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Le roman français au tournant du XXIe siècle

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Autofictions

Le Secret de Sollers : roman d’espionnage, roman de deuil

Armine Kotin Mortimer

Texte intégral

« Considère cela comme une vérité Et non comme un songe vain. »
Le Secret

  • 1 Voir Armine KOTIN MORTIMER, « Philippe Sollers, Secret Agent ». Journal of Modern Literature, n° 2 (...)
  • 2 Philippe SOLLERS, Le Secret, Gallimard, 1992, p. 195.

1Dans trois romans de Philippe Sollers – La Fête à Venise, Le Secret, et Studio – le narrateur-protagoniste est un agent secret ; dans tous les autres depuis Femmes (1983), le personnage central moulé sur l’auteur se comporte en « agent secret » de sa propre existence. Ce personnage se présente et en même temps présente Philippe Sollers comme observateur clandestin de notre société en souffrance1. Or, dans le cas du Secret, le roman d’espionnage se double d’un récit de deuil autofictionnel. Si le roman d’espionnage tend à notre époque un miroir social, le roman de deuil nous présente un miroir personnel, et tous deux sont accompagnés d’un essai sur le secret tel que Debord l’a défini, avec le topos sur le pouvoir des femmes et la technique de « l’industrie de fabrication des corps2 » qui sont les leitmotive obsessionnels de l’écriture sollersienne. Tout se passe comme si l’action clandestine des divers genres en jeu à l’intérieur des formes libres de l’autofiction donnait au Secret sa force émotive particulière, comme si la liberté inhérente au roman autofictif prêtait son pouvoir à l’essai. Le Secret signale donc un moment de renouvellement et de libéralisation des genres narratifs depuis 1980.

2Jean Clément, agent français à Rome, écrit une note secrète par laquelle il avertit son service qu’un attentat va avoir lieu contre le pape Jean-Paul II. Le service français, doutant de l’importance de l’alerte, ne fait rien pour empêcher l’attaque qui a lieu le 13 mai 1981, ce qui provoque, après l’événement, des soupçons indus contre Clément, agent plutôt mineur, et contre son supérieur, appelé Frénard. Des perturbations se produisant dans les circuits clandestins obligent Clément à prendre une « voie latérale » pour deux ans. À la fin, lorsque la note secrète resurgit de sa trajectoire souterraine paraphée par l’intéressé principal lui-même, elle met fin aux soupçons sur la fiabilité de Clément qui reprend son travail à Rome. Cette histoire d’espionnage, quoique linéaire, est encodée à la manière d’un rapport secret et n’arrive au lecteur que par bribes, à travers des conversations presque anonymes et des fragments de narration condensée et elliptique, exigeant une concentration intense pour donner (le) jour à cette obscurité. C’est cette même forme brisée qui permet de composer, à partir de ses fragments épars, le récit de la maladie et de la mort de « Mother », histoire personnelle et émouvante. Les mots qui ouvrent ce second récit soulignent d’ailleurs la simultanéité des deux narrations : « Mon dieu, tout arrive en même temps… » (ibid., p. 100).

  • 3 Rappelons que Sollers a souvent expliqué que son pseudonyme veut dire « tout entier art », non seu (...)

3Comme reflet spéculaire de cette forme brisée, le roman nous propose une description du Roman de Renart. Jean Clément l’explique ainsi à son fils Jeff, dix ans : « Le récit pousse de partout et dans tous les sens comme un arbre. Renart […] ne peut pas marcher tout droit, il est comme la réalité, pleine de tours et de détours, et il donne cette allure au roman, ce qui contraint ses adversaires à crier à la falsification du roman simpliste qui les arrange » (ibid, p. 94). Sollers a toujours insisté sur le fait que le réel se trouve dans le roman et, nous le verrons, l’auteur se voit en Renart3.

  • 4 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 273.

