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Le métissage culturel en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

Deux cas d’assimilation chez Valle-Inclán : Barbey d’Aurevilly et Casanova

Miguel A. Olmos et Marie Soledad Rodríguez

Texte intégral

Giacomo Casanova et les Sonatas

  • 1 La discussion sur l’authenticité des Mémoires aurait pu attirer aussi l’intérêt fantaisiste de Val (...)

1Si Valle avait l’intention de raconter une série d’aventures amoureuses, il ne faut pas être surpris qu’il ait pensé à Casanova, puisque le Vénitien était devenu le prototype de séducteur depuis la parution de ses Mémoires, un des plus grands succès littéraires du XIXe siècle. Casanova apparaît dans les Sonatas à plusieurs reprises comme modèle de Bradomín, le rapport entre les deux personnages étant renforcé par l’inclusion dans la généalogie du marquis d’un nom récurrent dans les Mémoires. Mais le rapprochement de ces deux aventuriers libertins ne saurait cacher les différences thématiques, de composition ou de ton qu’on trouve dans leurs autobiographies respectives. Ainsi, le souci de musicalité ou la force de suggestion donnée aux passages descriptifs, qui ont une grande importance dans l’écriture des Sonatas, n’appartiennent pas aux habitudes littéraires de Casanova, plus soucieux en revanche de la petite histoire, du commentaire des mœurs ou des mouvements politiques de son temps. Le texte de Casanova devient ainsi une ample encyclopédie du XVIIIe siècle, et cela même sans quitter le terrain des aventures amoureuses, qui est exclusif et uniforme chez Bradomín. En outre, les Mémoires constituent le récit long et minutieux d’une vie réelle, tandis que les Sonatas veulent chiffrer un parcours biographique imaginaire dans quatre brefs épisodes érotiques à valeur symbolique1.

  • 2 M. ELIADE, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1989. M. HARRIS, Introducción a la antropolog (...)

2Malgré ces profondes divergences, il peut être intéressant d’analyser comment Valle a compris et utilisé le texte de Casanova. Dans ce dessein, nous nous bornerons dans cette étude à un seul sujet : les manifestations impressionnantes d’un autre monde, inconnu, qui relèvent du domaine du sacré. Depuis une étude de A.Alonso parue en 1928, on sait bien que la fusion de l’érotisme, de la mort et des thèmes religieux est un trait constant dans les Sonatas, comme dans la littérature à scandale fin de siècle. Sur ce point, la comparaison entre les deux textes fait apparaître tout de suite cette impiété caractéristique de Bradomín. Mais, pour bien mener cette comparaison, il conviendrait de distinguer deux sortes de références au large domaine de la religion : d’un côté, les diverses croyances qui n’ont pas été codifiées de façon rigoureuse, comme la divination, les oracles, les sentiments prémonitoires ou la magie, et d’un autre, les formes religieuses institutionnalisées ou ecclésiastiques, fréquemment antagonistes acharnées des premières2.

  • 3 Voir I, 523-7 ; et les commentaires de Ο. MANONI, “Je sais bien, mais quand même...”, Clefs pour l (...)

3On est frappé de voir que Casanova, aussi rationaliste et philosophe que son époque, maintient une attitude ambivalente et apparemment contradictoire envers les superstitions et la magie. Le fait est d’autant plus surprenant que le Vénitien, qui s’était fait à bon escient une réputation de sorcier et alchimiste, avait bâti sa fortune en exploitant économiquement la crédulité de ses contemporains. Aussi, Casanova attaque-t-il sans cesse les superstitions qu’il attribue avec dédain à l’ignorance, de même qu’il dénonce les supercheries de magiciens comme Cagliostro ou Saint-Germain, qu’on peut considérer comme ses rivaux professionnels. Pourtant, cette position rationaliste est contrecarrée dans les Mémoires par l’aveu d’une sensibilité extrême envers les présages, les songes prémonitoires ou les messages spontanés de ce que Casanova appelle son “bon génie”. Il suffira ici de rappeler l’épisode dans lequel l’escroc apprenti sorcier, au cours d’une opération magique dans la campagne, finit par être pris à son propre piège et s’enfuir terrorisé. D’un point de vue psychanalytique, cette sensibilité particulière envers la magie a été analysée comme le revers de la supercherie. Les mystificateurs peuvent ainsi développer leurs activités à leur aise et sans y croire réellement, pourvu que ne leur échoie pas la place de spectateur3.

