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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Histoire

Les Fictions de Volodine face à l’histoire révolutionnaire1

Lionel Ruffel

Texte intégral

  • 1 Œuvres d’Antoine VOLODINE :
    Bibliographie comparée de Jorian Murgrave, roman, Denoël, Présence du f (...)

1Lors de la publication remarquée de Lisbonne dernière marge, l’œuvre d’Antoine Volodine est apparue aux yeux des commentateurs comme un tombeau des avant-gardes et des mouvements révolutionnaires. Un remarqua peut-être un peu moins que ce roman avait simultanément pour préoccupation, chose rare en 1990, l’histoire : simultanément parce que la fin des mouvements révolutionnaires coïncidait avec l’urgence à en produire la chronique de peur qu’une autre pratique la travestisse et la condamne doublement. Le livre ouvrait ainsi une profonde réflexion sur l’influence de la fabrique de l’histoire dans la constitution des identités individuelles et collectives. L’œuvre qui suit va au-delà. En elle, sous le mode fictionnel, on lit les grandes failles historiques du vingtième siècle, les moments d’intensité qui à eux seuls permettent de penser les processus de transformation historique : les révolutions et les mouvements révolutionnaires, les marxismes, les expériences totalitaires, les camps, mais peut-être surtout les champs discursifs qui ont fondé et accompagné ces moments. Elle achève alors un mouvement de confrontation avec l’histoire qu’elle puise dans la littérature soviétique des années 20 dont elle reprend l’intensité, l’ampleur et une certaine démesure. Mais son mode n’est ni métaphorique ni réaliste. Elle revendique au contraire un processus de vérité qui passe par la fiction, grâce auquel le réel permet d’être pensé. Dès 1986, Volodine a créé une archive qui confronte les discours comme autant de « touchers » de l’histoire révélant une position éthique, et mettant en jeu les relations esthétique/politique. Ce système, l’auteur l’a nommé le « post-exotisme ». En ce sens, l’œuvre volodinienne est une œuvre fin de siècle qui non seulement semble produite par lui mais d’une certaine manière en atteste la réalité. Pour écrire cette histoire de la révolution, elle engage dans le même mouvement conception du roman, pensée de l’histoire et théorie de la fiction et mobilise des ressources singulières, liées à son objet. Elle situe la posture scripturale en fin de partie : fin des révolutions, fin des espoirs, mais surtout, pensons-nous, fin de siècle.

Les touchers de l’histoire

  • 2 A. VOLODINE, Lisbonne, dernière marge, p. 126.