4Il ressortira de ces descriptions que Le Secret n’est pas d’une lecture facile. En dépit de sa présentation « lisible » par contraste avec le type du roman sollersien avant 1983, l’intelligibilité de l’histoire est loin d’être acquise. Pour répondre à la simple question « Que se passe-t-il ? » – ou pour résumer l’intrigue telle que je l’ai fait – le lecteur est obligé de procéder par extraction et combinaison ; c’est presque la méthode « couper-coller ». Or une histoire de maladie et de mort, vue à partir de la santé, peut bien se présenter comme un récit brisé, car la maladie d’un autre se perçoit par fragments et le deuil arrive par paquets. La force émotive du roman vient de cette segmentation à distance de la narration de la mort, segmentation effectuée par l’imbrication des récits. La fragmentation et la séparation font du récit de deuil une construction « collée » ensemble par le fils, et c’est cette composition qui produit à son tour la phrase centrale du processus autofictionnel, la réponse du fils à sa mère mourante : « Je te prends complètement en moi avec la pensée4 ».

La mort de Mother

5On peut grouper les éléments du récit de mort en deux parties inégales. Après la première mention de Mother avec la remarque qu’elle est malade (ibid, p. 66), il y a de rapides visites à l’hôpital et des fragments de conversations au téléphone, puis sa mort (ibid., p. 100-104) et l’enterrement (ibid, p. 105-106). Certains éléments de cette première partie, les conversations avec Mother, sa maladie et sa mort, malgré leur économie et leur rapidité inéluctable, reparaîtront dans la deuxième partie, la période du deuil, dont les évocations plus ou moins fugitives transforment peu à peu, jusqu’à la fin du roman, le genre littéraire du récit d’une mort en récit personnel.

  • 5 Simone de BEAUVOIR, Une mort très douce, [Gallimard, 1964], Le Livre de poche, p. 157.

6Parmi les innombrables récits de la mort d’une mère, je pense à deux narrations autobiographiques ou quasi-autobiographiques auxquelles je confronterai le récit brisé du Secret. Dans Une mort très douce, Simone de Beauvoir racontait la maladie et la mort de sa mère. Beauvoir avait la double intention de narrer son expérience personnelle et de formuler une pensée sociologique et philosophique sur la maladie et la mort. Ce but n’est pas absent non plus du Secret. Mais Une mort très douce est caractérisé par l’ironie et l’amertume ; Beauvoir s’érige contre le lieu commun qu’il y a un âge pour mourir : « Il n’y a pas de mort naturelle : rien de ce qui arrive à l’homme n’est jamais naturel puisque sa présence met le monde en question », et la mort est toujours une violence indue5. À la différence de la mort de Mother dans Le Secret, la mort de Françoise de Beauvoir est une défaite ; le récit de Beauvoir fait plus pour démontrer l’échec de l’amour que pour consoler ou expliquer. « Il arrive, très rarement », écrit Beauvoir, « que l’amour, l’amitié, la camaraderie surmontent la solitude de la mort ; malgré les apparences, même lorsque je tenais la main de maman, je n’étais pas avec elle : je lui mentais » (ibid., p. 155). Ni l’amertume ni la colère ne caractérisent les sentiments du moi chez Sollers ; bien mieux, l’écriture du deuil cherche précisément à faire de la mort de Mother « une mort très douce », sans aucune ironie. Le fils est avec la mère. C’est aussi cette intention qui distingue son récit d’une autre mort célèbre, celle de la mère de Proust transformée en grand-mère dans À la recherche du temps perdu. Alors que l’épisode de la mort a lieu presque sans commentaires, l’arrivée soudaine du sentiment de sa perte plus tard figure le retour du refoulé et la reconnaissance tardive de sa culpabilité pour la souffrance qu’il a causée à sa grand-mère. Sollers prend ses distances par rapport à ce modèle qui sépare le deuil de sa cause et conclut sur la peine inévitable que l’on apporte aux êtres aimés. Le narrateur du Secret tient sa mère constamment dans sa pensée, et la culpabilité est remarquablement absente.

  • 6 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 101.

