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Le métissage culturel en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

L'assimilation des modèles poétiques français dans les revues d’Avant-Garde des années 20 : l'exemple de Stéphane Mallarmé

Isabelle Marc

Texte intégral

Introduction

  • 1 Octavio PAZ, Traducción y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971, p. 16.
  • 2 Gloria VIDELA, El ultraísmo. Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, (...)

1"Los grandes períodos creadores de la poesía de Occidente, desde su origen en Provenza hasta nuestros días, han sido precedidos ο acompañados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras la de la traducción"1. Ces propos d’Octavio Paz trouvent une parfaite illustration dans le prodigieux travail de traduction que les revues d’avant-garde espagnoles2 réalisent autour des années 20, période d’extrême créativité où s’opèrent des croisements entre traditions poétiques. Ces revues, véritables laboratoires d’écriture, se caractérisent, en effet, par leur volonté d’ouvrir le champ culturel à tous les apports venus de l’étranger, à l’avant-garde européenne en général et à la poésie française en particulier. Parfois les poèmes sont simplement publiés dans la langue d’origine, souvent ils sont traduits en espagnol. Les années précédentes avaient vu l’éclosion du phénomène : les revues Prometeo (1910), Los Quijotes (1915-1918) et Grecia (1918-1920) comptaient, au nombre des poètes traduits, Aloysius Bertrand, Saint-Paul Roux, Guillaume Apollinaire, Vicente Huidobro, Pierre Reverdy, Philippe Soupault ou encore Max Jacob.

2La revue Cosmopolis va constituer une excellente base de lancement pour ces esthétiques nouvelles. Dès sa fondation, en janvier 1919, par Enrique Gómez Carrillo, elle s'oriente vers l'"art nouveau" avec la traduction d'un article de Guillaume Apollinaire, El espíritu nuevo y los poetas, et s'attache à faire connaître les différents courants littéraires français. Dirigée par Francisco Villaespesa, Luis G. Urbina et José Ingenieros, la revue Cervantes fut publiée pour la première fois en janvier 1916. A partir de janvier 1919, désormais sous la direction de Rafael Cansinos-Asséns, animateur de cafés littéraires à Madrid et personnage clef de l’avant-garde espagnole, elle s'inscrit pleinement dans le mouvement ultraïste et annonce son intention de s'ouvrir à toutes les "inspirations nouvelles". C'est alors que Cansinos-Asséns, aux côtés de Guillermo de Torre, Edmundo de Ory et César A. Cornet, entreprend un travail considérable de traduction, adaptant le Cornet à dés de Max Jacob en 1916, des poèmes de Huidobro, Apollinaire, Salmon, Max Jacob, Paul Valéry, Reverdy, Picabia et Tzara en 1919 et le fameux Manifeste contre l'art malsain de Lautréamont en juin 1919. La revue Ultra, née en 1921 de la volonté des signataires du premier manifeste ultraïste de créer une revue autour de fart nouveau", regroupe les mêmes collaborateurs que les revues citées précédemment. Elle est en principe dirigée par un comité directif anonyme, suivant ainsi les préceptes dadaïstes, mais régie en fait par Humberto Rivas et Guillermo de Torre. Au fil des 24 numéros, elle propose une quinzaine de traductions de poètes français tels que Rimbaud, Apollinaire, Tzara ou Cocteau. Les premières traductions de Stéphane Mallarmé dans ces revues datent de 1919 avec la version essentielle du poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard que donne Rafael Cansinos-Asséns en novembre 1919 dans Cervantes, des poèmes Les fenêtres, Hérodiade, Placet (1762) et Apparition traduits par Eduardo Marquina et Guillermo Valencia dans Cosmopolis, également en 1919, et enfin de Sainte, Apparition et Don du poème, tous trois traduits en 1921, par Mauricio Bacarisse, dans Ultra.

3Cette pratique de la traduction poétique, en tant qu’elle est indissociable des échanges interculturels en général, pose le problème du métissage des cultures. Traduire, c’est d’abord assimiler, intégrer, digérer l’esthétique de l’autre, en l’occurrence la poétique mallarméenne, mais n’est-ce pas aussi, en un sens, faire violence à sa propre identité culturelle ? Et si la traduction est un moyen efficace d’échange et de diffusion des modèles littéraires, les re-créations de Cansinos-Asséns, Marquina, Valencia et Bacarisse revêtent-elles les qualités nécessaires pour faire office de manifeste ? Les traductions du "Maître du symbolisme" parues dans les revues ultraïstes vont-elles marquer durablement l’esthétique de la poésie espagnole ?