2Cette posture, c’est aussi celle d’Ingrid Vogel, narratrice de Lisbonne, dernière marge, et jusqu’à un certain point, figuration de l’auteur. Rare survivante de la Fraction Armée Rouge (FAR), elle se retrouve elle aussi en fin de partie, temporellement et géographiquement, à Lisbonne, accompagnée et pourchassée par un membre du Sichereitsgruppe, devenu son amant, avant qu’il ne la fasse disparaître vers l’Extrême-Orient. Avant de quitter ce monde, et pour solde de tout inventaire, elle souhaite écrire un livre qui relate son expérience révolutionnaire. Elle le présente comme un ouvrage codé sur « une époque imaginaire, la Renaissance. Une espèce de mise en relation de ces textes avec des personnages vivants, à un moment ou la Renaissance traverse une crise aiguë d’identité2 ». Et dès le début, elle le décrit ainsi : « Un chaos obscur étudié au millimètre. Personne ne s’y retrouvera, sauf toi, mon dogue. Personne ne se doutera que j’aurai décrit une histoire vraie de notre époque, vu ? Que je t’aurais mis en scène, toi, mon aimable dogue ? » (ibid, p. 16 – je souligne –). Ces deux citations définissent l’ambiguïté du projet et de la méthode post-exotiques. L’enjeu clairement exposé, c’est la vérité historique, l’écriture s’envisageant en termes éthiques. Mais une vérité que personne ne remarquera car elle passe par les détours d’une fiction en premier lieu présentée comme feinte, comme mensonge. Chez Ingrid Vogel, cette posture n’est pas étonnante. Le mensonge littéraire, objectivé par un effet-fiction excessif, est une sorte d’équivalent narratif de la constante dissimulation à laquelle devaient se soumettre les terroristes de la Fraction Armée Rouge. Elle est tellement habituée au mensonge qu’au moment de raconter son histoire, elle choisit le régime qui semble le plus s y accorder : le régime fictionnel. Cette posture est reprise par l’ensemble des narrateurs post-exotiques et en grande partie par l’auteur lui-même. Fabriquer une histoire des mouvements révolutionnaires nécessite cette dissimulation narrative que la pratique fictionnelle excessive permet. Deuxième élément essentiel : la méthode de l’anthologie et de l’archive qu’on retrouve dans toute l’œuvre volodinienne et particulièrement dans ces trois moments séminaux que sont Biographie comparée de Jorian Murgrave, Lisbonne, dernière marge et Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze. En ce sens, Volodine s’inscrit dans une tradition que le vingtième siècle a éprouvée, particulièrement dans sa seconde moitié avec la nouvelle histoire. Fabriquer une histoire suppose en effet une compréhension des événements et des discours qui les ont fondés ou accompagnés. De fait, lorsqu’on observe avec précision le détail de l’œuvre, on s’aperçoit, qu’elle les objective ou non, qu’elle se construit sur les discours qui ont fait l’histoire révolutionnaire avec deux repères fondamentaux : la littérature soviétique des années 20, ses débats et ses fictions proposant une société nouvelle, la FAR qui a fortement frappé la génération de l’auteur, précisément grâce à sa force de production de discours, son mélange d’activisme et de littérature. Entre ces deux repères et même au-delà on croise, notamment grâce à leur parole, la majeure partie des courants marxistes et anarchistes du vingtième siècle.

3De la sorte, les romans volodiniens apparaissent comme des complexes discursifs et peuvent être lus comme des objectivations de l’esthétique romanesque telle que Bakhtine l’a définie. Il va de soi que l’influence des débats sur le roman et la littérature dans la Russie des années 20 est beaucoup plus prégnante sur cette œuvre que celle des structuralistes ou du Nouveau Roman. La diversité discursive y est ainsi littérairement organisée. Il ne s’agit pas d’aligner côte à côte diverses positions énonciatives mais de les faire jouer les unes contre les autres. Le dialogisme romanesque est trop connu pour qu’on s’y arrête. Mais ce qui frappe dans cette œuvre, c’est une forme de radicalisation et d’objectivation qui s’associe parfaitement avec le projet initial. À tous les niveaux de l’œuvre agissent des formes de discursivité qui ont marqué l’histoire révolutionnaire au vingtième siècle. En deux mots, sans bien sûr être exhaustif, signalons-en quelques-unes.

4Le vocabulaire tout d’abord : Volodine et ses narrateurs vont jusqu’à reprendre des phrases entières aux discours de la Fraction Armée Rouge. Le début et la fin de Lisbonne, dernière marge sont à ce propos représentatifs. On remarque aussi dans l’œuvre une forte présence de ce qu’on pourrait appeler les infra-discours révolutionnaires (affiches, tracts, slogans, morceaux d’agitprop, etc.). Le style peut porter cette influence. Notamment la phrase, qui, dans certains ouvrages, est sous l’influence de la prose ornementale ou épique des années 20. Sans trop s’étendre, remarquons la forte présence de champs de discursivité qui ont fondé ou accompagné l’histoire révolutionnaire, évidemment l’œuvre de Marx et celle de Lénine, mais aussi la psychanalyse, et certains méta-discours comme le surréalisme ou le formalisme. On retrouve évidemment les modalités littéraires qui ont jalonné cette histoire, notamment, je vais y revenir, l’épopée, le mythe, la légende, l’utopie. On lit enfin les traces de toute une para-littérature influencée en partie par la lecture des ouvrages de la collection Maspero. On pourrait évidemment multiplier la stratification selon les critères choisis. On oublierait cependant un élément capital. Il ne s’agit pas pour Volodine d’exhiber simplement ces modalités mais de les intégrer dans un projet fictionnel. À cette fin, il les objective grâce aux personnages-supports. Ce qui met en avant la notion d’intention narrative et de stratégie énonciative. Le cas le plus spectaculaire de cette objectivation se lit dans les scènes d’interrogatoire durant lesquelles se joue l’affrontement entre une parole autoritaire, officielle, et une parole de l’inachèvement et du décentrement.

