

Oui, d’où la tentation constante de se taire, d’en finir, de l’échec – l’échec qui est au cœur de toute démarche, non pas par impuissance, parce que l’on serait un Pierre Grassou de la littérature, mais parce que, au contraire, on revendiquerait quelque chose, par une sorte d’idiotie, une certaine façon d’innocence, le saccage de ses propres dons, de sa posture d’écrivain. Le leurre ne serait-il pas cependant de croire que pour cela on doit cesser d’écrire ?

Tout cela entre dans votre œuvre, la constitue intimement.

Cette question de la perte serait à Torée de toute œuvre et de tout acte d’écrire, permettrait d’établir un lien entre tous vos textes : ainsi n’y aurait-il pas de première manière, de seconde, mais une continuité qui pourrait s’articuler autour de la question du silence. Or le silence qui n’est plus un objet de fascination serait aujourd’hui écrit, apprivoisé, tissé avec les mots, sans cesser de soulever des interrogations, creuser des hantises : La Voix d’alto témoigne de cette évolution.

La tentation du silence, oui. Mais je ne crois pas qu’il y ait un état de pureté, ou alors c’est la mort, l’idiotie, la perte de la raison. J’ai songé à cela l’autre jour, en voyant des photos de Nietzsche, à la fin de sa vie, allongé dans une chaise-longue. Il y a une beauté de la folie, ce regard qui est encore extrêmement intelligent mais complètement perdu – dans le vide. C’est bouleversant, peut-être la seule forme adulte de l’innocence.

Il y a là une attitude de solitude, de retrait, mais en même temps – et cela sans doute est paradoxal – une façon extrêmement violente et audacieuse d’entrer dans le vif du sujet, en romantique peut-être, de regarder la mort en face. Cette innocence, cette candeur… serait-ce une façon d’être là ?

C’est une façon d’interroger au fond les mêmes choses à partir d’un corps qui n’est plus celui d’un écrivain de 30 ans mais maintenant celui d’un écrivain de 50 ans – ce qui m’intéresse beaucoup.

Mais précisément – et ce sera l’objet de ma dernière question – pourquoi le corps (dont la présence est indubitable dans votre œuvre) est-il représenté dans un contexte de si grande violence ? Je pense en particulier à la scène de dissection dans La Voix d’alto.

Le corps est presque toujours perçu dans une aura de violence : le corps souffrant comme celui de Lauve dans le RER, le corps pourrissant dans La Gloire des Pythre, le corps heureux à certains moments dans l’extase – l’extase qui est une autre façon d’être présent face à la mort.

Oui, mais pourquoi ce passage dans La Voix d’alto ?

Parce qu’il fait partie du parcours du personnage féminin et que c’est un grand moment. On se pose toujours la question du regard : c’est un lieu commun de la littérature contemporaine. Le corps écoutant ou sentant est négligé, le plus négligé. Je ne vois guère que Proust pour accorder une dimension considérable aux autres sens.

Chateaubriand aussi ?

Chateaubriand oui, celui de Rancé et des Mémoires. C’est peut-être ma dimension janséniste : le corps m’intéresse en tant qu’il est le lieu de ma propre mort, c’est-à-dire sur quoi je peux voir quotidiennement les progrès de cette chose qui s’appelle la déchéance, l’âge, le vieillissement, etc. Autrement dit, ce qui nous conduit beaucoup plus sûrement que mon esprit n’ose l’admettre à la mort. Voyez le début de L’Idiot de Dostoïevski.

Vous parlez toujours des autres.

Mais c’est parce qu’on parle mieux de soi ainsi. Le Christ mort d’Holbein, donc, qui est un cadavre. Vous vous souvenez que Dostoïevski évoque ce Christ. Ce cadavre tout comme les bœufs écorchés de Rembrandt m’intéressent plus que toutes les joliesses de la peinture parce qu’ils me parlent de moi. Je suis né dans un univers qui sentait fort, les cadavres, les bêtes étaient là, on vivait au milieu des déjections humaines, les gens n’hésitaient pas à excréter les uns à côté des autres. Tout ceci est évacué de notre société qui est un monde d’édulcoration, de désodorisants généralisés. Si les écrivains d’aujourd’hui ne m’intéressent guère, c’est qu’ils ne savent pas sentir, que leur langue ne donne rien à sentir. Espèce de déperdition généralisée des sens au profit d’un seul, la vue, dont la dictature nous est imposée par la doxa qui serait le plaisir sexuel. Moi je m’intéresse au corps souffrant, il a beaucoup de choses à me dire et l’horreur fascinante d’une dissection aussi. Souvenez-vous du début de Providence de Resnais, qui est un film sur la vieillesse d’un écrivain et qui cependant ne réussit à montrer qu’un homme et pas un écrivain.

C’est une imposture ?

Imposture à faire croire que c’est un écrivain, alors qu’on voit tout sauf un écrivain. Mais je voulais parler de la dissection que montre Resnais, quelques images de dissection, au début : c’est quand même un des seuls à avoir osé montrer ça. Fascinant. Je pense que la littérature aussi doit nous montrer ça, nous faire sentir ça possible parce que c’est à ça que l’on va être confronté.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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