  • 4 Voir quelques échantillons dans l’histoire de la belle sœur M.M. (I, 776, 824, 833).

4Tout autre est l’attitude de Casanova envers les formes religieuses institutionnelles. Suivant les courants rationalistes du siècle, c’est à la raison qu’il revient de diriger le comportement, et la raison dicte aux philosophes de se procurer avant tout des plaisirs au-dessus des préjugés. De ce point de vue aristocratique et individualiste, il n’y a pas de place pour l’obéissance à une norme religieuse commune, même si cette position n’est pas du tout incompatible avec le respect conventionnel de l’institution religieuse, au même titre que celui des règles de la bonne société ou de la prudence politique. Bref, tout indique que la religion institutionnelle n’a pas eu un véritable poids dans la vie de Casanova. C’est la raison pour laquelle, au cours d’une longue série d’aventures galantes dans des couvents ou des églises, le Vénitien ne songe pas à mettre en relief l’aspect impie ou irrévérencieux de ses actes, sauf de façon exceptionnelle et pour ainsi dire anecdotique4.

  • 5 Mémoires, IIΙ, 619, 624, 637, 668, 671, 681, 716, 743. Voir aussi, R. del VALLE-INCLÁN, Entrevista (...)
  • 6 “Dieu est bon, et ne veut pas, j’en suis sûre, que je devienne mon bourreau. Quand j’ai dit à mon (...)

5Un bon exemple de ce manque d’intérêt nous est fourni par une aventure de Casanova pendant son séjour en Espagne, qui a peut-être particulièrement attiré l’attention de Valle. La description du pays par Casanova est fondée sur une série de lieux communs : le retard économique et industriel, l’orgueil seigneurial lié à la pauvreté, l’omniprésence de rites et institutions catholiques, et enfin la contiguïté de la passion et de l’érotisme d’une part, et des pratiques religieuses et des représentations artistiques pieuses d’autre part5. C’est cette dernière polarité à couleur locale qui structure l’épisode de “Doña Ignazia”, belle dévote dont la chambre est ornée d’un portrait de Saint Ignace aux formes voluptueuses. Déchirée entre la passion qu’elle ressent pour “don Jaime” et les admonestations qu’elle reçoit lors de ses visites au confessionnal, la jeune madrilène, incapable de prendre son parti, est sur le point de tomber malade, pendant que Casanova se fait une série de considérations tactiques. Finalement, le conflit se dénoue en faveur de l’amour, mais seulement en raison de la rigidité du confesseur, qui ne laisse à la belle Ignazia d’autre choix que de céder placidement à Casanova6.

  • 7 ”¡Vete!... Las emociones me matan, y necesito descansar. [...] Morir en pecado mortal... ¡Qué horr (...)

6Même si l’opposition de conscience religieuse et amour dans cet épisode pourrait avoir un arrière-goût Bradomínien, il ressort de l’analyse que les récits de Valle mettent l’accent sur des éléments qui n’ont qu’un rôle très secondaire chez Casanova. Le séducteur Bradomín, tout comme Casanova, ne saurait s’arrêter devant les idées communes ; mais la dissolution calme et joyeuse des préjugés, chez ce dernier, apparaît chez Bradomín comme une attaque programmatique du sacré qui ne peut ne pas être ironique. La raison, le plaisir, la nature, voilà les valeurs qui l’emportent dans l’histoire de Doña Ignazia, tandis que dans ceux de María Rosario ou Maximina, ce qu’on exalte c’est surtout la victoire ambiguë d’une “tentation”. Casanova est un séducteur pragmatique, souvent comique ou eschatologique, qui a pris l’habitude de mesurer les risques de ses aventures ; de son côté, Bradomín semble s’être fait une spécialité de l’éveil chez les femmes d’une attirance trouble envers la partie d’elles-mêmes qu’elles craignent et qu’elles ignorent. Ainsi, les personnages de Sonata de Otoño nourrissent des émotions et des tendances qu’ils ne croient pas pouvoir reconnaître comme les leurs : c’est la raison pour laquelle ils les attribuent à d’autres instances, à des instances “diaboliques”7.

