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Le métissage culturel en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

El Haiku y la poesía española del primer tercio de siglo XX: el ejemplo de Juan Ramón Jiménez

Ricardo de la Fuente Ballesteros

Texte intégral

  • 1 "El haiku en Antonio Machado", Antonio Machado, hoy, Sevilla, Alfar, 1990, pp. 393-393-401; "Haika (...)

1No es ésta la primera vez que me enfrento a un tema tan escurridizo. En conferencias, simposios y en varias publicaciones me he acercado al haiku Japonés y sus conexiones con la cultura española e hispanoamericana — trabajos sobre Antonio Machado, Tablada, Octavio Paz, el haikai y la vanguardia hispánica, la revista La Pluma, y traducciones de haikus: una antología general y una selección de Issa Kobayashi1. Para un congreso de esta índole, parece que el tema exceda los cauces normales de una ponencia. Por ello me voy a permitir la presentación del problema, una síntesis del asunto y una concreción, una aproximación, en un poeta paradigmático que abarca en sí ese primer tercio del siglo XX: Juan Ramón Jiménez.

2El legendario Cipango medieval, que establece relaciones históricoculturales con Portugueses, españoles y holandeses, permanece aislado hasta 1854 en que el comodoro Perry abre sus fronteras a occidente. Desde esta fecha comienza la irresistible ascensión del Japón, no sólo como cultura diferente, sino también como potencia mundial militar y económica, como muy pronto sucede con sus aventuras expansionistas a costa de Rusia (1905).

3Es, pues, en la segunda mitad del siglo XIX cuando las noticias y los estudios sobre Japón se multiplican: Ernest Mason (Japanese Literature, 1870), William George Aston (The Nihongi, 1899, A History of Japanese Literature, 1899), Basil Hall Chamberlain (The Classical Poetry of the Japanese, 1880, Japanese Poetry, 1911), Lafcadio Hearn (Kwaidan. Stories and Studies in Strange Things, 1907, Kokoro. Hints and Echoes of Japanese Inner Life, 1907, Japanese Lyrics, 1915), Fenollosa (The Master of Ukiyoye, 1896), Ruteherford Alcock (Art and Art Industries in Japan, 1879), etc.

  • 2 Sobre este asunto también se ha interesado L. LITVAK, y en su artículo "Desde el país donde florec (...)
  • 3 Este autor, junto a otros, dio a imprenta una primera colección de haikus franceses en 1905: Au fi (...)

4Pero será Francia la que desde el siglo XIX se ocupará del Japón sistemáticamente y recreará este lejano país a través de traducciones, libros de viajes, estudios e incorporación de estampas en la pintura impresionista —Manet, Degas, Gauguin, Whistler...—, aparte del notorio influjo de las acuarelas Japonesas en su forma de realizar el cuadro. Un libro clave, con toda su propensión al exotismo, será el de Madame Chrysanthème (1887) de Pierre Loti. Por otro lado, este país será el vehículo de introducción del Japonismo a través de las Exposiciones Universales, en especial la de 19002. Los hermanos Goncourt, además de incorporar en sus relatos acuarelas y objetos nipones escriben Art Japonais du XVIIIe siècle: Outamaro (1891) y Hokusai (1896). Y con anterioridad fue Théophile Gautier quien, como otros parnasianos y simbolistas —José María Heredia, Catulle Mendès, etc.—, se interesará profundamente por el Oriente y en particular por Yamato. La hija del autor de Esmaltes y camafeos, Judith Gautier, seguirá la senda del padre con dramas orientalistas y con tres obras importantes que abundan en este tema: Les poèmes de la libellule (1885), Le Japon. Merveilleuses histoires y Les parfums de la pagode (1919). Posteriormente a Les poèmes de la libellule surgirán otras traducciones de poemas Japóneses, de haikus, que serán el origen de la recepción de la poesía Japonesa no sólo en Francia, sino también en España y otros países occidentales. Me refiero particularmente a Paul Louis Couchoud —Épigrammes lyriques du Japon (1906)3— Michel Revon —Anthologie de la littérature Japonaise (1910)—, Kuni Matsuo y Stenilber—Oberlin —Les haïkaïs de Kikakon (1917)—, Georges Bonneau —Rythmes Japonais (1933), Le haiku (1935) y Le problème de la poésie Japonaise: technique et traduction (1938)— y las importantes aportaciones de Fort, Breton, Eluard....