7Si l’histoire de la mort de Mother s’impose par sa puissance émotive malgré le peu de pages qu’elle occupe, c’est que, par contraste avec la linéarité chronologique du roman d’espionnage, le roman de deuil se dissémine à la manière d’une pensée étoilée. Le narrateur téléphone à l’hôpital : « Moi :‘Je te dérange ?’ Elle : ‘Oh, jamais !’– ‘Je pense beaucoup à toi.’– ‘Oh, je sais !’ Ce oh, totalement inhabituel, est très volontaire, souligné, c’est en réalité un gros livre bourré d’histoires, de scènes […] C’est ce oh, je le sais, que je vais surtout garder d’elle6 ». Quand il la voit, « on dit des banalités, tout se passe en réalité à distance dans les ‘oh, jamais !,’ ‘oh, je sais !’ » (ibid, p. 102). La veille de sa mort, il lui dit par téléphone : « ‘Je te prends avec moi, je te prends complètement avec la pensée.’ Et elle, avec peine, mais très distinctement :‘C’est énorme’ » (ibid., p. 104). Ces paroles chargées d’émotion, en se disséminant, font revivre la mère après sa mort. Ainsi le narrateur se voit allongé à côté du corps souffrant de sa mère sur le lit d’hôpital ; il imagine qu’il l’entend chanter « Malbrough s’en va-t-en guerre » ; il entend ses paroles : « Oh, jamais ! Oh, je sais ! C’est énorme » (ibid, p. 148). Presque un an a passé alors qu’il entend distinctement sa voix prononcer ces mêmes phrases de nouveau. Et cette fois, chaque phrase devient un paragraphe dans le texte, où le narrateur donne la parole à sa mère morte :

« Oh jamais ! » : « Tu ne peux jamais me déranger […] C’est tard pour te le dire, mais c’est vrai, on devrait vivre comme tu as essayé de le faire, en ne croyant rien ou à rien, juste le moment qui est là, qui va passer, croit-on, mais qui ne passera jamais si on est avec lui, de toutes ses forces. Ne doute jamais. » « Oh, je sais ! » : « Je sais que tu penses à moi, je l’ai toujours su, mais il faut le dire, ce ne serait pas bien de ne pas en convenir clairement […] Toi, en revanche, essaye de mieux mesurer le nombre de fois où une femme est coincée dans la société […] Tout cela est loin, et tu n’as pas besoin de la moindre confirmation, d’où qu’elle vienne. Tu peux, toi aussi, dire : je sais » (ibid, p. 225).

8Ces paroles affirment la philosophie de Sollers. Le dernier paragraphe est presque un poème en prose :

« C’est énorme » : « Mais oui, la pensée est tout, et encore plus que tu ne l’imagines. À toi de décider comment tu l’éprouves. Mais tu as raison, et je l’entends dans ta voix, et dans la voix de ta voix, quand tu m’as dit que tu me prenais avec toi avec la pensée. C’est cela, c’est cela, une force énorme, que rien ne peut abattre ou nier, qui renaît et renaîtra sans cesse d’elle-même en dehors de toutes les normes. Ce n’est pas la fin de tout, mais c’est énorme, n’oublie pas cette énormité. Tu es allé jusque-là, tu peux aller plus loin, je te soutiens, je t’approuve. Au jeu de la vie et de la mort, tu viens de marquer un point. Je ne te le répéterai pas, mais voilà, c’est dit, la pensée et l’amour ne font qu’un. Je t’embrasse, je t’ai répondu : trouve » (ibid, p. 225-226).

9En interprétant ainsi les trois phrases disséminées, le texte en fait un performatif qui réalise exactement l’action de prendre sa mère par la pensée.