  • 3 Voir en particulier Jean-Luc NANCY et Philippe LACOUE-LABARTHE, Le Mythe nazi, éditions de l’Aube, (...)
  • 4 Michel FOUCAULT, L’Archéologie du savoir, Gallimard, 1969, p. 19.

5Au-delà des simples personnages-narrateurs, celle de l’auteur se remarque dans l’agencement des discours et des histoires qu’il en fait. Et notamment dans la mise en scène des énoncés littéraires, de leur lutte réciproque, représentée par celle, paradigmatique, qui oppose d’un côté le discours mythique ou épique et de l’autre le discours romanesque, chacun conçu comme discours de la communauté et fabrique de l’histoire. Le mythe est classiquement défini comme un récit symbolisant une origine. Il fabrique une histoire globale qui a pour vocation de réunir sujet individuel et collectif, identité individuelle et identité collective, dans une figure commune. Et en un sens, Volodine joue de la tentation mythique et de la posture de conteur de la légende et du mythe révolutionnaires à travers le vingtième siècle. Le « montreur de cochons » dans Lisbonne, dernière marge, la figure de Varvalia Lodenko dans Des anges mineurs nous semblent relever de ce traitement. Volodine joue avec cette tentation mais c’est pour mieux la parodier. Car il sait trop que le soubassement mythique au vingtième siècle a été systématiquement utilisé par les régimes totalitaires, nazisme et stalinisme3. L’humour noir, l’auto-dérision, qu’on remarque dans cette œuvre interviennent fréquemment pour interrompre cette tentation et sa propagation. De même, une forme de fabulation délirante, d’excès fictionnel est aussi là pour éviter à cette chronique de l’histoire révolutionnaire de prendre définitivement des allures mythiques. Cette tension entre roman et mythe n’est pas sans rapport avec la tension entre deux méthodes de fabrique de l’histoire relevée par Foucault : « Une histoire globale resserre tous les phénomènes autour d’un centre unique – principe, signification, esprit, vision du monde, forme de l’ensemble ; une histoire générale déploierait au contraire l’espace d’une dispersion4 ». Or, on sait que cette méthode tendait à définir la nouvelle histoire qui reposait sur les principes de discontinuité et de vies obscures, a l’image de la pratique de l’archive chez Volodine. Son histoire se déroule donc dans le genre de l’inachèvement, le discours romanesque. S’il est distant du mythe, le roman volodinien n’est en revanche pas sans relation avec cet autre discours des fondations, cet autre discours de l’histoire révolutionnaire qu’est le récit utopique tel que Louis Marin et à sa suite Mireille Calle-Grüber ont pu le définir. Comme lui, le roman volodinien n’est pas constitué d’un discours mais d’une multitude de positions discursives intenables qui, dès qu’elles risquent la stabilisation, sont inachevées par la pratique romanesque.

Ethos énonciatifs

  • 5 L’influence des grands régimes discursifs de la dispersion (marxisme, psychanalyse, formalisme) da (...)
  • 6 A. VOLODINE, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 138.
  • 7 « Que se passe-t-il quand on élimine le mauvais hétéronyme, celui qui, en réalité, ne tire pas tou (...)
  • 8 M. FOUCAULT, Dits et écrits, vol. I, Gallimard, p. 811-812.