5Éste es, pues, el camino utilizado para introducción de la cultura y la literatura Japonesas en el mundo hispánico. La sensibilidad finisecular utilizará Oriente como el elemento exótico, como un complemento decorativo y con afán escapista. Darío, Casal, Gómez Carrillo, Efrén Rebolledo, José Juan Tablada y otros muchos llenarán sus versos de este ambiente artístico representado por lo Japonés.

  • 4 Vid. nota 1.
  • 5 Esto en contra de las ideas pacianas, que quieren dar la primacía en el campo de la introducción d (...)
  • 6 "El sentimiento poético japonés", El Nuevo Mercurio, n° 4, abril, 1907. Esta idea aparecerá más ta (...)

6Como he señalado en otras ocasiones4, Enrique Gómez Carrillo5 fue el catalizador y el descubridor de esta forma nipona. Publica en El Nuevo Mercurio un importante artículo, "El sentimiento poético Japonés", donde da las claves de esta nueva metrificación, que casaba en buena parte con la estética del fin de siglo —"sugerir ο evocar mucho con pocas"6— enfatizando las conexiones con la copla y las estructuras poéticas tradicionales.

7Tablada, Díez-Canedo, las Soledades (1907) y las Nuevas Canciones machadianas, Rebolledo, etc., irán jalonando la historia de la introducción del haiku en nuestra lírica.

  • 7 Vid. G. de TORRE, Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Guadarrama, 1965, p.541.
  • 8 Serge FAUCHERAU, Lectura de la poesía americana, Barcelona, Seix Barral, 1971. También, K. POWER, (...)

8Las vanguardias van a encontrar en el haiku una forma idónea de expresar su poética, así, por ejemplo, el ultraísmo7, ο patentemente en el imaginismo. Para Pound, la poesía debe eliminar todo lo superficial y lo que él llama "retórica", lo ornamental, en suma. El autor de los Cantos entiende por imagen una presentación objetiva de un objeto que de alguna manera transmite un complejo emocional8. Si leemos los textos de los años 20, cada verso se carga de una imagen y de un modelo constructivo muy repetido: la acumulación de imágenes que repercuten en una metáfora final, dentro de un molde poemático brevísimo. También el poema es simplemente una serie de imágenes que se yuxtaponen y que incluso se contraponen. El haiku, aunque su sentido es notablemente diverso de muchos de estos intentos formales, va a convertirse en modelo porque su base es imagen y principalmente concision verbal. ¿Qué más sintético que un poema de 17 sílabas? En el haiku nada puede haber superfluo, todo se orienta a la concreción de un instante, de una sensación, congelados, apresados por el estrecho y económico cursus del lenguaje reducido a tres estrictos versos.

  • 9 A este respecta consúltese respectivamente: J. RUBIO JIMÉNEZ, "La difusión del haiku: Díez-Canedo (...)
  • 10 Comenta MORENO VILLA: "Rara vez los elementos visuales van mezclados con los ideológicos, son impr (...)

9De esta forma, revistas como Grecia, España ο La Pluma9 ofrecen a sus lectores traducciones de haikus franceses, reseñas, como la que realiza Moreno Villa del libro de Couchoud Sages et poètes d'Asie10, y praxis haikuistas más ο menos afortunadas como las de Adolfo Salazar, Guillén, Domenchina, García Lorca, Lozano, Díez-Canedo, Bacarisse, Lapi, Guillermo de Torre, Gómez de la Serna, Vighi...

  • 11 Guillermo CARNERO, "El tránsita del modernismo a la vanguardia en José Juan Tablada: del Japón exó (...)

10Guillermo Carnero ha resaltado acertadamente como "Un poema puro ha de prescindir de lo ornamental, de lo sentimental, del desarrollo discursivo y la descripción pormenorizada; debe perseguir la esencialidad expresiva potenciando la intuición por medio de la sugerencia, la brevedad y la síntesis. Un poema puro debe huir de la retórica sentimental y del lastre realista. [...] El redescubrimiento de la poesía tradicional por los poetas del 27 se halla en la misma líneas; y el purismo corresponde también a la estética del haikú"11.

