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Le métissage culturel en Espagne

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

Les apports étrangers à l'identité culturelle espagnole (XVIIIe-XXe siècles) l'italianisme de l'école bolera*

Marie-Catherine Talvikki Chanfreau

Texte intégral

1Avec le ministre Giulio Alberoni, les reines Marie-Louise Gabrielle de Savoie puis Élisabeth Farnèse, fille du duc de Parme Édouard II, l'italien accède au rang de langue de cour sous Philippe V l'Intrépide dont seul le castrat napolitain Carlo Broschi, dit Farinelli, parvient à dissiper la mélancolie. Ainsi le castillan du XVIIIe siècle emprunte-t-il à la langue de Dante quelques termes dans le champ sémantique du cortejo avec abate et chichisbeo, mais davantage dans celui des arts, qu'ils soient plastiques avec terracota, esfumar, lontananza, dilettante, ou surtout musicaux avec aria, partitura, romanza, libreto, batuta. Pourtant, encore plus que le lexique, ce sont principalement le chant, la musique et la danse qui s'enrichissent de cette fascination pour l'Italie, phare civilisateur pour toute l'Europe, mais qui joue un rôle particulier pour l'Espagne en contribuant, mieux qu'aucune autre nation, au rayonnement exceptionnel de l'école bolera jusqu'au XIXe siècle. Car, si l'Espagne se trouve privée du Milanais, de Gênes, du Royaume de Naples, de la Sicile et de la Sardaigne en 1713, en revanche l'apport d'innombrables maestros, prime donne ou prime ballerine lui permet de transcender ses traditions régionales pour inventer cet authentique symbole d'espagnolisme.

  • 1 Cf. : f. caroso da sarmoneta, Il Ballarino, Venezia, 1581.

2Dès le Siècle d'Or, l'Italie lègue à l'Espagne quelques éléments1 qui favorisent l'émergence de l'école bolera.

  • 2 Cf. : c. blanco, Las fiestas de aqui, Valladolid : Ámbito, 1983, “Las botargas de aquí” pp. 144, 1 (...)
  • 3 Cf. : g. tani, “Bolero”, pp. 710-711, 714, in : s. d'amico (dir.), Enciclopedia dello Spettacolo : (...)

3Au XVIe siècle, le baladin italien Stefanello Bottarga laisse son nom à la botarga2, personnage qui, en Vieille Castille, exécute le boléro3 à Noël, comme une réminiscence des saturnales romaines.

  • 4 Cf. : c. negri milanese, Le Gratia d'Amore, Milano, 1602 ; NUOVE INVENTIONI DI BALLI, opera vaghis (...)

4Alors qu'au XVIIe siècle des professeurs de danse4 vénitiens introduisent la gaillarde, l'ingénieur florentin Cosme Lotti, inaugurant l'usage du rideau d'avant-scène, monte en 1629 au Palais Royal de Madrid la première zarzuela, opéra hispanique aux parties récitées et chantées.

  • 5 Cf. : c. sartori (direttore), Enciclopedia della musica : vol. primo A-C, Milano : Ricordi, 1963, (...)
  • 6 Cf. : d. preciso (pseud. du greffier biscaïen j. a. de iza de zamacola y ozerin), Coplas que concl (...)

5De 1708 à 1818, lorsque le corral des Caños del Peral s'impose comme le plus remarquable théâtre de la capitale, le goût pour le ballet italien y couronne des artistes milanais qui, au cours de leur carrière itinérante, enseignent à Madrid. Ils marquent de leur sceau le balle nacional dont les professionnels opèrent la fusion des racines plébéiennes du boléro5 avec le classicisme. Parmi eux, Pedro de la Rosa6, de retour d'Italie, se présente à Madrid au début des années 1740, réduit les figures, positions de bras et de pieds de la séguedille de la Manche à des principes solides, comme la cuarta italiana qu'il inculque à ses disciples.

6Tandis que le couple princier des Asturies invite à Madrid, de 1729 à 1757, le compositeur napolitain Domenico Scarlatti-plus connu que les musiciens italiens installés en Espagne Brunelli, Coradini, Melle, Niccolò Conforto ou Jommelli-, l'engouement pour l'opéra italien détrône la tonadilla, intermède monologué ou dialogué et mêlé de chant.

