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Le métissage culturel en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

Maeterlinck en Espagne

Serge Salaün

Texte intégral

"On n'a plus d'autre source que la beauté quand on l'a connue..."
Maeterlinck, Aglavaine et Sélysette
"El pensamiento toma su forma en las palabras, como el agua en la vasija"
Valle-Inclán

1Depuis plus d'un siècle (depuis 1893 très exactement, et les fêtes modernistes de Sitges), l'influence de Maurice Maeterlinck sur le théâtre espagnol a fait l'objet de nombreux commentaires. D'éminents chercheurs (Bensoussan, Litvak et Pérez de la Dehesa, Palau et surtout Rubio) permettent de dresser un inventaire quasi exhaustif de sa présence dans les revues des jeunes loups du Modernisme espagnol (Alma española, Electra, Helios, Renacimiento, Joventut, L'Avenç, Luz, etc.), dans la presse plus rassise spécialisée dans le théâtre (comme Gente vieja), ou dans les essais des intellectuels, écrivains et dramaturges de l'époque (Azorín, Ortega, Maeztu, Martínez Sierra, Rusiñol, etc.) qui ont clamé leur enthousiasme pour l'auteur de L'Intruse et plus rarement leurs réticences, comme Picón, Yxart, Pompeo Fabra —qui pourtant a traduit L'intruse dans L'Avenç, en octobre 1893, et Intérieur, dans Catalonia, en mars 98—, Max Nordau ou Federico Urales. On connaît également, mais beaucoup plus superficiellement, un nombre considérable de traductions, ainsi que la liste des rares représentations, en espagnol, en catalan ou en français, auxquelles le public espagnol a pu assister.

2Il ne s'agit donc pas ici de s'en tenir à une perspective d'histoire littéraire qui se borne le plus souvent à accumuler des données et à reproduire des opinions, sans tenir compte des décalages langagiers et rhétoriques. Analyser l'influence de Maeterlinck en Espagne et, à travers lui, l'impact du Symbolisme européen, exige également, une fois balisé le champ des faits connus, d'appréhender les pratiques textuelles et scéniques d'obédience maeterlinckienne, d'apprécier du dedans les tentatives de rénovation de la Poétique et de la théâtralité qui fondent véritablement la modernité symboliste.

La fascination et ses limites

3Si l'on comprend les réactions des anciens comme Yxart ou Martínez Espada qui parient sur le théâtre "social" (Ibsen, Sudermann, Hauptmann, Dicenta...), les dithyrambes fleuris que les apôtres du Modernisme déversent sur Maeterlinck tiennent davantage de l'incantation que du programme doctrinal. Le lyrisme échevelé d'un Gregorio Martínez Sierra, celui qui a le plus contribué à diffuser en Espagne l'œuvre de Maeterlinck, exprime bien une adhésion fervente, mais n'est pas toujours d'une clarté méridienne pour évaluer exactement ce qui se passe. María Martínez Sierra (l'épouse de Gregorio et son "porte-plume"), qui a traduit la totalité du théâtre de Maeterlinck, résume le climat de réception de Maeterlinck, "a quien los soñadores de España nacidos entre 1870 et 1890 acogiéramos con tan exaltado entusiasmo" (1958,17).

4Rusiñol a fait jouer L'Intruse en 93 ; ses propos d'alors synthétisent, sur le mode emphatique, les canons de la nouvelle esthétique qui inscrit le Modernisme dans la droite ligne du Symbolisme et de la nébuleuse qui l'accompagne. L'art nouveau sera "espléndido y nebuloso, prosaico y grande, místico y sensualista, refinado y bárbaro, medieval y modernista al mismo tiempo" (Rusiñol, 54-56) ; du Maeterlinck tout craché. Mais en dehors de la poignée d'intellectuels catalans qui y ont assisté ou participé comme acteurs amateurs (avec un jeu fort conventionnel), c'est par la lecture que Maeterlinck se fait connaître, surtout à Madrid. Azorín, le premier à prolonger vers Madrid la ferveur des Catalans, le dit explicitement, à propos de L'Intruse toujours, en faisant état de "la vibrante emoción, la emoción extraordinaria de la primera lectura" (Pérez de la Dehesa, 575). Il semble que l'on se soit rué sur les œuvres de Maeterlinck, sur son théâtre court en priorité (Les aveugles, Intérieur, Aglavaine et Sélysette, et surtout L'Intruse qui fait l'unanimité et devient l'œuvre de référence), mais également sur La puissance des ténèbres et les textes réunis dans Le trésor des humbles où chacun puise les éléments de ses propres préoccupations : "La morale mystique", "Le réveil de l'âme", "Ruysbroeck l'admirable", "Novalis", "Le silence" et "Le tragique quotidien" semblent avoir inspiré particulièrement les Espagnols, y compris Unamuno (Urales, 164). Même les textes du "second" Maeterlinck comme La vie des abeilles ou L'intelligence des fleurs seront traduits en espagnol et en catalan (Palau, 724, Litvak, 189).