  • 12 Para una valoración de lo popular en la obra de Juan Ramón vid. M. Isabel LÓPEZ MARTÍNEZ, La poesí (...)

11Juan Ramón Jiménez en su búsqueda de la poesía pura va a encontrar en el venero de las formas tradicionales, de los cantares populares, antídotos de la retórica, que en un primer momento le llevará al romance y al octosílabo. Este registro va a ser recurrente en la lírica del moguereño, le acercará a la poesía de los Proverbios y cantares de Machado y, posiblemente, como a éste le va a llevar, en parte, al encuentro con el haiku12.

  • 13 A. SÁNCHEZ BARBUDO, La obra poética de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Fundación Juan March y Cátedra, (...)
  • 14 "Hakaismo en España", Oedae Noumoonji, pp. 80, 87-118; y "Tres etapas del orientalismo en Juan Ram (...)
  • 15 "Haikais", España, n° 284, 9-X-1920, Ρ; 12.
  • 16 La nueva literatura, ΙII, La evolución de la poesía, Madrid, Colecc. Estudios Críticos, 1927.
  • 17 "Del haiku, sus seducciones y tres poetas de lengua española", Prohemio IV (1973), pp. 143-174.
  • 18 "El zen y Juan Ramón Jiménez", Prohemio ΠΙ-2 (1972).
  • 19 "Influjo japonés en los haikus y wakas de Juan Ramón Jiménez", La Estafeta Literaria, 573 (1975).
  • 20 "What is an exact name? A commentary on Jiménez's <Intelijencia...>", BHS, LVIII (1981) 47-54
  • 21 El jaiku en España, Madrid, Playor, 1985.
  • 22 "Los poemas breves de Juan Ramón Jiménez y el haikú", Revista de Letras 23-24 (1974), pp. 383-396.
  • 23 Poesía y filosofía en Juan Ramón Jiménez, Burgos, Universidad de Deusto y Caja de Ahorros de Córdo (...)
  • 24 Juan Ramón Jiménez y el haiku. Revisión de los fondos de la Casa-Museo de Moguer e influencia en l (...)

12En Juan Ramón Jiménez se dan una serie de elementos que en algún momento le aproximan al haiku, en particular durante su segunda época (1916-1936), según la habitual partición que se realiza de su producción13. A los chispazos orientales juanramonianos se han acercado autores como Yong-Tae Min14, Enrique Díez-Canedo15, Cansinos Asséns16, L.A. de Villena17, H. Kim Rim18, C. Santos Escudero19, R. Allen20, P. Aullón de Haro21, Carreras González22, M.L. Amigó23 ο T. Pedroso Herrera24. Todos ellos, salvo Amigó, señalan las deudas del poeta de Moguer con la forma nipona. Voy ahora a mostrar las razones por las que Juan Ramón absorbió esta influencia dentro de su poesía y los elementos del su poética coïncidentes con la misma, a la vez que las divergencias.

13Como el poeta señaló a Gullón, en el Diario de un poeta reciencasado, el mundo natural tiene un papel muy importante. La observación de las fuerzas naturales, y concretamente de mar, posibilita la apertura del yo a la realidad en cuanto tal ο al ámbito del ser. El Diario supone el descubrimiento de la naturaleza como realidad en conexión con el hombre sensible. Esta nueva visión es definidora del Diario, pues hace que el yo se complemente con lo otro. La naturaleza tiene una fundamental presencia en la forma oriental, no solamente por la emblemática conexión del poema a una estación, sino porque es una de las vías que plasman la filosofía zen.

14Este aspecto novedoso se ancla ya en la segunda etapa de la escritura juanramoniana iniciada por Estío (1916), y va a dar una importancia especial a la naturaleza, que antes no había tenido una cabida fundamental en la escritura del andaluz.

15El poeta no se sitúa ante la naturaleza como mero espectador ο contemplador. La naturaleza no es vista como mero espectáculo, ni como curiosidad ni como pura cosa, sino como algo constitutivo de su propio ser. Recordemos la casi obligada referencia del poema Japonés a una estación, a un momento determinado de la naturaleza, al anclaje de la experiencia poética al fluir natural.

