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Le métissage culturel en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

L’engagement de la poésie espagnole au sein des Avant-Gardes européennes : l’exemple de la revue Caballo verde para la poesía (oct. 1935-jan. 1936)

Isabelle Cabrol

Texte intégral

  • 1 Cf. Années 30 en Europe. Le temps menaçant 1929-1939, catalogue de l’exposition (20 février-25 mai (...)

1Longtemps occultée par la critique, la période des années 30 a occupé le devant de la scène artistique parisienne en 1997 grâce au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris qui a choisi de célébrer le soixantième anniversaire de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques de 1937, en faisant découvrir au public des œuvres marginalisées jusqu’alors car produites précisément dans des années de crise, à travers une exposition intitulée “Années 30 en Europe. Le temps menaçant”1. Derrière cette manifestation artistique, nous voyons une évolution décisive dans l’attitude de la critique européenne actuelle : il semble désormais urgent de se pencher sur cette période d’effervescence intellectuelle pour être à même d’analyser le sens des bouleversements de la création artistique de toute la seconde moitié du XXe siècle. Par ailleurs, l’histoire culturelle de cette période est à repenser dans une perspective européenne, puisqu’au cours des années 30, années de troubles et de menaces politiques qui constituent un “tournant” décisif sur le plan de la création, les artistes et les intellectuels de Paris, Prague, Londres, Berlin, ou bien encore Madrid, réagissent face à la montée du fascisme en Allemagne et en Italie, rompent avec la conception de l’art autonome des années antérieures, et posent le problème de l’engagement dans leurs débats et dans leurs œuvres. En Espagne, les intellectuels voyagent en Allemagne ou en France, ils sont séduits par le modèle de l’Union Soviétique, et à travers leurs articles, leurs traductions ou leurs nouvelles pratiques poétiques, ils se font l’écho des interrogations parisiennes sur le rôle social de l’art ; on assiste alors dans la capitale espagnole à un foisonnement d’enquêtes et de manifestes qui posent la question de la légitimité d’une rupture avec l’art des années 20, et dont rendent compte les revues Hoja Literaria, Octubre, Nueva Cultura, et dans une moindre mesure Caballo verde para la poesía.

2Afin d’illustrer cette période charnière qui va de la fin des années 20 à la veille de la guerre civile, au cours de laquelle on assiste à un glissement progressif des avant-gardes esthétiques vers les avant-gardes idéologiques, nous avons choisi de nous pencher ici sur le cas particulier de la revue Caballo verde, dirigée par Pablo Neruda et imprimée à Madrid par Manuel Altolaguirre et Concha Méndez. Publiée entre octobre 1935 et janvier 1936, cette revue est à nos yeux un cas symptomatique de l’évolution de la poésie espagnole des années 30 : par son ouverture sur l’étranger, elle s’inscrit dans la situation de bouillonnement culturel et cosmopolite de l’Espagne d’alors, et par son éclectisme, elle se situe à la croisée de toutes les Avant-gardes. Notre propos est donc de faire la lumière sur le rôle de Caballo verde dans le rapprochement de l’Art et du Réel et dans l’instrumentalisation du signe, en proposant une lecture des poèmes les plus représentatifs d’une époque où des esthétiques diverses, voire antagoniques, se superposent. Toutefois, le fait de privilégier les pratiques textuelles ne nous autorise pas à occulter les textes théoriques que le directeur de la revue publie dans chaque numéro ; une double approche consistant à passer des textes poétiques au contexte idéologique dans un va-et-vient constant nous permettra de mesurer les apports des avant-gardes étrangères, notamment parisiennes, et de retracer le cheminement qui va de la poésie dite “pure” des années 20 à la poésie “engagée”, avec la transition décisive de l’influence surréaliste.

L’héritage des années 20 dans Caballo verde para la poesía : une esthétique de la synthèse et une politique des échanges : Eclectisme et cosmopolitisme

3Une revue madrilène dirigée par un poète chilien, résolument tournée vers la France, et qui compte parmi ses collaborateurs de nombreux poètes hispano-américains : voici résumée en quelques mots la nature cosmopolite de Caballo verde para la poesía. L’ouverture sur l’extérieur se manifeste à un premier niveau par la publication de poèmes étrangers, dans leur langue ou bien traduits en espagnol, ainsi que par la contribution de poètes du continent américain : on relève ainsi au fil des quatre numéros la présence de deux Chiliens, Luis Enrique Délano et Cruchaga Santa Maria, du Cubain Felix Pita Rodriguez, et enfin de plusieurs Argentins, notamment Molinari et Raúl González Tuñón. Ces deux poètes vivent à Madrid au moment de la parution de Caballo verde, ils assistent à l’évolution de la poésie européenne, et constituent un lien entre l’Espagne, l’Amérique latine, et l’Europe.