  • 8 M. MOLHO, Mythologiques, Paris, José Corti, 1995. Le contact le plus frappant de Casanova avec “Ta (...)

7Il est symptomatique que cette zone de soi-même inconnue et attirante soit toujours désignée au moyen du langage ecclésiastique traditionnel. Chez Casanova, ce même mécanisme psychologique ne pouvait qu’apparaître aussi, mais sa désignation relève plus d’une symbolique générale que du langage de la doctrine chrétienne : qu’on pense par exemple au serpent mi-caché sous l’herbe d’une prairie dans lequel les amants voient le “bon génie” de leur passion (I, 218-23). L’ostentation dans les Sonatas de toutes sortes de signes appartenant au domaine de la religion chrétienne, et d’une attitude corrélative aussi impie que sournoise et ironique chez Bradomín, pourrait donc relever d’une compréhension du philosophe laïque Casanova à la lumière de la tradition hispanique du “burlador”. Cette tradition entretient un rapport latent avec le monde supérieur que plusieurs époques et idéologies ont exprimé différemment8. Pourtant, sous l’usage provocateur du langage chrétien qui constitue le trait dominant du texte, on trouve aussi une autre sensibilité religieuse, au sens large du terme, moins bruyante mais plus profonde peut-être, qui aura par ailleurs plus d’influence dans le reste de la production de l’auteur.

8Bien que Bradomín, à la différence de Casanova, ne fasse pas de réflexions sur le monde magique, son attitude est proche de celle du Vénitien. Comme ce dernier, Bradomín exploite ironiquement les croyances superstitieuses de ceux qui l’entourent, pourvu qu’il soit conscient de leur crédulité. Ainsi, le récit de la séduction de la candide María Rosario suggère constamment une intervention magique, voire “diabolique”, sur laquelle le marquis ne se prononce pas ; dans Sonata de Otoño, incrédulité ironique et frisson superstitieux vont de pair dans le motif des herbes curatives miraculeuses qu’une jeune campagnarde, “una inocente”, donne au marquis, et qu’il place sous le coussin de Concha avec un sentiment ambivalent. Finalement, des passages comme celui du songe prémonitoire de cette dernière, qui fait l’objet des taquineries de Bradomín, témoignent de la présence d’un déclic psychologique assez semblable à celui que l’on a observé dans les Mémoires :

  • 9 SO 16, 53 ; voir aussi 2, 12 ; 7, 26.

- Los sueños nunca son más que sueños, Concha.
- ¡Voy a morir!... ¿Tú no crees en las apariciones?
Me sonreí, porque entonces aún no creía, y Concha se alejó lentamente...9

  • 10 Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia, Madrid, Gredos, 1965, pp. 49, 51.

9En conclusion, l’assimilation ou l’utilisation des Mémoires dans les Sonatas semble être diverse. Les ressemblances les plus profondes entre les deux personnages, un charme à la fois érotique et magique, une sensibilité particulière envers les phénomènes inconnus, pourraient provenir d’une esthétique symboliste. Par contre, l’irrévérence systématiquement déployée à propos des croyances et des pratiques catholiques, que Bradomín voudrait associer à son “père spirituel”, semble se ramener à un dessein essentiellement publicitaire, de séduction du public. Ces “solos de violín” du début de la production de Valle pourraient donc être compris à la lumière de quelques observations de Ramón J.Sender, qui voyait en Bradomín “el pecado español tal y como lo concebía la boba burguesía más ο menos virtuosa de la restauración”, et le succès littéraire de Sonata de Otoño comme “esa batalla que según Baudelaire el poeta de genio tiene que reñir contra la nación entera”10.

10Dans un article pour La Ilustración Española y Americana du 22 février 1902, Valle-Inclán expose son idée du modernisme, sans doute en réplique à certaines attaques. Or, l'une des affirmations éclairantes en ce qui le concerne s’attache à préciser dans quelles conditions se créent les œuvres d’art :

Jamás han sido las ideas patrimonio exclusivo de sus expositores. Las ideas están en el ambiente intelectual, tienen su órbita de desarrollo, y el escritor lo más que alcanza es a perpetuarlas por un hálito de personalidad ο por la belleza de la expresión.