  • 25 Vid. el trabajo citado de PEDROSO.
  • 26 Vid. Graciela PALAU de NEMES, Vida y obra de Juan Ramón Jiménez. La poesía desnuda, Madrid, Gredos (...)

16Esta actitud es muy similar, como señalé arriba, a la que el haijin tiene y que Juan Ramón va a aprender a través de la mayor parte de los autores foráneos antes señalados, tanto franceses como anglosajones —en particular los imaginistas—, tal como pone en claro la biblioteca que se custodia en su pueblo natal, con ricas anotaciones en las revistas y libros de autores como Couchoud, Pound, etc.25. Recordemos también cómo en su estancia americana Juan Ramón descubre sus coincidencias con esta poesía a través de Amy Lowell, Robert Frost, Vachel Lindsay..., a los que interpreta como ejemplo de la libertad de escritura temática y formal, las imágenes precisas y el lenguaje popular26.

17De todas formas, como he señalado, en Juan Ramón Jiménez no hay una actitud contemplativa hacia la naturaleza, aunque nos encontremos con ejemplos como este de Piedra y Cielo —que tanto nos recuerda a uno de Rubén—:

Mariposa de luz,
la belleza se va cuando yo llego
a su rosa.
Corro, ciego, tras ella...
la medio cojo aquí y allá...
¡Sólo queda en mi mano
la forma de su huída!
[Poema 70]

18En nuestro Nobel, lo que se suele dar es la comunión con la naturaleza, en una actitud muy próxima también al haiku:

Las cosas dan a luz. Yo
las amo, y ellas, conmigo,
en arco iris de gracias
me dan hijos, me dan hijos.
Belleza, Poema 100

Las cosas están echadas,
mas, de pronto, se levantan,
y, en procesión alumbrada,
se entran, cantando, en mi alma.
Poesía, Poema 41

¿Cosas que me has de alumbrar
-vistas siempre, sin ser vistas-;
cosas que tengo que ver
en ti, luz de cada día!
Poesía, Poema 31

19Estos poemas no sólo muestran la actitud del poeta ante la belleza; son también la manifestación del ser en interpenetración con el mundo exterior. Pero, démonos cuenta que se trata de una naturaleza genérica, no concreta —algo que no tiene que ver con el haiku, que se ancla en experiencias que tienen referentes reales y vividos.

  • 27 Vid. a este respecto R. CANSINOS-ASSÉNS, La nueva literatura III, Madrid, 1927; J. M. MARTÍNEZ, "R (...)
  • 28 Vid. a este respecto la monografía F. RODRÍGUEZ IZQUIERDO, El haiku japonés, Madrid, Guadarrama, 1 (...)

20Debo recordar cómo el haiku se convierte, a menudo, en satori, en una experiencia iluminativa que nace a través de la conexión con el mundo natural. No es extraño por ello que críticos como Yong-Tae Min hablen del carácter zen de la poesía juanramoniana. Este influjo parece que se debe conectar con la profunda impresión recibida por el andaluz tras el conocimiento y traducción de los Pájaros perdidos (1917) de Tagore27 —la poética del escritor bengalí tiene mucho que ver con las formas niponas. La conexión entre el instante y su aprehensión por medio de la intuición (iluminación) pertenece a la sensilidad zen, también representada en la poesía Japonesa28.

  • 29 Crítica paralela, Madrid, Narcea, 1975, pp. 196-7.

21De todas formas, el aspecto mimético que tiene el haiku en relación al momento y a la realidad no encaja bien con el concepto que tiene Juan Ramón sobre lo que es poesía, según apunté más arriba. Recordemos cómo en su conferencia "Poesía y literatura" caracteriza a la primera como lo "orijinal" y a la segunda como "traducción": "Por la literatura se puede llegar a la belleza relativa, pero la poesía está mucho más allá de la belleza relativa, y su expresión pretende la belleza absoluta. No se llega a ella nunca si su reino no se pone en contacto con nosotros, si ella no viene a nosotros, si no la merecemos con nuestra inquietud y nuestro entusiasmo. De ahí que se pretenda decir, a la manera platónica, que el poeta es un medio, un poseído de un dios posible. Yo no creo que el poeta necesite de ningún dios"29.