  • 2 Toutes les références de cet article renvoient à la réédition de la revue Caballo verde para la po (...)
  • 3 “En union de Roy Hewin Winstone, ambos versados ampliamente en literatura espanola, [Hans Gebser] (...)
  • 4 Poètes espagnols d’aujourd’hui, par Mathilde Pomès, Labor, Bruxelles, 1934.

4En ce qui concerne les apports des pays voisins, on relève dans le premier numéro de la revue la présence du surréaliste Robert Desnos avec un poème publié en français (“Quel fouillis !”, n°1, p.8)2, tandis que dans le numéro suivant, Luis Cernuda propose la version espagnole du poème d’un certain Hans Gebser (“La rosa”, n°2, p.33). Ce dernier a lui-même traduit en allemand les poètes espagnols des années 20, et c’est grâce à une telle entreprise de diffusion3, semblable à la publication à Bruxelles en 1935 d’une anthologie de la poésie espagnole4, que les intellectuels allemands ou français peuvent à leur tour découvrir, à la veille de la guerre civile, les textes de Juan Ramón Jiménez, Moreno Villa, Salinas, Guillén, Gerardo Diego, Lorca, Prados, Aleixandre, Cernuda, ou encore Altolaguirre.

  • 5 “El hondo sueño”, n°2, p.34.
  • 6 Nous privilégierons les textes de ces deux derniers poètes, moins étudiés par la critique que les (...)

5C’est précisément cette pléiade de poètes que l’on retrouve dans Caballo verde, et que la critique regroupe aujourd’hui encore sous l’étiquette de “génération de 27” alors que la revue, dans son éclectisme, a le mérite de donner un aperçu de leurs orientations esthétiques divergentes, voire antagoniques : les textes qui y sont publiés, dans leur diversité, nous invitent à parcourir un panorama de la poésie des années 30 d’autant plus complexe qu’il est fait de filiations, avouées ou pas, envers les avant-gardes esthétiques des années 20, puis de ruptures, et d’adhésions à de nouveaux mouvements. Qu’ils soient fidèles à ce moment de l’histoire où la politique rattrape la poésie ou qu’ils surprennent par leur décalage (la revue se fait également l’écho de ceux qui refusent de soumettre le langage à une fin extra-esthétique, comme Jorge Guillén5), les choix de Neruda rendent compte de l’itinéraire des chefs de file passés à la postérité, mais aussi de poètes moins connus aujourd’hui : les textes de Lorca, Alberti, Prados et Hernandez côtoient ainsi ceux de González Tuñón ou Serrano Plaja.6 C’est justement cette superposition des pratiques diverses qui place la revue au carrefour des avant-gardes...

La querelle de la poésie impure

  • 7 Cf. Octubre. Revista de artistas y escritores revolucionarios, (Madrid, núm.l a 6, junio-julio 193 (...)

6Caballo verde para la poesía, revue exclusivement poétique, réunit donc les poètes qui rendent hommage à Neruda, à son arrivée à Madrid en 1935. A la différence d’Alberti, qui dirige la revue Octubre7 et revendique dès juin 1933 une position pro-soviétique, le poète chilien se montre plus modéré et ne fixe aucune ligne politique. Mais cela ne l’empêche pas de s’engager à travers les manifestes théoriques qui ouvrent chacun des numéros et dont les titres sont autant d’orientations esthétiques : “Sobre una poesia sin pureza”, “Los temas”, “Conducta y poesía”. Les avant-gardes avaient perdu tout contact avec le Réel, le poète doit donc réduire tout écart entre l’œuvre et le public, et redevenir humaine, telles sont les idées qui déclenchent dès octobre 35 la querelle sur la poésie impure, en opposant Caballo verde à la revue Nueva Poesía :

Así sea la poesía que buscamos [...]. Una poesía como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos (n°1, p. 5).

  • 8 “Quien lea detenidamente el prólogo al número uno, se dará cuenta de que, a nivel europeo, realmen (...)

7Après une période où l’anecdote et la narration ont été proscrites, il est certain que la revendication d’un retour aux sentiments (“la poesía mete las manos en el miedo, en el ansia, en las enfermedades del corazón”, dit encore Neruda dans ce texte), ne peut que déclencher de vives polémiques dans les milieux littéraires espagnols. Ces textes ne sont pourtant pas novateurs8, et pour paradoxal que cela puisse paraître, le directeur de Caballo verde puise dans le symbolisme français – sans doute le premier mouvement à avoir aboli dans la pratique l’écart entre langage quotidien et langage poétique –, tout en s’éloignant d’une conception mallarméenne de la poésie. Il redéfinit en effet, en décembre 35, le rôle du poète et l’investit d’une mission sociale, “nos preguntamos si ha llegado la hora de envilecernos” : en cela, sa position est conforme à celle des intellectuels parisiens qui, guidés par Malraux et Gide, explorent à ce moment-là la voie de l’instrumentalisation de l’art, tout en se méfiant de l’asservissement aux idéologies.