10Comme ces souvenirs abrupts, trois paquets envoyés par Mother arrivent après sa mort. Ces paquets contiennent divers objets sans aucun mot d’explication, comme s’ils appartenaient à une histoire d’espionnage. Dans le premier (ibid, p. 106-107) se trouvent les lettres de Clément à sa mère et quatre objets ayant appartenu à sa mère : un foulard de soie, des lunettes de lecture, un miroir de poche, et une bague grecque, avec en plus dix mille dollars en coupures de cinquante. Ce paquet lui apprend que « Ce sont les voix qui sont éternelles, les moments de voix » (ibid, p. 107), et de nouveau il entend ses trois réponses : « Oh, jamais ! Oh, je sais ! C’est énorme ». Clément s’explique chaque élément : « Les dollars ? Allusion à ce voyage si compliqué avec Jeff pour l’accompagner à New York voir Judith [la mère de Jeff]. La bague ? Confidence de philosophie indirecte. Les lunettes, le miroir, le foulard ? Oui, oui, c’est moi, c’est bien moi » (ibid, p. 108). Le second paquet contient les dix-sept volumes d’une Bible de la bibliothèque familiale : « Sacrée Mother, message en deux fois, cible » (ibid, p. 120). Le fils est en effet ciblé par des souvenirs de Mother, des visions d’elle assise sur le banc à la maison dans l’île (ibid, p. 197-198), se promenant là (ibid, p. 227), « pas du tout fantôme, mais bien elle, bien réelle, assise au soleil devant la baie vitrée » (ibid, p. 156) ; il se souvient aussi de Violet, l’amie anglaise que sa mère avait cachée pendant la guerre (ibid, p. 112). Il parle à sa mère comme si elle était vivante : « ô, chérie, ce cercueil poussé dans la tombe bondée, ça ne t’a pas fait trop mal ? » (ibid, p. 124), car il a fallu faire entrer le cercueil de biais. Le troisième paquet arrive plus d’un an après la mort de Mother : la montre en or de son grand-père maternel, les aiguilles arrêtées à huit heures dix. Le narrateur se dit : « Disparaître en laissant des messages cryptés doit être une passion héréditaire. Le plus étrange est qu’elle a dû mourir, en effet, vers huit heures dix du matin, mon coup de téléphone ayant sonné dans le vide à dix heures » (ibid, p. 246-247). Mais pour le lecteur, le message autofictif est crypté dans les mots qui décrivent les aiguilles de la montre : « en diagonale, sud-ouest-nord-est » – la direction de l’Ile de Ré à Paris, vecteur de deux lieux intimes de l’auteur.

11Quant à la phrase clé du récit de deuil, « je te prends complètement avec moi avec la pensée », elle passe par un intertexte majeur : La Divine Comédie. L’affaire de l’attentat est bien une sorte d’enfer qui repousse Clément dans une espèce de purgatoire, la voie latérale de l’ISIS, l’Institut des Systèmes Intelligents Sélectifs, à Paris. L’arrivée à Rome à la fin le situe devant la porte de ce qu’on ne peut qu’appeler, avec quelque ironie, le paradis de l’agent secret. Mais c’est aussi à Rome que, dans l’autofiction du deuil, accompagnant sa mère jusqu’à la porte du paradis, incapable encore d’en franchir le seuil, le fils prendra sa mère entièrement avec lui avec la pensée. Cette phrase revient dans la pensée du narrateur alors que le travail du deuil s’achève dans la dernière scène à Rome. Sa source lointaine mais efficace est le premier vers du dernier chant du Paradiso, vers que Sollers cite très souvent : « Vergina madré, figlia del tuo figlio ». À peine faut-il insister sur le paradoxe qu’élabore le chant de Dante, et que Sollers répète inlassablement dans ses romans et ses essais : le fils qui soutient la mère comme si elle était sa fille. Dans Le Secret, il y a une première allusion à ce paradoxe au moment où Clément apprend que sa mère va mourir : « Ma jeune et vieille petite mère, ou plutôt ma définitive, pudique et impérieuse petite fille, depuis des années… » (ibid, p. 100). Trois pages avant la fin, ce « truc imparable d’une mère qui devient la fille de son fils » (ibid., p. 39) s’incarne en trois dimensions : c’est la Pietà de Michel-Ange. Selon Clément, les foules devant la statue ne voient pas qu’elle représente exactement le contraire de ce qu’elle montre : « C’est lui, là, léger, diaphane, incroyablement sans poids ni mesure, qui la porte, elle, dans sa mort transitoire, ou plutôt qui la délivre de toute pesanteur physique » (ibid., p. 278). C’est ce que fait Clément pour Mother en la prenant par la pensée. Elle lui avait dit : « Je vais mourir en toi, et tu mourras en toi » (ibid., p. 103) ; en mourant, il portera sa mère en lui. La délivrance viendra quand il passera de l’autre côté (« il suffit de traverser le miroir, tout miroir, tout écran, tout reflet » [ibid, p. 278]), mais il faut aussi revenir ici, « en trois dimensions, présent et comme définitivement absent » (ibid). Définitivement absent par sa mort, dans ce temps futur, mais présent par son écriture. Ce serait la position sans pareil de celui qui voit la mère comme la fille du fils, voit que le fils porte la mère, comme Michel-Ange l’a vu, et qui peut écrire : « Elle le porte, il la porte, le marbre les pense, les sauve et les porte. Ils sont là, tous les deux, en volumes communicants flottants, dedans et dehors, ici-bas, là-haut, dans le fond, remontant du fond, de tous les côtés à la fois et de nulle part absolument en surface, et rien qu’en surface, ramenant à eux reliefs, plans, plis, courbures, intervalles, étendues, creux, dénivellations d’ici ou d’ailleurs. […] La Pietà est la porte. Je la vois pour la première fois » (ibid, p. 278-279). Il voit la porte du paradis ; c’est par l’écriture qu’il va y entrer.

