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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Généalogies

Pierre Bergounioux : le premier et le dernier mot

Sylviane Coyault

Texte intégral

Merci à J.-P. B.

  • 1 Pierre BERGOUNIOUX, Le Premier mot, Gallimard, 2001, p. 39.

1« Le premier mot » : tel est le titre mais aussi l’excipit d’un récit de formation où Pierre Bergounioux retrace le chemin qui mène à l’écriture, à partir de la mort de son grand-père. Celui-ci ne lui a pas fourni la « poignée de mots » dont il avait besoin pour l’éclairer sur le « puissant déplaisir que lui inspire la réalité » ; le jeune homme cherche donc les explications dans la littérature, et pour finir, décide d’écrire lui-même le « récit allégorique ou littéral qui énoncerait de quoi il retournait1 ». L’œuvre met aussi en relation la quête obstinée des mots avec la maladie qui emporte le grand-père – devenu aphone – et celle dont il est lui-même gravement affecté à l’âge adulte ; l’auteur risque donc, sinon de mourir, du moins de mener comme son père une existence taciturne. Ces aphasies répétées et, dans tous les cas, catastrophiques désignent les mots comme l’unique thérapie et l’ultime recours.

2Le « premier mot » serait-il toujours comme ici le dernier, l’objet de la recherche ? On reconnaît alors un trait récurrent du récit de mémoire, une avancée à rebours que Pierre Michon annonce d’emblée en abordant l’écriture : « Avançons dans la genèse de mes prétentions ». La focalisation sur le commencement s’observe encore chez Pierre Bergounioux dans les titres mêmes : Le Matin des origines, D’abord, nous sommes au monde, aussi bien que Le Premier mot.

3Dès lors on conçoit que l’incipit mérite une attention singulière. D’abord, il est le traditionnel « lieu stratégique » du récit où s’effectue la prise de contact entre l’auteur et le lecteur, où se confrontent les « horizons d’attente » de l’un et les stratégies séductives de l’autre. Mais surtout, on peut le confronter avec le projet explicite d’élucider le « commencement », de trouver le premier ou le fin mot de l’histoire. Enfin, le premier et le dernier mot donnent les contours de « l’identité narrative » (Ricœur), en font une totalité constituée.

L’énigme de la genèse

4Depuis deux décennies, Pierre Bergounioux poursuit un récit de formation, depuis Ce Pas et le suivant où le narrateur fait mot à mot l’apprentissage salvateur d’un langage, jusqu’à L’Orphelin, La Toussaint, La Mue où l’auteur reprend obstinément les étapes de l’itinéraire destiné non à « préparer un avenir » mais à « élucider le passé » (ibid., p. 78). Cet itinéraire le conduit à Descartes, Hegel, mais encore Flaubert, Kafka… Dans l’état plus récent de l’enquête, l’initiative reviendrait à un géologue qui décrivit en cinq cents pages la « genèse des grès rouges » et « l’ingratitude sans appel [du] sol » (ibid., p. 87) limousin. Car telle semble être la fin de toute écriture : trouver une genèse, celle des grès rouges ou celle du moi ; celle de la dépression géographique et « limousine » – le pouce appuyé à la jointure de l’Aquitaine et du Massif central – ou personnelle et morale : l’aphasie et l’atrabile.

  • 2 P. BERGOUNIOUX, La Cécité d’Homère, Strasbourg, Circé, 1995, p. 7.
  • 3 P. BERGOUNIOUX, Le Chevron, Lagrasse, Verdier, 1996, p. 21-22.

5C’est pourquoi Pierre Bergounioux n’en finit pas d’inventer des commencements. C’est pourquoi encore, il postule sans relâche l’existence d’un point de départ, dans le temps et dans l’espace : il s’agit tantôt de la Grèce antique où la littérature « naît d’un retrait, du loisir, de la sécurité2 », tantôt « de l’Allemagne en 1619 (ibid., p. 11) » quand Descartes se retire dans son poêle pour méditer. C’est aussi, ailleurs, la Première Guerre mondiale, la Troisième République, l’invention du moteur à deux temps ou un matin d’encre violette. De la même manière, Pierre Bergounioux entend fixer la « fin », celle de l’enfance, (« je suis mort à 17 ans »), celle du monde millénaire, « contemporain des ogres et des fées » qui s’achève au tournant du siècle ; ou mieux encore, il décrète que la « fin du monde » a eu lieu en 19623.