Les apports des avant-gardes esthétiques européennes

8Cosmopolite et éclectique, Caballo verde est contradictoire parfois, à preuve la juxtaposition dans le même numéro du texte “Conducta y poesía” et d’un poème-manifeste non moins polémique, “Yo sé”, dans lequel Concha Méndez dénonce l’idéologie dominante, et affirme son refus de s’aligner sur le courant de la poésie sociale :

Aunque sé que todo esto es algo que hoy se canta
y al cantarlo se ondea la bandera triunfante del día
quiero hablar de mí, sola,
frente al mundo distante (n°3, p. 53).

9On est bien loin du rapprochement entre l’Art et le Réel préconisé par Neruda, et ces vers ont des accents individualistes qui rappellent la décennie antérieure... Les textes des poètes hispano-américains se nourrissent d’ailleurs des apports des mouvements des années 20 qui, du dadaïsme à l’ultraïsme, ont puisé dans la modernité française de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, de Baudelaire à Apollinaire ; ainsi dans le poème “Oda Lautréamont” du Chilien Luis Enrique Délano, l’alternance de vers libres et d’alexandrins, les images incongrues, les jeux sur les mots et les sons employés jusqu’à saturation, rappellent que c’est notamment grâce à Lautréamont que la poésie espagnole connaît la libération du langage :

Maldoror, buendoror, buen amigo, mal hijo,
mal hombre, buen asceta de zapatos heridos,
buen calor, mala miel de hormigas matutinas,
mal viaje, buen abrazo, mal dolor, buen sonido (n°2, p. 38).

  • 9 “L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapproch (...)

10La poétique de l’accumulation de termes renvoyant à des objets hétéroclites sortis de leur contexte (“cometa”, “reloj”, “mástil”, “sortija”, “botella”, “avion”, “paraguas”, “clavos”, “llaves”), ainsi que la construction du poème sur l’anaphore de la formule “aquí tenéis”, permettent au poète de juxtaposer les images et de détruire le Réel, de dire la folie du monde et des mots, de construire une langue poétique qui, bien que puisant dans le quotidien, finit par parler d’elle-même et s’éloigner du réel. Nous avons là toutes les composantes de la modernité que les Espagnols découvrent à la fin de la Première Guerre mondiale, notamment grâce à l’énorme travail de traduction de Rafael Cansinos-Asséns et au rôle de passeur d’idées novatrices que joue un autre poète chilien, Vicente Huidobro ; c’est le moment où, sur les traces d’Apollinaire, Francis Jammes, Max Jacob, Tristan Tzara, Valéry, Aragon, Mallarmé ou bien encore Reverdy, les Espagnols se lancent dans la révolution formelle du futurisme, du dadaïsme, du créationnisme ou de l’ultraïsme, et intègrent les caractéristiques de cette nouvelle poésie, telles que la dimension graphique du poème, l’ouverture au lexique de la vie moderne, et surtout l’image qui opère des rapprochements inattendus. La capacité d’intégration et la diffusion systématique d’auteurs variés sont les traits caractéristiques des revues Cervantes, Grecia ou Ultra, que l’on retrouve dans Caballo verde : évidemment, la mission de la poésie ne peut être la même en 1919 et en 1935 ; en période de crise le langage ne saurait être le seul acteur et la poésie doit être mis au service de l’homme ; nous retrouvons toutefois la même vocation internationale et le même esprit d’ouverture vers les apports étrangers, le même goût pour les traductions, les hommages, les débats. Si la poésie espagnole connaît au début des années 30 l’influence du surréalisme, c’est parce dix ans auparavant, elle entre en contact avec les représentants du symbolisme et de l’Esprit nouveau français ; même si dans la pratique, l’héritage formel peut être détourné à des fins nouvelles, en mettant par exemple la théorie de l’image de Reverdy9 au service d’une cause sociale...

Le modèle surréaliste français comme transition entre l’art autonome et l’art engagé : Une influence problématique

  • 10 Breton, André, Premier Manifeste du surréalisme (1924), Paris : Gallimard/Collection Folio-Essais, (...)
  • 11 “Le temps menaçant” est le titre – prémonitoire – d’un tableau de Magritte, réalisé en 1929.