12Parallèlement aux informations souvent incomplètes ou fautives qu’obtient un agent secret, surtout tel que Sollers peint son héros, l’histoire du deuil arrive ainsi au lecteur par des voies clandestines. Il s’avère que le genre du roman d’espionnage est la forme la plus efficace pour raconter cette histoire profondément personnelle, car elle en fournit le modèle : ainsi un rapport de Frénard « n’arrête pas de dire entre les lignes qu’il pourrait en dire davantage. Découvrir quoi est un jeu d’enfant si on possède l’information centrale » (ibid, p. 23). Ce que le fils peut comprendre de la mort de sa mère vient d’un processus de lecture identique au travail de Clément dans la voie latérale à l’ISIS : il s’agit de rassembler et d’interpréter les fragments qui ont un sens tout en rejetant ceux qui n’en ont aucun. Mais bien plus qu’une imitation de ce qui se passe dans les services secrets, cette forme disséminée devient le véhicule nécessaire du récit autofictionnel.

L’autoportrait de l’espion

  • 7 Voir Paul RICŒUR, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990.
  • 8 P. SOLLERS, « Coup de vent », Entretien avec Laurent Brunet, L’Infini, n° 75, été 2001, p. 13.
  • 9 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 38.

13Or, le roman d’espionnage est aussi, dans un sens, autofiction : il a toutes les qualités d’un récit véridique des activités du moi, quand le « soi-même » est défini par sa « mêmeté » avec la première personne du récit de maladie-mort-deuil7. Le narrateur est identique au moi actant ; Sollers a dit : « je est un ensemble de mêmes8 ». Comme tous les narrateurs depuis Femmes, Clément est un homme à part qu’on traite avec méfiance, image de lui-même que Sollers endosse volontiers. Le style fluide de ces romans permet de décrire l’activité de l’agent secret en des termes ambigus qui peuvent aussi bien s’appliquer à Sollers : « Faut-il d’ailleurs [se préoccuper des aventures de mon temps] ? Ici, énorme cri unanime, sincère, enthousiaste : Oh oui ! Autrement : le monstre. Tant pis : je prends, je laisse, je pars, je dérive, j’ai mes vérifications et mes conclusions à moi, ma religion, comme on dit, est faite depuis longtemps sur le branle-bas, le brouhaha et le tohu-bohu du plasma9 ». En particulier, le travail de Clément à l’ISIS ressemble aux activités journalistiques et éditoriales de Sollers, le rapport mensuel à Frénard pouvant suggérer les essais qui paraissent régulièrement dans Le Monde, par exemple. Clément pense en faire un recueil, un guide du navigateur sur les océans troubles du secret, manuel d’espionnage qui aurait pour titre « le J. C. » ; La Guerre du goût et Éloge de l’infini seraient les « J. C. » de Sollers. Face à l’énorme diversité des situations dans le monde, « un des travaux de l’ISIS consiste à répertorier, trier, résumer et commenter brièvement cet énorme fatras en cours » (ibid, p. 129) : voici ce qui décrit le travail de Sollers dans ses romans et dans ses essais aussi bien que le nécessaire travail de tout lecteur de Sollers. « D’énormes quantités d’archives existent, mais qui saura les déchiffrer, les interroger, les développer ? Distinguer le vrai du faux ? Le faux-vrai-faux du faux-vrai ou du vrai-faux-vrai ? » (ibid, p. 220). Cette tâche décrit non seulement le problème posé en tous points par le roman à son lecteur, mais aussi le sentiment parfaitement conséquent chez Sollers de son rôle dans la société.