6On retiendra donc cette manie de fixer des points de départ, de jalonner l’histoire par des épisodes fondateurs ; de donner des cadres à toute expérience, la sienne, mais aussi celle d’une société, d’une civilisation. Pierre Bergounioux ne cherche pas à édifier un mythe nostalgique de l’origine, mais à déterminer cette « première fois » contenant virtuellement toutes les « fois » qui lui ont succédé. La Genèse du moi se trouverait ainsi laïcisée – heureusement rationalisée. Sur le modèle des sciences humaines – notamment la psychanalyse – cette réduction de l’histoire personnelle à une scène primitive permettrait d’apaiser le tourment de vivre, d’évacuer l’atrabile.

  • 4 Je souligne.

7Ce n’est donc pas une lapalissade d’affirmer que pour écrire, Pierre Bergounioux doit trouver un « commencement ». Il ne s’agit pas simplement de ce stimulus destiné à conjurer la page blanche, mais bien de ce qui légitime le récit. Toutes les œuvres se présentent en effet comme l’expérimentation d’un commencement hypothétique, qui sert également de point de vue initial pour appréhender l’histoire : quasiment toujours la même histoire, de fait, mais que renouvelle à chaque fois le changement de point de vue. Exemplaire à cet égard est l’ouverture du Bois du chapitre : « Mon grand-père paternel, Élie, a disparu en février 1917, à l’âge de trente-deux ans. Telle est la source de la mélancolie sans objet précis, et partant sans remède, des jours que nous avons passés4… ». L’enfance et la « mue » sont donc reconsidérées sans cesse à partir d’un nouvel épisode fondateur : l’arrivée en été à la maison rose, la visite annuelle au cimetière, ou encore la mort du père, le premier téléviseur. Cette démarche d’historien reflète celle d’une génération, nourrie de marxisme, des écrits de R. Aron ou d’Hannah Arendt. Il en résulte toutefois, pour le lecteur familier des œuvres de Bergounioux, cette impression de longue rumination que relance pour chaque œuvre l’invention d’un nouveau point de départ pertinent ou d’un levier efficient pour appréhender les fondements de l’histoire.

  • 5 P. BERGOUNIOUX, B-17 G, Les Flohic, L’Intranquille, 2001.
  • 6 En particulier dans Miette (Gallimard, 1994) et C’était nous (Gallimard, 1989).

8Ce point de départ consiste souvent en une image fixe : photographie ou instantané de la mémoire comme la photo de famille devant la maison rose, les dalles de ciment du cimetière, ou le crash d’un avion de chasse abattu en plein vol5. Pour Miette, l’image matricielle n’apparaît pas dès l’incipit ; elle figure toutefois sur la première de couverture de l’édition Folio. Certes, le développement d’une image mémorielle est fréquent dans le récit de mémoire – que l’on songe à certaines œuvres de Jean Rouaud ou François Bon. Il calque la façon dont se constituent spontanément les romans familiaux, en feuilletant l’album de famille, ou pendant les repas de fête : Pierre Bergounioux raconte à maintes reprises des scènes de ce genre6. Du reste, chaque récit se clôt, pareillement, par un arrêt sur image – l’arrivée de Catherine-, dans La Bête faramineuse et La Maison rose ; l’aulne en partance sur la rivière, ou encore à la fin de C’était nous : « Il a tourné les yeux vers moi pour que le gosse qui le regardait me regarde aussi et il a dit c’était nous ». Il n’est pas rare du reste que ces deux images coïncident, comme dans La Toussaint, ou se fassent écho. Se confirme ainsi la configuration circulaire de l’essai-fiction qui progresse non pas de manière linéaire (axe horizontal du récit), mais par approfondissement du motif initial (l’axe vertical de la réflexion).

  • 7 Dominique VIART, « Pierre Bergounioux et les heures anciennes », Dix-neuf vingt, « Romanciers d’au (...)