11Neruda a beau réduire le surréalisme à une entreprise de destruction du langage, il n’empêche que le titre de sa revue, Caballo verde para la poesía, n’est pas sans rappeler les associations surprenantes auxquelles a recours Breton à la fin du Premier Manifeste du surréalisme : “Cet été les roses sont bleues ; le bois, c’est du verre”10. D’ailleurs, nous voyons dans la publication d’un poème de Desnos dès le premier numéro une filiation, sinon envers les activités non-conformistes de Breton, du moins envers certaines pratiques des poètes surréalistes français : la métaphore filée de la tempête comme expression d’une sexualité débridée ainsi que le déploiement d’images érotiques dans le poème “Quel fouillis !” ouvrent la voie à une série de textes empreints d’onirisme, dans lesquels domine la thématique de la mort. Celle-ci revient dans “Vecino de la muerte” de Miguel Hernández (n°1, p.p. 13-16), “Negación a un viaje” de Prados (n°3, p.p.50-51), et surtout dans le texte intitulé “Poema”, du Cubain Pita Rodríguez (n° 3, pp.57-59) : le poète part à la recherche de l’absent, il peint un monde désagrégé en ayant recours à des images partielles de l’homme (“paños”, “guantes”, “mandíbulas”, “restos de cabellos”, “una phalange”, “un diente”), à des juxtapositions arbitraires (“una avellana que perdió a su dueño”), des métaphores qui métamorphosent la nature et lui donnent une teinte volontiers répugnante (“una lepra de líquenes, de musgos”, “las llagas de los cólchicos”), des images qui transforment la matière (“barreras de hormigas”, “pórticos de sangre”). A la lecture de ces vers qui transforment le réel tout en créant un univers protéiforme, surgissent aussitôt les images doubles et les évocations de la mort des peintres surréalistes espagnols ou français, Dalí, Miró, Oscar Domínguez, Tanguy ou Max Ernst, qui, à la même époque, répondent à la montée des “temps menaçants”11 par l’imaginaire.

  • 12 Toutefois le public avait pu prendre connaissance de ce recueil à l’occasion d’une conférence-réci (...)
  • 13 Force est de constater que le programme de Breton, “la poésie au service de la révolution”, est pe (...)
  • 14 Cf. I. Cabrol, “Luis Cernuda et la tentation surréaliste”, Les avant-gardes poétiques espagnoles. (...)

12Visions obsédantes de la mort, déconstruction du réel et bouleversement des lois de la logique sont aussi les composantes du poème de Lorca, “Nocturno del hueco” (n°l, pp. 10-12). Extrait de Poeta en Nueva York —recueil écrit en 1929 mais encore inédit au moment où paraît Caballo verde12 —, ce texte appartient au premier surréalisme espagnol et se situe à la période charnière qui clôt la décennie des avant-gardes esthétiques, au moment où l’on assiste à Madrid, non pas à la naissance d’un groupe surréaliste, mais à l’émergence d’un esprit de révolte et de liberté intellectuelle13. Des débats sont organisés autour du surréalisme au cours des années 20 ; rappelons que Breton donne une conférence à l’Ateneo de Barcelone le 17 novembre 1922, tandis que le 18 avril 1925, c’est au tour d’Aragon de présenter à la Residencia de Estudiantes de Madrid le programme de la révolution surréaliste et d’annoncer : "Nous sommes les agitateurs de l’esprit". L’infiltration des idées passe également par les voyages des poètes espagnols à l’étranger, entre 1928 et 1929, Lorca voyage aux Etats-Unis, tandis que lors son séjour à Toulouse, Cernuda lit Breton, Aragon, et surtout Eluard14. C’est en partie la découverte de l’esprit de provocation des agitateurs français qui permet à Cernuda, Lorca, Aleixandre et Alberti d’engager la poésie espagnole dans la voie du combat, personnel dans un premier temps, social ou politique par la suite.

Du surréalisme au militantisme

  • 15 Ce vers rappelle la réconciliation des contraires chère à Breton : “Je crois à la résolution futur (...)