7Parallèlement, la poésie orale des séguedilles se fixant en partitions, leur aspect primitif de chant traditionnel se mue en bel canto soumis aux doctrines italiennes de l'opéra comique. Établi en Espagne, l'Italien Marcolini en place dans ses intermèdes, Antonio Guerrero en intègre en 1752 de serias et de gitanas dans son italianisante Huerta de Casani et, même en italien, elles concluent désormais la tonadilla, creuset où les cadences vernaculaires se fondent avec les modèles italiens.

8Mais si les sommités du baile nacional retiennent les leçons milanaises, certains événements historiques n'y sont guère étrangers.

  • 7 Cf. : b. ferriol y boxeraus, Reglas Utiles para los aficionados á danzar : provechoso divertimient (...)

9En 1759, lorsque le roi de Naples et des Deux-Siciles7 devient celui d'Espagne sous le nom de Charles III, l'italianisation s'intensifie comme le prouvent des voyageurs italiens. L'homme de plume turinois Giuseppe Baretti, puis vers 1767 l'aventurier vénitien Jacques Jérôme Casanova chevalier de Seingalt, observent la gestation de la danse bolera en Espagne, où l'imprimeur Pablo Minguet é Irol publie en 1764 un traité des pas italiens en vogue applicables dans les séguedilles et autres fandangos.

  • 8 Cf. : g. magri (Maestro di Ballo de’Reali Divertimenti di Sua Maestà Siciliana, della Reale Accade (...)

10Puisque Madrid propage la majesté de ces airs basés sur les dogmes importés d'Italie8, ceux parmi les citadins aisés que l'on nomme currutacos ignorent le chauvinisme. Vêtus d'une culotte ajustée qui leur permet de montrer l'agilité de leurs jambes, ces gandins suivent les préceptes dictés par l'Italie. Ceux-ci fécondent le boléro qui accouche d'une kyrielle de chorégraphies. Elles portent souvent des appellations évoquant l'Italie : 'de la Forge du Vulcain' ou con adagio. Ce prototype de la danse classique espagnole en chaussons prête sa désignation non seulement à l'école bolera, caractérisée par l'équilibre, l'extraversion et d'amples déplacements, mais aussi aux séguedilles boleras dont les dénominations fréquemment italiennes, telle del Bocaccio, viennent généralement du thème des pièces et opéras en vogue ou d'artistes renommés.

11Or, la presse des dernières décennies du XVIIIe siècle atteste que des Italiens -comme Salvatore Viganó, porte-parole de l'esthétique néo-classique, ou la famille de danseurs Barbieri, dont descend le compositeur madrilène Francisco de Asís Esteban Asenjo y Barbieri- sont des assidus de la capitale espagnole.

12C'est pourquoi, le 27 janvier 1787, s'inaugure, aux Caños del Peral, une saison d'opéra introduisant l'habitude, qui perdurera jusqu'en 1798, de terminer la prestation par des numéros chorégraphiques découlant de la Commedia del arte. Leurs vedettes étrangères -tels le chorégraphe principal du Théâtre-Italien à Paris, Jean Poitiers, ou les danseurs italiens Domenico Rossi, Gaspardo Ronzi et Rosa Pelosini- touchent de fastueux cachets et sont préservées par la loi des huées, habituellement proférées en italien :

13[1787] El corregidor hizo fijar un bando en las esquinas [...] tratando ya de reprimir los desmanes de los furiosos polacos, chorizos y panduros, nombres con que eran conocidos los bandos ό partidos que en los tres teatros de Madrid decidian del éxito de las funciones, sin mas ley que su capricho y el espíritu de pandillaje, se prevenia bajo severas penas que ninguna persona fuese osada á satirizar en español, italiano ni otro idioma, exepto en los ademanes ridículos ό defectos públicos no atraidos por oposicion de naciones, ό á sujetos determinados en que tenga poco que trabajar el discurso para conocerlo.

  • 9 Apud m. j. diana, d. j. lebrero, Memoria histórico-artística del Teatro Real de Madrid, Madrid : I (...)