5De toute évidence, les textes de Maeterlinck circulent et c'est la dimension métaphysique et mystique qui fascine le plus. Il y a bien sûr la présence de la mort, qui imprègne un univers médiéval stylisé, de "rêve" ("ensueño" est le terme récurrent) et d'angoisse aux antipodes de la littérature réaliste et qui apparaîtra sous la plume d'un grand nombre d'auteurs espagnols : le premier Benavente, celui du teatro fantástico, Baroja, quoiqu'il s'en défende, Azorín dans Lo invisible, Pérez de Ayala dans La dama negra, José Carner, José Francés, Martínez Sierra, Gual, Rusiñol, Valle-Inclán et tant d'autres (Rubio, 1991). Il y a surtout le vertige des univers invisibles, le mystère, les forces inconnues et ineffables du destin, tout ce qui est devenu accessible au langage grâce à l'esthétique symboliste, toute la rhétorique de La puissance des ténèbres et du Trésor des humbles que l'on retrouve, quasiment avec les mêmes termes, dans la prose espagnole ; fort délayée mais vibrante chez Martínez Sierra, lyrique chez Juan Ramón ou Rusiñol, plus subtile chez Ortega. Dans l'article de 1904 consacré à Maeterlinck, Ortega s'étend longuement sur ces "provincias de misterio en nuestra alma", sur le mot devenu "sugestión", sur "el jardin de los sueños", sur l'expression "de esas fuerzas primarias, latentes en la materia" (Ortega, 30-31), formulations directement issues de Maeterlinck (ou de Mallármé). Ortega va plus loin ; d'un côté il pressent l'exceptionnelle fécondité de la conception symboliste du langage (on y reviendra) et, de l'autre, il suggère un pont entre Maeterlinck et les mystiques espagnols ("cuanto hay de español en este misticismo de Maeterlinck" [31]), par le biais du rêve et de l'extase ("ensueño" et "éxtasis"). Azorín dit plus ou moins la même chose en 1913 : "La labor de Maeterlinck es honda y elevadamente religiosa" (Palau, 714). Dans tout cela, il est fort peu question de théâtre, mais de poésie et de métaphysique. Baroja, sous le pseudonyme de Gabriel Araceli (Litvak, 186) dans Alma española (n°17, du 6 mars 1903, avant les représentations madrilènes de Maeterlinck et non après, comme le suggère Pérez de la Dehesa, 578), résume assez bien l'opinion générale quand, ayant évoqué son "culto exagerado por el misterio" et "su rígida y elevada moral", il conclut "antes que nada es poeta" et renvoie à Serres chaudes et aux Quinze chansons (traduites en 1904 par José Carner en castillan [Pérez de la Dehesa, 580] et Magi Sandiumenge en catalan [Litvak, 189]), ce qui implique que la poésie de Maeterlinck est elle aussi connue.

6Même en Catalogne, Maeterlinck ne plaît guère à tout le monde. Yxart, dans son article de La Vanguardia (1-2-1894), lui trouve quelques mérites ("muy intenso"), mais ses obsessions et "su estado gaseoso" (Yxart, 274-275) l'incommodent. En fait, Yxart, l'apôtre du "naturel" sur scène et qui semble très imprégné, lui aussi, du Trésor des humbles, au point de reprendre ses propos, ne lui trouve pas de qualités scéniques ("a mí me parece que no" [276]), et en réduit le pouvoir à la seule lecture ; ses "efectos poderosos y grandes en la lectura han de menguar por fuerza en la representación" (276). Pompeu Gener le range dans les "littératures malsaines", avec tout le symbolisme qui n'est pas une école, "sino una enfermedad" (Gener, 209). On sent là l'impact des théories de Nordau, qui voyait en Maeterlinck "un exemple de mysticisme devenu absolument enfantin et idiotement incohérent" (Nordau, 404). Maeterlinck est rejeté vers ces tristes brumes du nord que les austères critiques espagnols opposent à la vigueur espagnole : "Maeterlinck [...] colma y rebosa las medidas de melancolías lúgubres, comunes a otros poetas de la triste y nebulosa Flandes" (Deleito, 268). Même Maragall, que l'on sait plus proche des Modernistes, tout en reconnaissant que ce théâtre "es más teatral, es más plástico, más externo", ne s'y reconnaît pas : "Le falta la integridad de la vida humana" (Valentí, 312).

7A Madrid, où la "crise" du théâtre est à son point culminant, Maeterlinck alimente le débat entre théâtre lu et théâtre représenté et sert d'alibi à une conception exclusivement littéraire du théâtre symboliste, chez des gens qui ne l'ont jamais vu sur scène et qui en restent à une conception "decimonónica", morale ou sociale, du théâtre. Pérez de Ayala, dans La Lectura (1903), tout en affirmant que Maeterlinck est "décadent" et "superior en belleza a todo lo que de más bello hay en Shakespeare" (p. 50) y voit un phénomène confidentiel ("¿Existen en el mundo veinte personas que la conociesen [La Princesse Maleine]? Lo dudo", en quoi il se trompe) et ne s'intéresse pas un seul instant à la dimension scénique de ce théâtre. En 1900, Martínez Espada, dans ce qui se veut une somme —fort bien documentée— sur le théâtre espagnol et européen, illustre la réception de Maeterlinck. Il maîtrise visiblement les textes dramatiques ou critiques du Belge, admet l'impact de son théâtre (de L'Intruse, surtout : "su lectura me produjo una emoción grandísima, imborrable"), mais ne fait écho aux doctrines symbolistes sur l'utopie mallárméenne du "théatre idéal", sur "théâtre statique" ou "de marionnettes" de Maeterlinck que pour évacuer toute perspective scénique. Quand il proclame : "Basta leer algunas de ellas para convencerse de lo peligroso que es llevarlas a la escena donde, necesariamente se pierden la grandeza de la concepción poética y la filosofía profunda que entrañan" (Martínez Espada, 89), il ne fait que reproduire, presque mot pour mot, les propos de Maeterlinck ("La plupart des grands poèmes de l'humanité ne sont pas scéniques [...] ne peuvent pas être représentés et il est dangereux de les voir sur scène" [Postic, 51]). Martínez Espada ne se sert des textes "doctrinaux" de Maeterlinck que pour invalider le théâtre symboliste tout entier, avec des arguments sans appel : le public n'y comprend goutte, on ne peut "acclimater" ce théâtre en Espagne et le théâtre symboliste est "peligroso [...] no nació viable" (Martínez Espada, 94). Il fait partie de ceux qui renvoient dos à dos le théâtre "à thèse" et le théâtre symboliste et militent pour le théâtre "réaliste", mais son argumentation contre la représentabilité du théâtre symboliste et pour sa seule lecture exprime l'opinion majoritaire en Espagne, même chez les jeunes modernistes tentés par le théâtre. Le refuge dans la lecture ou dans la seule perception "poétique" et métaphysique est peut-être légitimé par la situation du théâtre commercial espagnol (l'institution, les acteurs, les "empresarios", l'entreprise commerciale, le public, tout ce qui rend le théâtre de rénovation "impossible", dira Lorca), mais elle paralyse toute tentative pour constituer un répertoire et une scène modernes.

