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Le roman français au tournant du XXIe siècle

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Marc Dambre
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Bruno Blanckeman

Autofictions

Vers une allo-autobiographie ?

Béatrice Bloch

Texto completo

  • 1 Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 14.
  • 2 Paul RICŒUR, Soi-même comme un autre, Seuil, Points, 1990, p. 177.

1La définition de l’autobiographie traditionnelle comme « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité1 » ne s’applique plus aux entreprises actuelles d’écriture du moi, qui jouent sur un univers à mi-chemin du réel et de la fiction et qui s’écrivent souvent au présent, à la première personne, sans faire porter l’accent sur l’histoire d’une personnalité qui se développerait dans le temps. Paul Ricœur écrit, dans Soi-même comme un autre, que dans bien des textes, le personnage n’est pas objectivé par la narration comme possédant un caractère toujours identique à lui-même : « Avec Robert Musil, par exemple, l’Homme sans qualités – ou plus exactement sans propriétés (ohne Eigenschaften) – devient à la limite non identifiable, dans un monde […] de qualités ou de propriétés sans hommes. […] À la perte d’identité du personnage correspond ainsi la perte de configuration du récit et en particulier une crise de la clôture du récit2 ».

2Si l’on admet que cette désarticulation du récit est contemporaine de la présentation de personnages mouvants et instables, que peut-il rester désormais d’une entreprise autobiographique ? Quelle définition du sujet a minima se fait jour ?

3Retenons ici deux pratiques d’écriture frôlant l’autobiographie, entendue comme écriture du moi : celle des ateliers d’écriture et celle de récits de compagnonnage, racontant les derniers instants de la vie d’autrui. Nous pensons que ces deux pratiques d’écriture, si dissemblables soient-elles par ailleurs, créent un nouveau genre – appelons-le « allo-autobiographie » – où la subjectivité de l’auteur s’écrit par la traversée et le partage de la subjectivité de l’autre, à qui on enseigne l’écriture ou dont on partage des moments de vie. Comme si le flou constitutif du sujet de la fiction contemporaine était quelque peu compensé par l’ancrage que lui conférerait le croisement des regards et des expériences.

  • 3 François BON, Prison, Verdier, 1997.
  • 4 Philippe CLAUDEL, Le Bruit des trousseaux, Stock, 2002.

4Nous établissons le premier ensemble de textes, à partir des récits d’ateliers d’écriture fictionnalisés, où se partage l’expérience de lire et d’écrire. Je retiendrai surtout Prison de François Bon (1997)3 et Le Bruit des trousseaux de Philippe Claudel (2002)4. Dans ces ateliers d’écriture menés avec des prisonniers, l’écrivain aide l’autre à se construire dans le langage, réalisant un peu l’ambition des néo-romanciers qui était de faire circuler un usage imaginatif et artistique de l’écriture. En même temps, l’écrivain, qui entre en prison, partage avec les prisonniers des formes de vie (odeurs, fouille, perte de l’identité extérieure, attente devant les portes, etc.). Ainsi apparaissent, pour François Bon, un texte qui se tisse de la parole des prisonniers et de la sienne entremêlées et, pour Philippe Claudel, un texte constitué des expériences de pensées et de vie qui sont à la fois celles des prisonniers et les siennes.

  • 5 Simone de BEAUVOIR, Une mort très douce, [Gallimard, 1964], Le Livre de poche.
  • 6 F. BON, Mécanique, Verdier, 2001.
  • 7 Philippe BESSON, Son frère, Julliard, 2001.

5Le second ensemble de textes, récits de compagnonnage avec autrui, dans les ultimes moments, est largement représenté dans la production actuelle : depuis Une mort très douce de Simone de Beauvoir (1964)5, en passant par Mécanique de François Bon (2001)6, jusqu’à Son frère de Philippe Besson (2001)7, beaucoup de textes construisent la mémoire de l’autre en reconstituant sa vie. Motivés par le scandale de la disparition de l’autre, ils cherchent à prolonger l’autre en le faisant exister à travers le langage, en énonçant ses expériences pour ne pas les perdre. Ainsi s’écrit l’expérience commune de l’écrivain et de celui dont il parle, en donnant à voir des éclats de vies parfois convergents, semblables ou divergents.

