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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Histoire

Jorge Semprun, le témoin inventif

Michèle Touret

Texte intégral

« Des restes du passé traînaient encore çà et là, en vrac. »
QUENEAU, Les Fleurs bleues

1Loin de toute création fictionnelle et même auto-fictionnelle, nombre de récits de Jorge Semprun depuis Le Grand Voyage (1963) reposent sur une expérience personnelle et authentifiable de leur auteur. Il ne se nomme pas de son nom d’origine mais de son nom de résistant, Gérard Sorel, dans ce premier livre sous-titré « roman » comme dans Quel beau dimanche ! (1980), et dans Le Mort qu’il faut (2001), qui ne sont qualifiés par aucun sous-titre. Romans ou, de façon neutre, récits, ces œuvres se donnent comme véridiques et vérifiables, apparemment ordonnés autour du dessein de narrer et d’élucider les quatorze mois que Jorge Semprun a passés à Buchenwald.

  • 1 Jorge SEMPRUN, Quel beau dimanche, Grasset, 1991, Les Cahiers rouges, p. 8. Le titre ne comporte p (...)

2Tout serait donc réglé et, comme le dit la préface, non signée, de Quel beau dimanche !, « Jorge Semprun a mis sa vie dans ses livres1 ». Le voici donc un des plus grands témoins des camps de déportation, des camps de travail, un des survivants. Cependant, la chose est loin d’être aussi simple. Une longue période de création et, auparavant, une longue période de silence, des retours sur les œuvres anciennes au fur et à mesure de la création, des échos ou des reprises de thèmes ou d’allusions esquissées et sitôt abandonnées, des passages subtils de l’affirmation de la véracité à l’aveu de concertation ou de mise en fiction, tout ceci nous invite à une lecture de l’œuvre de Semprun qui interroge les usages plus ou moins perceptibles ou étendus de la fiction.

3Avec Jorge Semprun, la question n’est pas que technique ou esthétique, sauf à considérer que la visée esthétique implique une émotion du lecteur qu’on ne peut séparer de l’éthique. Interroger les usages de la fiction dans ces romans, ou récits, serait déplacé si on posait comme point de départ exclusif que ces œuvres ne sont que des mémoires d’un témoin rescapé des camps. En ce cas, seule l’authenticité, la sincérité du témoignage importerait et non la configuration du récit, les formes de l’énonciation, l’ordre et la composition des faits. On doit cependant admettre la validité d’un regard sur une éventuelle mise en fiction dès que se pose la question de la transmission des faits, et surtout d’une expérience. Celle-ci met en jeu non seulement un témoin, qui n’est pas défini uniquement par ce dont il témoigne mais par l’expérience postérieure aux faits, mais aussi un lecteur – et un public – qui ne peut, lui non plus, se définir seulement par rapport aux faits anciens. Raconter, pour le témoin Semprun, ne va pas sans renoncement à l’autorité de la seule vérité du passé – à supposer qu’elle soit aisée à saisir et à transmettre, à la seule authenticité des faits.

4Bien que je veuille développer principalement une analyse de Quel beau dimanche !, un retour sur l’œuvre précédente avec laquelle elle entretient de nombreux liens, Le Grand Voyage, comme quelques appels à celle qui la prolonge, Le Mort qu’il faut, seront éclairants pour percevoir les traces d’une fiction qui se développe ou se dévoile et met en mouvement une configuration complexe dont le rôle cognitif est essentiel. Ceci se réalise par des indices de mise en fiction, livrés au lecteur. De plus, la fiction en vient même à affecter l’ordre narratif, qui se dégage des indices de l’authenticité ou de l’ancrage dans une réalité historique. Mais encore, la fiction se déploie dans un ordre méta-narratif et entraîne un brouillage dans les critères qui pourraient départager réalité et récit forgé.

5Le Grand Voyage est qualifié de roman. Ce premier texte de Semprun sur sa déportation n’invitait donc pas à une lecture biographique. Pourtant, le narrateur y est déjà désigné comme « Gérard », prénom de Semprun pendant la Résistance ; les dates et les lieux de son arrestation sont aussi ceux du narrateur. Certes, inconnu encore du grand public en 1963, Semprun ne livre pas une œuvre que le lecteur déchiffrerait comme des mémoires. Cependant, la suite des récits, rétroactivement, y invite. Est-ce pour prévenir cette tentation que, dans Quel beau dimanche !, Semprun corrige une éventuelle impression de lecture en qualifiant le protagoniste de la première œuvre de fictif ? Il s’agit du compagnon de « voyage » de « Gérard », qui n’est jamais appelé que « le gars de Semur » (Semur-en-Auxois, petite ville de l’Auxerrois où Semprun avait rejoint le maquis). Ce personnage avec qui « Gérard » vit dans la proximité terrible du wagon qui les emmène à Buchenwald en cinq jours est une sorte de réplique populaire de lui-même avec qui il forme physiquement un bloc :

  • 2 J. SEMPRUN, Le Grand Voyage, Gallimard, [1963] 2002, Folio, p. 12.