  • 30 El trabajo gustoso, ed. de Francisco GARFIAS, Madrid, Aguilar, 1961, p. 126.
  • 31 Idem, p. 87.

22La idea que tiene Juan Ramón de la poesía es un concepto vitalístico, pues la creación no puede concebirse enmarcada en la percepción fenoménica. La poesía nada tiene que ver con la razón, sino con la intuición, "es llegar, venir, a ser yo cada día en nueva visión y nueva expresión de mí mismo y del mundo que yo veo, mi mundo"30. Es decir, el subjetivismo extremo, heredero del irracionalismo finisecular. Como dice en otro momento: "La poesía no puede ser la momia de la lójica, ni la piedra de toque de la razón"31.

  • 32 Libros de prosa, I, Madrid, Aguilar, 1969, p. 970.
  • 33 F. J. BLASCO PASCUAL, La poética de Juan Ramón Jiménez: desarrollo, contexto y sistema, Universida (...)

23El punto de partida del andaluz es el mundo real, al que se intenta explicar desde la visión peculiar del artista, organizándolo sentimentalmente (el arte es "la realidad vista con"32) Se ha visto en el poema de Eternidades ("¡Inteligencia, dame / el nombre esacto de las cosas!...") un resumen del punto de vista del autor: "La palabra, por la fuerza creadora de la poesía, se convierte en la cosa misma. Es lo objetivo, más allá de lo objetual. Los objetos no tienen valor de realidad, como no tiene valor de realidad el propio mundo interno del poeta. La realidad surge de la realidad fundante que la palabra —el arte— establece entre ambos mundos. No es una realidad dada, sino creada, producto de los significados y valores, surgidos en la interacción dinámica de individuo y universo que el arte se encarga de perpetuar"33.

24En suma, la proximidad con el haiku está dada por varias razones, además de lo visto hasta aquí. En primer lugar, por el concepto de realidad:

  • 34 Libros de prosa I, idem, pp. 272-273.

"Se habla de la realidad de un paisaje. No hay tal realidad en el sentido corriente. La realida es otra. Me esplicaré. La naturaleza tiene elementos infinitos para herir los sentidos del espectador. Este, músico, poeta, pintor, recoje dos, tres, cuatro elementos aquellos que impresionan más pronto, si es lijero ο más tarde si es profundo. Luego, la fantasía, en el instante —un segundo— que media entre la observación y la descripción, deja caer algo suyo. En cada uno el tesoro de su cultura, su temperamento, su talento determina una emoción distinta. Esta es la primera parte. La segunda: el espectador de la obra de arte. El paisaje del músico está todo hecho de vagas hondas líricas que van y vienen; el del poeta tiene la imprecisión del ensueño de las palabras; el paisaje del pintor, que pudiera parecer real no lo es porque el paisaje no es solo el trozo aislado, hay un más allá de horizontes, determinado por la luz, por la hora, etc. Después la cultura, la jenialidad, el temperamento del espectador. Y, en suma, la visión que tenga de todo esto será una visión errante, imprecisa, que no residía más que en su propia realidad, la realidad de un momento, la única realidad posible. Una realidad como la de los colores, determinada por una reunión de condiciones"34.

  • 35 El trabajo..., O.C., p. 49.

25En segundo lugar, la idea juanramoniana de que "La gran poesía casi siempre es breve"35 y su deseo de depurar su escritura, desnudarla, le lleva hacia el haiku y la canción.

  • 36 Estética, O.C., p. 304.

26Esta conexión con la naturaleza exterior ("Necesito, absolutamente, trabajar en contacto con la naturaleza abierta; en primavera, verano y otoño, con el aire; en invierno, con el fuego. —Siempre con la luz celeste"36) y la tendencia a la condensación llevan al migueleño a una escritura que semeja la haikuista:

¡Hoja verde
con sol vivido
carne mía
con mi espíritu
Belleza, poema 107.

27Eternidad y Piedra y cielo son los dos poemarios con más carácter nipón —ya lo señaló Díez-Canedo—, posteriormente sólo encontramos ejemplos esporádicos —como correctamente señala Aullón de Haro—:

¡Libro: afán
de estar en todas partes
en soledad!