8Les plus fervents supporters de Maeterlinck ne cherchent pas à jouer leurs propres œuvres, même lorsqu'ils en ont les moyens, comme ce sera le cas pour Martínez Sierra, Benavente, qui préfèreront flatter le public dans le sens du poil plutôt que de se lancer dans des aventures esthétiques financièrement improductives. Tous écrivent du théâtre symboliste qui reste confiné dans les pages des élégantes revues littéraires (Pérez de Ayala avec La dama negra. Tragedia de ensueño, José Carner avec Cuento de lobo, les deux dans Helios, en 1903) ou dans des éditions richement illustrées. Le Teatro de ensueño de Martínez Sierra, en 1905, ou Guiñol. Teatro para leer, de José Francés, en 1907, deux recueils de pièces en un acte, très maeterlinckiennes, témoignent, à la fois, d'un projet d'écriture dramatique moderne et de l'abandon de toute perspective scénique. La page imprimée supplée ainsi les carences du système et métaphorise par le graphisme et la mise en page un substitut de "mise en scène"(Rubio, 1991,126). On est très loin, dans la critique espagnole, du débat posé —en des termes parfois ambigus, il est vrai— par Paul Fort, Mallármé ou Maeterlinck, sur la lecture comme lieu d'une herméneutique et d'une heuristique exhaustives, sur la scène désincarnée, dématérialisée, espace de signes où l'acteur ("indésirable", dit Mallármé) n'est qu'une vague silhouette et où le décor n'est que pure suggestion, une scène qui, même si elle prétend donner la primauté à la parole sur le jeu, n'en instaure pas moins une dramaturgie et une théâtralité chorégraphique, sonore et visuelle. De tout ceci, on ne retrouve quasiment rien dans la critique madrilène.

9Les rares apparitions de Maeterlinck sur les scènes espagnoles ne font que confirmer les péroraisons d'un Martínez Espada. Bien sûr, on peut évoquer la représentation (unique) de L'Intruse à Sitges en 1893 ; "la impresión que produjo [...] en el mundo intelectual fue electrificante" (Pérez de la Dehesa, 574). D'après Maragall, "aquella poesía enfermiza se apoderó de todo el publico desde el primer momento, manteniéndole suspenso, con escasas intermitencias, hasta el sobrecogedor final, en que se levantó con una nerviosa aclamación, seguida de atronadores aplausos" (Pérez de la Dehesa, 574). Mais ce public de Sitges est lié à la naissance du groupe moderniste catalan, donc plus réceptif ou plus "moderne". Toujours en Catalogne, Gual consacre la sixième session du "Teatre Intim, le 30 janvier 1899, jour de la "bataille pour Maeterlinck" (Litvak, 193), à Intérieur et à Blancaflor, écrite sous influence maeterlinckienne

10A Madrid, les choses se présentent moins bien. En 1896, Vico refuse de monter L'Intruse traduite par Azorín qui se plaindra de n'en avoir vendu que deux ou trois exemplaires, dans une édition confidentielle de Valence. Une version de la même pièce, de Pérez de Ayala, sera jouée en 1906, mais discrètement. En 1907, la Guerrero jouera une traduction —en vers— de Monna Vanna (Maeterlinck jouée par l'actrice fétiche d'Echegaray, tout un programme !) qui ne semble pas non plus avoir rameuté les foules. En fait, le public et la critique étaient échaudés par la tournée en Espagne de la troupe de Georgette Leblanc (la compagne de Maeterlinck), en mars et avril 1904, qui fournit aux anti-symbolistes l'occasion de confirmer leurs théories. Les quatre pièces jouées devant le public habituel du théâtre de la Comedia (donc dans le circuit commercial, avec tout ce que cela suppose à Madrid, à l'époque), reçoivent un accueil plutôt mitigé. Alma española et la cohorte des idolâtres de Maeterlinck sont étrangement muets. José Leon F. Coca, qui rend compte de la tournée dans Los Cómicos (une revue très favorable aux Modernistes : le numéro précédent du 10 mars avait publié un article très enthousiaste sur Maeterlinck) fait état d'un public "indiferente, retraído" (n° 15, du 17 mars qui publie la traduction de deux scènes de Monna Vanna et de Pelléas et Mélisande). Luis Morote, critique respecté, rend compte des trois soirées. Lors de la première, Monna Vanna, que Morote élève "a las alturas de lo sublime" (p. 211), "no gustó" et Joyzelle, lors de la deuxième soirée, fut un échec. Dans la troisième, Aglavaine et Sélysette "aburrió hasta lo indecible al respetable publico, que bostezaba, que se dormía...". Par contre, L'Intruse, qui complète cette troisième soirée, "gustó extraordinariamente" (p. 227). Le bilan de la tournée madrilène est quand même décevant : "La primera noche fue un lleno, la segunda noche había grandes claros en las butacas y en los palcos ; la tercera noche, la sala parecía acometida de lo que en el argot teatral se llama ‘tifus’" (p. 214). Un des seuls à tenir des propos à la fois élogieux et pertinents sur ces représentations est encore Ortega (El Imparcial del 14 de marzo) tout en précisant : "es preciso prepararse para oír Joycelle (sic), Aglavaine et Sélysette y La Intrusa "(p. 28). A Barcelone, en avril 1904, au Teatro Principal, avec le même programme, les choses ne vont guère mieux. Emili Tintorer, le critique théâtral de Joventut, en fait un compte rendu mitigé, sceptique et distancié (n° 214, du 17 mars) ; Maeterlinck y est dépeint comme un "apóstol decadent y enervador de la voluntat y de tota energía humana" (p. 176), le public bourgeois, indifférent, "no ha estat a l'altura de las circunstancias" (p. 178).

11Par contre, les anti-symbolistes jubilent et clabaudent. Gente vieja (n°105, du 15 mars 1904) aligne les phrases assassines. Monna Vanna n'est qu'une pièce romantique, "entreverada en sus procedimientos", Yoyzelle (sic, mais l'orthographe de Maeterlinck et des personnages de ses pièces est fort maltraitée à l'époque) "no solamente no constituye un progreso en el teatro, sino que pertenece a los tiempos en que se recitaba al piano aquello de ‘Alabastros con cien astros que iluminaran’, etc. [...]. Si Maeterlinck se llamase Suárez; la señora Leblanc, García; si aquellas decoraciones y aquel servicio lo presentase una compañía española —a dieciseis pesetas la butaca— ¡Cielo, la que se arma en la Comedia!".