Mallarmé en espagnol ou le "croisement des cultures"

  • 3 Cosmopolis, en 1919, fait paraître des anthologies de Jean Moréas (n°3), Albert Samain (n°5), Arth (...)
  • 4 Pedro CARRERO ERAS, La obra de Mauricio Bacarisse, T°1, Universidad Complutense de Madrid, 1988, p (...)

4Les revues Cervantes, Cosmopolis et Ultra ont pour objectif de rendre compte des dernières expériences des avant-gardes de ce début de siècle, mais leur vocation est également de faire découvrir des poètes plus anciens tels que les symbolistes français3. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard est d’abord paru dans le numéro de mai 1897 de la revue internationale Cosmopolis à Paris. C’est Rafael Cansinos-Asséns qui signe la première traduction de ce texte en espagnol dans la revue Cervantes, en novembre 1919, sous le titre Una jugada de dados nunca abolirá el acaso. Le poème a donc été traduit près de 22 ans après sa première parution, mais seulement cinq ans après sa première publication isolée à la N.R.F. Cosmopolis consacre pour sa part, chaque mois, quelques pages aux poètes français sous la forme d’une anthologie. C’est à Mallarmé que revient l’honneur d’ouvrir la série de morceaux choisis, comme le précise l’exergue : "En esta sección publicaremos, traducidas por eminentes literatos españoles y americanos las más bellas composiciones de los poetas franceses que mayor influencia han tenido en la literatura universal durante estos últimos tiempos. Comenzamos hoy por el maestro del simbolismo, Stéphane Mallarmé". Placet (1762), Les fenêtres et un extrait d’Hérodiade, sont traduits par Eduardo Marquina, le poète et dramaturge espagnol. Le poète colombien Guillermo Valencia adapte, pour sa part, le poème Apparition. On pourrait croire que ces traductions datent de 1919 et qu’elles ont été effectuées expressément pour la revue. Il n’en est rien. Cette anthologie est en effet la reprise exacte du début du chapitre consacré à Mallarmé par Enrique Díez Canedo et Fernando Fortun, dans leur anthologie de poésie française de 1913, intitulée La poesía francesa moderna. Mais les auteurs signalent que les poèmes figurant dans ce chapitre n’ont pas été traduits spécifiquement pour l’ouvrage : ces traductions sont donc antérieures à 1913. Dans Ultra, les traductions de Mallarmé ne sont pas rassemblées au sein d’un florilège, mais disséminées au fil des numéros. C’est en 1921 que les trois poèmes Apparition, Sainte et Don du poème paraissent respectivement dans les numéros 2, 3 et 7 de la revue, disposés au milieu de poèmes espagnols, dans une traduction de l’écrivain madrilène Mauricio Bacarisse. Une note précise que les traductions sont extraites des Oeuvres complètes de Verlaine, sur le point d’être publiées. Bacarisse avait en effet participé à cette entreprise collective : Emilio Carrere traduisit les Poèmes saturniens, Luis Fernandez Aradavia les Fêtes galantes, Enrique Díez Canedo Sagesse et c’est à Mauricio Bacarisse qu’incomba la tâche de traduire les Poètes maudits où figurent les poèmes de Mallarmé, dans un ouvrage publié le 30 avril 1921 par l’éditorial Mundo latino4. En 1919, Ramón Gómez de la Serna avait invité le jeune étudiant à traduire l’Eve future de Villiers de l’Isle Adam où l’on pouvait déjà déceler la prédilection de Bacarisse pour les poètes français et pour les poètes maudits en particulier.

5Ces poètes-traducteurs ont en commun leur plurilinguisme -Cansinos-Asséns a notamment traduit Goethe, Dostoïevski ou Thomas de Quincey et Valencia a donné des versions d’Oscar Wilde, de Rilke ou encore de Baudelaire-, la curiosité qu’ils manifestent pour les revues étrangères et surtout la fascination qu’exerce sur eux toute nouveauté. C’est ainsi que se créent des mécanismes d’échange, d’interférence entre les esthétiques. L’ultraïsme, héritier du futurisme de Marinetti et du dadaïsme de Tzara, prétend échapper à toute tradition, dépasser le modernisme et se déclare volontiers anarchiste. Le mouvement Ultra tire son nom et sa devise de sa volonté d’"aller plus loin", comme en témoigne le manifeste de 1918 : "Nuestro lema será ultra, y, en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción, con tal de que expresen un anhelo nuevo". C’est dans ce contexte que sont publiées les traductions de Mallarmé, en qui les ultraïstes reconnaissent davantage le poète moderne, porteur d’un élan nouveau, qu’un simple représentant du symbolisme. Cansinos-Asséns y revient dans sa préface à una jugada de dados : "[…] La poesía novísima es la prolongación de los últimos conatos del glorioso célibe".