11Ainsi, selon ses conceptions esthétiques, l'originalité ne naît guère du sujet sinon de son traitement et ce qui, aux yeux de certains, relève du plagiat n'est en fait qu'emprunt ou communion d'idées. Surtout, Valle-Inclán est conscient que l'écriture n’est en définitive qu'une réécriture qui se nourrit des modèles antérieurs, les intégrant de diverses façons. Écriture et lecture se trouvent associées irrémédiablement, de sorte qu'il est inutile à l’écrivain de vouloir cacher ses sources. Et, comme par défi peut-être, Valle-Inclán se plaît à fournir des pistes à ses lecteurs, parsemant son texte d'indices dont le plus clair est évidemment le nom de l’écrivain qui inspire son récit. Mais il développe aussi une pratique personnelle, celle de "l'incrustation", à savoir l'utilisation d’un fragment étranger qui, une fois inséré dans son propre texte, fonctionne comme une preuve de qualité littéraire, atteste que son œuvre est au niveau de celle qu’elle accueille. L'incrustation correspond au premier mode de la transtextualité répertorié par Genette, et s'il est le plus simple, puisque le texte premier reste inchangé, il n'est pas le plus utilisé par Valle-Inclán. Celui-ci préfère tisser des relations plus équivoques avec ses modèles, de sorte que, bien souvent, l'hypertexte valle-inclanien propose une série de variations sur un thème original issu de son hypotexte. C'est le cas notamment avec Une histoire sans nom de Barbey d'Aurevilly, et les Mémoires de Casanova.

Inceste et palimpseste

12Les deux nouvelles de Valle-Inclán, Beatriz et Rosarito, appartiennent à la veine symboliste qui cultive la description de crimes odieux perpétrés sur d'innocentes victimes dans une atmosphère noire et oppressante. Elles reprennent par conséquent des motifs qui sont ceux de leur époque et qu’elles ordonnent selon une logique propre. Mais, derrière ces récits, le lecteur peut aisément retrouver le court roman de Barbey d'Aurevilly, Une histoire sans nom, qui relate le viol d'une jeune fille par un moine. Il convient de préciser que ce viol a lieu au cours d'une crise de somnambulisme de ladite jeune fille, Lasthénie de Ferjol, si bien qu'une fois enceinte elle est dans l'incapacité de fournir la moindre explication à sa mère. Cette mère, devenue impitoyable face à la muette obstination de sa fille, conduit celle-ci au suicide. Et Lasthénie s'éteint en s’enfonçant jour après jour des épingles dans la région du cœur. Vingt-cinq ans ont passé lorsque la mère découvre la vérité et se délecte alors à contempler le visage du moine, rongé par les vers.

13Les deux récits espagnols entretiennent une liaison à la fois lâche et étroite avec leur hypotexte car Valle-Inclán se plaît à dédoubler l’intrigue, à redistribuer les éléments de sorte que d'un texte initial en surgissent deux variantes bien distinctes. Tout d'abord, il resserre la trame comme l'y invite le passage du roman à la nouvelle. Ce qui se déroulait sur des jours, puis des mois et des années, se produit en une seule soirée dans Rosarito, se dévide sur quelques heures à peine dans Beatriz. Il en résulte une condensation de l'action puisque la mort de Rosarito suit immédiatement son viol, tandis que le décès du prêtre coupable intervient peu après ses forfaits dans Beatriz. Dans les deux nouvelles le viol reste le nœud de l'intrigue ; pourtant il s'est opéré une partition des motifs. Beatriz, qui se dit ou se croit possédée, c'est-à-dire n’a pas pleine conscience de ses relations sexuelles, ne se suicide pas (mais par sa pâleur extrême elle s’apparente à une morte) et reçoit le pardon de sa mère. Quant à Rosarito, qui meurt, une aiguille fichée dans le cœur, elle n'était pas auprès de sa mère, et a été séduite puis violée par un lointain cousin, athée et blasphémateur, soit finalement le négatif de l'homme de Dieu, c'est-à-dire son double.