6Écrire à la place de l’autre (qui est mort) ou avec l’autre (au cours de l’atelier d’écriture) : on voit que ces deux catégories de récit entretiennent des rapports de ressemblance entre eux, les récits de compagnonnage bâtissant la mémoire de l’autre en même temps que le sujet écrivain, les ateliers d’écriture fictionnalisés fortifiant l’autre (le prisonnier) en même temps que le moi (l’écrivain). Mais, dira-t-on, si les ateliers d’écriture sont bien spécifiques à notre époque, qu’y a-t-il de singulier dans les récits de compagnonnage ? Écrire pour élever un monument à l’autre n’est-il pas une pratique courante avant le vingt et unième siècle ?

7C’est que la texture même des récits actuels induit deux spécificités que nous allons chercher à explorer ici : d’abord, une projection dans le récit grâce à des choix stylistiques qui immergent l’auteur (et le lecteur) dans les actions décrites, faisant de l’auteur un témoin privilégié partageant la vie de celui sur/avec qui il écrit, et ensuite l’accent mis sur la prégnance du corps comme constitutive du sujet.

8Si l’autre peut s’écrire en même temps que le soi, c’est que, dans la texture des récits actuels, des systèmes stylistiques très persuasifs permettent de se projeter en tant que lecteur ou qu’auteur autobiographe dans les expériences vécues par celui dont on veut raconter la vie.

9Le système stylistique porteur d’une proximité extrême à ce qui s’écrit est quadruple, ces éléments n’étant pas forcément instanciés tous en même temps : il repose a) sur la mise en place d’une projection par l’usage du pronom « je » et celui du présent homodiégétisant, b) sur l’utilisation de centres déictiques mobiles permettant le déplacement imaginaire des corps, c) sur l’utilisation de déictiques non anaphoriques qui nous lancent violemment dans le texte comme si nous savions déjà à quoi il est fait référence et enfin, d) sur le recours au fragment, comme traduction transpersonnelle d’une sensation et d’une expérience ponctuelle partageable.

Projection dans le pronom « je » et présent homodiégétique

10Dans from Language to Thought, François Récanati démontre que, s’il est vrai que « je » est une expression linguistique conventionnelle et arbitraire qui désigne successivement tous ceux qui sont les énonciateurs du discours, cependant, cet embrayeur, si peu individualisant qu’il paraisse, est en réalité ancré dans une perception intime, proprioceptive que nous avons de nous-même comme entité corporelle unique. En effet, alors que les autres embrayeurs comme « ceci », qui désignerait un bateau vu à travers la fenêtre, peuvent donner lieu à des erreurs d’identification dues à des aberrations perceptives (on peut croire qu’il s’agit d’un bateau entr’aperçu dans le port alors qu’il s’agit d’un bâtiment éclairé comme un bateau), au contraire, l’identification du pronom « je » est perçue par chaque interlocuteur de manière proprioceptive et intuitive, de l’intérieur de son corps, sans qu’il soit nécessaire pour le locuteur de se définir par la situation d’énonciation. En effet, pour savoir qui est « je », nulle erreur possible dans une mauvaise perception de la situation extérieurement perçue par nos sens, nous le savons intuitivement, de même que nous n’avons pas à regarder que nos jambes sont croisées pour en avoir une perception immédiate et intuitive. Ainsi la perception immédiate du « je » est protégée contre les erreurs d’identification et l’écriture du mot « je », comme sa lecture, ouvre directement sur une expérience intuitive d’intimité à nous-même, faisant communiquer par le langage notre corps propre, notre individualité, avec l’arbitraire de la langue. C’est la raison pour laquelle les prisonniers, au cours de l’atelier d’écriture, nous deviennent si proches, comme ils le sont de François Bon, qui écrit sa vie et la leur à travers l’usage d’un « je », qui circule du prisonnier à l’auteur, et que nous pouvons facilement occuper à notre tour en nous y projetant. Ici, il décrit les sensations d’un prisonnier qui prend le frais le soir, assis entre les barreaux :

  • 8 F. BON, Prison, op. cit., p. 105.