  • 10 Voir Α. KOTIN MORTIMER, Writing Realism : Representations in French Fiction. Baltimore, Johns Hopk (...)
  • 11 Ε SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 214

14Il arrive aussi que la capacité de l’espion à créer des connaissances à partir de faits le pousse sur des hauteurs littéraires. C’est ce que pense Frénard de la note secrète : « Un renseignement circule comme l’alphabet ou la suite des nombres. Une information se communique. Il serait hautement déraisonnable de penser qu’on peut l’obtenir simplement par le calcul. Ou alors, on entre dans la magie » (ibid, p. 166). Mais « la magie » est précisément le mot employé ailleurs par Sollers – notamment dans Femmes – pour caractériser ce qui se passe dans ce mystérieux processus de la mimesis, processus qui crée la réalité dans l’écriture10. Ce mystère est aussi appelé un éclair jailli d’une connexion logique que l’on trouve en travaillant sur la matière brute, sur les éléments d’information11, de même que les éléments du roman de deuil se combinent pour finir dans le marbre de la Pietà. « Choix et recommandation des thèmes, déchiffrage des informations atypiques, lectures en filigrane, orientations, sources, recoupements, rappels historiques, vérifications, analyse théorique et propositions d’action » (ibid, p. 248) — ce que Clément fait à l’ISIS, Sollers le fait avec sa matière brute.

15Le Roman de Renart fixe l’autoportrait de Sollers en Renart : « c’est celui qui brûle du désir d’avoir toujours de nouvelles aventures » (ibid., p. 93) ; il ne meurt jamais, « Il renaît sans cesse dans son art. Ren-art » (ibid).

Renart n’est rien et il est tout, à cause de son art souverain, de sa maîtrise, de sa farouche volonté de survivre, de son instinct d’indépendance et d’autonomie. Sa peau, sans cesse déchirée, est recousue comme le roman lui-même. Il se joue de tout, des pseudo-valeurs et des puissances de ce monde, il joue avec tout, la vie, la naissance, la disparition, les apparences, les hommes, les femmes, les animaux, les pièges, les sentiments, la radio, la télévision, les journaux, l’argent, la police, les clergés, les prédicateurs, les hypocrites, les assassins, les voleurs, les employés politiques, les bienpensants, les mal-pensants, les croyants, les incroyants, les mensonges. […] Renart est une sorte de maître exécré du monde, ou plutôt un antimonde à lui seul, et avec ça, pourtant, bizarrement innocent au point qu’il est acquitté dans son procès (ibid., p. 94).

  • 12 A. KOTIN MORTIMER, « The MRIs of Sollers’s Fictions », Critique : Studies in Contemporary Fiction, (...)
  • 13 P. SOLLERS, « Coup de vent », art. cit., p. 18.
  • 14 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 276.
  • 15 P. SOLLERS, « Coup de vent », art. cit., p. 7.

16La radio et la télévision, à tout le moins, rajeunissent cette analyse ; bien plus, aucun risque de se tromper en pensant que Clément en se décrivant à travers Renart décrit aussi Sollers. Ainsi une allusion littéraire établit-elle le caractère autobiographique du héros et de ses activités. Mais Sollers ne s’arrête pas là : il raconte aussi la vie du narrateur (ibid., p. 133-135 et p. 216-218), dont on connaît les détails d’après d’autres romans autofictionnels de Sollers, comme Femmes et surtout Portrait du joueur. L’amie anglaise de Mother, Violet, se trouve aussi dans Portrait du joueur. Par un processus que Sollers a nommé les Identités Rapprochées Multiples ou les IRM, les divers narrateurs en dépit de leurs différences construisent ensemble un autoportrait cohérent de leur auteur12. C’est la « flambée multiple du jeu13 ». Alors que certains des protagonistes s’appellent carrément Sollers (Les Folies françaises, Portrait du joueur), ou du moins S. comme dans Femmes ou Ph. S. dans Le Cœur absolu, d’autres narrateurs n’ont pas le nom de l’auteur : Rouvray dans Le Lys d’or, Froissart dans La Fête à Venise, et Clément dans Le Secret. Quand Froissart et Rouvray sont tous les deux mentionnés dans Le Secret, l’effet d’intertextualité interne augmente le réalisme de l’autoportrait : « Rouvray, Froissart, moi, la vieille équipe… Le véritable ISIS transversal…14 ». Quoique Rouvray, professeur de religions chinoises dans Le Lys d’or, ne soit pas nommément un agent secret, son activité est clandestine, et le concept d’un Institut des Systèmes Intelligents Sélectifs transversal propose une image fidèle de la clandestinité métaphorique des protagonistes, celle même de Philippe Sollers : « j’ai l’ambition qui me paraît en cours de réalisation, de faire beaucoup parler de moi en dehors de toute considération pour ce que j’écris, ce qui me vaut une parfaite clandestinité15 ».