14Il convient, provisoirement, de revenir à Barbey et au thème souterrain autour duquel se construit la narration d'Une histoire simple. En fait, l'écrivain français met à nu la relation de rivalité qui s'établit entre une mère et sa fille, parce que, aux yeux de cette mère, Lasthénie a joui de ce qui lui est refusé. En effet, Mme de Ferjol ayant perdu très tôt un mari qu’elle adorait, son désir s'est trouvé sans objet. Or, c'est ce désir insatisfait qui s'irrite de ce que Lasthénie, apparemment comblée, jouisse "à sa place". Maintenir le viol dans l'inconscient du personnage permet à Barbey de dévoiler ce désir qui s’ignore chez la fille (elle ne peut le vivre que dans un état second), en même temps qu'il dénonce l’impossibilité pour la baronne de se retirer du jeu sexuel et d'accepter la légitimité du désir de Lasthénie. Les deux personnages féminins se trouvent à la croisée du désir comme à la croisée de leur destin : Lasthénie meurt de ne pouvoir comprendre son désir, la baronne enrage de n'avoir pu satisfaire le sien. Ainsi, deux directions ont été mises à jour au sein de cet ouvrage, si représentatif de l'imaginaire aurevillien, d'un côté, la puissance du désir chez la victime et, de l'autre, le caractère mortifère de la rivalité amoureuse entre une mère et sa fille.

  • 11 Et l’interprétation de Luis T. GONZALEZ DEL VALLE (in La ficción breve de Valle Inclán. Hermenéuti (...)
  • 12 In Jardín umbrío, Madrid, Espasa Calpe, 1986, p. 110.
  • 13 Cf. Philippe BERTHIER, Barbey d’Aurevilly et l’imaginaire, Genève, Droz, 1978, p. 344.

15Il est assez visible que Valle-Inclán a distribué les deux éléments moteurs du récit aurevillien dans ses deux nouvelles. Rosarito est en effet la longue description de ce désir irrépressible qui s'est emparé de la jeune vierge, sans que son entourage en ait le moindre soupçon. Rosarito a tout d'abord la prescience de l'arrivée de Montenegro qu'elle est la seule à apercevoir dans le jardin, et, après l'apparition du séducteur, elle n'oppose aucune résistance véritable à ses regards envoûtants. Ici aussi, il s'agit bien de la force du désir qui semble capable de matérialiser l'objet susceptible de le satisfaire11. Si la jeune fille reste la victime innocente de son séducteur, Valle-Inclán dévoile cependant au lecteur son étrange ambiguïté en associant dans une même phrase deux termes a priori antinomiques puisque son regard "ténia la curiosidad de la virgen y la pasión de la mujer"12. Rosarito est cette enfant qui, tout en ne voulant pas céder consciemment, ne peut échapper à son désir et, par ses regards et soupirs, autorise Montenegro à tout exiger d'elle. Ainsi, le désir triomphe mais, comme chez Barbey, il ne peut qu'entraîner des catastrophes car "tout amour est un suicide", toute passion "une damnation"13. La mort mystérieuse de Rosarito ne fait que renforcer le caractère duel du personnage puisque le lecteur ignore si elle s'est donné la mort, par punition, ou si elle a été assassinée par Montenegro, au summum de l'extase. Vierge innocente et femme désirante, les deux images se mêlent sans qu'il soit possible de les séparer. La jeune fille cesse, chez Valle-Inclán, de correspondre à l'image mièvre de cet être virginal que seules des forces extérieures s'efforcent de corrompre.

  • 14 Op. cit., p. 39.
  • 15 Ibid., le pénitencier s'exclame à l'adresse de la comtesse: "¡Quién sabe hasta dónde llegan sus cu (...)

16Beatriz semble suivre plutôt le schéma aurevillien de la rivalité amoureuse, puisque le narrateur s'attache à noter la fraîcheur de la comtesse, "todavía hermosa"14, et propose un doublet féminin dans lequel les deux personnages présentent les mêmes caractéristiques de la beauté préraphaélite : elles sont donc équivalentes quant au désir qu'elles peuvent susciter. Or, lorsque la comtesse connaît enfin la vérité, à savoir, les viols répétés dont a été victime sa fille, sa culpabilité est affirmée par un des personnages, bien que la nature de sa faute supposée demeure mystérieuse15. Pour tout lecteur de Barbey mais aussi de Valle-Inclán, la culpabilité maternelle est pourtant évidente puisque les deux écrivains ont développé à diverses reprises le thème de la rivalité mère/fille. Certes, la comtesse n'a pas volontairement séduit le chapelain, mais elle a probablement éveillé un désir qui s'est reporté sur l'élément le plus faible. Sa solitude inexpliquée (mais elle ne peut être que veuve), son isolement volontaire à l'intérieur du château, enfin sa dévotion envers la mémoire de son père, dressent le portrait d'une femme qui a renoncé aux plaisirs de ce monde. Cependant, sa beauté et sa fraîcheur sont le démenti qu’apporte la nature à une telle attitude. Son aveuglement face aux délires de Beatriz laisse supposer au lecteur qu’elle est prête à accepter toute version susceptible de masquer l'existence du désir chez elle comme chez sa fille.