Todo el otoño,
rosa, es esa sola
hoja tuya que cae.

28Ambos ejemplos de Piedra y cielo mantienen la estructura métrica del haiku, si bien en el segundo caso se cambia el patrón a 5-5-7. De todas formas, el tema de la imitación física del poema Japonés no es un asunto que preocupe a Juan Ramón Jiménez. La incorporación de esta poesía por parte del poeta de Maguer se debe a las coincidencias de poética, evidentemente, y a una cosmovisión, a una postura particular frente a la realidad. Como dije anteriormente, Juan Ramón conocía las traducciones de Chamberlain y Hearn, así como el libro de Couchoud Sages et poètes d'Asie, a la vez que estaba al tanto de los que hacían los imaginistas ingleses. Es posiblemente el más informado de todos los practicantes de haiku en esta época. Y creo que su praxis haikuista es la de mayor calidad estética de estos años.

29Otro ejemplo notable que no quiero dejar de citar como modelo textual próximo al haiku podría ser este espigado de Piedra y cielo, poemario en el que veo muchos entrecruzamientos entre la forma Japonesa y la canción popular —con frecuencia hay cuartetas en las que no hay rima y que incorporan imágenes de raigrambre oriental, tonemas admirativos, nominalismo, etc.—:

MADRUGADA
El niñito se queja...
¡Albor del llanto,
que abraza al mundo!
Un gallo canta.

El niñito se queja...
¡Tierna boquita
del universo!
El alba, fría.
Piedra y cielo, XXI.

  • 37 Vid. Amigó, O.C, p. 84.
  • 38 En este sentido vid. también la cita anterior del trabajo de BLASCO y las páginas que dedica al po (...)

30De todas formas, no quiero dejar de señalar las notables diferencias que existen entre los modos de escritura de la forma nipónica y el complejo planteamiento que supone la postura poética de Juan Ramón. Como ya se señaló, el haiku es instantaneidad, es la aprehensión de un momento único por medio de un chispazo poético —la intuición creadora—, no tiene nada que ver con el carácter fenoménico del acto poético que —en palabras de Amigó— "se constituye como ser haciéndose"37, en un instante eterno, superando la temporalidad por medio de la palabra, porque la palabra la crea la realidad38.

  • 39 "Yo he desdeñado siempre, y más cada día, el asunto y la composición. Lo que siempre me tienta es (...)

31Por otro lado, la poesía juanramoniana y el haiku parten de la realidad, de una realidad que se hace significativa a través de la organización de la misma realizada por el poeta. Éste construye, a través de su intuición y de las sensaciones que le produce el fenómeno, una realidad39. De esta forma, una emoción, un objeto, una contradicción, se cargan de sentido con una lógica que nada tiene que ver con la estándar. La operación realizada por Juan Ramón, empero, es diferente a la del haijin: va de dentro hacia afuera, mientras que lo habitual en éste es de lo exterior hacia la interioridad del sujeto. Como vemos, dos puntos de vista diametralmente opuestos.

Notes

1 "El haiku en Antonio Machado", Antonio Machado, hoy, Sevilla, Alfar, 1990, pp. 393-393-401; "Haikai y vanguardia hispánica", Gabriele MORELLI (ed.), Gioco, sport e cinema nell'avanguardia spagnola, Milán, Jaca Books, 1994, 101-112; "El haiku en La Pluma", Revista de Investigación, 1985, pp.27-40; "Octavio Paz y la poesía japonesa", Insula, 532-533, 1991, pp. 33-34; "El haiku japonés", El ciervo, 479, 1991, enero, pp. 21-24; Cincuenta haikus de Issa Kobayashi, Madrid, Hiperión, 1986. (2a ed. 1991); Haijin. Antología del haiku, Madrid, Hiperión, 1992; "La mímesis del haiku: Tablada" [en prensa].