6Évidemment, cette méthode a des conséquences ontologiques et éthiques. Ontologiques tout d’abord. Le narratif ou la fabrique de l’histoire, c’est la relation entre un sujet et un enchaînement de faits par l’intermédiaire d’un discours qui les fonde simultanément. Et on ne peut pas modifier le statut de l’histoire sans modifier en retour celui du sujet ; et vice versa. La méthode volodinienne implique un décentrement du sujet en fonctions multiples5. Elle empêche de déceler une identité narrative dans la mesure où la profusion de discours sert précisément à engloutir toute origine de la voix. La valse identitaire est absolue, aucune position ne peut être fixée. La pratique terroriste de la FAR, « ce vertige de l’identité qui se dégrade6 », une fois encore informe la fabrique de l’histoire générale. Les tenants du discours dans l’œuvre volodinienne se trouvent dans une position intermédiaire, ni véritable sujet individuel, ni réelle conscience collective mais position dans un champ discursif anonyme. C’est ce que révèle, semble-t-il, sa pratique singulière de l’hétéronymie qui, contrairement à celle de Pessoa, constitue des fonctions discursives nommées que telle ou telle personne, telle ou telle marionnette7, viendra occuper à temps nommé. Les discours ont eux-mêmes rarement un statut original et originaire mais font l’objet d’hommage, d’échange, de circulation, formes par lesquelles ils sont répétés ou psalmodiés. De la sorte, la fabrique de l’histoire révolutionnaire empêche toute constitution du sujet mais survalorise la fonction énonciative et produit un ensemble assez semblable à cette culture imaginée par Foucault, « où tous les discours, quel que soit leur statut, leur forme et leur valeur, et quel que soit le traitement qu’on leur fait subir, se dérouleraient dans l’anonymat du murmure8. »

7Ce dernier élément nous permet d’arriver aux conséquences éthiques qui sont tout autant topologiques. Face à une telle profusion de discours, une telle multitude d’emplacements énonciatifs, à la disparition de toute localisation définitive de la parole, le principe éthique de l’archive volodinienne, on s’en doute, ne peut se formuler en termes d’identité et de sujet. Volodine nous place devant cet acte grave, principe de son écriture : écrire revient à révéler des positions énonciatives, leur construire un emplacement approprié dans l’immense murmure ou vacarme qui traverse l’archive. Volodine objective cette dimension, en fait pour une grande partie, l’objet de ses œuvres. En ce sens, bien plus que d’identité narrative, on pourrait parler d’ethos énonciatif. Ethos énonciatifs qui occupent une position dans une communauté littéraire baptisée post-exotisme.

  • 9 En ce sens aussi, elle est reliée souterrainement à toute une part de la littérature contemporaine (...)

8Par ailleurs, faire de la littérature une fabrique de l’histoire ouvre là aussi des enjeux éthiques. Ils apparaissent dans l’expression même « faire l’histoire ». Expression polysémique qui désigne tout autant l’engagement dans les événements, l’action, que la description de ces mêmes événements. La particularité des personnages volodiniens, la particularité de la génération de Volodine, c’est qu’on leur a retiré la première possibilité de faire l’histoire. Si la nouvelle époque a écrasé les hommes tentant de s’engager dans l’histoire, il leur reste une ressource pour continuer à la « faire », un combat à mener : la décrire. La position éthique consiste à ne pas abandonner (ne pas se résigner à abandonner) la fabrique de l’histoire révolutionnaire. Écrire revient à refuser l’anéantissement des traces historiques dans l’histoire officielle et se situer à juste distance des événements par la méthode archiviste. L’identité des faiseurs d’histoire change elle aussi. La responsabilité circule et échoit à ceux qui n’en étaient pas dignes. Il ne s’agit plus uniquement de la chronique des grands événements, des grands hommes, mais de la voix des anonymes et des sans-partis. En ce sens, l’œuvre volodinienne s’accorde avec les enjeux éthiques de la nouvelle histoire : principe de discontinuité et ouverture aux vies obscures : la littérature des poubelles, le post-exotisme9.