17Il est clair que Valle-Inclán ne se contente pas de suivre la trame proposée par Barbey. Rosarito est bien éveillée lorsqu'elle exprime son désir à Montenegro, et la comtesse est loin de manifester la même dureté que la baronne de Ferjol, bien qu'en écho, elle soit tentée, dans un premier temps, de condamner Beatriz. S'il s’inspire du texte aurevillien, pour créer à son tour une œuvre qui lui soit artistiquement comparable, Valle-Inclán s'en éloigne cependant parce que son esthétique est autre. Il a considérablement restreint les éléments fournis au sujet de la comtesse pour s’attacher à l'envoûtement supposé dont est victime Beatriz et dans Rosarito a également favorisé une lecture fantastique. Quant à la rivalité amoureuse, elle est extrêmement discrète puisque le désir qui circule est, en apparence, combattu par les deux femmes, mère et fille.

  • 16 Il y a ainsi élimination physique de la fille par la mère dans "Le dessous de cartes d’une partie (...)
  • 17 Ainsi, dans Mi hermana Antonia où la mère et la fille rivalisent pour le même homme, Antonia sembl (...)
  • 18 Il n'est pas anodin que Valle emploie, et peut-être forge, l’adjectif "dorevillesca" pour qualifie (...)

18Pourtant, cette thématique est récurrente chez Valle-Inclán ; comme s'il partageait la même vision que Barbey, il établit un constat identique à celui de l'écrivain français, mais concernant l'aristocratie espagnole. En effet, la comtesse rejoint ces femmes mûres qui, dans les récits valle-inclaniens, s'efforcent de nier la maturité sexuelle de leurs filles, soit parce qu'elles refusent de leur céder la place, soit qu'elles tentent d’évacuer ainsi leur propre libido. Dans l'imaginaire aurevillien cette rivalité débouche inévitablement sur la mort ou l'éviction de l'élément le plus faible16 ; il en va presque toujours de même chez Valle-Inclán puisque ses héroïnes se trouvent acculées à la folie ou au suicide17. La seule exception est en fait Epitalamio où le prince Bonaparte18 a été attiré tout d'abord par Augusta, la mère, avant d'être séduit par la fille, qui en est un décalque. Mais, ici, les personnages n'appartiennent pas à la noblesse de sang, ce qui semble leur permettre de partager heureusement un amant.

  • 19 Les relations amoureuses se déroulent toutes à l'intérieur du groupe, et pourraient souvent être q (...)

19Si Valle-Inclán développe à son tour la rivalité amoureuse mère/fille à l'intérieur de la noblesse espagnole, ce schéma a pour finalité de mettre en évidence une des caractéristiques majeures de ce groupe social. Ces femmes mûres, désormais stériles et stérilisantes, qui s'acharnent contre leur progéniture, qui s'enferment dans un narcissisme délirant, ne sont que le reflet d'une classe qui se complaît dans une mort auto-infligée. Incapable d'exercer un quelconque pouvoir sur une société espagnole en pleine mutation, l'aristocratie se replie sur elle-même comme aspirée par le néant, se complaît dans des relations quasiment incestueuses19, pure expression de son instinct de mort. Dépourvue de ce souffle qui l'avait portée jusqu'alors, elle est à présent dans l’incapacité d'incarner ses anciens rêves, comme en atteste une des dernières tentatives de séduction de Bradomín, censée rappeler l'aventure de Casanova et de Leonilda.