14([1787] Le corrégidor fit coller un édit aux coins des rues [...] essayant de réprimer enfin les excès des furieux polonais, chorizos et paindurs, noms par lesquels étaient connus les factions ou partis qui dans les trois théâtres de Madrid décidaient du succès des représentations, sans autre loi que leur caprice et l'esprit de cabale, on prévenait par de sévères peines qu'aucune personne fût enhardie à satiriser en espagnol, italien ni autre langue, excepté les manières ridicules ou défauts publics non attirés par opposition de nations, ou à des sujets déterminés dans lesquels la pensée ait peu à travailler pour le reconnaître9.)

  • 10 Cf. : r. de la cruz cano y olmedilla, Sainetes... en su mayoría inéditos (El italiano fingido, 178 (...)
  • 11 Cf. : w. beckford, Italy, Spain and Portugal, with an excursion to the monasteries of Alcobaça and (...)

15Mais la norme italienne régit également les goûts musicaux de la bonne société madrilène, d'après un ouvrage sur l'Italie et l'Espagne de William Beckford. Cet écrivain anglais relate comment, au concert et au bal de M. Pacheco, où il avait été convié avec les plus hauts personnages de la cour, un boléro accompagné à la guitare provoque la réprobation de Luigi Boccherini. Auteur en 1786 de la musique d'une saynète10 de Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla, cet Italien se vante de parvenir à civiliser la vie musicale des Espagnols11. Face aux orchestres compassés de bassons préconisés par ce compositeur de la famille royale d'Espagne, la guitare symbolise l'hispanité dans le théâtre lyrique jusqu'à la première moitié du XIXème siècle. C'est pourquoi le violoniste -tel l'Italien Giuseppe Fiori Spontoni qui, après son compatriote Antonio Ronzi, occupe en 1788 la charge de premier violon de la Compagnie d'opéra et ballet de Madrid- se convertit en protagoniste de l'adoption des séguedilles, boleras, boléros et cachuchas par le registre savant.

16En 1789, les opéras alternent pendant cinq années consécutives avec les ballets d'Antonio Rosetti, compositeur et arrangeur italien des Caños del Peral.

  • 12 Cf. : j. fernandez de rojas, Crotalogía ό ciencia de las castahuelas. Instruccion científica del m (...)
  • 13 Cf. : j. j. rodriguez calderon (Ayudante de las Milicias Urbanas de la Isla Española), La Bolerolo (...)

17Et c'est dans ce contexte qu'en 1792 le moine Juan Fernandez de Rojas se gausse des castagnettes en passe d'assourdir les arias italiennes12 Sur un ton tout aussi satirique, Juan Jacinto Rodriguez Calderón, truchement pour la langue italienne, expose, dans La bolérologie ou tableau des écoles de la danse du boléro, telles qu'elles étaient en 1794 et 1795, dans la Capitale d'Espagne13, les chroniques de l'ordre du boléro rédigées par l'abbé Pito-coloni, ex-serviteur du légat du Pape et secrétaire de chambre, arrivé en Espagne dix ans auparavant. Ce compositeur romain de boléros, vivant chez une baronne qui lui a confié l'éducation de ses enfants, prétend que ces règles s'avèrent indispensables dans la Péninsule pour résister à l'invasion d'Italiens experts en boléro qui menacent de ruiner l'économie du pays, comme le Vénitien Lazaroni. Ce figurant de l'Opéra de Barcelone -quoiqu'il eût donné à la danse espagnole qu'il idolâtrait les entrechats-trois, quatre, cinq et six, uniquement réalisables court-vêtu, en costume de majo, le seul autorisé-publia sans scrupules un catalogue de séguedilles qu'il n'avait acheté que sept pesetas et demie à un pauvre marchand de chansons. Enfin, la farce s'achève par l'expulsion d'Espagne de l'ecclésiastique italien Pito-coloni.

  • 14 Cf. : p. de moral, Los majos y los Currutacos : ton. à cinco (Gamborino), p. de ap. instr., p. 43.
  • 15 Cf. : Diario de Barcelona, 10/12/1798.