  • 5 TODOROV, Tzvetan, préface à la revue Communications, n°43, 1986.
  • 6 Henri MESCHONIC, Pour la poétique II, Epistémologie de l’écriture et Poétique de la traduction, Pa (...)
  • 7 Gérard DESSONS, “Le Mallarmé des sixties. L’absente de tout bouquet”, Europe n°825-826, janvier-fé (...)
  • 8 “A toute la nature apparenté et se rapprochant ainsi de l'organisme dépositaire de la vie, le Mot (...)
  • 9 Claude ESTEBAN, Critique de la raison poétique, Paris, Flammarion, 1987, p. 178.

6La traduction instaure, on le voit, un va-et-vient entre les différents pôles esthétiques, engageant, en quelque sorte, un dialogue entre les diverses sphères d’influence où gravitent les poètes européens et latino-américains. Elle génère un "croisement des cultures", pour reprendre l’expression de Todorov5. Plus que de simple assimilation, il s’agit plutôt ici d’hybridation. Henri Meschonnic parle de "se tenir entre les langues et les cultures", d’"entrer dans le système de l’autre", de résister à la tentation de l’"annexion" et à celle du "calque", bref d’opérer un "décentrement"6. Certes, le français et l’espagnol sont deux langues proches mais elles reflètent des visions du monde différentes. Ainsi, accueillir la langue de Mallarmé - sans aller jusqu’à parler du "mallarméen", cette "quasi-langue"7 - en espagnol, c’est faire coïncider deux appréhensions distinctes du monde, deux univers culturels différents. Si Mallarmé est sensible à la dimension corporelle des sons du langage8, et si sa poésie s’incarne dans un rythme et une mélodie qui lui sont propres, sa langue est également celle de l’abstraction, de la Notion pure, du concept, de la recherche des essences et du culte de l’Idée au sens hégélien. Mallarmé propose cette définition dans Divagations : "L’esprit français, strictement imaginatif et abstrait, donc poétique", et se réfère au double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel. La langue de Mallarmé instaure donc une tension permanente entre immanence et idéation. Or Claude Esteban avance, sans vouloir opposer le génie des langues, que pareille tension n’existe pas en espagnol : "L’espagnol ne sait rien de ces luttes que le français mène sans fin contre l’insurrection de l’immédiat. Non seulement, il ne répugne pas à témoigner verbalement de sa vitalité, mais il semble en stimuler la vigueur et en épouser le dessein pléthorique dans la magnificence toujours renouvelée des signes"9. Il semble donc qu’il y ait d’emblée collision entre l’usage du langage d’un Mallarmé à la recherche du suggérer et une langue espagnole qui serait, a priori, moins spontanément portée à taire, à abstraire ou à soustraire. Quoi qu’il en soit, l’intérêt d’une transposition de Mallarmé en espagnol - et, au-delà, de toute traduction - est bien d’inviter la langue d’arrivée à s’aventurer sur des chemins peu familiers, sinon inconnus, et à embrasser des formes qui ne semblaient pas, au départ, lui être destinées.

  • 10 Antoine BERMAN, L’épreuve de l'étranger, Paris, Gallimard, 1984, p. 16.
  • 11 Pedro CARRERO ERAS, La obra de Mauricio Bacarisse, T°1, Universidad Complutense de Madrid, 1988, p (...)

7La traduction est donc conjointement assimilation de l’autre et subversion. Elle permet de créer un écart par rapport aux normes de la culture réceptrice. C’est, au plan symbolique, un acte de violence, proche du viol, qui soulève parfois des résistances : “Dans la traduction, il y a quelque chose de la violence du métissage”, dit Antoine Berman10. Et de fait, même si les ultraïstes ne vont pas susciter de véritable rejet, leur capacité à synthétiser les diverses tendances des mouvements précédents - dans des expériences, il est vrai, essentiellement ludiques, notamment avant l’apparition du créationnisme - est mal perçue par beaucoup. Ces poètes, dans leur entreprise d’absorption des poétiques étrangères, vont faire l’objet de critiques. Mauricio Bacarisse, lui-même, s’il sympathisa avec le mouvement ultraïste, n’en fit jamais vraiment partie. Il appréciait le cosmopolitisme de l’avant-garde, la définissant comme “la tentative de réintégration des lettres ou des arts espagnols à l’esprit occidental”, mais se refusait à tomber dans ce qu’il tenait pour un “mimétisme grégaire et frivole”11. En août 1919, Manuel Machado dans le journal El Liberal stigmatise lui aussi l’inclination de ces poètes à s’inspirer par trop des modèles français. Répondant à ces attaques, José Rivas Panedas, sur le ton exalté qui caractérise Ultra, va jusqu’à nier toute influence étrangère :