2 Sobre este asunto también se ha interesado L. LITVAK, y en su artículo "Desde el país donde florecen los cerezos. Influencia del japonismo en el tratamiento modernista de los motivos de la naturaleza" -Estudios en honor a Ricardo Gullón, pp. 211-227- dice: "El interés artístico por el Japón se puede datar a las Exposiciones Internacionales de Londres en 1862, Paris en 1876 y 1878 y Barcelona en 1888 que ofrecieron ya al público mayoritario la ocasión de ver objetos artísticos del lejano país. La repercusión de estas exposiciones empieza a dar fruto en España desde 1880. Apeles Mestre cambia por entonces el estilo de sus dibujos, olvidando los cardos espinosos del goticismo por las flores, insectos y pájaros del japonismo", p. 213.

3 Este autor, junto a otros, dio a imprenta una primera colección de haikus franceses en 1905: Au fil de l'eau. Otros poemarios: M. A. GUÉGAN, Trois petits tours et puis s'en vont (1924), M. HEIM, Haikai d'Occident (1925), R. MAUBLANC, Cent haikai (1924), A. NEUVILLE, Haïkaï et tankas; Épigrammes à la japonaise (1908). Para más información al respecto, vid. W. L. SCHWARTZ, "Japan in French Poetry", PMLA 40 (1925) 435-449: Idem, The Imaginative Interpretation of the far East in Modern French Literature, 1800-1925, París, Champion, 1927; y Gary L. BROWER (col. de D. W. Foster), Haiku in Wester Languages. An Annotated Bibliography (With some references to Senryu), Metuchen, N. J.: The Scarecrow Press, 1972.

4 Vid. nota 1.

5 Esto en contra de las ideas pacianas, que quieren dar la primacía en el campo de la introducción del haiku a Tablada: vid. los artículos contenidos en Las peras del olmo de Octavio PAZ sobre este escritor mejicano y sobre el haiku, Barcelona, Seix-Barral, 1971.

6 "El sentimiento poético japonés", El Nuevo Mercurio, n° 4, abril, 1907. Esta idea aparecerá más tarde en Tablada y sera retomada por Octavio Paz en su obra citada.

7 Vid. G. de TORRE, Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Guadarrama, 1965, p.541.

8 Serge FAUCHERAU, Lectura de la poesía americana, Barcelona, Seix Barral, 1971. También, K. POWER, Una poética activa, Madrid, Editora Nacional, 1978, p.22.

9 A este respecta consúltese respectivamente: J. RUBIO JIMÉNEZ, "La difusión del haiku: Díez-Canedo y la revista España", Cuadernos de Investigación Filológica XII-XIII (1987) 83-100; y mi trabajo "El haiku en La Pluma", RICUS EX, 1 (1985) pp. 27-40.

10 Comenta MORENO VILLA: "Rara vez los elementos visuales van mezclados con los ideológicos, son impresiones breves, y al mismo tiempo extensas de la Naturaleza. El gran saber de los orientales radica en la esquematización". Más adelante: "El haikai estrofa de tres versos (...) es siempre (...) apunte gráfico de color y emoción populares al alcance de todos, que viene a representar la reacción frente a la poesía clásica y profesional."

11 Guillermo CARNERO, "El tránsita del modernismo a la vanguardia en José Juan Tablada: del Japón exótico al haiku", Las armas abisinias. Ensayos sobre literatura y arte del siglo XX, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 79.

12 Para una valoración de lo popular en la obra de Juan Ramón vid. M. Isabel LÓPEZ MARTÍNEZ, La poesía popular en la obra de Juan Ramón Jiménez, Universidad de Sevilla, 1992.

13 A. SÁNCHEZ BARBUDO, La obra poética de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Fundación Juan March y Cátedra, 1981.

14 "Hakaismo en España", Oedae Noumoonji, pp. 80, 87-118; y "Tres etapas del orientalismo en Juan Ramón Jiménez", Cuadernos Hispanoamericanos, pp. 376-378 (1981) y 284-301.

15 "Haikais", España, n° 284, 9-X-1920, Ρ; 12.

16 La nueva literatura, ΙII, La evolución de la poesía, Madrid, Colecc. Estudios Críticos, 1927.

17 "Del haiku, sus seducciones y tres poetas de lengua española", Prohemio IV (1973), pp. 143-174.

18 "El zen y Juan Ramón Jiménez", Prohemio ΠΙ-2 (1972).

19 "Influjo japonés en los haikus y wakas de Juan Ramón Jiménez", La Estafeta Literaria, 573 (1975).