18En réalité, c'est plutôt le contraire qui se produit, puisque ni en Andalousie, ni en Castille ni même en Catalogne les protectionnistes n'opposent sérieusement de réaction frileuse de repli nationaliste face à ces artistes italiens que les spectateurs acclament. D'abord, à Séville, les chanteurs italiens Ana Sciomeri et Gioacchino Calderi, nullement impliqués dans la guerre franco-espagnole, fondent sans entrave, en 1795, leur Théâtre Cómico. Ensuite, à Madrid, le compositeur en titre des théâtres de la capitale depuis 1797, Pedro del Moral, rend compte dans une tonadilla que, bien loin d'être rejetées, les arias roucoulées par des virtuoses italiennes sont fort goûtées par les petits-maîtres14. Puis, à Barcelone, le journal du 10 décembre 1798 se fait l'écho d'un intermède du guitariste catalan Ferdinando Sors, consistant en quelques boléros et finissant sur un duo entonné par les Italiens Agata Bevilaqua et Prospero Pedrazzi15.

19Mais l'admiration pour l'Italie ne s'éteint guère avec le Siècle des Lumières.

  • 16 Cf. : Num° 3 Precio 8 r. 6 Seguidillas Voleras para cantar con acompañamiento de Guitarra Por Dn J (...)

20Lorsque l'Étrurie est obtenue pour l'infant d'Espagne Louis, petit-fils de Philippe de Parme et fils de la reine Marie-Louise-Thérèse de Parme, naît l'Andalouse de souche italienne Maria Mercandotti, dépositaire des talents de danseuse de boléro de l'Italienne Fortunata Angiolini. En cette même année 1801, ce sont les techniques vocales italiennes que le premier violon Josef Leon16 assimile à une forme ibérique simplement accompagnée à la guitare.

  • 17 Cf. : m. reynaldi, “N°IV para bailar” in : Boleras, instr., s. d.
  • 18 Cf. : c. spontoni, j. fiori, “N°V” in : Boleras instr., Teatro de la Cruz : Rodríguez, s. d.
  • 19 Cf. : b. saldoni, Boleras jaleadas en Do, ms. s. l. n. d.
  • 20 Cf. : b. de laserna, La lección de música y volero : tonadilla à tres para la Sta Martina, 1803, p (...)
  • 21 Cf. : f. gonzalez de leon, Crónica Manuscrita, “Impresos : 18 de febrero de 1805”. Secc. XIV, t. 3 (...)

21En 1802, si le violoniste italien Domenico de la María interprète une bolera de Dámaso Cañada, musicien de la chambre et de la chapelle royale, des compositeurs d'origine italienne, tels Miguel Reynaldi17 Carlo Spontoni18 et Baltasar Saldoni19 en signent également. Toutefois, selon un intermède du Navarrais Blas de Laserna, compositeur en titre des théâtres de la capitale, le boléro majo peut, encore en 1803, sembler incompatible à première vue avec le sérieux du caractère italien20, ce qui n'empêche apparemment point le professionnel du boléro et chorégraphe italien Gaspardo Brachesi d'être couvert de lauriers en 1805 au Théâtre Cómico de Séville21.

  • 22 Cf. : c. de. tourtier-bonazzi, Archives de Joseph Bonaparte, roi de Naples, puis d'Espagne, 381AP (...)
  • 23 Cf. : f. asenjo barbieri, “La música y los teatros de Madrid en tiempo del Rey intruso José Napole (...)
  • 24 Cf. : Gastos causados por la Directriz del Teatro Cómico de esta Ciudad de Sevilla, y que debe abo (...)
  • 25 Id., secc. XIV, t. 7, n°24.
  • 26 Id., “Impresos : 18 de febrero de 1805”, t. l n°5.

22Les renversements dynastiques ne déstabilisent guère cette reconnaissance. Aussitôt installé à Madrid le 22 janvier 1809, le roi Joseph Bonaparte22 subventionne une troupe espagnole qui débute le 15 mai de façon très encourageante au Théâtre du Príncipe. Parmi les artistes qui la composent, certains sont des familiers du boléro, tel le danseur, violoniste, maître de ballets et chorégraphe d'ascendance italienne Giuseppe Barbieri23, aïeul du susnommé F. E. Asenjo y Barbieri. Tentant de se servir du théâtre pour sa propre politique, ce roi intrus parvient, le 21 décembre, à garder les musiciens de chambre et de chapelle du Bourbon détrôné, et en gratifie de cent pesetas le premier violon A. Ronzi. Aussi friande de prodiges italiens que la capitale, Séville fait fête à l'étoile Luigi Escoti qui, le 29 juillet 181024, est engagé, ainsi qu'au musicien Carlo Espontini25 qui, pour accompagner la troupe de danse nationale26 l'est à son tour en 1813 par le Théâtre Cómico.