Nos atenemos a esto último, laméntandonos por tanto que se nos quiera confundir, mezclar, con los poetas extranjeros, cuyas varias tendencias nos son completamente extrañas. No negaremos, claro está, que algunos de nuestros poetas no hayan podido sustraerse a la influencia, en ciertos casos, de los vates franceses. Pero de esto a afirmar que nuestra corriente nazca de la otra, va una tal diferencia, que no solamente lo negamos, sino que estamos dispuestos a demostrar la falsedad de semejante aseveración a toda hora.
[...] ¿Que no somos novecentistas, renacentistas, ni parnasianos, ni simbolistas, ni románticos? ¡Claro que no! Como que somos ultraístas y el ULTRA no ha de ser nada de lo que ha sido sino lo que habrá de ser en adelante [...].(Nosotros, los del Ultra, août 1919).

8Mais, que ces critiques soient fondées ou non, la question est de savoir si les traductions de Mallarmé qui résultent de cette perméabilité aux apports étrangers et de ces jeux d'entrecroisements poétiques sont de nature à restituer les spécificités de son art.

Assimiler pour traduire et traduire pour assimiler

9Au sein des revues, on ne trouve pas de véritable réflexion sur le travail de la traduction. Les préoccupations esthétiques du traducteur ne se révèlent qu’à l’analyse des textes eux-mêmes, qui seule peut tenter de dire si les poèmes parus dans Cervantes, Cosmopolis et Ultra font état des innovations de l’esthétique mallarméenne et s’ils peuvent jouer leur rôle de manifeste. Les poèmes choisis rendent parfaitement compte du paradoxe de Mallarmé : son parcours allie le classicisme le plus pur et la rigueur des formes fixes - Placet, le premier texte publié, en 1862, est un sonnet - à l’explosion finale du Coup de dés. Mallarmé initie la synthèse des arts. Les recherches de ce “disciple de Wagner”, selon l’expression de Rafael Cansinos-Asséns, se situent à l’intersection de diverses disciplines car il associe, dans ses chorégraphies verbales, architecture, danse, musique et poésie. Le rythme du Coup de dés est, en cela, tout à fait novateur. Les syntagmes semblent disposés au fil des pages comme le seraient des notes sur une partition. Cansinos-Asséns a conservé dans sa traduction l’idée d’un rythme éclaté, bien qu’imparfaitement, puisque le texte qui se déployait sur onze doubles-pages en français n’en occupe plus que cinq dans sa version espagnole. Les autres poèmes traduits obéissent à des schémas métriques plus classiques. Les fenêtres, Placet (1762), Hérodiade, Don du poëme et Apparition sont composés d’alexandrins. Les traducteurs optent logiquement pour l’alejandrino, à l’exception de Guillermo Valencia qui fait alterner, dans sa traduction du poème Apparition alejandrino et octosyllabes, ce qui a pour effet d’allonger un poème qui passe de 16 à 22 vers. Bacarisse transpose, pour sa part, les octosyllabes de Sainte en ennéasyllabes. La régularité du vers du “maître” du sonnet en yx est, par conséquent, généralement bien rendue. Dans la même optique, tous les textes témoignent d’une attention particulière à la rime. Et si l’on ne saurait réduire la musicalité de la poésie mallarméenne à des jeux d’harmonie imitative, là où ils se manifestent, les poètes s’attachent à les reproduire. Dans Apparition, un jeu sonore est créé autour du son /k/ pouvant suggérer l’acte de cueillir :

La cueillaison d’un rêve au coeur qui l’a cueilli (Mallarmé)
en el corazón que un ensueño ha cogido (Bacarisse)
la cosecha de un sueño sobre el ser que lo alcanza (Valencia)