12Les raisons de cet accueil sont multiples. Pour un public et des critiques qui sont essentiellement des consommateurs "accros" de zarzuelas et de sainetes, de Benavente ou d'Echegaray, le passage à Maeterlinck était une gageure brutale. Les Symbolistes madrilènes n'ont pas pu, ou su, ou voulu se trouver un espace théâtral public où ils auraient mené une action durable, à l'instar de Lugné-Poe en France. D'autre part, la programmation aurait dû être mieux choisie : si L'Intruse s'imposait, parce que c'est la pièce la plus connue et la plus attendue, celle qui produisait (et produit encore) le plus grand effet, il eût mieux valu programmer d'autres pièces courtes comme Intérieur, Les aveugles, ou même La mort de Tintagiles, plus familières aux Espagnols grâce aux nombreuses traductions et, surtout, infiniment plus percutantes dans leur brièveté et leur dramaturgie. Il y a une autre raison ; il semble que les compagnies françaises aient eu la fâcheuse manie de se produire en Espagne avec un matériel réduit et un répertoire tronqué. De ce fait, les représentations se faisaient souvent "dans les meubles" du théâtre d'accueil, parfois à cent lieues de la mise en scène idéale. La dernière visite de Coquelin et de sa troupe à Barcelone, en 1903, ne dépassait pas le stade des "novilleros" pour Emili Tintorer (Joventut, n° 249, du 17 novembre 1904). En juin 1903, une tournée d'Antoine au théâtre de la Zarzuela ( !), pourtant fort attendue, car l'Espagne retentissait des échos du Théâtre Libre qui passait pour un modèle de modernité et de professionalisme, avait déçu parce qu'Antoine, simplement de passage à Madrid, avait enregistré ses caisses directement de Paris vers l'Amérique et avait emprunté à la Zarzuela des costumes et des décors : "Aquí se limité a hacer un alto como en una estación de tercera orden. Fue lo que llaman nuestros cómicos un bululú" (Gente vieja, n° 33, juin 1903). Antoine n'avait même pas ébloui comme acteur. Pour la venue du Georgette Leblanc en Espagne, il semble bien que quelque chose d'approchant se soit produit qui ait attisé le ressentiment des Espagnols de n'être visités que par "des tournées pour l'Espagne ou le Maroc", comme on disait alors, pour désigner ces compagnies qui ne présentaient que des montages approximatifs et, parfois même, des textes coupés. Emili Tintorer en fait l'inventaire désolant lors de son apparition à Barcelona : malgré des prix jugés exorbitants, les œuvres sont "mutilées", les décors sont "detestables" et "s'ha tallát casi bé la meytat de las obras, suprimintse actes sencers, y personatges; s'han cambiat llochs d'acció y s'han passat per alt details importantissims" (p. 178) ; seuls les acteurs ont été convenables. Comme ironise avec un brin d'amertume Tintorer en stigmatisant ces "tournées par (sic) l'Espagne et le Maroc" : "Son blagueurs els francesos". Ceci ne pouvait que décevoir l'attente ou la susceptibilité des Espagnols et figer la question de la rénovation du théâtre ou de l'influence européenne.

13Maeterlinck est au cœur du débat sur la modernité et la "rethéâtralisation", mais sa réception est singulièrement tronquée : entre une lecture biaisée de ses propos et de ses œuvres, des représentations infidèles et un enthousiasme qui s'avère réducteur ou improductif, il n'est guère aisé d'y voir clair. Son impact sur les modernistes espagnols, objectivement énorme, ne semble donc pas favoriser les conditions d'une scène nouvelle. Les initiatives théâtrales pourtant inspirées par le Symbolisme européen (et en partie aussi par Antoine), comme le "Teatro artístico" de Benavente ou le "Teatro de Arte" d'Alejandro Miquis restent confidentielles et leur bilan tout à fait insignifiant. A la charnière des deux siècles, il n'y a guère que Gual et son "Teatre Intim" qui offrent une alternative constructrice, théorique et pratique, textuelle et scénique, tout à fait dans la perspective de Maeterlinck.

La mutation symboliste : poétique et théâtralité

14Tout ce qui précède semble indiquer que l'apport symboliste au théâtre espagnol est négligeable. Il n'en est rien, il sera décisif, même si l'Espagne, à la différence de la France ou de l'Allemagne, n'a pas développé une école de metteurs en scène modernes, comme Antoine ou Lugné-Poe à Paris, si l'on excepte Gual et le "Teatro de Arte" de Martínez Sierra, entre 1916 et 1926, qui est une entreprise à la fois commerciale et moderne, moins par le répertoire que par la présence de peintres et décorateurs comme Fontanals, Barradas ou Burmann, issus de l'avant-garde picturale. Il faudra attendre les années 30 pour qu'émergent les initiatives visant à créer une scène vraiment d'avant-garde.

15Le débat entre théâtre lu et théâtre représenté ne favorise pas la rénovation théâtrale espagnole. Par contre, le débat sur la "poésie" a des incidences capitales sur le théâtre. Les ingrédients de la constellation symboliste (qui n'est ni une mode, ni une école, ni une chapelle) ont en commun de remettre en question la représentation (son aspect mimétique ou photographique) et d'instaurer une mutation radicale du sens, de la forme, du langage et du signe lui-même. Au-delà du refus du réalisme qui concerne toute l'Europe, au-delà de la question thématique, ce qui est en jeu c'est l'aptitude des signes non pas à dire mieux ou autrement ce qui a déjà été dit, mais à dire ce qui n'a jamais été dit, dans quelque art que ce soit. Brunetière disait déjà en 1891 que le symbole est "une espèce de révélation". L'art nouveau ne sera donc plus exploration ou analyse mais, précisément, révélation. L'apport du Symbolisme européen tient au progrès prodigieux qu'il fait faire à la communication verbale et à l'art, à l'émergence d'un nouvel instrument et donc d'une nouvelle esthétique. Valle-Inclán le formule à sa façon, dans La lámpara maravillosa :

Toda mudanza sustancial en los idiomas es una mudanza en las conciencias, y el alma colectiva de los pueblos, una creación del verbo más que de la raza. Las palabras imponen normas al pensamiento, lo encadenan, lo guían y le muestran caminos imprevistos.