Dispositifs fictionnels

  • 10 Voir le récent numéro de la revue Communications, « Le parti-pris du document », n° 71, Seuil, 200 (...)
  • 11 Une enfance aussi, ce que développe de manière tout à fait originale Dondog.
  • 12 A. VOLODINE, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 245.

9Qu’en est-il alors de ce qu’on pourrait appeler, pour reprendre des catégories actuelles, un « maximalisme » fictionnel ? Outre la posture évoquée précédemment, n’y a-t-il pas d’autre justification au délire fictionnel et fabulatoire ? Il semble que l’œuvre volodinienne n’établisse pas de rupture entre une forme de vérité historique, entre le projet de description de « l’histoire vraie de notre époque » et cette forme d’excès fictionnel, aux antipodes d’un régime de vérité sous le mode documentaire10. Cette caractéristique est une conséquence immédiate de la méthode précédemment analysée. Dans la mesure où elle suppose une circulation très fluide de la parole, elle développe le nombre de points d’émission de possibles fictions. On ne remarque pas assez souvent le caractère jubilatoire à l’œuvre. La multiplication des points de fiction et leur investissement immédiat rappellent ce que fut aussi la révolution : un désir, un désir excessif, maximal11. La fiction devient une prolongation de la révolution par d’autres moyens, « pour lutter contre l’absurdité impardonnable du monde12 ». C’est pourquoi la fiction comme le désir révolutionnaire sont souvent associés à l’amour. De fait, comme pour le texte utopique, le roman volodinien est un théâtre de l’illusion dans lequel la fiction produit de la fiction à l’infini. Plus il y a d’ethos énonciatifs, plus le projet est susceptible d’être réalisé et plus la fiction se reproduit. Mais Volodine ne se contente pas dans ses livres d’accumuler ce qui s’apparente à des histoires ; il prend soin d’objectiver le niveau de leur production : l’objectiver, c’est-à-dire lui donner une visibilité. Fiction et agent de fiction s’imbriquent sans cesse dans ce qu’on pourrait appeler des scènes de l’écriture. Bien sûr, un élément de visibilité revient sans cesse, c’est le livre dans le livre. Ou plutôt les livres dans les livres, une distribution fictionnelle telle qu’il est impossible de repérer de manière définitive le niveau alpha de la fiction. Dans ce processus, il s’agit de donner une prééminence à la fiction seconde sur la fiction première.

10Parmi ces visibilités, remarquons-en deux seulement qui servent notre propos. Le premier dispositif relève de la théâtralité et agit à des niveaux divers : du discours face aux masses aux théâtres de marionnettes jusqu’à l’intégration d’une grande partie de la fiction voire de sa totalité dans un processus de mise en scène. Que doit-on conclure d’une représentation du processus fictionnel en terme de théâtralité ? Les descriptions des scènes de la prise de parole et de la conduite de la fiction sont d’une extrême importance, les plus significatives étant peut-être les scènes d’interrogatoire. Les plus significatives car elles font du processus fictionnel un enjeu de pouvoir et un lieu politique ; un espace de représentation dans lequel il s’agit de construire des positions et des mouvements des corps, des fonctions de la parole, des répartitions du visible et de l’invisible, bref une forme archaïque de l’espace politique. En fin de partie de l’histoire révolutionnaire, durant une période qui a eu tendance à occulter ces liens endémiques de l’esthétique et de la politique, la théâtralisation du processus fictionnel permet à nouveau de les exhiber. La théâtralisation restitue la fiction au domaine politique. Il n’est dès lors pas étonnant que Volodine les multiplie dans une sorte de délire fabulatoire. En ce sens, l’œuvre est bien ce tombeau (en forme d’hommage) des avant-gardes politique et esthétique dans la mesure où elles revendiquaient précisément la concrétion des deux.