13On le voit, les liens étroits qu’ils entretiennent avec la France permettent aux poètes espagnols d’intégrer les nouvelles esthétiques européennes dans leurs pratiques. Pourtant, les influences étrangères n’effacent pas la spécificité nationale : pour Aleixandre, Cernuda ou Alberti, la période de subversion du langage ne constitue qu’une transition vers de nouvelles modalités. Par ailleurs, hormis les surréalistes de Ténérife, les poètes espagnols se montrent réticents face à l’écriture automatique, et préfèrent adopter des automatismes qui leur permettent de dénoncer le réel à l’intérieur d’un cadre formel. C’est le cas de González Tuñón qui n’hésite pas à avoir recours à la combinaison de vers classiques, notamment de l’alexandrin espagnol, pour peindre un monde désintégré, alors que son texte “Poema caminando” (n° 1, pp.17-18) s’ouvre sur une référence explicite au surréalisme : “Se han visto luces, puentes, gaviotas y barcazas,/y sueños navegando despiertos/en las super-realidades del alma”15. Dans un langage métapoétique, ces vers annoncent la métaphore filée d’une vision apocalyptique de l’univers en décomposition, qui se déploie au fil du poème : le vers “Hay árboles viajeros, lunas que dan la hora” a des échos dans chaque strophe “Hay fuentes agotadas”, “Hay cámaras cerradas”, “Hay alcobas vacías”, “Hay estatuas con frío”, “Hay bitácoras solas”. Le poème-image repose sur la double construction anaphorique “Se han visto...” et “Hay...”, formules qui multipliées à l’envi installent le texte dans le rythme régulier de l’heptasyllabe. C’est la structure même de ce poème-inventaire qui entraîne l’accumulation d’images arbitraires : l’emploi de motifs récurrents tels que les morts-vivants (“mirinaques saludadando a la entrada/de salones antiguos con los porteros muertos”, “de tripulantes muertos”) ou les dormeurs-éveillés (“sueños navegando despiertos”), le rapprochement systématique d’objets distants dans les images par détermination (“valles de terciopelo”) ou par préposition (“estaciones con musgo y con relojes”), les personnifications (“trasnochados maniquíes”, “lunas que dans la hora”, “faros adormecidos”), sont tout autant de procédés très efficaces employés jusqu’à saturation dans le processus de déconstruction du réel. On retrouve enfin dans une image comme “[...] faros adormecidos/ahogados con compases, ciegos con telescopios”, l’effet de surprise tant recherché par les surréalistes.

14L’absurde et l’arbitraire sont donc au rendez-vous dans la première partie du poème, jusqu’au vers-charnière “Hay millonarios” : des vers empreints d’onirisme on passe à des images moins hermétiques, de la peinture d’un monde en décomposition à l’évocation d’un avenir radieux et d’une révolte en train de se faire. Images limpides (“la revuelta... como la luz”) et symboles idéologiques (“rumor de yataganes y de banderas rojas”), vers qui résonnent comme un cri d’alarme (“Hay bronca”), oppositions manichéennes (“Se han visto marchas de hambre sobre flairantes villas”, “burgueses muertos/mineros fusilados”), telles sont les composantes de la poésie militante, qui intègre le réel tout en étant à son service, et privilégie la transmission sans négliger la recherche sur le langage. L’action sociale et l’activité créatrice s’uniront dans la poésie, tel est le message final de González Tuñón :

Hay posibilidades para la poesía.
Hay mañana.

15En passant du choix du surréel à l’engagement pragmatique, le poème dit ce qu’il fait. “Poema caminando” est d’ailleurs le titre programmatique de ce texte qui propose un cheminement du surréalisme à la poésie révolutionnaire.

La dimension internationale des avant-gardes politiques : La tentation du réalisme socialiste

16Le texte de González Tuñón illustre le basculement qui s’opère en Espagne entre 1930 et 1935, de la subversion du langage vers la subversion du message : c’est précisément après la transition surréaliste que plusieurs poètes se laissent séduire par une expression porteuse de l’idéologie marxiste qu’ils découvrent à travers leurs lectures ou leurs séjours à l’étranger : Rafael Alberti et Maria Teresa León voyagent en Union Soviétique à deux reprises, —en 1932, lorsque le réalisme socialiste est adopté, puis en 1934, à l’occasion du Premier Congrès des Ecrivains Communistes—, Plá y Beltrán et Cernuda adhèrent à la Juventud Comunista, et Prados, après un séjour en Allemagne, donne des cours de marxisme à des pêcheurs de Malaga. La parution de l’essai de César Vallejo, El arte y la revolución, en 1932, ainsi que la diffusion en Espagne de ses articles sur l’art européen en général et la littérature russe en particulier, rendent compte de cette fascination d’un groupe d’intellectuels espagnols pour le modèle soviétique.

  • 16 Notons que Balbontín publie dès 1931 un recueil de poésie militante, Romancero del pueblo, Madrid  (...)
  • 17 Nous renvoyons à l’article de A. Bazán “Reseña del congreso”, paru dans la revue Nueva Cultura (n° (...)

17En juin 1933, au moment où les regards se tournent vers Moscou, Alberti fonde sa revue révolutionnaire Octubre, et publie les textes de Prados, Plá y Beltrán, Serrano Plaja, González Tuñón et Cernuda. D’autres poètes suivront plus tard Alberti dans cette voie du militantisme, en relation étroite avec l’U.E.A.P. (Unión de Escritores y Artistas Proletarios), fondée à Valence en 1932 par le poète Plá y Beltrán et le peintre Josep Renau, sur le modèle de l’Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires créée à Paris peu de temps auparavant : entre 1933 et 1936, ce sera au tour de Miguel Hernández, José María Morón, Miguel Alejandro, César Munoz Arconada, José Antonio Balbontín16, de prendre conscience de la responsabilité de l’intellectuel dans son œuvre tout autant que dans la société, et de participer aux débats européens. De Paris à Madrid, en passant par Londres, Prague ou Bruxelles, les intellectuels se mobilisent contre la menace des dictatures, notamment à travers les débats sur le réalisme qui sont organisés en juin 35 par l’Association Internationale des Artistes et des Ecrivains pour la Défense de la Culture. Là encore, l’Espagne est présente, et c’est Arturo Serrano Plaja qui représente à Paris les intellectuels de son pays, tandis que la revue Nueva Cultura se fait l’écho de ce Premier Congrès17.