16La "poésie" dont il est alors question, qui revient comme un leit motiv sous toutes les plumes "modernes", ne se limite pas au vers ni à un ton, mais désigne ce que, depuis Jakobson, on appelle la "fonction poétique", c'est-à-dire, en priorité, une dimension métalinguistique du discours. Maeterlinck appelle "poèmes" les œuvres dramatiques, celles de Shakespeare qui lui servent de référence absolue ou les siennes. Le mot est le premier symbole, puisqu'il associe dans un même geste verbal un objet concret, matériel, et une abstraction. Pour les symbolistes, le langage peut et doit tout dire ; il permet l'accès à l'ineffable, "aux forces inconnues [...] aux puissances invisibles et fatales [...] aux caprices du destin", selon des formules de Maeterlinck dans La puissance des ténèbres abondamment reprises, qu'il s'agisse des profondeurs psychiques de "l'âme" (encore un mot récurrent) ou des mystères de la Vie et de la Mort, des "galerías oscuras del alma" dont parle Machado ou des perspectives les plus spirituelles, religieuses et métaphysiques : la Mort n'est au fond que la métaphore de la quête métaphysique de l'absolu. Cette conception du langage paraîtra quelque peu utopique, mais les symbolistes ont vraiment communié dans cette illusion de totalité du langage qui allait de pair avec une quête philosophique, spirituelle et esthétique de l'unité du monde, par delà toutes les fragmentations. Comme y invitait Maeterlinck, la "poésie" doit harmoniser le visible et l'invisible, le temporel et l'éternité, le désir (la modalité moderne de l'amour) et l'âme. Mais —et c'est l'apport essentiel des symbolistes sur lequel on n'insistera jamais assez— cette assomption vers les univers psychiques et mystiques insondables ne peut se faire qu'à partir du corps, de la matière, de la sensation, du sensible (toujours des mots récurrents de l'époque), des "signifiants" indissociables des "signifiés", comme dit Saussure à la même époque. Les symbolistes liquident les conceptions réalistes ou naturalistes du langage et de l'art pour mieux poser la réalité inépuisable du signe et de la forme, ses potentialités infinies, même s'il faut pour cela en finir avec une conception exclusivement logique, rationnelle, intellectuelle du langage et introduire l'intuition, l'inconscient et le rêve. La rupture avec le XIXe siècle est radicale.

17Cette primauté du poétique a été fort bien comprise en Espagne, surtout par les poètes, de Darío à Juan Ramon et à Machado et par certains romanciers (Litvak, 195-197). La multitude de jardins, de fontaines, de lys, d'iris, qui peuplent les poésies de Juan Ramón et de Machado ou les toiles de Rusihol "vienen del mundo un tanto brumoso de Maeterlinck y de Rodenbach" (Gullón, 235). Arias tristes de Juan Ramón —qui collabore à l'écriture dramatique de Martínez Sierra dans Teatro de ensueño— évoque l'univers maeterlinckien par l'ambiance de mystère, d'angoisse, d'ombre et de mort, ou "de armonía musical", comme dit Dario (Valle parle de "milagro musical" dans La Lámpara maravillosa). La vogue des héroïnes poitrinaires et des ambiances léthifères fait aussi partie de ce "décadentisme" auquel on associe Maeterlinck en Espagne. C'est en cela que le Modernisme s'inscrit dans le courant symboliste européen. Ortega, dans son article de 1904, outre les propos à la mode sur "el jardín de los sueños", donne des pistes plus subtiles : "Esas cosas que están más allá de la palabra y acaso más allá del pensamiento son vagos instintos inexpresables" (p. 30) et, mieux encore, il parle de la réception par "las entrañas, los músculos y sobre todo los nervios" (p. 31) et de l'effort de Maeterlinck pour exprimer "esas fuerzas primarias, latentes en la materia", "instintos inexpresables", "entrañas", "músculos", "nervios", "latentes en la materia" ; on est au cœur de la conception symboliste du langage qui ne prétend pas seulement évoquer le monde, mais le convoquer ou le révéler, tendre vers les essences, mais à partir d'une énergie qui prend sa source dans la matière et le corps. Énergie, ce mot qui paraît actuel est déjà dans Yeats.

18Même si les Symbolistes européens, Maeterlinck en tête, préfèrent une lecture individuelle fine où se matérialisent toutes les potentialités du discours à une mise en scène qui impose nécessairement des choix réducteurs, leur conception du langage ancré dans le sensible ne pouvait que les inciter à tenter l'expérience de la scène qui est par définition le lieu du mot devenu corps, du geste, du rythme, du mouvement, d'autant plus que la véritable révolution théâtrale européenne se joue dans la représentation plus encore que dans le mot.

19Sur le plan dramaturgique, les univers mythiques de Wagner ou le Moyen Age flamand de Maeterlinck inspirent les modernistes espagnols. John Lyon note d'ailleurs, avec pertinence, que le Symbolisme se déploie dans des pays à forte identité régionale, des régions rurales qui baignent dans le mythe ou la légende : les pays celtes (Yeats, Synge), l'Italie grecque (d'Annunzio) ou la Galice "céltica" de Valle-Inclán (Lyon, 17). Ce Moyen Age idéalisé, aux antipodes du folklore et de l'anthropologie, constitue un "univers-refuge" propice à des envolées métaphysiques sur la mort, la vie et l'Eros. D'autre part, cette intemporalité s'harmonise avec l'exigence symboliste d'une retour sans concessions à L'"illusion théâtrale" et à la "suggestion", revendiquées par Wagner et par Shakespeare que les symbolistes de tous bords lisent, traduisent et font jouer. Selon une plaisante formule de Joan Sardà, "Maeterlinck es Shakespeare injertado en un neurasténico de nuestra época" (Litvak, 195).

20L'influence directe de Maeterlinck —qui reste, pour l'Europe entière, pratiquement le seul modèle de théâtre symboliste— s'exerce aussi et surtout dans le traitement du dialogue et du silence, dans le droit fil de sa Poétique. Le choc provoqué par L'Intruse ou Intérieur vient des répliques qui ne comportent que quelques mots, rarement plus d'une ligne ou deux, des dialogues haletants, dépouillés à l'extrême, sans bavardage ni rhétorique psychologique, dans un décor lui aussi dénué de toute dimension descriptive. Comme le glosera Martínez Sierra, à propos de son Teatro de ensueño : "Hable el alma por intermedio de los sentidos ; no describiendo" (Nuevo Mundo, n° 599, du 29 juin 1905). De plus, ces dialogues s'inscrivent dans une perspective rythmique et dynamique : la lecture intime ou la diction en public retrouvent en permanence des schémas de vers, des structures rythmiques ou paronymiques (échos internes, rimes, allitérations) qui introduisent un véritable mouvement, une "gestuelle" de la langue. Valle-Inclán illustre en cela l'influence symboliste ; tout son théâtre repose sur des bases versales identifiables et, au nom de ce qu'il prétend être le génie de la langue espagnole, sur "la imprecación, el denuesto, el grito" qui accentuent encore la dimension gestuelle du dialogue. On ne peut à proprement parler de "vers", mais bien de séquences rythmiques, de mécanismes acoustiques et de conditionnements physiologiques qui caractérisent la tension et l'énergie de la nouvelle Poétique.