  • 13 A. VOLODINE, Des anges mineurs, op. cit., p. 217.
  • 14 A. VOLODINE, Nuit blanche en Balkhyrie, op. cit., p. 83.

11Le deuxième dispositif est en rapport avec l’histoire et la mémoire. Il s’agit du dispositif du reste et de ce que Jean-Luc Nancy appelle la restance. L’univers volodinien est fait de ruines, de traces, d’empreintes à l’apparente et temporaire mutité. C’est un univers d’après la bataille, d’après l’échec de la révolution et ses livres sont « construits sur ce qui reste quand il ne reste rien13 ». Mais à cette caractérisation répond cette injonction « Dis les restes14 ». La mise en correspondance de ces deux phrases présente les caractéristiques de la fiction volodinienne. Faire passer dans le cadre de représentation un objet dont il ne reste que des traces, un objet jugé irreprésentable et insignifiant, un objet oublié par l’histoire officielle qui semble le rejeter dans le néant, c’est lui reconnaître malgré sa mutité la capacité de signifier et être en mesure de lui appliquer un mode de signification. À l’origine de la fiction, un cadavre, une ruine, un morceau quelconque de cette histoire révolutionnaire, bref un reste sur lequel une machine fictionnelle se met en place. D’où la prégnance de la figure de l’enquêteur-producteur de fictions récurrente dans la littérature contemporaine dès qu’il s’agit d’affronter l’histoire.

  • 15 Cf. en particulier Ulrike MEINHOF, Mutinerie et autres textes, éditions Des femmes, 1977.

12Or, il faut mettre en relation ce processus et le « thème » sur lequel l’œuvre s’arrête de plus en plus jusqu’à en faire un dispositif majeur : le camp, l’univers post-exotique devenant presque exclusivement concentrationnaire. Le dispositif fictionnel s’offre alors comme un renversement de la politique concentrationnaire dont le nazisme fut le modèle. La politique totalitaire à laquelle s’affrontent les écrivains post-exotiques relève d’un processus de dissimulation des traces, des empreintes laissées par le reste, la Vernichtung, c’est-à-dire précisément l’inverse du processus fictionnel tel qu’il apparaît dans cette œuvre. La liaison entre fiction et survie n’en est que plus explicite. Évidemment, ce thème des camps se nourrit d’une double référence que la fiction unit : l’emprisonnement des membres de la FAR à Manheim et le régime de privation sensorielle, d’annulation des repères vitaux qui les faisait écrire pour survivre. Il reste encore des textes d’Ulrike Meinhof datant de cette époque15. Peu à peu, cette référence est redoublée par celle des camps de la mort et développe une réflexion ontologique sur la sous-humanité et une fois encore sur les liens unissant vie et fiction. De la sorte, une fois encore, ce sont les référents historiques qui vont produire les principes fictionnels. Cet affrontement fiction/anéantissement révèle alors un des enjeux éthiques fondamentaux de l’écriture du second demi-siècle et renverse la fameuse phrase d’Adorno décrétant l’art impossible après Auschwitz. L’histoire et la fiction doivent relever le défi de la dissimulation en accordant une visibilité au reste. La fiction se développe comme le processus inverse de l’anéantissement et suit son intensité.