10Les poèmes du corpus, exception faite du Coup de dés et de l’extrait d’Hérodiade, ont une structure formelle classique, dans l’ensemble bien rendue en espagnol. L’apport essentiel du Poète de la rue de Rome se situe au niveau de la typographie. Le poème Hérodiade est construit sur une mise en scène qui s’oppose à la linéarité du récit. Marquina introduit des coupures spatiales qui, même si elles ne correspondent pas aux choix de Mallarmé et malgré la brièveté de l’extrait proposé, reproduisent cette structure en escalier s’étageant sur plusieurs lignes. Avec Un coup de dés, Mallarmé adopte une mise en page révolutionnaire. Le texte, fragmenté, dégringole la page comme les marches d’un escalier. Les caractères d’imprimerie ne sont pas uniformes. De grandes capitales romaines côtoient des capitales italiques, des bas de casse en romain et en italique. Tantôt un seul syntagme s’étale sur une page blanche, tantôt les lignes se pressent sur la page, comme les notes d’une symphonie. Le poète joue sur le choix des caractères typographiques, ceux-ci permettant, selon leur taille et leur forme, de conférer plus ou moins d’importance à chaque Idée et l’on voit, comme le poète l’écrivait à Gide, " Tantôt le vaisseau " y donner de la bande, du haut d’une page au bas de l’autre, tantôt une constellation y affecter vraiment "une allure de constellation". La traduction de Cansinos-Asséns - peut-être tout simplement en raison de contingences matérielles - est une version condensée du Coup de dés. Certes, tout est traduit et la structure atomisée est conservée, mais le texte est plus dense. Le poème cible est deux fois plus court que le poème source. Le texte de Mallarmé qui se lisait de gauche à droite sur une double page se trouve réduit à la simple page. La disposition spatiale en est considérablement modifiée : un vers qui se situait tout en haut peut se retrouver au milieu ou en bas de la page. La réduction à la simple page invalide la double lecture, horizontale et verticale, admise par le poème de Mallarmé :

Page 1
LE MAÎTRE
surgi
oublié
inférant
de cette conflagration

Page 2
hors d’anciens calculs
où la manœuvre avec l’âge

11Le traducteur, sur une page unique, est obligé de répéter le sujet, abolissant la nouvelle dimension verticale, analogue à la dimension harmonique de la musique. Les mots ne se rapportent plus aussi librement les uns aux autres :

EL MAESTRO
surgido inferente
de esta conflagración
EL MAESTRO
fuera de los antiguos cálculos
surgido
donde la maniobra con el tiempo olvidada

12L’espace qui entoure les mots du texte de départ est largement réduit dans le texte d’arrivée. Ainsi les séquences UN COUP DE DÉS ou encore N’ABOLIRA qui occupent une seule page du poème de Mallarmé se trouvent mêlées à l’ensemble du texte dans l’adaptation de Cansinos-Asséns. Ce motif qui court à travers le texte, UN COUP DE DÉS/ JAMAIS/ N’ABOLIRA/ LE HASARD, dessinant un mouvement ondulatoire ne se retrouve pas dans le texte traduit, où la taille des caractères et leur emplacement sur la page (en haut, au milieu ou en bas) ne sont pas conservés. Il faut encore ajouter que le texte d’arrivée joue sur bien moins de caractères et de tailles différentes que l’original et qu’il ne comporte pas de caractères en italiques. D’une manière générale, Cansinos-Asséns ne se plie pas rigoureusement aux choix typographiques de Mallarmé. Là où le poète symboliste recourt à de petits caractères ou à des minuscules, notre traducteur use indifféremment de gros caractères et de majuscules et vice versa. C’est le cas par exemple dans le dernier vers :

Toute Pensée émet un Coup de dés (Mallarmé)
TODO PENSAMIENTO lanza
una jugada de dados. (Cansinos-Asséns)

13Cansinos-Asséns n’a visiblement pas cherché à transcrire les subtilités du Coup de dés. Son propos était plutôt de traduire ce nouveau dire de la spatialité introduit par Mallarmé.

  • 12 Mitsou RONAT, “Mallarmé, visible syntaxe”, Change international, n° 26-27, 1976, p. 171.