Ça fait quatre jours et trois nuits que nous sommes imbriqués l’un dans l’autre, son coude dans mes côtes, mon coude dans son estomac. Pour qu’il puisse poser ses deux pieds bien à plat sur le plancher du wagon, je suis obligé de me tenir sur une jambe. Pour que je puisse en faire autant, et sentir les muscles des mollets se décontracter un peu, il se dresse aussi sur une seule jambe. On gagne quelques centimètres ainsi et nous nous reposons à tour de rôle2.

  • 3 Cette similitude dans le combat mais cette différence dans l’origine, les connaissances et la cult (...)

6Ils se découvrent proches, connaissent les mêmes personnes et les mêmes lieux, partagent la même expérience de résistant. La situation est des plus vraisemblables. Cependant la rencontre permet à la narration de développer par le dialogue le récit des actes de résistance des deux personnages – ou personnes. L’ordre narratif en reçoit sa motivation. Le gars de Semur est un double qui parachève le portrait du narrateur, résistant espagnol en exil, alors qu’il est, lui, un homme de la France rurale, un patriote, un simple patriote et même pas un nationaliste3. Or cet homme, que l’on peut croire non pas un personnage mais une personne, meurt au moment où le wagon arrive à Buchenwald. Il est d’abord simple poids mort – justement – de plus en plus lourd. Qui abandonne l’autre, du mort ou du survivant ? L’arrivée à Buchenwald est le moment de leur séparation : un seul descend du train. Le gars de Semur reste dans le wagon, lui qui était le dépositaire de la vie de Gérard, de sa vie d’avant :

  • 4 J. SEMPRUN, Le Grand Voyage, op. cit., p. 256-257

Le vide se fait autour de moi, et je tiens toujours le gars de Semur sous les aisselles. Il va falloir que je le quitte. Il faut que je saute sur le quai, dans la cohue (…) C’est fini, ce voyage est fini, je vais laisser mon copain de Semur. C’est-à-dire, c’est lui qui m’a laissé, je suis tout seul. J’allonge son cadavre sur le plancher du wagon et c’est comme si je déposais ma propre vie passée, tous les souvenirs qui me relient au monde d’autrefois (…) Peut-être avait-il dit : « Ne me laisse pas, Gérard », et Gérard saute sur le quai, dans la lumière aveuglante4.

  • 5 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, Gallimard, 1999 [Grasset, 1980], Folio, p. 96.
  • 6 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, op. cit., p. 109-110.

7Quel beau dimanche ! révèle que ce personnage est un auxiliaire pour l’auteur narrateur qui s’abandonne au dernier moment et laisse dans le wagon sa vie passée dans le corps de cet homme qui meurt « du cœur » selon le mot d’un autre : « Si le gars de Semur avait vraiment existé, il m’aurait appelé lui aussi Gérard, dans le wagon du Grand Voyage. Et Fernand Barizon à Buchenwald m’appelait Gérard5. » La fiction est ici nécessaire, même pour un témoin de la vie des camps, pour représenter au lecteur cette situation personnelle des plus réelles. Mais comment mieux laisser entendre que le compagnon de Quel beau dimanche/est peut-être lui aussi une création fictive ? C’est ce que dit clairement le narrateur à Barizon, qui s’étonne d’être « mis » dans une histoire : « je changerais ton nom, comme ça, si tu ne te reconnaissais pas dans mon histoire, tu pourrais toujours dire que tu n’y es pour rien. […] Je t’appellerais Barizon, lui dis-je. Mais je garderais ton prénom : Fernand Barizon6 ». De plus, dans l’expression « avait vraiment existé » l’adverbe établit deux degrés de l’existence : l’existence réelle, la vraie, et l’autre, celle qui est imaginée mais qui est cependant encore une existence. Le narrateur de Quel beau dimanche ! distingue des degrés dans l’ordre du récit entre le témoignage et le récit authentifiable, d’un côté, et un récit vrai mais non pas vraiment vrai, autrement dit fictif, forgé mais non mensonger.

8Car témoigner n’est pas essentiellement raconter mais qualifier et décrire ; et le témoin, pour n’être pas un faux témoin, n’est pas pour autant compétent ; il est faillible peut-être, impuissant parfois. À deux reprises, et de deux façons différentes, Semprun met en scène les défaillances des témoins ou des témoignages et les risques de l’usurpation. Ce sont des scènes que leur configuration dramatique oriente vers une sorte de forme judiciaire.

9Première scène : le narrateur de Quel beau dimanche !, militant du Parti communiste espagnol clandestin, rencontre, quinze ans après la guerre, un compagnon de déportation qui est devenu chauffeur du Parti et qui le conduit à la frontière suisse. Ils déjeunent ensemble, et cet homme, qui ne semble pas avoir reconnu le narrateur, lui raconte la vie à Buchenwald. Inattaquable et authentique, son témoignage est inefficace. Son récit est certes véridique, mais il manque son but. Il ne s’agit pas seulement de dire la vérité ; il faut savoir la transmettre. Le narrateur s’en fait juge :

  • 7 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, op. cit., p. 57. On trouve une seconde occurrence de la même sit (...)