Il y a une odeur de tabac parfois qui passe. Un autre doit être dans le silence et le noir derrière aussi la fenêtre ouverte. Je ne vois pas de point rouge. Je me doute. C’en est un qui non plus ne parle pas, qui préfère cet agrandissement de la solitude par la nuit, cette illusion où on peut se grandir d’être encore dans un partage du monde grâce à la nuit […]8.

11François Bon ou le prisonnier, on ne sait plus qui dit « je ». Mais qu’importe : le texte crée une proximité de l’auteur et du lecteur au personnage dont nous suivons les pensées par un monologue intérieur, comme si nous étions lui, comme si nous nous projetions aussi dans son psychisme en nous y constituant, l’autre s’échangeant avec nous, l’auteur échangeant sa place avec l’autre. La vie de l’autre/soi peut alors s’écrire.

Utilisation de centres déictiques mobiles

12Encore plus proche de nous sera une notation comme celle-ci :

c’est le soir. Je suis derrière les barreaux. La fenêtre est ouverte, derrière il y a des voix. Plus loin il y a l’autre bâtiment, ils se rejoignent à gauche au-dessus de la porte, c’est des pavillons en étoile. Je suis à l’étage et dessous c’est d’autres cellules, en face il y a aussi les huit fenêtres de l’étage et les huit du dessous (ibid., p. 119).

13L’expression « Je suis derrière les barreaux », notation de l’état physique du personnage, ne peut pas être prise dans un dialogue : on ne dirait pas à son interlocuteur ce qu’il verrait par lui-même. Le lecteur n’est donc pas un interlocuteur à qui le je s’adresse. Ainsi, cette phrase représente conventionnellement les informations intérieures connues par le sujet sur sa propre posture et sur le lieu où il se trouve, et les externalise par l’écriture : elle est une mise en texte conventionnelle des informations proprioceptives que nous avons sur notre propre corps. Le lecteur se projette dans les informations données comme si elles émanaient de sa propre conscience corporelle. Il devient le « je » du texte.

  • 9 Judith F. DUCHAN, Gail A. BRUDER, Lynne E. HEWITT, Deixis in Narrative, a Cognitive Science Perspe (...)

14Or, un tel phénomène de projection dans un autre corps ou dans un corps situé à un autre endroit est étudié par des équipes travaillant sur la perception des déictiques dans la fiction, leurs résultats étant exposés en particulier dans Deixis in Narrative9. Ces équipes ont montré que, dans le langage que nous utilisons ordinairement pour parler d’un itinéraire, nous pouvons imaginer des localisations de notre corps qui anticipent par la pensée le lieu où nous allons être, alors que notre corps réel reste situé à un autre endroit, celui de l’énonciation. C’est ce que Zubin et Hewitt appellent des « centres déictiques mobiles ». Ainsi, lorsque, un matin, nous demandons « qui vient à la fête ce soir ? », nous nous projetons mentalement dans un endroit où nous ne sommes pas encore (le lieu de la fête) car sinon, nous aurions dû dire « qui va à la fête ce soir ? », au lieu de « qui vient ». Cette capacité imaginaire à projeter son corps dans un texte est utilisée ici par François Bon, qui s’assimile un peu à celui qui dit « je », et qui permet au lecteur de s’imaginer également dans la situation, opérant un pas de plus vers l’échange des postures entre le moi et l’autre.

15Cet échange des corps est accentué plus encore dans les récits de compagnonnage, où le corps malade occupe un des centres irradiants de la fiction. Et le transfert du centre déictique vient recouper une projection psychique dans l’autre, par sympathie. Philippe Besson, dans une fiction racontant les derniers moments du frère du narrateur, décrit les soins médicaux prodigués au frère qui doit subir une ponction de moelle osseuse :

  • 10 P. BESSON, Son frère, op. cit., p. 37.

l’infirmière plante l’aiguille à tricoter au milieu de sa poitrine, sur la peau intacte, sur le torse lisse. Je vois qu’elle va déformer le torse […]. Je fais le geste de porter ma main sur mon torse. Ils vont réussir à nous différencier, à éliminer nos ressemblances10.

16Une telle sympathie corporelle d’un narrateur pour le personnage, qui fait se refléter un corps dans l’autre, n’est pas un phénomène isolé puisqu’on en trouve une variante chez Simone de Beauvoir, lorsqu’elle évoque la ressemblance détectée par Sartre entre elle et sa mère :

  • 11 S. de BEAUVOIR, Une mort très douce, op. cit., p. 43-44.