21C'est dans le cadre de ce langage symboliste qu'interviennent la théorie et la pratique du silence dans Maeterlinck. Le trésor des humbles contient à ce sujet des pages envoûtantes et ses œuvres sont ponctuées de "Pause" et de "Silence". Le silence n'est pas l'envers de la parole, son absence ou le vide, mais l'échange qui atteint son maximum d'intensité, la béance de l'infini que les mots sont impuissants à invoquer, l'espace où les âmes communient sans "brouillage". Cette théâtralité du silence a fasciné les dramaturges symbolistes. Pedro González Blanco et Urbano González consacrent des articles dans Helios "Sobre la filosofía maravillosa del silencio" ou sur "La elocuencia del silencio". Pérez de Ayala, dans La dama negra, accumule les "Largo silencio" et les "Pausa solemne", tout comme Francés ou Carner, Azorín et Martínez Sierra. Quant à Valle-Inclán, une fois de plus, l'influence saute aux yeux. Alors que sa traduction de Intérieur se permet toutes les libertés quant à l'intrigue, on voit le respect pour la concision et pour les plages de silence. Sa Comedia de ensueño (avec "niebla de ensueño", "sombras" et "silencio") et sa Tragedia de ensueño (1901) sont quasiment des exercices maeterlinckiens. La Tragedia de ensueño évoque L'Intruse : une des dames d'honneur s'appelle Aladina et le silence est élévé au rang de protagoniste. El Yermo de las aimas montre aussi son penchant pour le silence. Une formule comme "ráfaga de silencio", dans Romance de lobos (mais ce n'est pas la seule occurrence), constitue, à mes yeux, un des hommages les plus vibrants à Maerterlinck. Silenci, de Gual, en 1898, qu'on peut considérer comme une pièce-manifeste avec ses indications sur les décors, les costumes et le jeu des acteurs, s'inscrit aussi dans la technique maeterlinckienne du dialogue et du silence (le titre même est tout un programme).

22Théâtre et Poétique symbolistes se rejoignent car la scène, de façon plus "spectaculaire" que la lecture, permet la "correspondance" des arts. La scène permet de concilier la musique (ne serait-ce que celle des mots), le mouvement, le rythme et la ligne. Les théories de Mallármé (qui viennent de la définition wagnérienne d'un art total ou, mieux, des "arts ensemble') sur la danse comme art syncrétique ont imprégné le théâtre symboliste ; le prélude chorégraphique de La Marquesa Rosalinda a la structure du ballet. La scène permet de réunir dans un même espace, des effets de sens et des suggestions multiples, elle permet de concrétiser toutes les théories sur l'analogie qui, de la philosophie, ou la métaphysique, à la poésie et à la théâtralité, fonde la "révolution" symboliste. La scène devient le lieu métaphorique, synesthésique, oxymorique, paronymique, etc, toutes les variantes de l'analogie qui dépasse le langage réaliste. Saint-Pol Roux en rêvait : le théâtre devait être "la symphonie humaine ou babilleront la saveur, le parfum, la sonorité, la flamme, la ligne" (Robichez, 185). Pelléas et Mélisande réalise l'illusion des symbolistes : être une osmose de tous les arts, à la fois tragédie, peinture, architecture, danse et poème. Là encore, Valle-Inclán montre la filiation, dans sa façon de combiner le mot et l'œil. Sa définition de El Embrujado est un modèle analogique : "tonos pardos, verdes oscuros ; acorde sombrío, monótono, sin tono brillante ; la nota vibrante sólo estaba conseguida por los agudos gritos de la protagonista" (Lyon, 19). Son système didascalique en général instaure le règne du synesthésique, dans une mise en scène sensible du mot. Même le grotesque et l’esperpento peuvent être considérés comme des extensions du principe de l'analogie et de la combinatoire d'avant-garde, puisqu'ils convoquent, simultanément, le tragique et le dérisoire, le pathos et la farce, la démesure et le carnavalesque. L'oxymore ou la métaphore, bien plus que de simples figures de rhétorique, sont les instruments d'une conception du monde.

23L'apport de Maeterlinck, contrairement à ce que l'on croit, ne se limite pas à réintroduire tous ces éléments de Poétique dans l'écriture dramatique. Il y a aussi chez lui des ingrédients scéniques profondément novateurs. Son influence sur ce point s'étendra bien au delà des symbolistes : on la retrouvera, explicitement, chez Meyerhold, Artaud, les Surréalistes, et de nos jours encore. Il s'agit, bien sûr, des incidences d'une telle esthétique du langage sur le jeu et la gestualité. La diction, le souffle, les déplacements qu'induisent ses dialogues liquident toute attitude "naturelle" de l'acteur. Ses "petits drames pour marionnettes" —le sous-titre de l'ensemble composé par Alladine et Palomides, Intérieur et La mort de Tintagiles— ne supposent pas des figurines de bois, mais des acteurs de chair et d'os, désincarnés, ce qui sera théorisé par Craig, Appia, les futuristes italiens et russes, Dada, Piscator, etc. En brisant les conventions, il "invente" un nouveau type de jeu et d'acteur. Ce théâtre pour marionnettes, associé à la vogue de la Commedia dell'Arte, de la pantomime et du théâtre d'ombres, a eu une nombreuse descendance en Espagne, où les "fantoches", "peleles", "muñecos", "títeres", "payasos", etc., peuplent les œuvres qui se veulent en rupture : Guiñol de José Francés n'a de guignolesque que le titre. Même Benavente s'y met (Los intereses creados), c'est sans doute sa contribution la plus convaincante à la modernité. Valle-Inclán, encore lui, multiplie les ingrédients de ce type : Tablado de marionetas, avec ces décors de palais et de jardins modernistes, s'inscrit dans la droite ligne maeterlinckienne et la Farsa italiana de la enamorada del rey a des senteurs inéquivoques de Alladine et Palomides (et je me demande en quelle mesure le nom du "caballero de Seingalt" n'est pas une approche anagrammatique de Tintagiles"). Dans le Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, les ingrédients provenant de la pantomime, du théâtre d'ombre, de guignol, et de la marionnette sont omniprésents ; Ligazón et Sacrilegio sont des "autos para siluetas", La rosa de papel et La cabeza del Bautista sont des "melodramas para marionetas". Les "sombras", bultos", "figuras", "fantasmones" hantent la plupart de ses œuvres. On peut encore citer don Galán, dans Aguila de blasón, avec son rire "picaresque et grotesque", "la gran risa de una careta de cartón", ou la troupe des Infantina, dames, ménines, pages et chambellan de la Farsa infantil de la cabeza del dragón, "con sus ojos de porcelana y sus bocas pueriles tienen un aire galante y hueco de maniquí". Les indices d'une gestualité de marionnettes vers le grotesque, l'esperpento, l'épopée, le guignol ou le "barbare", sont omniprésents. Voces de gesta appartient aussi au "teatro de ensueño" (Rubio, 1991, 119), et les Comédies barbares, "tiene[n] algo de tramoya de sueño", d'après Valle lui-même (España, n°409, 16 février 1904).