  • 20 In Sonata de primavera, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, p. 10.
  • 21 Comme le précise Casanova après que l'acte a été consommé, ni lui ni Leonilda ne se sentent "coupa (...)

20Alors que les Sonatas ont été placées sous l'invocation du "Caballero de Seingalt"20 et cherchent constamment à scandaliser le lecteur bourgeois, supposé respecter de strictes normes morales, lorsque Valle-Inclán a l'occasion de le choquer par un récit d'inceste, il recule. La Sonata de invierno relate la rencontre entre Bradomín, blessé, et sa fille Maximina qui le soigne. Or, tout en sachant qu'il s’agit de son enfant, Bradomín n'hésite pas à la séduire et à l'embrasser sur les lèvres, suivant apparemment les pas de son modèle puisque Casanova s'adonne à l'inceste, d'un cœur léger21. Pourtant, Bradomín s'arrête en chemin comme incapable de transgresser ce tabou qui le fascinait au Mexique à travers la Niña Chole.

21Il est en fait naturel que Bradomín en reste au stade des intentions, précisément parce que la noblesse qu'il représente n'a plus rien en commun avec celle qu'a connue Casanova. Soumis à des préjugés qu'il croit maîtriser mais qu'il ne domine pas, Bradomín est bien le reflet de cette classe dont l'action ne relève plus que de l'imaginaire, qui s’est enfermée dans l'illusion de sa grandeur passée afin de nier son agonie. Ainsi, les hypotextes présents dans l’œuvre de Valle-Inclán subissent une relecture à divers niveaux puisque les éléments sont redistribués et parfois détournés de leur signification première. Le modèle affirmé des Mémoires de Casanova n'offre finalement qu'une enveloppe revisitée pour servir une autre finalité, tandis que la référence plus voilée à Barbey d'Aurevilly cache une influence essentielle en ce qui concerne l’utilisation de la sexualité comme manifestation des dysfonctionnements au sein d’une classe en pleine décadence.

Notes

1 La discussion sur l’authenticité des Mémoires aurait pu attirer aussi l’intérêt fantaisiste de Valle, qui n’a pas connu l’Histoire de ma vie originelle, inédite jusqu’à 1960. Nous utilisons le texte trafiqué par Laforgue au XIXème siècle (Mémoires, 3 t., Paris, Gallimard, 1958-1960). Voir J. RIVES CHELDS, Casanova. El rostro oculto de un seductor, Madrid, Espasa-Calpe, 1992 ; D. VILLANUEVA, “Las Sonatas desde la teoría de la “literatura del yo”, M. AZNAR SOLER y J. RODRÍGUEZ (eds.), Valle-Inclán, hoy, San Cugat del Vallès, 1995, pp. 241-256.

2 M. ELIADE, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1989. M. HARRIS, Introducción a la antropología general, 4a ed. rev., Madrid, Alianza, 1987, pp. 433-83 ; A. ALONSO, “Estructura de las Sonatas de V.I.”, Materia y forma en poesía, 3a ed., Madrid, Gredos, 1969, pp. 85-117.

3 Voir I, 523-7 ; et les commentaires de Ο. MANONI, “Je sais bien, mais quand même...”, Clefs pour l’imaginaire, ou l’autre scène, Paris, Editions du Seuil, 1969, pp. 9-33 ; F. ROUSTANG, Le bal masqué de Giacomo Casanova (1725-1798), Paris, Editions de Minuit, 1984, pp. 85-101.

4 Voir quelques échantillons dans l’histoire de la belle sœur M.M. (I, 776, 824, 833).

5 Mémoires, IIΙ, 619, 624, 637, 668, 671, 681, 716, 743. Voir aussi, R. del VALLE-INCLÁN, Entrevistas, conferencias y cartas, Valencia, Pre-textos, 1995, pp. 587-92.