9La volonté de creuser inlassablement le même sol fait que les incipit présentent le caractère paradoxal d’un commencement absolu, un premier temps dont ils portent les marques appuyées (« d’abord », « la première fois », « le premier beau jour », « au début des années 80 », « les premières années »), et d’une ouverture in médias res, dans une histoire déjà commencée, et dont le lecteur est censé connaître les acteurs : « Nous savions bien qu’elle ne dirait pas non… » (La Bête faramineuse), « Je ne sais plus lequel de nous quatre l’a trouvé… » (L’Arbre sur la rivière). L’impression de prendre un train en marche tient non pas à ce qu’une action est déjà en place, mais à ce que l’on surprend le fil de la rétrospection, une narration déjà entreprise, à l’intérieur de soi, ou dans un récit antérieur. Le lecteur est donc jeté non pas in médias res, mais « in médias cogitationes », selon la formule de Dominique Viart7. À partir de C’était nous, cette caractéristique s’accentue : « le lecteur est souvent introduit par un double seuil ; avant l’entrée dynamique dans l’histoire, il franchit un premier seuil réflexif. Le temps de la remémoration est introduit par celui de la méditation, ou y ramène : telle est la configuration propre à l’essai-fiction ». C’était nous s’ouvre sur un commentaire quelque peu hermétique de l’histoire qui va être narrée : « Si mince qu’ait pu être l’écran, membrane, lame d’air entre les deux mondes, si pressante l’invite que l’autre, derrière, nous adressait, il ne s’est jamais rien passé. […] Et lorsque, à la fin, l’autre vie s’offrait à nous, indivise et facile, nous avons reculé ». L’incipit appelle une analepse explicative, et en ce sens, joue bien son rôle traditionnel : susciter la curiosité du lecteur par rétention d’information, par le biais d’une énigme ; mais loin d’être ici un simple artifice de séduction, il est inhérent à la démarche de Pierre Bergounioux, et restitue sa relation au monde. Tous les débuts réitèrent donc la situation fondatrice : « d’abord nous sommes au monde », c’est-à-dire jetés devant l’évidence d’un monde déjà là, d’une histoire qui a commencé bien avant nous, et avant que nous n’en prenions conscience. C’est pourquoi l’image fixe de l’incipit est le plus souvent floue, incompréhensible : « La première fois, pour moi, du moins, c’est seulement une image, un déluge de lumière crue tombée d’un ciel de craie sur la façade sur les chemises blanches des hommes et les corsages blancs des femmes… » (La Maison rose). Peu à peu les précisions permettent de recomposer la photographie de famille. De même dans La Mue : « Si les têtards tressautants et vrombissants n’avaient pas surgi, là, entre le compotier de pêches, le vase en opaline de maman, […] peut-être que rien de ce qui a eu lieu ne se serait produit ». Au bout de six pages, on devine que ces « têtards tressautants et vrombissants » désignent les écrans vacillants des premiers téléviseurs en noir et blanc. Ce procédé est quasiment systématique chez Pierre Bergounioux : présenter d’abord le monde comme un chaos incompréhensible de couleurs et de formes, avant qu’une mise au point ne restitue une image nette. La conception entière du récit repose du reste sur le même principe : les premiers chapitres de La Maison rose, de C’était nous déroutent le lecteur faute de repères. Puis peu à peu une chronologie se constitue, les causes et les effets se combinent, et l’histoire prend un tour cohérent. Tout comme ses personnages, les lecteurs de Pierre Bergounioux sont invités à une recherche prioritaire du sens, et un des plaisirs non négligeables de ses œuvres tient à cet exercice de repérage, de reconstruction que l’on effectue en compagnie du narrateur. Il est peu de débuts où le champ lexical du savoir n’intervienne pas d’une manière ou d’une autre, soulignant bien cette urgence à connaître et comprendre qui motive l’écriture : « À cet instant encore nous ne savions pas » (La Bête faramineuse), « Je ne sais plus lequel de nous quatre l’a trouvé… » (L’Arbre sur la rivière), « Mais d’abord, nous ne savions pas. Nous ne pouvions pas non plus » (C’était nous), « On se trompe invariablement… » (L’Orphelin), « J’aurais aimé […] trouver la place libre, ou à défaut qu’on me dise » (La Toussaint). La plupart des incipit font donc état d’une ignorance première.