Quinze ans après, dans la salle à manger de l’hôtel de France, à Nantua, j’écoute les récits de Barizon, hoche la tête et ne dis rien. Je fais semblant de m’y intéresser, mais je suis plutôt déçu. Il ne raconte pas bien sa vie, Fernand. Les souvenirs s’accrochent les uns aux autres, à la queue leu leu, dans la confusion la plus totale. Il n’y a pas de relief dans son récit. Et puis, il oublie des choses essentielles7.

  • 8 Voir une scène où la question du témoignage ne peut se séparer de la situation d’interlocution. À (...)

10C’est que la force du témoignage n’est pas dans la vérité des faits antérieurs, elle est dans la volonté de les comprendre, de les faire comprendre, dans le désir et la possibilité de les rendre encore vivants, de les faire exister dans le présent – y compris en mettant ce présent en question. Le problème n’est donc pas d’y être allé et d’avoir survécu mais de s’interroger sur cette survie, non pas d’interroger seulement le passé mais le présent à la lumière de ce passé. Témoin lui aussi, mais, dont l’identité n’est pas reconnue par son compagnon, pense-t-il, le narrateur occupe ici la place du lecteur et lui offre le schéma d’un contre-modèle. Cette scène de témoignage ne comporte aucun récit : Semprun nous laisse deviner quel pourrait être le contenu du récit de Barizon, semblable, hélas, à tant d’autres, et à verser, hélas, aux dossiers où les documents s’authentifient mutuellement parce qu’ils se répètent, se recoupent, se corroborent et ne sont pas, de ce fait, des pièces testimoniales en vue du procès de l’histoire8.

11Autre scène où le narrateur n’est plus juge d’un récit dans lequel il ne reconnaît pas sa propre expérience mais où il est, malgré lui, devenu étranger à sa propre histoire, face à d’autres personnes qui dissertent à son sujet mieux qu’il ne saurait le faire :

C’était comme si on avait discuté de la pièce de Simone de Beauvoir, Les Bouches inutiles. […] Alors, je restais dans mon coin, dans mon silence, et j’écoutais les gens pérorer à propos des camps, fort intéressé. Ça m’intéressait vraiment, tous ces récits. J’étais plutôt bon public, (ibid., p. 209)

  • 9 Ibid, p. 210. Le jeu sur les temps verbaux, sur la nature de la parole (exprimée ou pensée ?), sur (...)
  • 10 Ibid, p. 222-223, le narrateur évoque la faim, cite quelques lignes du Grand Voyage : « j’avais éc (...)

12La discussion intellectuelle, abstraite, théorique sinon théologique, a transformé le réel en fiction, en une configuration qui ressemble à la réalité passée mais relève de l’invention selon des codes et des formes admises. Une autre scène a remplacé le monde réel, d’autres rôles l’occupent. Il faut que l’un des interlocuteurs, Pierre Courtade, l’écrivain communiste, revienne à la réalité de l’expérience pour que le jeu cesse : « On m’a regardé avec un peu de surprise. Et puis Courtade s’est écrié : – Merde, c’est vrai ! Tu y étais ! – C’est bien ça, j’y étais. Non seulement j’y avais été, mais j’y étais toujours9 ». Car le témoignage, s’il est déposé par un individu, est aussi un acte trans-individuel dont la valeur est, avant tout, collective. De son origine à son usage, le témoignage est versé au dossier de la mémoire collective. Comme tel, il atteste l’extraordinaire et, en l’occurrence, l’inhumain, mais aussi son extension au grand nombre. De ce fait, il exige qu’une communauté s’y reconnaisse, le partage, l’atteste, l’endosse et le répète. La singularité en est donc bannie, car elle est supposée pouvoir contrevenir à la vérité des faits : un seul témoignage est un témoignage nul selon l’adage judiciaire. La ressemblance sera donc le critère de la vérité, la singularité est source de doute et de contestation10. C’est ce qui, paradoxalement, établit comme critère de la vérité la ressemblance des témoignages entre eux et conduit à un modèle auquel se conformer. Le critère de la vérité s’est donc déplacé et le respect d’un certain nombre d’indices s’est substitué à la vérification ou à la sincérité.

  • 11 « L’expérience aurait pourtant déjà dû m’apprendre que c’est rarement toi qu’on regarde. Ça arrive (...)