Combat pour une poésie espagnole prolétarienne

18Deux ans après la parution d’Octubre, ceux qui ont défendu avec ferveur l’idéologie communiste aux côtés d’Alberti au moment de la révolution dans les Asturies de l’automne 34 collaborent en 1935 à Caballo verde. Cependant, l’orientation de cette revue n’est pas celle de Nueva Cultura qui poursuit dès janvier 35 la politique antifasciste et pro-soviétique d’Octubre : quelques poèmes se situent en marge de toute avant-garde, les textes de Cernuda et Prados n’appartiennent pas à leur production militante, autrement dit : on y trouve peu d’exemples de poésie engagée. Caballo verde est une revue apolitique, certes, mais elle rend hommage à un poète qui avant Hernandez se radicalise, et se fait le porte-parole des travailleurs espagnols, à savoir Serrano Plaja. Son poème “Estos son los oficios” (n°l et 2, pp. 19-20 et pp.41-43) est un plaidoyer pour une poésie qui se nourrit du quotidien, et dans son obsession d’un rapprochement avec le prolétariat, le poète arrive à une fusion du langage et de la matière :

  • 18 C’est moi qui souligne.

Quiero que mis palabras nazcan en donde nace
la madera y el llanto, la sangre y las violetas [...]
para nombrar los hombres trabajando,
los hombres por su oficio,
los hombres y mujeres por sus nudos de sangre,
quiero una voz de cuerda y unas manos de pan
para unirme al trabajo y a los besos [...]
para cavar mis versos en los petrificados surcos de la sangre,
para notar mi sangre y otra sangre [...]18.

19Le poète parle de la création poétique avec des mots qui renvoient au travail manuel : les termes “manos”, “sangre” et “palabras” reviennent au fil du texte, et permettent au poète de filer la métaphore de la poésie qui se met au service des masses. Le rythme de ce poème qui est un chant de l’effort repose sur une structure anaphorique, comme si par le procédé du retour, les mots prenaient part eux aussi à la cadence répétitive du travail : le vers “Primero son los bueyes” revient à chaque début de strophe, en prélude à l’énumération désordonnée des gestes, des tâches et des outils de toutes les professions : “las minas ο los huertos,/el barro, los andamios, las maderas distintas,/las selvas ordenadas, el cáñamo, las rocas, los talleres”. La répétition des constructions “Hay manos” et “Hay voces” entraîne l’accumulation des mots, l’accélération du rythme, l’enchaînement des images. Dérogeant par moments au réalisme prôné par les écrivains soviétiques, Serrano Plaja n’hésite pas à détourner des procédés hérités des avant-gardes : les termes techniques sont fréquemment employées, non plus par fascination du monde moderne, mais par solidarité avec les ouvriers — “bombillas”, “calambre”, “amperios”, “voltios”, “acido sulfurico”— ; toujours afin de dénoncer les conditions de travail, les transferts syntaxiques créent des rapprochements entre les objets et les hommes —de “bombillas azules” on passe ainsi à “manos azules” et “senos azules”—, les images “ciudades de palastro” et “decretos de zinc” suggèrent un monde où les êtres humains sont contaminés par la matière sur laquelle ils travaillent.

Le “front des poètes”19 contre le fascisme

  • 19 L’exposition du Palais de Tokyo “Années 30 en Europe” réunissait les oeuvres de tous les artistes (...)
  • 20 César Vallejo, El arte y la revolución, Barcelona : Laia, 1978, p. 134. Cette tentative de réducti (...)

20Les vers de Serrano Plaja le prouvent, la poésie militante peut être “oración minima”20, engagée sur tous les fronts, du réel et du signe, de la simplicité et de la modernité. Toutefois, notons que poésie révolutionnaire et révolution formelle ne vont pas toujours de pair, comme en témoignent les quatre sonnets d’Alberti publiés dans le dernier numéro de Caballo verde (n°4, pp.74-75) : le message est toujours subversif, puisque les deux cibles du poètes sont la torture (“El terror y el confidente”) et la société bourgeoise (“Perro rabioso”), mais si la critique est virulente, les cadres formels sont traditionnels, et le sonnet, l’hendécasyllabe et la rime, parfaitement respectés. Alberti s’adresse à son lecteur de façon directe, à travers les interrogations, exclamations et interjections —“¿Denunciarás si fueras torturado... ?”, “jNo lo diré !”, “jHermanos, qué terror si yo pronuncio/un sólo nombre...”—, le message subversif est porté par un langage lisible par le plus grand nombre. Ce souci de clarté du contenu est fidèle au réalisme socialiste dont les théories sont diffusées à Madrid par Vallejo : “La forma del arte revolueionario debe ser lo más directa, simple y descarnada posible. Un realismo implacable”.