  • 16 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 277.

17Pour compléter l’autoportrait de l’espion, en arrivant à Rome, Clément se peint en Socrate. Dans un de ces dialogues anonymes, elliptiques et télégraphiques qui caractérisent les relations entre Clément et ses collègues, Clément cite le prologue de Gargantua : « Déprisement incoyable de tout ce pour quoi les humains tant veillent, travaillent, naviguent et bataillent…16 ». Cette citation non identifiée vient de la description célèbre de Socrate comme silène, une boîte d’apothicaire couverte de grotesques mais enfermant une substance précieuse. Son collègue comprend « plein de mépris » ; mais non, insiste Clément, « dépris ». Il est arrivé à ce détachement socratique, à cette séparation quiétiste des anxiétés de sa profession grâce à l’attitude philosophique provoquée par la mort de Mother. Pour son identité d’espion, il est présent, mais comme définitivement absent, portant sa mère avec lui dans sa pensée. Huit lignes avant la fin, il est toujours huit heures dix, et les étoiles sont là, « fixes, intenses, discrètes » (ibid, p. 281).

À la recherche du secret

« Le plus important est le plus caché. »
– Debord

  • 17 P. SOLLERS, Éloge de l’infini, Gallimard, 2001, p. 997.
  • 18 Ρ. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 32.
  • 19 Un livre, Philippe Sollers par Gérard de Cortanze, illustre parfaitement cette difficulté. Écrit a (...)

18Dans Éloge de l’infini, en parlant du « secret » qu’est notre monde pour nous maintenant, Sollers écrit : « vous n’arriverez jamais à pénétrer complètement la vérité, la vérité vraie [de] notre époque17 ». Cette phrase s’applique non seulement aux difficultés qu’affronte un espion mais aussi à notre position face à l’autofiction : est-ce la vérité ou non ? Là aussi il est tout à fait pertinent que le roman d’espionnage dissémine le récit autofictif. Le monde n’a pas encore appris la vérité sur l’attentat contre le pape, par exemple, pas plus que celle de l’assassinat du président Kennedy ; l’assassin turc du pape a pu dire : « Vous ne saurez jamais la vérité18 ». Le fait même que nous pourrions demander à Philippe Sollers le récit véridique de la mort de sa mère à lui ne veut pas dire que nous obtiendrions une réponse plus vraie que le récit du Secret19. Sa présence en tant qu’auteur vivant peut même être un empêchement, parce qu’elle peut nous inciter au voyeurisme.

  • 20 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 105.