13Par ailleurs, le témoin dépose pour un procès où la parole personnelle est l’instrument d’un jugement où l’expérience propre devient circonstance à charge ou à décharge. Il est dépossédé de sa propre existence pour qu’une instance supérieure existe pleinement et exerce sa puissance. En raison de l’effacement des singularités qui invalideraient son récit, le témoin sera nécessairement anonyme, une fois établie et vérifiée son identité. Anonyme ou, en tout cas, coupé de son histoire propre avant et après les faits dont il témoigne et dont l’exposé doit éclairer le jugement. Le témoin n’est défini que par la période des faits rapportés, ramené à ce moment de son passé ; il voit son avenir (qui est le présent de son énonciation) annulé et rabattu vers le statut anonyme de la victime. On voit le rescapé et non quelqu’un dont l’histoire s’est poursuivie11.

  • 12 Raconter un souvenir ne se peut qu’à partir d’un schéma. Cela peut prendre la forme du contrat de (...)

14Autrement dit, le témoin est entièrement rejeté vers son passé, forcé d’adopter une parole commune et parfois stéréotypée, engagé malgré lui dans un procès qui lui dénie toute parole personnelle. Si Jorge Semprun met cette conception en représentation, c’est que pour sortir de cette impasse où l’accule son rôle de témoin et de survivant, les modalités propres de l’invention d’une fiction lui sont nécessaires. La fiction intervient alors non comme l’opposé du témoignage mais comme ce qui remet en route une dynamique des relations et permet d’associer différents plans temporels, différents lieux. Feindre n’est plus alors recourir à une pure invention, à la limite du mensonge, mais joue le rôle d’un véritable outil cognitif12. Comment, sur quels plans, et avec quelle extension la fiction se développe-t-elle ? Semprun donne à la construction fictive son sens de fabrication d’un ordre qui n’est pas celui du réel, du passé attesté, mais celui d’un modèle arbitraire pour organiser les faits. D’où cette construction qui rayonne autour de ce dimanche à Buchenwald dont les heures s’égrènent. La fiction se loge dans les formes les plus apparentes du réalisme, dans l’ordre chronologique, « pas du tout par souci de réalisme, il n’y a rien de plus irréel que l’ordre chronologique. C’est une abstraction, une convention culturelle, une conquête de l’esprit géométrique. On a fini par trouver ça naturel, comme la monogamie » (ibid., p. 113).

15L’ensemble du récit rayonne autour de ce point temporel et de cette situation initiale : un homme sort d’un block du camp et dit, un dimanche matin de décembre 1944 : « quel beau dimanche, les gars ! ». Cette situation initiale a d’évidence une puissance sémantique, voire allégorique propre : l’oisiveté forcée de ce jour dans un camp de travail, l’évocation ironique de la liberté et de l’oisiveté, la possibilité de la réflexion et de la discussion, l’échange de souvenirs (les beaux dimanches sur les bords de la Marne) et, pourquoi pas, l’allusion à la fin de l’histoire, au dimanche de la vie…

16On peut ici parler de fiction dans la mesure où la situation, même plausible, est construite pour recevoir toutes sortes d’évocations que suscitent chaque parole, chaque instant, chaque pensée. À partir d’une seule journée, le narrateur entremêle les lieux et les moments, du passé par rapport au camp ou de l’avenir, et il associe les récits de faits qui sont donnés comme véridiques et ceux des rêves, des pensées, des imaginations de tous ordres. La teneur de la fiction ne provient pas de l’invention d’une histoire mais des potentialités et de la convergence de données, de situations et de réflexions vers un moment créé à cette fin.

17C’est cette structure en étoile qui permet le développement de montages fictifs suscités par la vie à Buchenwald. Ils concernent des personnages historiques, Goethe et Léon Blum. Le premier est représenté avec son fidèle secrétaire Eckermann ; il se rend de Weimar vers les collines de l’Ettersberg, auprès d’un arbre qui est, en 1944, proche de l’enceinte du camp de Buchenwald et que le narrateur contemple ce dimanche. C’est Eckermann qui parle, se parodiant lui-même ; il consigne cette belle promenade pour l’éternité. L’évocation de Goethe revient comme un leitmotiv, contrastant avec la folie qui règne dans le camp plus haut. Goethe incarne « l’histoire et la sagesse allemandes » selon les mots de son secrétaire (ibid., p. 174) :

En 1944, il pourrait bien réapparaître, au bout de l’avenue avec Eckermann, ce fieffé con. N’était-ce pas leur lieu de promenade préféré ? Goethe et Eckermann, sur l’avenue bordée de colonnes de granit surmontées d’aigles héraldiques, hiératiques ? (….) tant qu’à faire, ça ne coûte rien d’imaginer que le traîneau de Goethe s’est arrêté là-bas, brusquement, faisant voltiger la neige. Goethe a peut-être imaginé de visiter le Falkenhof. (ibid, p. 171-173)

18Il s’y mêle une parodie des Conversations avec Goethe d’Eckermann où cette incarnation de l’esprit allemand contemple la situation actuelle du monde sans se départir de sa calme confiance dans la sagesse des nations et le génie du peuple allemand avant de conclure :