14La révolution préparée par l’auteur d’Igitur touche aussi la syntaxe. Cansinos-Asséns est surtout frappé par l’hermétisme de celle-ci. Voici ce qu’il écrit dans ses propos liminaires au Coup de dés : “En su antro sibilino y confuso cantan las voces directrices de las nuevas antífonas. El ha creado la moderna sintaxis lírica [...]. Pueden leerse páginas enteras de este gran Estéfano sin comprender una sola palabra”. Si cette écriture peut paraître obscure, c’est que Mallarmé opère un travail continu de transgression des procédés syntaxiques habituels. Comme l’écrit fort justement Mitsou Ronat, Mallarmé a rendu visible une syntaxe jusqu’alors transparente : “Mallarmé le premier a rendu visible la syntaxe, aventure sans équivalent dans l’histoire littéraire française. Cette syntaxe dont il pousse à bout les possibilités d’intrication et d’ambiguïté devient l’insolite [...]. Pour Mallarmé la syntaxe serait à la langue ce que l’air est à la vision”12. La syntaxe mallarméenne se caractérise en effet par des rejets, des ellipses, des suspensions, des asymétries, de fréquentes inversions, des disjonctions inhabituelles entre des éléments à haut degré de cohésion et une hypertrophie des enchâssements. Si la phrase est rarement agrammaticale, elle exploite les possibilités de la syntaxe jusqu’à la saturation, ce qui fit dire à Paul Valéry que “la syntaxe lui apparaissait n’exploitant qu’une partie des combinaisons compatibles avec les règles”. Les traductions de Marquina et de Cansinos-Asséns restituent le plus possible inversions et disjonctions. Mais parfois le traducteur ressent le besoin de clarifier une syntaxe sans doute jugée équivoque, levant volontairement les ambiguïtés structurelles. Ainsi, les traductions de Bacarisse et de Valencia rendent moins compte du travail de Mallarmé sur la syntaxe et retrouvent parfois l’ordre canonique de la phrase. C’est le cas dans cette dernière strophe d’Apparition :

Et j’ai cru voir la fée au chapeau de clarté
Qui jadis sur mes beaux sommeils d’enfant gâté
Passait, laissant toujours de ses mains mal refermées
Neiger de blancs bouquets d’étoiles parfumées. (Mallarmé)

Creí ver el sombrero rimbado
del hada de mis sueños de niño mimado
cuando dejaban caer sus manos mal cerradas
nieve de blancos ramos de estrellas perfumadas. (Bacarisse)

15Dans cette même strophe traduite par Valencia, les procédés syntaxiques mallarméens sont complètement ignorés. Là où Mallarmé pratique l’art de l’ellipse, fait l’économie de redondances et resserre au maximum la syntaxe, le traducteur va à l’encontre des intentions du poète, en introduisant anaphores et répétitions :

en la calle, en la tarde, te me has aparecido
como un hada riente,
como el hada risueña de mis tiempos mejores,
como el hada riente que de blancos fulgores
coronaba la frente, pasaba ante mis ojos,
pasaba ante mis ojos turbados dulcemente,
dejando que sus manos regasen, mal cerradas,
nevados ramilletes de estrellas perfumadas. (Valencia)

  • 13 Cité par Gloria Videla dans El ultraísmo, estudios sobre movimientos de vanguardia en España, Madr (...)
  • 14 ”La imagen representa, a la vez, dos objetos, contiene en sí una doble virtualidad. Disminuye la p (...)

16L’image est l’un des éléments de l’esthétique mallarméenne qui retient le plus l’attention de Cansinos-Asséns. C’est que l’ultraïsme a pour caractéristique principale le culte de l’image. Dans sa tentative de doter le mouvement d’un programme en 1921, Jorge Luis Borges pose pour principe premier la “réduction de la poésie à son élément primordial : la métaphore”13. Mais pour caractériser l’image mallarméenne, c’est à la classification de Gerardo Diego de 1919 que Cansinos-Asséns a recours, lui empruntant probablement la catégorie d’“image double”14 : “[...] [Mallarmé] ha reintegrado en toda su importancia a la imagen, ha perseguido y logrado la imagen doble - en Herodiada habla de yermos perfumes [...]”. Confrontés parfois aux exigences du mètre et du son, les traducteurs sont contraints d’adapter ces images même si le lexique, somme toute traditionnel, trouve facilement son équivalent en espagnol. Seuls les termes parfois rares ou archaïsants posent problème, comme dans ce vers des Fenêtres :

Dans un grand nonchaloir chargé de souvenirs !
en un gran abandono cargado de cariños.

17Le terme “nonchaloir” est infiniment plus suggestif que l’équivalent “abandono” - plus courant dans la langue espagnole - retenu par Marquina. Il semble, en définitive, que la traduction de ces quelques poèmes du Maître du Livre remplisse, dans ses grandes lignes tout au moins, sa mission de divulgation des nouvelles options poétiques propres à féconder la poésie espagnole.

Vers de nouveaux possibles

  • 15 Roland BARTHES : “Nous répétons Mallarmé, et bien heureux encore lorsque c’est Mallarmé que nous r (...)
  • 16 Antoine CORON, “Avant Apollinaire, vingt siècles de poèmes figurés”, Poésure et peintrie. D’un art (...)
  • 17 Xavier ABRIL, “Dos estudios sobre Vallejo y Mallarmé (La estética de Trilce y Una jugada de dados (...)