Le début et la fin d’une épreuve

  • 8 La fin du récit conforte cette impression : « C’est ainsi qu’un beau matin, je me suis habillé ave (...)
  • 9 Dans une lettre, Pierre Bergounioux écrivait en mai 2000 : « Le monde s’apparente encore pour moi (...)
  • 10 P. BERGOUNIOUX, La Mue, Gallimard, 1991, p. 51.

10Or ce constat est le plus souvent éprouvant, puisque l’on est toujours au départ dans une situation d’inconfort : le déluge de lumière crue, aveuglant qui ouvre La Maison rose ; le cauchemar angoissant qui éveille le narrateur dans L’Orphelin, ou encore ce pénible démarrage de La Toussaint, quand, pour aller au cimetière, les enfants sont engoncés dans leurs costumes du dimanche : « …On nous a entraînés dans la brume, conduits devant des dalles de ciment moussu et fissuré8… ». Souvent, l’être se trouve devant l’obligation d’une tâche épuisante à accomplir ; en ce sens, le début de Ce Pas et le suivant, qui met en scène un bûcheron au travail est exemplaire : « Il avait fallu se frayer un chemin dans le damier géant de la forêt landaise, écarter des arbres tombés. Les chevaux s’épuisaient à tirer dans le sable. C’est moi qui ouvrais la marche ». Or cette figure du bûcheron revient fréquemment sous la plume de Pierre Bergounioux pour décrire son travail d’écrivain9. La difficulté se traduit parfois dans la syntaxe même : longues phrases tortueuses comme l’incipit de La Maison rose, ou de La Mue, qui progressent par appositions, approximations successives, coups de hache répétés. Cette tournure récurrente est concurrencée parfois par des attaques brèves, incisives mais toujours dans le vif du sujet. Dans le cas d’un premier seuil réflexif, le texte s’ouvre sur une affirmation péremptoire : elle prend alors la tournure d’une hypothèse au présent gnomique, quelque chose comme l’énoncé d’un sujet de dissertation, que le khâgneux impénitent se propose de traiter. Là encore s’affirme d’emblée une manière d’être au monde, comme devant une tâche à accomplir : de même pour l’étudiant de La Mue, le travail intellectuel s’apparente à un tas de cailloux qui ne diminue « pas de façon appréciable, même si on n’a pas cessé de pelleter10 ».

  • 11 P. BERGOUNIOUX, La Cécité d’Homère, op. cit., p. 11.

11En conséquence, les ouvertures ont toujours un caractère dysphorique ; on notera du reste cette étrange projection que Pierre Bergounioux opère sur la biographie de Descartes, en dramatisant singulièrement le commencement tel que Michelet le rapporte dans son Journal : « C’est dans la pire conjoncture, sous les auspices de l’exil et de la nuit, de l’hiver et de la guerre que s’éveille à lui-même le sujet connaissant11 ». L’exil, l’hiver, la guerre : toutes ces circonstances se retrouvent pour les protagonistes que peint Bergounioux, les khâgneux exilés dans la grisaille des villes, arrachés au chatoiement des saisons, ou bien leurs ancêtres dans les bombardements de Verdun. Ces épreuves se recoupent en effet, en tant qu’expériences de l’exil, de l’hiver, du combat démesuré et surtout en tant que prise de conscience de l’humaine condition.

12Les excipit au contraire portent les marques d’un apaisement, d’un soulagement ; ils coïncident avec l’épuisement du sujet, la liquidation de l’énigme à laquelle aspire, dès l’ouverture, le narrateur de La Toussaint : « On devrait s’arranger pour ne rien laisser traîner. On a un certain temps et un certain nombre de choses à faire. Quand le terme est échu, il faut laisser la place nette, comme neuve ». Le récit s’achève dès lors que l’on entrevoit la possibilité d’un repos, parfois explicitement formulé : « …et le bonheur, pour le coup se trouvait dans la chambre où je pourrais dormir, me procurer l’oubli, le repos » (Le Chevron). Dans le cas où l’image initiale revient in fine, elle est allégée de sa charge angoissante : ainsi, dans La Toussaint, la répétition de la visite au cimetière, non pas devant la tombe familiale mais devant celle de Hegel, symbolise le progrès libérateur de la conscience : « Il n’y avait rien dessous. C’est dedans. Je le savais, j’avais fini par l’apprendre et c’est précisément pour cette raison que j’étais là […] dans la lumière du dehors ». Le plus souvent, l’apaisement prend la forme d’une acceptation, d’une résignation sereines, énoncées dans une brève clausule qui liquide à la fois le récit et la méditation : « Et le temps a passé » (La Maison rosé), « et il a dit c’était nous » (C’était nous), « Ce n’est rien. On peut accepter » (Un peu de bleu dans le paysage). Tous les excipit prennent acte d’une fin, celle d’une étape de l’histoire personnelle, ou d’un monde. Les dernières pages de La Mort de Brune déclinent ainsi la litanie de tout ce qui s’achève dans « la vétusté blême du monde finissant par lequel on avait commencé »… jusqu’à l’hôtel Labenche qui « a été converti en musée ».