21Toutefois, Alberti s’éloigne de tout réalisme lorsque dans les deux derniers sonnets, il fait la satire des piliers de la société capitaliste —“la Iglesia”, “el juez”, “el militar”, “el banquero”, “la familia”—, et n’épargne aucun de ses symboles en filant la métaphore de la morsure, “Época es de morder a dentelladas/de hincar hundiendo enteras las encías”. Le mot rabia ponctue chaque vers, “perros más rabiosos”, “contagiando mi rabia hasta la Muerte”, “Huele a rabia” ; le poète déverse son venin sur ses ennemis politiques à travers son texte, la rage des mots est mise au service de l’idéologie révolutionnaire.

Conclusions sur la situation de la poésie espagnole en 1936

  • 21 C.V., “Apuntes para un estudio”, El arte y la revolución, op.cit., p. 159.

22Si Vallejo oppose le surréalisme —“freudismo ο subconsciente en arte”— à la poésie révolutionnaire —“razón ο control consciente”21 —, certains poèmes publiés par Caballo verde, en conciliant subversion du langage et message subversif, prouvent cependant que surréalisme et réalisme peuvent se rejoindre dans leur dénonciation de la société. Caballo verde est d’ailleurs l’illustration de cette période de superposition de mouvements avant-gardistes et d’influences étrangères, venues pour l’essentiel de Paris et de Moscou : l’esthétique de la synthèse est la caractéristique essentielle de cette revue dans laquelle l’Esprit nouveau est encore perceptible, la filiation envers le surréalisme bien réelle mais non revendiquée, la poésie idéologique représentée par Alberti et Serrano Plaja, mais pas encore pratiquée par Neruda. Se situant à la fois en marge de toute activité politique et au coeur des problématiques européennes, Caballo verde reflète donc la complexité de la poésie espagnole des années 30, et en publiant les textes “Poema caminando”, “Estos son los oficios” ou “Perro rabioso”, elle annonce ce que sera la poésie pendant la guerre d’Espagne. Jusqu’en janvier 1936, date de parution du dernier numéro de la revue, la poésie se sert des mots dans un combat social ou idéologique ; quelques mois plus tard, elle deviendra une arme efficace non seulement pour les poètes espagnols, mais aussi pour tous les combattants. Ultime preuve du bon fonctionnement des échanges internationaux, les Républicains espagnols seront alors soutenus par les artistes de Londres, Paris, ou Moscou, qui depuis le début des années 30 se sont associés contre le fascisme. A ce moment-là, Neruda s’engagera enfin, l’époque sera plus que jamais celle de la “poesía sin pureza”.

Bibliographie

Eléments bibliographiques

AZNAR SOLER, Manuel, “El Partido Comunista de España y la literatura (1931-1936)”, in Peuple, mouvement ouvrier, culture dans l’Espagne contemporaine, Paris : Presses Universitaires de Vincennes, 1990.

Caballo Verde para la poesía, (Madrid, num. 1 a 4, octubre 1935-enero 1936), Nendeln/Liechtenstein : Topos, 1974.

CANO BALLESTA, Juan, La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936). Madrid : Editorial Gredos, 1972.

FUENTES, Victor, La marcha al pueblo en las letras españolas. 1917-1936, Madrid : Ediciones de la Torre, 1980.

LECHNER, Johanes, El compromise en la poesía española del siglo XX, Leiden : Universitaire Press, 1968.

MONTERO, Enrique, “Octubre : revelación de una revista mítica”, prólogo a la reedición facsímil de Octubre. Revista de artistas y escritores revolucionarios (Madrid, núm. I a 6, junio-julio 1933-abril 1934), Vaduz/Liechtenstein : Topos Verlag, 1977.

Nueva Cultura. Información, crítica y orientacióm intelectual, (Valencia, 21 núm, enero 1935-octubre 1937), Vaduz/Liechtenstein : Topos Verlag, 1977.

OSUNA, Rafael, Las Revistas españolas entre dos dictaduras, 1931-1939, Valencia : Pre-Textos (Poesía y critica), 1986.

RENAU, José, “Notas al margen de nueva cultura”, prologue à la réédition de la revue Nueva Cultura (1935-1937), op. cit., p.p.XII-XXIV.