Je parlai à Sartre de la bouche de ma mère, telle que je l’avais vue le matin et de tout ce que j’y déchiffrais : une gloutonnerie refusée, une humilité presque servile, de l’espoir, de la détresse, une solitude – celle de sa mort, celle de sa vie – qui ne voulait pas s’avouer. Et ma propre bouche, m’a-t-il dit, ne m’obéissait plus : j’avais posé celle de maman sur mon visage et j’en imitais malgré moi les mimiques. Toute sa personne, toute son existence s’y matérialisaient et la compassion me déchirait11.

17L’extrait démontre bien ici le franchissement fantasmatique mais réel d’une limite étanche entre les corps.

18Plus généralement, dans les extraits considérés, ce passage au-delà de la différence entre corps est comme l’externalisation d’un phénomène psychique et intérieur (ici la compassion, la sympathie, la communauté d’expériences), jusque dans le corps propre. Encore une fois se joue la prégnance du corps réel tel qu’il est recréé par l’imaginaire, comme lieu définitionnel du moi dans le rapport à celui de l’autre.

Utilisation de déictiques non anaphoriques ou de démonstratifs sans référent immédiat

19On en trouve des exemples portés à leurs limites extrêmes, chez Claude Simon, où le lecteur se trouve systématiquement jeté dans une situation dont il ne connaît ni contexte ni référent.

  • 12 P. CLAUDEL, Le Bruit des trousseaux, op. cit, p. 48.

20Plus rarement, certes, ce phénomène apparaît cependant parfois dans notre corpus. Philippe Claudel écrit dans Le Bruit des trousseaux en début de paragraphe : « Le regard porté sur le dehors12 » sans qu’on sache à qui appartient ce regard ; ou bien « Ce surveillant ivre, en pleine après-midi et qui parlait fort dans le couloir » (ibid., p. 67) où la présentation des personnages se fait par un article défini ou un démonstratif sans référent, comme si nous savions déjà de quoi il s’agissait mais qui ne sera pourtant saisi et reconstruit que par les indices qui suivent, non par une contextualisation.

  • 13 P. BESSON, Son frère, op. cit., p. 58.

21Dans Son frère, Philippe Besson écrit : « Voilà. Il faut retrouver cette terreur désormais familière13 » où la description de ce qu’est cette angoisse ne vient que dans la phrase suivante, nous obligeant à faire nos propres associations libres autour du mot « terreur », avant que celui-ci ne soit lesté par le texte de la spécificité de sa valence. L’effet produit est la circulation, dans notre imaginaire, des noyaux du psychisme d’autrui, dont nous partageons alors, certes à un moindre degré, l’expérience. Cette circulation permet de faire coïncider les informations et les perceptions d’un être à l’autre, comme s’ils pouvaient encore une fois échanger leurs places, dans le domaine de l’imaginaire, cette fois-ci. Le phénomène suivant, quant à lui, est massivement représenté dans notre corpus.

Fragmentation de l’écriture qui produit une vision à la loupe et un grossissement de la sensation et du souvenir

22La présentation fragmentaire et hors contexte de la sensation lui confère une généralité qui permet à l’auteur de projeter sa propre perception du phénomène comme s’il le vivait lui-même. En effet, une description trop ancrée dans un contexte singulier aurait perdu de son pouvoir évocateur pour autrui en perdant son universalité.

  • 14 P. CLAUDEL, Le Bruit des trousseaux, op. cit, p. 54.

23La notation de sensation, plus élémentaire et plus vague, quant à elle, permet de circuler d’un imaginaire à l’autre. Choisissons par exemple l’évocation des sons. Tout le texte de Mécanique de François Bon est constitué de perceptions et de souvenirs appelés à la conscience écrivante par des mots amorçant le paragraphe et qui engendrent la suite du texte : par exemple, l’expression « voix » suivie de deux points hante la totalité du livre. Elle permet de faire réapparaître la voix et les paroles du père. Mais d’une manière plus directement physique, ce qui resurgit chez Philippe Claudel, ce sont des qualités de perceptions : « le bruit des trousseaux de clefs, des clefs longues et polies par les usages incessants14 », ou bien « La dureté du fer, de l’acier. Leur hostilité qu’auparavant je n’avais jamais remarquée » (ibid., p. 35), où le lecteur peut ajointer ses propres souvenirs de sensations à ceux qui sont décrits.