Nous sommes bientôt partis, emmitouflés sous un amas de fourrures, au trot de deux robustes chevaux empanachés, à l’assaut des pentes de l’Ettersberg, cette belle colline, hélas ! bien abîmées par la construction d’un camp de travail collectif, Umschlulungslager, où sont enfermés des criminels de plusieurs nationalités, (ibid., p. 173)

19L’arbre de Buchenwald a permis la rencontre entre les deux mondes, celui de la mort et des camps et le monde idéal du grand homme de Weimar qui néglige ces « accidents » de l’histoire. L’arbre, celui du texte d’Eckermann et celui du camp, fonctionne comme un embrayeur de fiction : fiction de la promenade de Goethe et de celle du prisonnier, et surtout fiction de l’identité de l’arbre qui fait se rejoindre les deux univers, celui de la calme philosophie humaniste de Goethe et celui de la mort programmée des camps.

20Autre personnage historique qui est l’objet d’une construction fictionnelle, Léon Blum, auteur de Nouvelles Conversations de Goethe avec Eckermann, déporté à Buchenwald et sommé, dans une scène fictive mais plausible, de méditer sur son sort, sur l’histoire, sur la liberté et sur Goethe. Le sixième chapitre s’ouvre ainsi :

Léon Blum s’approche de la fenêtre, il écarte le rideau. Midi, bientôt. D’un moment à l’autre, Joachim va arriver, avec les journaux allemands et français. Léon Blum écarte le rideau, il regarde. La matinée du dimanche est belle. Le ciel, d’un bleu très pâle, presque transparent, ressemble à un pan de vitrail enchâssé dans les nervures noires et blanches de la forêt. Blum rajuste ses lunettes d’un geste bref, (ibid., p. 277)

  • 13 Les sources de Semprun sont les écrits de Léon Blum, dont les Mémoires et les textes écrits en pri (...)
  • 14 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, op. cit., p. 272-273. Semprun reprend ici des passages des Nouve (...)
  • 15 « Notes d’Allemagne », Léon BLUM, Œuvres, op. cit., p. 504.

21Le récit adopte le régime réaliste, tel que le récit historique l’emprunte. Cette introduction mêle indices géographiques, psychologiques et historiques, paroles du narrateur et paroles de personnage, pour développer ensuite les pensées mélancoliques du prisonnier, ancien Président du Conseil, qui se souvient de son arrestation en 1940. Dira-t-on que c’est là de la fiction ? Le contrat référentiel semblerait tenu puisque la situation est historiquement attestée dans ses grands traits et le personnage réel13 ; mais il y a bien création d’un moment possible sinon probable, vraisemblable sinon vrai et imputation de pensées qui ne sont en rien vérifiables. Léon Blum est à la fois un personnage réel et une présence fictive dans le texte. Or s’il y figure c’est par décision du narrateur et non parce qu’il l’a vu. La rumeur a couru dans le camp de sa présence et le récit se greffe sur la rêverie au sujet de Goethe. Cette rêverie qui nourrit un projet de livre, « Conversations sur l’Ettersberg » où on verrait Goethe et Eckermann se promenant sur les lieux du camp. C’est alors que Blum devient un personnage de ce futur ouvrage. Daniel, un des compagnons de Gérard, lui assure : « C’est un personnage de ton histoire (…) Enfin, quand même ! Un type comme lui, qui a écrit les Nouvelles Conversations de Goethe avec Eckermann, comment pourrais-tu t’en passer dans ton bouquin ? Tu lui piques son idée de rendre Goethe immortel et en plus tu n’en veux pas ? Il faut que tu l’y mettes, Blum ! C’est la moindre des choses !14 ». Blum et Goethe figurent donc, très proches, dans le texte, faute de s’être rencontrés dans la réalité ; Goethe, parvenu en 1944, disserte sur les intellectuels et le pouvoir dans un récit attribué à son secrétaire. Il commente, noblement et doctement, la situation présente, avant de gloser la devise du camp, Jedem das Seine, à chacun son dû (ibid., p. 287-288). La glose est en réalité de Blum lui-même : citant un texte de Faguet et en toute ignorance de la devise du Reich à destination de ses victimes. Blum développait ainsi ses pensées sur l’égalité : « J’ai toujours considéré que l’égalité était le respect exact de la variété et par conséquent, de l’inégalité naturelle. Les formules de l’égalité sont non pas « Tous à la toise » ou « Tous dans le même sac », mais « Chacun à sa place » et « Chacun son dû15 ». Et Blum, prisonnier, prend le relais de Goethe pour discuter de la liberté et de la justice en des termes idéalement platoniciens. La fiction n’aboutit pas à la création d’une histoire mais conduit à l’imbrication de situations inventées où les morts dialoguent à proximité de ce qui est la dénégation même de toute pensée spéculative ou son détournement.