18L’impact de la poésie mallarméenne sur l’esthétique d’avant-garde va s’avérer tout simplement décisif. La traduction au sein des revues est un instrument de diffusion puissant, même si ces revues ne bénéficient que d’un tirage réduit. L’intérêt de ces adaptations de Mallarmé réside moins, en fait, dans la transmission d’une thématique que dans l’irruption, au sein des avant-gardes, d’un profond bouleversement formel. Tous les critiques s’accordent à dire que la révolution introduite par Mallarmé dans la poésie de la fin du XIXème siècle constitue un tournant radical dans l’histoire littéraire15. Les mouvements créationnistes et ultraïstes ont pour grande préoccupation le travail sur le langage, l’espace et particulièrement sur la disposition typographique. Or, c’est Mallarmé, on l’a vu, qui a introduit cette attention à la spatialité. C’est ce que rappelle Genette dans La littérature et l’espace : “Depuis Mallarmé, nous avons appris à connaître (à re-connaître) les ressources dites visuelles de la graphie et de la mise en page et l’existence du Livre comme une sorte d’objet total, et ce changement de perspective nous a rendus plus attentifs à la spatialité de l’écriture, à la disposition atemporelle et réversible des signes, des mots, des phrases [...]”. Depuis l’antiquité, l’écriture était prétexte à des jeux de mimesis, sous la forme de poèmes figuratifs dont La bouteille de Rabelais est peut-être l’exemple le plus célèbre16. Mallarmé rompt avec cette conception purement ornementale et décorative de l’espace. Libérés de toute ponctuation, les mots se nimbent d’un silence musical et les blancs, nouveaux éléments signifiants du langage, reconfigurent le texte : on passe de la simple linéarité à une dimension tabulaire. C’est pourquoi Cansinos-Asséns attache tant d’importance au Coup de dés, dont il saisit l’extrême modernité et lui consacre un préambule de quatre pages. Il voit dans Mallarmé un écrivain dont s’inspirent tous les nouveaux poètes, revendiquant clairement la filiation avec le mouvement créationniste : “Huidobro, Reverdy, son discípulos auténticos de Mallarmé y también Apollinaire lo ha sido [...]. El creacionismo representa la madurez póstuma de una intención suya. Mas también los poetas de la extrema izquierda, Tristan Tzara y todo el grupo dadaísta, llevan el signo de la estirpe mallarmeana en sus frecuentaciones elípticas”. Le coup de dés, dans la traduction de Cansinos-Asséns, a exercé une forte influence sur les poètes espagnols et latino-américains. À partir de 1919, les collaborateurs de la revue Cervantes entreprennent un travail sur la typographie inspiré des préoccupations du poète français. C’est ce que signalait déjà Gloria Videla : “La disposición tipográfica que encontramos a cada paso en las revistas ultraístas [...] deriva probablemente del Coup de dés de Mallarmé, aunque no todos los poetas lo conocieran”. Il est certes difficile de faire la part entre l’influence directe de Mallarmé et celle exercée par ses nombreux émules comme les futuristes, avec leurs mots en liberté, ou encore Huidobro et Apollinaire, qui repensent à leur tour la notion d’espace et dont les poèmes “cubistes” sont traduits dans les revues Los Quijotes et Grecia, dès 1918. Toujours est-il que la trace de la révolution mallarméenne est perceptible chez la plupart des poètes ultraïstes et créationnistes. Dans les productions de Xavier Bóveda, José de Ciria y Escalante, Eugenio Montes, Eliodoro Puche, Pedro Raída, Guillermo de Torre, Gerardo Diego, ou encore Juan Larrea, pour ne citer que quelques noms, la ponctuation disparaît, les poèmes échappent à la linéarité et dessinent des formes géométriques ou calligrammatiques. On peut donc absolument donner raison à Xavier Abril qui, établissant une relation entre l’esthétique de Trilce de Vallejo et celle de Mallarmé, déclare : “Ha sido en realidad Cansinos-Asséns, con su traducción y comentario del poema aludido, Una jugada de dados quien abrió un nuevo camino a la poesía castellana tanto en España como en América”17.