19Car secret veut dire aussi connaissance : par exemple, le secret de faire la guerre, tel qu’il est enseigné par plusieurs théoriciens de la guerre cites a travers le roman, ou le secret de mourir. C’est pourquoi a l’enterrement de sa mère Clément demande qu’on lise des passages de Mathieu, de Marc et de Luc sur l’écoute de ce qui est dit en secret : « car il n’est rien qui ne doive être dévoilé, rien de secret qui ne doive être connu ». « Il n’y a rien de caché qui ne doive être manifesté, rien n’est tenu secret que pour venir au grand jour20 ». Et c’est pourquoi il cite Debord sur le secret, qui gît au fond des choses et constitue l’opération la plus importante du spectacle (ibid., p. 213). Par conséquent, « il n’est plus possible de croire, sur personne, rien de ce qui n’a pas été connu par soi-même » (ibid), maxime qui semble gouverner l’histoire personnelle. Ce n’est qu’en transcendant cette incapacité de connaître la vérité, en prenant Mother avec lui par la pensée, que le héros arrive au secret, et c’est le secret de son déprisement à la fin. Voici « le grand secret » que Clément découvre : « il faut écrire comme si cela n’avait aucune importance […] Écrire pour écrire » (ibid, p. 154). Sur une autre table et sous une lampe différente, il réécrit ses rapports d’espionnage « pour moi, pour moi seul », et cette révision de la vérité lui permet de saisir le secret de l’écriture : « À quel point faire l’amour et écrire appartiennent au même mouvement, c’est ce que n’ont pas l’air de soupçonner, c’est drôle, les gens qui font l’amour ou qui écrivent » (ibid., p. 155). C’est le secret même de l’être : « Ah, écoutez, on ne peut pas être et avoir été ! Mais si, bien sûr, et cela aussi fait partie du secret. Ce que j’ai été, je le suis […] J’ai été, je suis, je serai. Je suis été » (ibid). Visiblement cette leçon ontologique et magique s’applique à l’action du deuil : « L’amour est la dimension de l’été-est-sera. Mother, depuis son retrait, sourit et approuve » (ibid, p. 156). Parce qu’il la porte dans son cœur, elle semble le porter avec son amour, toute morte qu’elle est. Cette découverte de la vérité cachée rapproche le roman d’espionnage du roman de deuil : c’est l’effet de l’« écrire pour écrire ». Voici une phrase peu avant la fin du roman qui s’applique aux deux genres : « Je pourrais aussi bien appeler ma navigation À la recherche de l’Histoire perdue. Au grand jeu de la vie et de la mort auquel nous sommes obligés, la question est en effet de savoir qui a intérêt, ou non, a ce que l’Histoire soit connue, éclairée, sondée » (ibid., p. 256). Le H majuscule renvoie à la grande histoire de l’humanité, mais à l’intérieur de ce jeu de vie et de mort se trouvent des vies et des morts individuelles pour nous tous. La question de savoir ce qu’on peut connaître de la mort – la mort d’un autre ou la nôtre – recouvre celle de ce qu’on peut connaître de la vie, et c’est proprement l’affaire de l’agent secret de l’humanité, l’écrivain Philippe Sollers.

  • 21 P. SOLLERS, Éloge de l’infini, op. cit., p. 1002.

20Comme dans Paradis, son écriture est parfaitement claire et néanmoins « indéfiniment questionnable21 ».

Notes

1 Voir Armine KOTIN MORTIMER, « Philippe Sollers, Secret Agent ». Journal of Modern Literature, n° 23, 1999-2000, p. 309-327.

2 Philippe SOLLERS, Le Secret, Gallimard, 1992, p. 195.

3 Rappelons que Sollers a souvent expliqué que son pseudonyme veut dire « tout entier art », non seulement un dévouement total à l’art, mais aussi, et c’est le plus important, complètement rusé, précisément dans le sens du goupil rusé. Le mot « sollers » en latin veut dire entièrement possédé d’un art, d’où habile, adroit, rusé.

4 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 273.

5 Simone de BEAUVOIR, Une mort très douce, [Gallimard, 1964], Le Livre de poche, p. 157.

6 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 101.

7 Voir Paul RICŒUR, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990.

8 P. SOLLERS, « Coup de vent », Entretien avec Laurent Brunet, L’Infini, n° 75, été 2001, p. 13.

9 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 38.

10 Voir Α. KOTIN MORTIMER, Writing Realism : Representations in French Fiction. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2000.

11 Ε SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 214

12 A. KOTIN MORTIMER, « The MRIs of Sollers’s Fictions », Critique : Studies in Contemporary Fiction, n° 43, 2002, p. 379-391.

13 P. SOLLERS, « Coup de vent », art. cit., p. 18.

14 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 276.

15 P. SOLLERS, « Coup de vent », art. cit., p. 7.

16 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 277.

17 P. SOLLERS, Éloge de l’infini, Gallimard, 2001, p. 997.

18 Ρ. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 32.

19 Un livre, Philippe Sollers par Gérard de Cortanze, illustre parfaitement cette difficulté. Écrit avec la coopération de Sollers, illustré abondamment de vraies photographies, le livre est pris dans la dichotomie de la collection où il a paru : Vérité et légendes. Ce que Sollers et quelques proches (notamment Dominique Rolin) disent sur sa vie ne révèle presque rien de neuf, alors que l’auteur a recours à des citations des romans de Sollers quand il veut dépasser ces connaissances. Le sous-titre de Cortanze pointe ironiquement les tactiques inefficaces du livre : La Volonté de bonheur, roman.

20 P. SOLLERS, Le Secret, op. cit., p. 105.

21 P. SOLLERS, Éloge de l’infini, op. cit., p. 1002.

Auteur

Université d’Illinois (États-Unis)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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