22Or, que vient faire la fiction dans un récit dont le motif et la motivation sont la déportation et la nécessité d’en témoigner ? Elle casse le fil du discours convenu, le récit d’un récitant, attendu et sans surprise. La fiction permet d’échapper à ce rôle :

  • 16 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, op. cit., p. 269-270.

Imagine-t-on Théramène muet, ne pouvant placer le récit attribué à Théramène ? Tu as donc parlé, à Sarcelles, tu as raconté ta vie de survivant. Tu aurais pu raconter ta mort, mais, enfin, on ne peut trop en demander aux auditeurs de ce genre de conférence-débat. Ils sont venus entendre le récit de notre vie ou de votre survie, et il serait indélicat de leur imposer le récit de votre mort16.

23Donc la fiction rompt la ligne du témoignage et permet, mieux que celui-ci, de donner au récit une motivation plus efficace. Elle ranime les raisons de l’écriture. Elle met en scène la décision de raconter. Raconter non pas parce que l’Histoire l’exige et qu’il faut en témoigner à la demande de la société, comme on récite dans une tragédie et dans des conférences-débats, mais raconter parce qu’un personnage en a fait la demande et réclame des comptes, après la guerre : la fiction permet d’enraciner le texte dans le monde d’avant la nécessité du récit actuel et de lier les réflexions sur le monde présent et sur le passé ; la richesse du récit vient de ce qu’il procède de l’après-coup, celle de la fiction est qu’elle figure sciemment une hypothèse alors que l’analyse politique se mêle de prévision, voire de prédiction, si ce n’est de prédication (voir Ibid., p. 151).

24Quel beau dimanche ! met en scène la commande du Grand Voyage en 1960 par ce compagnon retrouvé par hasard. Mais ce livre publié en 1963 est considéré comme une mauvaise réponse à la commande de 1960 et à réécrire, et ce sera Quel beau dimanche !. « Je lui dis simplement – enfin, j’essaie d’être le plus simple possible – pourquoi il faut que je réécrive ce livre (…) – Bon, dit-il en hochant la tête, écris-le de nouveau, ce livre. Mais n’oublie pas de m’y mettre, cette fois-ci ! Qu’on reste ensemble, comme ça, quoi qu’il arrive ! » (ibid, p. 385). Ainsi encore, Quel beau dimanche ! met en scène les projets, en 1944, de raconter quelques moments vécus fictivement par Goethe et Eckermann revenus sur les lieux de leurs promenades, à présent transformés en camps de déportation. Promesses, serments, livres écrits et à réécrire, les mobiles des récits prennent place dans un ensemble de situations construites en vue de leur force de représentation. L’enchaînement des commandes se poursuit dans Le Mort qu’il faut et chacune de ces instances entraîne, rétrospectivement, la transformation du livre précédent en construction fondée sur un pacte à la fois fictionnel et référentiel.

25Par la fiction, Semprun semble vouloir échapper à deux types de discours stabilisés et repérés, le récit du témoin et ses stéréotypes, et le discours explicatif et préfabriqué de l’historien. C’est la notion de commande inscrite dans le récit qui conduit à des passages au statut incertain, entre vérité et invention, qui en est la source. Inscrire le récit dans le cadre d’une probable fiction revient à l’arracher aux commandes externes, celles du tribunal social et politique, celle de l’histoire, et donc à l’inclure dans l’exigence d’un sujet inquiet et fragile et de ses comparses tout aussi incertains.

26C’est en ce sens que la fiction opère comme un outil cognitif : il ne s’agit pas de raconter ce que l’on sait mais d’interroger le passé, et l’avenir de ce passé jusqu’au présent du narrateur ; il ne s’agit pas de décrire un temps révolu mais de se débarrasser de cette innocence acquise – le témoin est une victime pour la suite de sa vie et donc définitivement insoupçonnable et exonéré de toute question. Il s’agit d’échapper à l’absolution définitive et de mettre en scène le retournement de la victime en coupable.

27La fiction maintient une force violemment dynamique qui rend la position de Goethe homologue à celle du narrateur. Tout comme Goethe revenant en 1944 sur la colline de l’Ettersberg n’y voit que les accidents historiques et négligeables d’une humanité en route vers le progrès et les perfectionnements du génie allemand, de même le narrateur se met en scène au cours de sa première rencontre avec Barizon en 1960 à Nantua. Il lui promet un livre, ce sera Le Grand Voyage, livre renié car exclusivement orienté par une théorie politique, celle des mouvements de la Résistance de la Seconde Guerre mondiale qui a fondé la légitimité de l’action des partis staliniens et a effacé toute réflexion sur le présent. Il faut au contraire renoncer au statut de témoin, au contrat référentiel qui choisit dans le réel ce qui conviendra au parti pris ; il faut provoquer les rencontres improbables, inventer des situations impossibles pour ébranler la certitude des discours admis, ébranler la certitude de l’innocence des victimes et transformer potentiellement le témoin en fondateur suspect de récits utiles et de dangereuses illusions, capable, tout comme Goethe, de voir dans les camps staliniens un simple accident de l’histoire et de tout justifier par sa dialectique. Or, précisément, l’invention de Goethe, de Blum, de leur impossible rencontre arrache le témoin à sa mémoire personnelle et à son rôle pour le projeter dans un univers réel. Cet univers est le sien bien qu’il n’y ait pas vécu. Il en est moralement responsable et il s’y représente par hypothèses :

je me souvenais d’un endroit où je n’avais jamais été […] Or je ne me souvenais pas de Buchenwald. Je me souvenais d’un camp inconnu, dont j’ignorais le nom : le camp spécial où est enfermé – depuis toujours, me semble-t-il, jusqu’à la fin des temps, peut-être – Ivan Denissovitch Choukov. (ibid., p. 137)