Conclusion

19Tournées vers les mouvements européens d’avant-garde, les revues Ultra, Cosmopolis et Cervantes ont donc joué, par leur traduction des poèmes de Mallarmé, un rôle crucial dans l’histoire de la poésie espagnole. En important les nouvelles préoccupations esthétiques, la dimension visuelle et graphique principalement, et en les diffusant, les traducteurs se sont posés en artisans de la littérature nationale et, malgré quelques accusations d’imitation servile, ont participé activement à la création de formes nouvelles, fournissant des modèles et réorientant la littérature espagnole et latino-américaine. Il est d’ailleurs amusant de constater que le mouvement créationniste, fondé par le Chilien Huidobro, puisait lui-même ses origines en Amérique latine. Il n’est pas indifférent que ces échanges de modèles aient lieu dans le contexte des années 20, époque où les idées et les hommes circulent, prouvant, s’il était besoin, que l’émergence d’une nouvelle esthétique ne se produit pas dans le solipsisme ou en vase clos mais dans un brassage permanent des diverses mouvances, auquel l’Espagne concourt alors pleinement. La traduction, et ses médiateurs, jouent un rôle clef dans cette circulation des principes esthétiques entre les différents “ismes”, levant les barrières linguistiques et abolissant les frontières entre espaces nationaux. Ces transferts d’une culture à l’autre ne sont donc pas unilatéraux mais participent d’un vaste mouvement. Au moment, par exemple, où les poètes ultraïstes font connaître Mallarmé en Espagne, Valery Larbaud traduit, dans les pages des revues Hispania et Littérature des extraits des Greguerías de Ramón Gómez de la Serna. Ces poètes-traducteurs dérangent et subvertissent les normes de leur propre langue-culture par leur travail de manipulation et de refonte des poétiques étrangères. Dans ces jeux d’échanges, ils changent, précisément, les règles du jeu. Car à l’immutabilité du poème original répondent les évolutions des modes et des techniques littéraires, qui suscitent sans cesse nouvelles interprétations et re-traductions, lesquelles contribuent chaque fois, inlassablement, à redonner “un sens plus pur aux mots de la tribu”.

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Notes

1 Octavio PAZ, Traducción y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971, p. 16.

2 Gloria VIDELA, El ultraísmo. Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1963, pp. 52-56.

3 Cosmopolis, en 1919, fait paraître des anthologies de Jean Moréas (n°3), Albert Samain (n°5), Arthur Rimbaud (n°6) et Maurice Maerterlinck (n°8).

4 Pedro CARRERO ERAS, La obra de Mauricio Bacarisse, T°1, Universidad Complutense de Madrid, 1988, p. 44.

5 TODOROV, Tzvetan, préface à la revue Communications, n°43, 1986.

6 Henri MESCHONIC, Pour la poétique II, Epistémologie de l’écriture et Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973, pp. 308-310.

7 Gérard DESSONS, “Le Mallarmé des sixties. L’absente de tout bouquet”, Europe n°825-826, janvier-février 1998, p. 66.

8 “A toute la nature apparenté et se rapprochant ainsi de l'organisme dépositaire de la vie, le Mot présente, dans ses voyelles et ses diphtongues, comme une chair, et dans ses consonnes, comme une ossature délicate à disséquer” : Stéphane MALLARME, Les mots anglais, p. 901, cité par Julia Kristeva dans La révolution du langage poétique, p. 219.

9 Claude ESTEBAN, Critique de la raison poétique, Paris, Flammarion, 1987, p. 178.

10 Antoine BERMAN, L’épreuve de l'étranger, Paris, Gallimard, 1984, p. 16.

11 Pedro CARRERO ERAS, La obra de Mauricio Bacarisse, T°1, Universidad Complutense de Madrid, 1988, p.28

12 Mitsou RONAT, “Mallarmé, visible syntaxe”, Change international, n° 26-27, 1976, p. 171.

13 Cité par Gloria Videla dans El ultraísmo, estudios sobre movimientos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1963, p. 109.

14 ”La imagen representa, a la vez, dos objetos, contiene en sí una doble virtualidad. Disminuye la precisión, aumenta el poder sugestivo. Se hallan aisladas en los clásicos; los creacionistas las prodigan constantemente”, Gerardo Diego, “Posibilidades creacionistas”, Cervantes, octobre 1919, pp. 26-27.

15 Roland BARTHES : “Nous répétons Mallarmé, et bien heureux encore lorsque c’est Mallarmé que nous répétons.” ; Jean STAROBINSKI : “Nous restons les héritiers des questions que suscitait l’œuvre de Mallarmé, et qui, de relais en relais, requièrent une attention renouvelée.” ; Henri MESCHONNIC : “Il y a une affaire Mallarmé”...

16 Antoine CORON, “Avant Apollinaire, vingt siècles de poèmes figurés”, Poésure et peintrie. D’un art, l’autre, Musées de Marseille, Réunion des musées nationaux, avril 1998, pp. 24-45.

17 Xavier ABRIL, “Dos estudios sobre Vallejo y Mallarmé (La estética de Trilce y Una jugada de dados jamás abolira el azar)”, Cuadernos del Sur, 1960.

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