24Un autre apport, décisif à mes yeux en ce qui concerne la scène espagnole, du Symbolisme européen concerne la dimension plastique et, très concrètement, le rôle de la peinture dans le théâtre de rupture (Rubio, 1991, 103-104). Dans un théâtre d'architecture conventionnelle, "à l'italienne" pour simplifier, la lutte contre le réalisme est dévolue en priorité à la poésie (on l'a vu) et à la perception visuelle. Le Symbolisme au théâtre rompt violemment avec les toiles et décors "véristes" et, dans toute l'Europe, la rénovation théâtrale s'appuie en priorité sur les courants picturaux les plus opposés au mimétisme, à la perspective conventionnelle, à la réception impressionniste. Maeterlinck, comme tous les symbolistes européens, possède une grande culture picturale. Ses goûts, les peintres et les courants qu'il popularise sont extrêmement éclectiques : il est fasciné par les Préraphaélites, par les primitifs flamands et les "expressionnistes" de l'Allemagne médiévale (Van Eyck, Van der Goes, Memling —qui inspire les portraits de Pélléas et de Mélisande en 1893—, Bosch, Brueghel, Cranach et, bien évidemment, Dürer), il a un penchant pour les Nabis (Denis, Vuillard, Bonnard, Sérusier collaborent activement au "Théâtre de l'Œuvre" de Lugné-Poe). Ces goûts apparemment hétérogènes ont en commun d'évacuer tout réalisme, de suggérer une sensualité à la fois voluptueuse et vénéneuse, hallucinée et métaphysique : "Quizá fue Maeterlinck quien más contribuyó a propagarlos en su obra propia" (Pérez de la Dehesa, 573). Parallèlement à Maeterlinck, on ne peut pas oublier Huysmans, sa passion pour Gustave Moreau et Odilon Redon (A Rebours), les pages extraordinaires qu'il consacre à Griinevald (Là-bas). A ces noms s'ajoutent ceux de Puvis de Chavannes, des Expressionnistes (Munch en premier lieu, qui lui aussi travaillera pour le théâtre), des Fauves français et de Van Gogh, de James Ensor, de Goya ("Peintures noires", "Désastres de la guerre"...), Le Greco et tant d'autres, tout ce qui liquide l'Impressionnisme qui, aux yeux des symbolistes, constitue le dernier avatar du réalisme pictural.

25Les modernistes espagnols se sont engouffrés frénétiquement dans la brèche que la peinture leur offrait. Les revues "jeunes" divulguent et dissertent sur Rossetti, Burne-Jones, Zuloaga (fort en vogue en Espagne et à Paris où Lorrain l'encense) et même Sorolla. Rusiñol et Gual, en Catalogne, lancent le Symbolisme dans les expositions, les couvertures de livres et au théâtre. Ce n'est pas un hasard si les dramaturges rénovateurs de l'époque sont des peintres ou des passionnés d'art. Gual a commencé sa carrière comme graphiste et comme peintre. Ses premiers écrits théoriques (Blanch y negre, en 1894 et Nocturn, Andant Morat, en 1895) dans une stricte obédience wagnérienne et maeterlinckienne, fondent une doctrine chromatique basée sur le contraste du noir et du blanc et sur le violet, la couleur moderniste par antonomase qu'on retrouve à chaque détour de phrase ou de vers chez Juan Ramón, Machado, Valle-Inclón, etc. La théorie de Gual repose sur la couleur, non pas comme désignation réaliste ou décorative, mais comme impact sensoriel et pulsion symbolique, et sur la "musique", celle des mots et du langage. Gual est sans le moindre doute celui qui, à la charnière des deux siècles, mène à bien en Espagne la réforme théâtrale la plus aboutie, par ses écrits théoriques, son écriture et la pratique scénique qu'il met en place avec le "Teatre Intim". Martínez Sierra est lui aussi féru de peinture et de sculpture : ami intime de Rusiñol, il fait des comptes rendus dans la presse moderniste, comme celui sur "La pintura en la exposición universal de París " de 1900, dans La Lectura (mayo-agosto 1903) : "Un libro que enseña mucho". L'écriture théâtrale de Martínez Sierra, tout au moins dans Teatro de ensueño, la plus audacieuse et "avant-gardiste", est imprégnée de sa culture picturale. Il est sans doute un des rares, à l'époque (avec Villaespesa, qui sombre dans l'orientalisme débridé et délirant), à offrir une scène très coloriste, lumineuse même, fondée sur l'éclat du soleil, la variété des essences florales et un chromatisme intense : ensuite il cédera la plume à sa femme dont les ruissellements de sensibleries lacrimales et bien pensantes (la navrante Canción de cuna, pourtant issue de Sœur Béatrice de Maeterlinck et qui plaira tant sous Franco) seront autrement plus rentables.