13Mais cette figuration de l’anéantissement dit plus. Il n’est pas du tout anodin qu’au fil de l’œuvre la présence du camp soit de plus en plus prégnante. Et la fiction de plus en plus excessive. Il ne s’agit pas simplement d’un changement d’objet, de l’histoire révolutionnaire à l’histoire concentrationnaire par exemple, mais d’une profonde réflexion sur l’anéantissement de la mémoire. Plus on avance dans l’œuvre, plus on s’éloigne temporairement de l’époque révolutionnaire et plus s’accentue l’oubli de son histoire et de ses raisons. Il y va d’une survie symbolique de l’histoire révolutionnaire face à tout ce qui veut l’anéantir. La fiction apparaît alors comme l’inverse de l’anéantissement de la mémoire historique. Et à la démesure de l’échec du projet et de sa disparition historique ne peut répondre que la démesure fictionnelle. L’échec dans les faits doit être compensé par une forme de vérité historique à son égard.

  • 16 A. VOLODINE, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 33

14De fait, bien plus qu’un tombeau des avant-gardes, cette œuvre nous apparaît comme une œuvre fin de siècle, une œuvre se tenant face au vingtième siècle. Non seulement elle montre que la fiction atteste d’une réalité mais elle la porte et la fait voir en se construisant sur les éléments de rupture et d’intensité qui l’ont fondée – son histoire vécue et racontée. Mais son mode n’est ni métaphorique ni réaliste. Elle revendique au contraire un processus de vérité qui passe par la fiction, grâce auquel le réel permet d’être pensé. Cette posture conjoint une conception du roman, une pensée de l’histoire et une théorie de la fiction. D’un mot, ces données éloignent le post-exotisme du post-modernisme, fût-il magique16. En premier lieu, bien sûr, parce que le post-modernisme a pu nommer toutes les fins du communisme alors que le post-exotisme en fait vivre les restes par la fiction. Parce que parallèlement, les pensées du commun relevaient d’une croyance en l’histoire que le post-modernisme a dénoncée comme mirage idéologique. Il n’y aurait plus selon cette idéologie d’agents de l’histoire, et peut-être plus d’histoire tout simplement. Se situant dans un éternel présent, elle interdit ce devoir d’inventaire que l’œuvre volodinienne a engagé.

  • 17 « Et j’aimerais que mes récits aient la fulgurance, la justesse, le feeling à la fois désespéré et (...)
  • 18 Olivier Rolin a fait paraître à l’automne 2002 son livre de la révolution Tigre en papier. Phénomè (...)

15Pour conclure, on peut légitimement se demander quelle position occupe l’œuvre de Volodine dans le champ littéraire contemporain, son discours si contraire à l’air du temps, sa rupture si flagrante avec une quelconque représentation d’ensemble. Pierre Michon, pour ne citer que lui, a tranché17. Il dit être en empathie avec son œuvre et admirer ses éclats de désespoir et d’humour. Cette affirmation peut a priori surprendre. Elle est finalement compréhensible. Un grand nombre d’auteurs dont il fut question ici ont en commun avec Volodine le passé gauchiste, l’engagement sans faille dans ce qu’une revue a justement nommé « Désir de révolution ». Volodine a fait de leur soubassement biographique et intellectuel l’objet de son œuvre. Et pour cela, il occupe une place importante dans une sphère au moins de la littérature contemporaine. Je voudrais seulement rappeler ce que Gérard Bobillier, qui les dirige, dit de la naissance des éditions Verdier. Elles furent créées après les affrontements sanglants des agriculteurs et des CRS dans l’Aude à la fin des années 70. L’édition fut un moyen de convertir le désir révolutionnaire et je pense qu’on pourrait aussi, mais pas seulement, examiner les œuvres de Bergounioux, de Michon, de Rolin18 et de bien d’autres encore comme une conversion littéraire d’un désir qui s’est exprimé ailleurs, dans l’engagement politique. Volodine en fait la chronique à destination d’une génération entière, rappelant que tout cela ne fut pas vain, rappelant que quelque chose d’indéfectible les rapproche.