28Voici le témoin ramené au rang de Goethe qui, incapable de voir la tragédie des camps, n’y voyait que la perfection du génie allemand, au rang de Blum qui au Falkenberg commente malgré lui la devise de ses vainqueurs et bourreaux.

29C’est en ce sens que la fiction opère comme scène où une nouvelle incarnation du sujet est possible. Par elle, il échappe au rôle tout préparé du rescapé, et son rôle postérieur et actuel comme narrateur y est interrogé, à la manière dont il interroge les pensées de Goethe, ironiquement. Ainsi peut se comprendre, sans parler du goût personnel de Semprun pour cet auteur, la référence ultime à Giraudoux sur laquelle s’achève le récit : « Tant qu’à faire, je préfère Giraudoux. Il parle aussi très bien de la tombée de la nuit du coté de Bellac, Jean Giraudoux. C’est avec lui que j’ai envie de finir ce dimanche » (ibid., p. 388).

  • 17 Est-ce ainsi qu’il faut entendre le parallèle et le chiasme qui s’opèrent dans Le Mort qu’il faut (...)

30Fini le temps du témoin innocent et – pourquoi pas – nostalgique ; voici le temps de l’examen critique et des aveux. Les projections fictives éclairent la nature de l’événement, par la mise en route de schémas cognitifs qui bousculent les temps et les lieux pour se déprendre d’une réalité qu’on ne peut réciter éternellement. La fiction ne prend pas seulement le relais du témoignage, du fait de l’épuisement des témoins et des possibilités de récit, elle insère le témoin dans une histoire antérieure et dans une histoire qui s’est poursuivie et se poursuit, qui lui demande des comptes. La fiction fabrique de l’intelligible en rapprochant les temps, les lieux, les personnes, les expériences ; ce faisant, elle transforme le témoin en identité incertaine17.

Notes

1 Jorge SEMPRUN, Quel beau dimanche, Grasset, 1991, Les Cahiers rouges, p. 8. Le titre ne comporte pas de point d’interjection dans cette édition.

2 J. SEMPRUN, Le Grand Voyage, Gallimard, [1963] 2002, Folio, p. 12.

3 Cette similitude dans le combat mais cette différence dans l’origine, les connaissances et la culture, permet au récit de développer une longue information sur les conditions de la lutte clandestine, sur la situation politique française, sur les camps d’internement français, sur les motifs de l’engagement dans les mouvements de Résistance. Ce jeune protagoniste tient le rôle classique du demandeur d’informations dans les romans.

4 J. SEMPRUN, Le Grand Voyage, op. cit., p. 256-257

5 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, Gallimard, 1999 [Grasset, 1980], Folio, p. 96.

6 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, op. cit., p. 109-110.

7 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, op. cit., p. 57. On trouve une seconde occurrence de la même situation, avec un autre personnage, quelques pages plus loin (ibid., p. 61) : « Je l’écoutais me raconter, maladroitement, interminablement, avec la prolixité naturelle de cette sorte de récits, sa vie dans les camps, la vie des camps. Parfois, quand ça devenait trop confus, quand ça partait dans tous les sens, j’avais envie d’intervenir dans son récit, d’y mettre mon grain de sel. Mais je ne pouvais rien dire, bien sûr, puisqu’il fallait que je préserve mon anonymat ».

8 Voir une scène où la question du témoignage ne peut se séparer de la situation d’interlocution. À qui raconter ? Si c’est à ceux qui ont partagé la même expérience, ce sera du « rabâchage », « je suis obligé d’en convenir. Si je lui raconte, à lui, ce ne sera pas un récit mais du ressassement. S’il me raconte, lui, ce sera aussi du rabâchage, et mal foutu, par-dessus le marché », ibid., p. 98.

9 Ibid, p. 210. Le jeu sur les temps verbaux, sur la nature de la parole (exprimée ou pensée ?), sur la valeur de l’imparfait par rapport au temps de l’histoire ou de la narration fait percevoir l’ironie et le dédoublement d’identité du narrateur.