24Pour conclure sur quelques phénomènes stylistiques apparaissant dans les textes actuels (l’utilisation du « je » homodiégétisant, les centres déictiques mobiles, les déictiques sans référents et la fragmentation de la sensation), il nous est apparu que ces choix d’écriture permettaient d’appréhender toujours davantage le corps et la pensée de celui à propos duquel l’auteur veut écrire. La particularité de ces allo-autobiographies, récits de compagnonnage, est qu’elles permettent l’écriture de l’autre, précisément parce qu’elles choisissent de nous en rapprocher à l’extrême, au point de nous identifier presque à lui. Ce rapprochement passe par un échange des corps, des perceptions et des souvenirs. Il est aussi fondé sur l’usage commun d’un pronom « je » qui instancie en même temps le corps et l’esprit d’un moi singulier (lui donnant à saisir intuitivement l’intimité du rapport à son propre corps) et qui, par le langage conventionnel et commun, circule de sujet en sujet d’énonciation.

25Ce qui se dégage également de ces procédures d’écriture est qu’elles externalisent l’intériorité de l’autre, reflétant dans l’écriture, les nouvelles techniques médicales qui accompagnent, elles aussi, les malades. Tous les procédés actuels de radiographies, échographies, Doppler, scanner, ne sont-ils pas aussi externalisation de l’intimité du corps ? On voit donc que la prégnance du corps qui se dit dans l’usage du je et dans la mise en valeur de la sensation par sa fragmentation, sont autant de reflets d’une spécificité des allo-autobiographes contemporaines (outre leur présentation proximisante à l’extrême) : le partage du corps par son externalisation.

  • 15 P. RICŒUR, Soi-même comme un autre, op. cit., préface, p. 15 à 26.

26Nous rejoignons ainsi le constat de Ricœur, selon qui, si le moi est défini chez Descartes par la pensée pure (celle qui reste quand le sujet doute de tout), le sujet est désormais défini dans la théorie de l’énonciation comme corps propre, le corps primant la pensée pure dans la garantie de l’unicité du sujet15. À la différence de Ricœur, nous reprenons à notre compte cette proclamation du moi comme corps propre. Mais nous y ajoutons que bâtir le corps ne se fait que dans son externalisation par le langage, qui est aussi le lieu de la circulation des expériences de l’autre. Ainsi, dans l’allo-autobiographie, le sujet se construit par l’échange proprioceptif avec lui-même, c’est-à-dire avec son propre corps, et par l’échange langagier avec l’autre.

Notas

1 Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 14.

2 Paul RICŒUR, Soi-même comme un autre, Seuil, Points, 1990, p. 177.

3 François BON, Prison, Verdier, 1997.

4 Philippe CLAUDEL, Le Bruit des trousseaux, Stock, 2002.

5 Simone de BEAUVOIR, Une mort très douce, [Gallimard, 1964], Le Livre de poche.

6 F. BON, Mécanique, Verdier, 2001.

7 Philippe BESSON, Son frère, Julliard, 2001.

8 F. BON, Prison, op. cit., p. 105.

9 Judith F. DUCHAN, Gail A. BRUDER, Lynne E. HEWITT, Deixis in Narrative, a Cognitive Science Perspective, Lawrence Erlbaum Associates, New Jersey, 1995, 522 p. Voir en particulier l'article intitulé ‘The Deictic Center : A Theory of Deixis in Narrative’, de David A. ZUBIN et Lynne E. HEWITT, p. 129 à 155.

10 P. BESSON, Son frère, op. cit., p. 37.

11 S. de BEAUVOIR, Une mort très douce, op. cit., p. 43-44.

12 P. CLAUDEL, Le Bruit des trousseaux, op. cit, p. 48.

13 P. BESSON, Son frère, op. cit., p. 58.

14 P. CLAUDEL, Le Bruit des trousseaux, op. cit, p. 54.

15 P. RICŒUR, Soi-même comme un autre, op. cit., préface, p. 15 à 26.

Autor

Université de Nice Sophia Antipolis

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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