20 "What is an exact name? A commentary on Jiménez's <Intelijencia...>", BHS, LVIII (1981) 47-54

21 El jaiku en España, Madrid, Playor, 1985.

22 "Los poemas breves de Juan Ramón Jiménez y el haikú", Revista de Letras 23-24 (1974), pp. 383-396.

23 Poesía y filosofía en Juan Ramón Jiménez, Burgos, Universidad de Deusto y Caja de Ahorros de Córdoba, 1987, pp. 202 y ss.

24 Juan Ramón Jiménez y el haiku. Revisión de los fondos de la Casa-Museo de Moguer e influencia en la obra poética (Universidad de Sevilla, 1997), [Tesis Doctoral, inédita]

25 Vid. el trabajo citado de PEDROSO.

26 Vid. Graciela PALAU de NEMES, Vida y obra de Juan Ramón Jiménez. La poesía desnuda, Madrid, Gredos, 2a ed., 1974, II, pp. 607 y ss. Asimismo, C. PÉREZ ROMERO, Juan Ramón Jiménez y la poesía anglosajona, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1992. Si bien esta conexión con lo popular también apunta a una de las fuentes del moguereño señaladas por la crítica: el influjo krausista. Vid a este respecto: la edición de Platero y yο de R. A. CARDWELL, Madrid, Espasa-Calpe, 1988; V. GARCÍA de la CONCHA, "La prosa de Juan Ramón Jiménez: lírica y drama", Actas del Congreso International sobre Juan Ramón Jiménez, Moguer-La Rábida, 1981; M.J. DOMÍNGUEZ SIÓ, La pasión heroica. Don Francisco Giner de los Ríos y Juan Ramón Jiménez, Madrid, Libros de Fausto, 1994; M.I. LÓPEZ MARTÍNEZ, La poesía popular en la obra de Juan Ramón Jiménez, Sevilla, Diputación, 1992; etc.

27 Vid. a este respecto R. CANSINOS-ASSÉNS, La nueva literatura III, Madrid, 1927; J. M. MARTÍNEZ, "Rabindranath Tagore ο el ansia de Dios", Oriente 46-V (1959), pp. 95-97; Shyama PRASAD GANGULY, "Los colofones líricos de Juan Ramón Jiménez a las obras de Tagore: una aproximación a la recepción y repercusión transcultural", A. VILANOVA (ed.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Universidad de Barcelona, 1989, Π, pp. 1781-1789; Christine STEFFAN, "Hinduism in Animal de Fondo by Juan Ramón Jiménez",_Studies in Twentieht Century Literature XV, 2, (1991), pp. 229-246..

28 Vid. a este respecto la monografía F. RODRÍGUEZ IZQUIERDO, El haiku japonés, Madrid, Guadarrama, 1972 y los textos clásicos de K. YASUDA, The Japanese Haiku, Tokyo, Charles E. Tuttle, 5a ed., 1963; R. H. BLYTH, A History of Haiku_Tokyo, Hokuseido, 3a ed., 1968 y Zen in English Literature and Oriental Classics, Tokyo, Hokuseido, 1942.

29 Crítica paralela, Madrid, Narcea, 1975, pp. 196-7.

30 El trabajo gustoso, ed. de Francisco GARFIAS, Madrid, Aguilar, 1961, p. 126.

31 Idem, p. 87.

32 Libros de prosa, I, Madrid, Aguilar, 1969, p. 970.

33 F. J. BLASCO PASCUAL, La poética de Juan Ramón Jiménez: desarrollo, contexto y sistema, Universidad de Salamanca, 1981, p. 155.

34 Libros de prosa I, idem, pp. 272-273.

35 El trabajo..., O.C., p. 49.

36 Estética, O.C., p. 304.

37 Vid. Amigó, O.C, p. 84.

38 En este sentido vid. también la cita anterior del trabajo de BLASCO y las páginas que dedica al poema antes señalado de Eternidades.

39 "Yo he desdeñado siempre, y más cada día, el asunto y la composición. Lo que siempre me tienta es la sensación que un fenómeno produce, la inquietud pensativa y sensitiva que queda después del asunto y antes de la composición; y lo que más me interesa es libertar sensación e inquietud": La corriente infinita, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 176-177.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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