10 Ibid, p. 222-223, le narrateur évoque la faim, cite quelques lignes du Grand Voyage : « j’avais écrit ces mots parce que c’était vrai, je veux dire que c’était vrai pour moi : c’est ainsi que cela se passait dans ma tête, dans mes viscères, mais j’avais reçu plusieurs lettres indignées de lecteurs, pas de n’importe quels lecteurs, des anciens déportés ; ils étaient ulcérés, blessés que je puisse parler ainsi de la faim ; pour un peu, ils auraient mis en doute la réalité de ma déportation, s’ils avaient osé, ils m’auraient traité de fabulateur. »

11 « L’expérience aurait pourtant déjà dû m’apprendre que c’est rarement toi qu’on regarde. Ça arrive, bien sûr, mais c’est exceptionnel. D’habitude, c’est l’image de quelqu’un d’autre, quelqu’un de purement imaginaire, parfois, qu’on regarde en toi », ibid., p. 365. Dans cette phrase, le changement de pronom personnel indique bien l’instabilité de l’identité.

12 Raconter un souvenir ne se peut qu’à partir d’un schéma. Cela peut prendre la forme du contrat de récit à partir d’une expérience partagée : le narrateur racontera « un dimanche à Buchenwald », il dit à son compagnon après guerre : « Tu as crié : « Les gars, quel beau dimanche ! », ou quelque chose d’analogue, avant de te mettre à courir vers la place d’appel. Voilà, je raconterais à partir de là, tout le dimanche », ibid., p. 109. Ailleurs le recours à l’invention s’explicite : « il m’est arrivé d’inventer d’autres choses dans ce récit. On n’arrive jamais à la vérité sans un peu d’invention, tout le monde sait cela. Si on n’invente pas un peu la vérité, on passe à travers l’histoire, surtout celle qui vous est arrivée à vous-même, comme Fabrice à travers la bataille de Waterloo. L’histoire est une invention, et même une réinvention perpétuelle, toujours renouvelable, de la vérité. D’ailleurs, Fabrice lui-même est une invention de Beyle (ibid, p. 357). Ailleurs, le récit mêle les références à Absalom ! Absalom ! de Faulkner et les souvenirs des rencontres du narrateur et d’un témoin de Jéhovah prisonnier comme lui (ibid., p. 361).

13 Les sources de Semprun sont les écrits de Léon Blum, dont les Mémoires et les textes écrits en prison en France et en Allemagne ont été publiés par Albin Michel en 1955. On trouve p. 520 la mention de Joachim son domestique qui l’avait suivi en Allemagne, que Semprun fait figurer dans son propre récit. On peut aussi y lire une description du camp de Buchenwald tel qu’il a pu l’apercevoir ; et encore, mais au moment de son transfert à Dachau, un épisode analogue à celui que raconte Semprun : la reconnaissance de Blum par des prisonniers et l’émotion qui parcourt leurs rangs. De même le départ de Georges Mandel, exécuté en représailles après l’exécution de Philippe Henriot, est évoqué dans un texte mélangeant citations de Léon Blum en italiques et récit de la vie possible de Blum. « Ils avaient convenu qu’il fallait s’attendre à des représailles, qu’aux mânes d’Henriot des victimes seraient offertes par Damand et ses miliciens. Lequel des deux ? Léon Blum ? Georges Mandel ? Ou bien tous les deux ? Le malheureux Georges Mandel est parti seul (…) Léon Blum essuie ses lunettes, embuées par cette brusque buée d’émotion », ibid., p. 278-279, et op. cit. p. 518 pour les écrits de Léon Blum.

14 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, op. cit., p. 272-273. Semprun reprend ici des passages des Nouvelles conversations de Goethe avec Eckermann de Blum, qu’il avait lus, dit-il, en compagnie de Michel Herr pendant la guerre et qu’il a reproduits.

15 « Notes d’Allemagne », Léon BLUM, Œuvres, op. cit., p. 504.

16 J. SEMPRUN, Quel beau dimanche !, op. cit., p. 269-270.

17 Est-ce ainsi qu’il faut entendre le parallèle et le chiasme qui s’opèrent dans Le Mort qu’il faut entre Gérard et François ? François va mourir dans le camp, il est de ces « musulmans » qui n’ont plus d’identité ; Gérard, dont un détenu a appris que les autorités du camp ont reçu l’ordre de le rechercher, deviendra François pour échapper à la mort. Pour vivre, il prendra la place du mort, ainsi l’a décidé le groupe des prisonniers communistes. Or François est condamné doublement, par les Allemands mais aussi par sa famille favorable à la collaboration. Gérard doit être sauve parce qu’il appartient au groupe des militants politiques et, de plus, c’est son origine nationale qui, finalement, le sauvera puisque des proches de sa famille espagnole, bien qu’hostiles à cet engagement, interviennent en sa faveur auprès des autorités allemandes. Ce jeu des échanges des identités crée un effet de cruelle ironie qui, même si elle est, a été, réelle, semble relever d’une configuration épurée propre à l’invention de la fiction.

Auteur

Université de Haute-Bretagne (Rennes II)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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