26Une fois de plus, c'est Valle-Inclán qui met le mieux à profit l'explosion picturale suscitée par le Symbolisme. Valle aussi est un amateur de peinture : entre 1903 et 1916, il est le mentor de la tertulia du Café de Levante où défile tout ce que l'Espagne et l'Europe comptent de plasticiens modernes (Calvo Serraller, 30) et il publie des articles sur la peinture dans Nuevo Mundo, en 1912. "Todo el teatro es creación plástica", dit-il en 1929 (El Imparcial du 8 décembre). Tout son théâtre, de Cenizas jusqu'à la fin, donne la priorité à la plasticité, avec une richesse "intertextuelle" picturale exceptionnelle : il n'est pas exagéré de prétendre que chaque scène de Valle est structurée comme un tableau et que c'est cette dimension picturale qui insuffle à la scène son mouvement, sa tension générale, son architecture et même le dérapage grotesque : "Ningún autor teatral de aquellos años denota una preocupación mayor por la plasticidad escénica" (Rubio, 1991, 3117). Le théâtre de Maeterlinck est "plástico y externo", comme dit Maragall : la plasticité construit la scène et impose une architecture globale. Par la lumière d'abord, le contraste entre le noir et le blanc : les fonds de nuits et de ténèbres sont transpercés par des points lumineux où le regard se cloue et s'hypnotise. Dans L'intruse, construite comme un retable en triptyque, la famille est réunie autour de la lampe, dans une lumière blafarde qui filtre obliquement à travers les vitraux verts, ce vert emblématique de la mort qu'on retrouvera jusque dans Lorca. Dans La mort de Tintagiles, Intérieur ou Les aveugles, l'obscurité (la mort qui rôde) est comme rehaussée par la lune, ou par une touche livide ou colorée : ici une touffe d'asphodèles (Les aveugles), là une chevelure blonde et son "ruissellement de longues boucles d'or" (La mort de Tintagiles), ailleurs, le vêtement blanc d'une jeune fille (Intérieur).

27Valle, comme Gual et Maeterlerlink, construit ses scènes sur des oppositions chromatiques (ténèbres -vs- blanc, ou obscurité -vs- tache de couleur) et, surtout, sur des jeux de lumières qui, utilisant les récents progrès de l'électricité, permettent des contrastes saisissants entre des ombres dominantes et des spots lumineux verticaux, horizontaux ou obliques, où la lune et la chair (toujours "pálida", "lívida"), ainsi qu'une collection infinie de "velas", "velones de aceite", "candiles", "relámpagos", "reflejos", "fogonazos", "llamas" et "fogatas", créent des points de fixation et des "vibrations" (le maître mot, de Munch à Valle et à Artaud). La didascalie : "Hipnotiza el clavo amarillo de una luz de aceite" (Cara de Plata, III, 1), pourrait symboliser cette esthétique sensuelle et métaphysique de la lumière, de la plasticité et du mot, comme ces tableaux de Georges de la Tour où l'élan mystique jaillit puissamment de la chair illuminée par une bougie dont la flamme fume et vacille. Ligazón aussi est structurée comme un retable, entre théâtre d'ombre et grand guignol. Dans les Comédies barbares, les christs en croix rappellent Grünevald, et Dürer offre des modèles permanents. El Yermo de las aimas se sauve du théâtre moral par des références picturales "décadentes", sur un fond de pastels délavés à dominante blanche et violette (ou "carmesí" ou "cárdeno", l'accent de ces mots ajoutant encore à la sensualité du signe) : la très languide et ophélienne Octavia "yace sepultada en el vasto lecho, una cama antigua, en forma de gondola, sostenida por sirenas doradas". Et la démesure expressionniste qui désarticule les perspectives et les silhouettes dans ses œuvres grotesques ou "esperpénticas" s'inscrit tout à fait dans la continuité symboliste. Chez Valle-Inclán, les modèles, les réminiscences ou les combinaisons d'ingrédients hétéroclites sont indéniablement multiples, mais son théâtre tout entier s'érige sur les deux piliers du Symbolisme que sont la plasticité et la poéticité : tous les ingrédients annexes, comme la farce, la carnavalisation ou les diverses modalités de l'Expressionnisme, qui ne viennent évidemment pas de Maeterlinck, ne font jamais que prolonger ou dynamiser les acquis symbolistes sur lesquels il n'est pas question de revenir : Jarry, le théâtre allemand, le Surréalisme et Artaud ne feront pas autre chose.

***

28L'influence de Maeterlinck en Espagne, au théâtre plus qu'en poésie (mais Serres chaudes pourrait contenir aussi les fondements de la métaphore moderne, c'est une piste à creuser), dépasse infiniment cette réception ambiguë autour de 1900. Elle a tout d'abord inspiré une production dramatique qui, paradoxalement, est nettement plus étoffée que la production en langue française, même si elle n'a pas été jouée. Il y a surtout cet impact considérable sur les esprits, les doctrines et sur l'écriture, et dont l'effet se fera sentir pendant de nombreuses années. Dans les années 20 et 30, Maeterlinck est encore d'actualité, dans toute l'Europe et en Espagne où la question de la "rethéâtralisation" et la rénovation du théâtre est toujours à l'ordre du jour. Son ombre se profile dans Lo invisible d'Azorín (quatre pièces jouées en 27 et publiées en 28), dans Valle-Inclán, évidemment. Son influence est encore explicite dans Lorca qui, en 1918, dans ses premiers écrits, mentionne "el enorme y admirable Mauricio Maeterlinck" ; ses "paysages", en particulier celui du Monastère de Silos, sont imprégnés d'atmosphères maeterlinckiennes ("unos parajes enigmáticos e imposibles") où règne encore la mort ("la Pálida"), "la muerte inevitable que flota en los ambientes en busca de víctimas" (García Posada, 90). Et même Casona, dans La dama negra (la mort maeterlinckienne toujours), tente le pari de concilier Maeterlinck et le réalisme social. Enfin, l'impulsion de Maeterlinck déborde amplement ses écrits. Le Symbolisme ne saurait se réduire à une musiquette du vers ("de la musique avant toute chose" est l'arbre qui cache la forêt), mais doit être défini comme un creuset où confluent de multiples sources : Shakespeare, Wagner, Nietzsche, d'Annunzio, Whitman, la peinture médiévale aussi bien que moderne, l'Expressionnisme, le mysticisme, l'ésotérisme, l'inconscient, le rêve, etc. Le Symbolisme "invente" le langage moderne et l'analogie comme vision du monde : il fournit des instruments —contrastés, sans doute, mais est-ce un handicap ?— pour la révolution scénique où le théâtre puisera sa vraie modernité.

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