STRIGALEV, Anatoli, “L’art de la révolution russe : histoire et pouvoir”, in Face à l’histoire. L’artiste moderne devant l’événement historique, Paris : Flammarion/Centre Georges Pompidou, 1996.

VALLEJO, César, Desde Europa : crónicas y artículos (1923-1938), Ediciones Fuente de Cultura peruana, 1987.

Notes

1 Cf. Années 30 en Europe. Le temps menaçant 1929-1939, catalogue de l’exposition (20 février-25 mai 1997), Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Paris : Paris musées/Flammarion, 1997.

2 Toutes les références de cet article renvoient à la réédition de la revue Caballo verde para la poesía, (Madrid, octubre 1935-enero 1936), Nendeln/Liechtenstein : Topos, 1974.

3 “En union de Roy Hewin Winstone, ambos versados ampliamente en literatura espanola, [Hans Gebser] ha traducido al alemán los poetas del antiguo grupo LITORAL, formando un volumen de poesia espanola contemporánea, próximo a publicarse en Berlín”, Luis Cernuda, Caballo verde para la poesía, op.cit., p.44.

4 Poètes espagnols d’aujourd’hui, par Mathilde Pomès, Labor, Bruxelles, 1934.

5 “El hondo sueño”, n°2, p.34.

6 Nous privilégierons les textes de ces deux derniers poètes, moins étudiés par la critique que les poèmes “Negación a un viaje”, de Emilio Prados (n°3, p.p.50-51) ou “Vecino de la muerte”, de Miguel Hernández (n°1, p.p.13-16).

7 Cf. Octubre. Revista de artistas y escritores revolucionarios, (Madrid, núm.l a 6, junio-julio 1933–abril 1934), Vaduz/Liechtenstein : Topos Verlag, 1977.

8 “Quien lea detenidamente el prólogo al número uno, se dará cuenta de que, a nivel europeo, realmente no había nada escandalosamente nuevo, ni menos aun “peligoroso””, J. Lechner, in “Nota preliminar a la reedición de Caballo verde”, op. cit.

9 “L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique”, Pierre Reverdy, Nord-Sud, n°13, mars 1919, Paris : Flammarion, 1975, p.73.

10 Breton, André, Premier Manifeste du surréalisme (1924), Paris : Gallimard/Collection Folio-Essais, 1985, p.60.

11 “Le temps menaçant” est le titre – prémonitoire – d’un tableau de Magritte, réalisé en 1929.

12 Toutefois le public avait pu prendre connaissance de ce recueil à l’occasion d’une conférence-récital qui s’était tenue à la Residencia de Estudiantes en 1931.

13 Force est de constater que le programme de Breton, “la poésie au service de la révolution”, est peu divulgué dans les milieux intellectuels espagnols, et hormis les poètes canariens de Gaceta de Arte, aucun groupe ne se réclame du surréalisme.

14 Cf. I. Cabrol, “Luis Cernuda et la tentation surréaliste”, Les avant-gardes poétiques espagnoles. Pratiques textuelles, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. p. 95-128.

15 Ce vers rappelle la réconciliation des contraires chère à Breton : “Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire”, Premier Manifeste..., p.24.

16 Notons que Balbontín publie dès 1931 un recueil de poésie militante, Romancero del pueblo, Madrid : Pueyo, 1931.

17 Nous renvoyons à l’article de A. Bazán “Reseña del congreso”, paru dans la revue Nueva Cultura (n°5, juin-juillet 1935), et qui propose un compte rendu du congrès parisien ainsi qu’un résumé des interventions d’André Malraux et d’André Gide. Cf. Nueva Cultura, Información, Crítica y Orientación intelectual, Vaduz/Liechtenstein : Topos Verlag, 1977, p.p.61-64.

18 C’est moi qui souligne.

19 L’exposition du Palais de Tokyo “Années 30 en Europe” réunissait les oeuvres de tous les artistes qui, à partir de 1930, se sont regroupés autour des sections locales de l’UIER (Union internationale des écrivains révolutionnaires), dans une section intitulée “Front de l’art”. Nous reprenons l’expression en l’adaptant à l’ensemble des poètes espagnols qui à l’instar d’Alberti se lancent dans l’aventure de la poésie militante.

20 César Vallejo, El arte y la revolución, Barcelona : Laia, 1978, p. 134. Cette tentative de réduction de l’écart entre langage quotidien et langage poétique est l’une des caractéristiques de l’art prolétarien défini par César Vallejo : “¿Cuáles son los más saltantes signos de la surgente literatura proletaria ? El signo más importante está en que ella devuelve a las palabras su contenido social universal.[...] Su literatura habla, por eso, un lenguaje que quiere ser común a todos los hombres”, El arte y la revolución, op. cit., p.l 10.

21 C.V., “Apuntes para un estudio”, El arte y la revolución, op.cit., p. 159.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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