6 “Dieu est bon, et ne veut pas, j’en suis sûre, que je devienne mon bourreau. Quand j’ai dit à mon confesseur qu’il m’était impossible de cesser de t’aimer comme il m’était possible de ne commettre avec toi aucun excès d’amour, il m’a dit que je ne pouvais pas avoir cette confiance en moi, puisque déjà je m’étais trouvée faible. Il a voulu alors que je lui promisse de ne plus me trouver tête-à-tête avec toi. “Je ne puis pas vous le promettre”, lui ai-je dit. Et là-dessus il a refusé de me donner l’absolution. / J’ai souffert cet affront pour la première fois de ma vie, mais je l’ai supporté avec une force d’esprit dont je ne me serais point crue capable, et me mettant entre les mains de Dieu, j’ai dit : “Seigneur, que votre volonté soit faite.” / En entendant la messe j’ai pris mon parti, et tant que tu m’aimeras, je ne serai qu’à toi. Lorsque tu quitteras l’Espagne pour mon désespoir, je trouverai un autre confesseur. Ce qui me console, c’est que ma conscience est très tranquille” (ΙII, 702).

7 ”¡Vete!... Las emociones me matan, y necesito descansar. [...] Morir en pecado mortal... ¡Qué horror!“; “Yo entonces la enlacé con fuerza, y en medio del deseo, sentí como una mordedura el terror de verla morir. Al oírla suspirar, creí que agonizaba”; “Me das miedo cuando dices esas impiedades... Sí, miedo, porque no eres tú quien habla: Es Satanás... Hasta tu voz parece otra” (SO 6, 23; 14, 46-7; 24, 78). Voir aussi SP 25, 74; SE 8, 102 (2 vols., Madrid: Espasa-Calpe, 1984, 1985).

8 M. MOLHO, Mythologiques, Paris, José Corti, 1995. Le contact le plus frappant de Casanova avec “Tabuseur” espagnol est peut-être sa probable collaboration avec Da Ponte pour le livret de Don Giovanni (J. Rives Childs, Casanova. El rostro oculto de un seductor, pp. 331-333). Voir aussi G. SOBEJANO, Nietzsche en España, Madrid, Gredos, 1967, p. 214.

9 SO 16, 53 ; voir aussi 2, 12 ; 7, 26.

10 Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia, Madrid, Gredos, 1965, pp. 49, 51.

11 Et l’interprétation de Luis T. GONZALEZ DEL VALLE (in La ficción breve de Valle Inclán. Hermenéutica y estrategias narrativas, Barcelona : Anthropos, 1990, p. 139-157) selon laquelle il ne s’agirait pas du véritable Montenegro mais du diable qui aurait pris son apparence ne vient en aucun cas contredire cette affirmation puisque le diable ne ferait alors que se prêter au désir inconscient de la jeune fille. De plus, pour Valle comme pour Barbey, la passion est d’essence démoniaque.

12 In Jardín umbrío, Madrid, Espasa Calpe, 1986, p. 110.

13 Cf. Philippe BERTHIER, Barbey d’Aurevilly et l’imaginaire, Genève, Droz, 1978, p. 344.

14 Op. cit., p. 39.

15 Ibid., le pénitencier s'exclame à l'adresse de la comtesse: "¡Quién sabe hasta dónde llegan sus culpas!", p. 41.

16 Il y a ainsi élimination physique de la fille par la mère dans "Le dessous de cartes d’une partie de whist" et simple éviction dans "Le plus bel amour de don Juan" (Les Diaboliques).

17 Ainsi, dans Mi hermana Antonia où la mère et la fille rivalisent pour le même homme, Antonia semble avoir sombré dans la folie, tout comme María Rosario dans Sonata de pimavera où la princesse Gaetani, mère dédaignée, n’a de cesse de contrecarrer les relations de sa fille et Bradomín.

18 Il n'est pas anodin que Valle emploie, et peut-être forge, l’adjectif "dorevillesca" pour qualifier la dédicace des Salmos paganos du prince Bonaparte et place ainsi sa nouvelle dans l'orbite aurevillienne (Femeninas. Epitalamio. Madrid, Espasa-Calpe, 1978, p. 175).

19 Les relations amoureuses se déroulent toutes à l'intérieur du groupe, et pourraient souvent être qualifiées d'inceste du deuxième type selon la terminologie de Françoise Héritier, in Les deux sœurs et leur mère. Anthropologie de l'inceste, Paris, Odile Jacob, 1997.

20 In Sonata de primavera, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, p. 10.

21 Comme le précise Casanova après que l'acte a été consommé, ni lui ni Leonilda ne se sentent "coupables" (Mémoires, Paris, Gallimard, La Pléiade, vol. 3, 1960, p. 882).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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