13Souvent se dessine la perspective de la mort, comme pour le narrateur de Ce Pas et le suivant : « Quand ils seront partis, tous les deux, cet hiver, j’irai appuyer ma tête blanche au saule, au bord de la Luzège, où j’ai rendez-vous. J’attendrai et tout recommencera de ce qui n’aurait jamais dû cesser d’être – le froid, le noir, l’indifférencié ». De même, le narrateur de L’Orphelin se posant comme le père de son père peut désormais le tenir embrassé dans « l’ombre funèbre ». Même dans ce cas, la clôture du texte se dégage du tragique, affirmant un détachement salutaire :

14« Mais qu’importe, le temps aura passé. Je ne serai plus là » (La Casse)

15« Et les mots, du reste n’ont pas tellement d’importance » (Kpélié)

16« Je rêve pour finir d’une lande […] et d’y être, avant d’avoir été » (Points cardinaux)

17« Demain tout sera terminé » (Un peu de bleu dans le paysage).

  • 12 Voir La Cécité d’Homère, où Pierre Bergounioux explique la différence entre « situation » et « rep (...)

18Or les causes de cet apaisement ne tiennent pas simplement à la résolution de l’énigme. Elles engagent toutes un rapport au monde, que l’on peut éclairer en examinant la « situation12 » : le contexte spatio-temporel assigné au début et à la fin de l’histoire.

Les contours de la situation

19La « première fois », que Pierre Bergounioux recherche inlassablement, c’est avant tout un en premier lieu. L’incipit semble avoir pour fonction prioritaire de se situer, dans le temps comme dans l’espace. Il répond ainsi à cet éveil angoissé de la conscience, comme égarée dans un monde déjà là, et qui doit dans un premier temps s’orienter, se donner des repères. Ce trait figure dès Ce Pas et le suivant : « On travaillait du côté de Sabres […] une coupe à plus de quinze kilomètres de la station ». D’emblée, il est précisé que le protagoniste « sait se servir d’une boussole ». Par la suite, l’investigation de l’espace est de plus en plus nettement donnée comme fondatrice : quand les enfants appréhendent la sauvagerie environnante ou bien quand la famille quitte Brive en 4 CV.

20Ce trait s’affirme aussi avec la certitude que « l’on est le lieu où l’on naît » : que toute l’histoire est déterminée par la configuration de l’espace originel. Par la géographie humaine d’abord, puisque l’histoire de soi et de ses compatriotes ne se peut comprendre que dans l’écart où se trouve le Limousin par rapport aux lieux où confluent les biens symboliques ; mais aussi par la géographie physique, puisque la mentalité est déterminée, ici par « l’ingratitude » du sol de grès rouge, là par la hauteur du « chevron » qui borne le regard.

21Le lieu, donné comme origine du récit, de l’enquête et du moi présente toujours les deux mêmes caractéristiques.

  • 13 Quai Voltaire, n° 7, hiver 1993, « Haute-Tension », p. 21.

22D’abord, il s’agit d’un espace et d’un moment interstitiels : matin ou crépuscule, tournant des saisons. Le personnage se situe également dans un vestibule, près d’une porte ou d’une fenêtre : un entre-deux où il éprouve la division constitutive de sa condition : division entre l’Arrière-pays du Quercy et la dépression corrézienne, entre le monde sensible et celui du concept, entre un dehors lumineux et un dedans plein d’ombre, entre le Limousin ingrat et la grande ville où souffle l’esprit, ou inversement entre Paris – qui est tout gris – et les couleurs méridionales… Pierre Bergounioux ne cesse de décliner cette « haute-tension » entre deux règnes – « l’exacte intersection des termes adverses de notre condition13 » – où surgit l’écriture et que celle-ci a pour mission de dépasser.