Notes

1 Œuvres d’Antoine VOLODINE :
Bibliographie comparée de Jorian Murgrave, roman, Denoël, Présence du futur, 1985.
Un navire de nulle part, roman, Denoël, Présence du futur, 1986.
Rituel du mépris, roman, Denoël, Présence du futur, 1986.
Des enfers fabuleux, roman, Denoël, Présence du futur, 1988.
Lisbonne, dernière marge, roman, Minuit, 1990.
Alto solo, roman, Minuit, 1991.
Le Nom des singes, roman, Minuit, 1994.
Le Port intérieur, roman, Minuit, 1996.
Nuit blanche en Balkhyrie, roman, Gallimard, 1997.
Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998.
Vue sur l’ossuaire, romånce, Gallimard, 1998.
Des anges mineurs, narrats, Seuil, Fiction et Cie, 1999.
Dondog, roman, Seuil, Fiction et Cie, 2002.

2 A. VOLODINE, Lisbonne, dernière marge, p. 126.

3 Voir en particulier Jean-Luc NANCY et Philippe LACOUE-LABARTHE, Le Mythe nazi, éditions de l’Aube, 1998.

4 Michel FOUCAULT, L’Archéologie du savoir, Gallimard, 1969, p. 19.

5 L’influence des grands régimes discursifs de la dispersion (marxisme, psychanalyse, formalisme) dans l’œuvre volodinienne ne fait que renforcer cette idée.

6 A. VOLODINE, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 138.

7 « Que se passe-t-il quand on élimine le mauvais hétéronyme, celui qui, en réalité, ne tire pas toutes les ficelles du théâtre de marionnettes », Lisbonne, dernière marge, p. 134. Les marionnettes sont une représentation constante de l’identité dans l’œuvre de Volodine, particulièrement dans Nuit Blanche en Balkhyrie, où le personnage principal, Breughel, se situe lui-même au milieu de ses poupées.

8 M. FOUCAULT, Dits et écrits, vol. I, Gallimard, p. 811-812.

9 En ce sens aussi, elle est reliée souterrainement à toute une part de la littérature contemporaine qui donne la parole à ceux qui ne l’avaient jamais eue, de François Bon à Valère Novarina en passant par Pierre Michon.

10 Voir le récent numéro de la revue Communications, « Le parti-pris du document », n° 71, Seuil, 2001. Dans le même esprit, on pourra se reporter utilement aux écrits théoriques de Varlam CHALAMOV, notamment à Tout ou tien, traduit du russe par Christiane Loré, 1993, « Slovo », Verdier.

11 Une enfance aussi, ce que développe de manière tout à fait originale Dondog.

12 A. VOLODINE, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 245.

13 A. VOLODINE, Des anges mineurs, op. cit., p. 217.

14 A. VOLODINE, Nuit blanche en Balkhyrie, op. cit., p. 83.

15 Cf. en particulier Ulrike MEINHOF, Mutinerie et autres textes, éditions Des femmes, 1977.

16 A. VOLODINE, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 33

17 « Et j’aimerais que mes récits aient la fulgurance, la justesse, le feeling à la fois désespéré et secoué de rire de ceux d’Antoine Volodine ». Rencontre, par Alain Girard-Daudon, Encres de Loire. Entretien consultable sur le site des éditions Verdier http://wvyw.editions-verdier.fr/. Michon réaffirme cette proximité dans « Un auteur majuscule », propos recueillis par Thierry Bayle, Magazine littéraire n° 353, avril 1997. Signalons, car cela sert notre propos, que Pierre Michon évoque aussi Jean Échenoz, Pierre Bergounioux ou Olivier Rolin. Tous ces auteurs sont suffisamment éloignés littérairement pour qu’autre chose les rassemble.

18 Olivier Rolin a fait paraître à l’automne 2002 son livre de la révolution Tigre en papier. Phénomène futur qui n’est pas sans rapport avec le projet post-exotique pouvait déjà être lu ainsi.

Auteur

Université Toulouse II le Mirail

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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