23Surtout, le point de départ consiste généralement en un espace exigu et borné comme le vestibule de la maison rose, une allée de jardin public ou encore le monde qui « mesure cent pas », un « cercle d’un kilomètre de diamètre », la place Thiers à Brive… quand il ne s’agit pas simplement d’une dalle de cimetière, dans la brume. À la confusion et à l’opacité de ce qui s’offre à la vue s’ajoute le sentiment oppressant d’être à l’étroit dans une enveloppe, une gangue : sentiment qu’accentuent dans La Mue et La Toussaint les vêtements dans lesquels le narrateur est engoncé. La conscience souffre de cette réclusion, qui doit aussi bien être comprise comme emprisonnement dans le vestibule familial, – figurant peut-être l’héritage psychologique-, dans les limites de la province déshéritée, mais encore dans celles, également étriquées, du moi : sans cesse elle postule un dehors attrayant vers lequel elle se sent irrépressiblement attirée. Les personnages désirent ardemment « plonger dans l’eau bleutée du soir » quand ils se trouvent dans « la pénombre du vestibule » (La Bête faramineuse) ou bien « ouvrir une trouée » dans « l’écran, la membrane » qui les sépare de l’autre monde (C’était nous).

  • 14 J’ai développé ce point dans La Province en héritage, Droz, 2002, p. 146 sqq.

24Je ne reviendrai pas ici sur la nécessité de s’arracher aux déterminismes de la Province, ou de franchir le chevron14 ; je soulignerai plutôt l’urgence à aller au dehors puisque rien de ce qui est au dedans ne semble présenter d’intérêt : la grisaille de l’internat, les pièces froides dans les maisons, inspirent un « puissant déplaisir » comparable à celui que procure l’intimité du moi, également désignée comme « la poche noire », remplie d’atrabile. Dès lors, l’écriture n’est portée ni à la psychologie des profondeurs, ni à l’introspection : le mouvement de cette pensée est tout entier élan vers l’extérieur, sortie hors de soi. C’est pourquoi à la fin de La Toussaint, lorsqu’il se trouve de nouveau dans le cimetière, devant la tombe du philosophe, le narrateur se propose « de voir ce qu’il y a autour ».

25L’écriture est bien ce qui arrache à la dépression, géographique ou mentale. Loin de vouloir se saisir ou se construire, l’être cherche plutôt à se débarrasser de soi : faire place nette, pour les descendants, mais aussi pour soi ; « s’absenter » comme dans Le Premier mot, et cela signifie autant s’évader de la situation présente qu’évacuer « la poche noire », « le sac de peau » où la conscience est enfermée : la liquidation de l’énigme induit toujours peu ou prou la liquidation du moi, comme en témoignent ces symptômes d’effacement, à la fin de nombreux textes :

26« On ne peut que se taire, puis se retirer » (Le Bois du chapitre)

27« J’ai regagné Brive, et le lendemain, Paris » (Le Matin des origines)

28« …et nous avons passé ensemble l’angle de la rue » (La Mue)

29« Le reste s’est consumé dans un éternel présent » (La Puissance du souvenir dans L’écriture)

30« mon âme […] s’apparenterait pour finir à un petit ara voletant dans les branches avant de s’en aller » (Un peu de bleu dans le paysage)

  • 15 Expression qui pour Julien Gracq caractérise au contraire les incipit.

31Se dépouiller de l’enveloppe revient également dans des récits comme La Mue ou L’Orphelin à devenir un homme, à sortir de la chrysalide, à réaliser sa propre métamorphose. L’espace originel n’inspire donc ni désir régressif, ni fixation nombriliste. Toutefois, on ne revient à l’origine que pour s’en dessaisir, faire effraction. En conséquence, l’écriture n’a rien de statique, et la méditation exclut toute contemplation passive ou rêveuse, comme le caractère dynamique, volontariste des incipit le laisse augurer. Quant à l’excipit, il présente la même ambivalence que les ouvertures : il porte les marques claires d’une finitude, mais est aussi fin ouverte, assentiment au devenir. Tout se passe comme si la rétention de l’histoire opérée par la réflexion laissait alors place à un « larguez les amarres15 ». Une des conclusions les plus significatives est sans doute celle de l’arbre sur la rivière, déraciné, qui « trouve peu à peu son assiette de nage » et « glisse vers la mer, dans le matin », entraînant les jeunes gens vers la vie adulte. Le cycle romanesque des « Catherine » se termine invariablement sur une relance de la vie. Désormais la mort, même la plus dramatique, celle du borgne, est envisagée sans angoisse, et ainsi, les excipit dépassent le sentiment tragique du temps.

  • 16 D. VIART, art. cit.

32L’œuvre de Pierre Bergounioux montre que les récits de mémoire peuvent recouvrir des manières très diverses d’être au monde. L’écrivain sait bien que l’on serait tenté de « s’arrêter l’œil fixé sur le commencement » (Le Matin des origines). Le « regard amont16 » se tourne pourtant vers l’avenir : on note en effet une volonté impérieuse de liquider le passé ou le passif, pour les transmuer en un futur apaisé et pour établir sur terre son séjour. « D’où allons-nous » serait une manière de formuler l’aporie que l’on se propose de résoudre.

  • 17 P. BERGOUNIOUX, Miette, op. cit., p. 73.

33Et s’il s’agit de définir une identité narrative, à partir de ces cadres, on pense à la figure de la boucle à laquelle se conforment aussi bien le ressassement de l’écriture que toute expérience humaine, et qui peut tour à tour se traduire par le zéro ou l’infini. Ainsi, Octavie « a tracé la figure du zéro, à moins qu’on ne regarde son périple, la tangente repliée sur elle-même dont la boucle renoue avec le cercle originaire comme le signe de l’infini17 ». Le zéro ou l’infini, selon que l’expérience se referme inintelligible sur elle-même, et alors la répétition est vécue comme le plus angoissant des déterminismes (ainsi pour Miette ou Lucie), ou que le retour du même manifeste un progrès de la conscience et ouvre l’être à l’universel.

Notes

1 Pierre BERGOUNIOUX, Le Premier mot, Gallimard, 2001, p. 39.

2 P. BERGOUNIOUX, La Cécité d’Homère, Strasbourg, Circé, 1995, p. 7.

3 P. BERGOUNIOUX, Le Chevron, Lagrasse, Verdier, 1996, p. 21-22.

4 Je souligne.

5 P. BERGOUNIOUX, B-17 G, Les Flohic, L’Intranquille, 2001.

6 En particulier dans Miette (Gallimard, 1994) et C’était nous (Gallimard, 1989).

7 Dominique VIART, « Pierre Bergounioux et les heures anciennes », Dix-neuf vingt, « Romanciers d’aujourd’hui (I) », dossier coord, par Marc DAMBRE, n° 2, octobre 1996, p. 228.

8 La fin du récit conforte cette impression : « C’est ainsi qu’un beau matin, je me suis habillé avec le soin que maman mettait à nous empaqueter, mon frère et moi, avant que nous ne nous enfoncions dans la brume […] J’avais emporté une chemise aux plis raides et des chaussures craquantes, inconfortables ».

9 Dans une lettre, Pierre Bergounioux écrivait en mai 2000 : « Le monde s’apparente encore pour moi à un rocher, à un arbre fermés sur eux-mêmes, hostiles, opiniâtres, muets. […] J’essarte au cœur de la sauvagerie ».

10 P. BERGOUNIOUX, La Mue, Gallimard, 1991, p. 51.

11 P. BERGOUNIOUX, La Cécité d’Homère, op. cit., p. 11.

12 Voir La Cécité d’Homère, où Pierre Bergounioux explique la différence entre « situation » et « représentation ».

13 Quai Voltaire, n° 7, hiver 1993, « Haute-Tension », p. 21.

14 J’ai développé ce point dans La Province en héritage, Droz, 2002, p. 146 sqq.

15 Expression qui pour Julien Gracq caractérise au contraire les incipit.

16 D. VIART, art. cit.

17 P. BERGOUNIOUX, Miette, op. cit., p. 73.

Auteur

Université de Clermont-Ferrand

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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