  • 27 Cf. : f. vaccari (by), Three favourite Spanish Boleros, as sung by Madame Vaccari, arranged with a (...)
  • 28 Cf. : a. cairon, Compendio de las principales reglas del baile [...] y aumentado de una explicació (...)

23À peine Ferdinand VII le Désiré revenu, c'est le violoniste italien Francesco Vaccari27 qui, après avoir joué en quatuor au Palais avec Charles IV, est choisi comme premier violon de chambre et de la chapelle royale en 1814. Mais cette acclimatation de la sensibilité italienne dans le contexte ibérique est également l'œuvre du fameux ténor sévillan Manuel del Populo Vicente Garcia pour qui le musicien italien Gioacchino Rossini écrit, en 1816, le rôle du comte Almaviva, grand d'Espagne, dans son Barbiere di Siviglia, opéra-comique à l'ambiance andalouse, qui connaît un succès durable. Pour sa part, le maître de danse Antonio Cairón, dans son traité du ballet dramatique28, salue en 1819 les Italiens qui parviennent à interpréter le boléro. En effet, dans Manuel complet de la danse, le chorégraphe italien Carlo Blasis, maître de ballet de la Scala de Milan, cite le boléro comme héritage du théâtre italien et 'pas de caractère' relevant essentiellement du tour de force.

  • 29 Cf. : r. verges (Regente), Universal (El). Madrid. “Teatros. Cruz. La Labandera de Nápoles (comedi (...)
  • 30 Cf. : Coleccion selecta de musica ynstrumental Para Guitarra sola de los mejores autores nacionale (...)
  • 31 Cf. : f. sors, Bolero a Dúo con dos guitarras compuesto por d., Ed. a cargo de J. Suárez-Pajares [ (...)
  • 32 Cf. : Lista de las compañías de espectáculo nacional opera italiana y bayle, que han de trabajar e (...)

24Les bouleversements politiques n'entraînent guère, à ce propos, de revirements de tendance29. Lors du Triennat Constitutionnel, F. Sors publie sous la protection du sous-lieutenant des gardes royales wallonnes Federico Moretti, d'origine italienne, son premier duo de guitares consacré à la forme du boléro instrumental en allegro moderato30. Si en 1821 cette réduction ou ébauche d'une œuvre orchestrale31 constitue une nouveauté en Espagne, quoi de moins étrange en 1822 que des Italiens réputés continuent de se produire avec la même faveur à Madrid pour la gloire de l'école bolera soit dans la compagnie d'opéra, soit dans celle de ballet, tels Antonio et María Fabiani, Giovanni Archineli, Rafaela Saldoni, Angela Perdomi ou Giuseppa Panati32.

  • 33 Cf. : Catálogo de la música que se vende en el almacén de música de Lodre : “Canciones Españolas e (...)

25Malgré le retour de l'absolutisme monarchique, c'est avec une couleur fort brillante que le musicien italien Giuseppe Saverio Raffaele Mercadante représente le peuple, en 1827, par le boléro de Il due Figare. Composé uniquement sur des thèmes espagnols, cet opéra sera donné au Théâtre madrilène du Principe le 26 janvier 1835. La mode ne trahissant point ce boléro imprégné de raffinements transalpins, les boleras aux nuances italiennes dominent dans les collections publiées par Bartolomé Wirmbs. Avec des accompagnements de piano et guitare les Boleras del Jopeo de l'Italien Bonrostro ainsi que les Boleras Italianadas, incluant un air italien et composées expressément et dédiées à Francisco Javier Mercadante par son ami le capitaine F. Moretti paraissent vers 183033. Contemporaines et avec un arrangement identique, ce même guitariste propose également des Boleras del Sonsonete, empruntant les deux thèmes principaux de la Symphonie caractéristique espagnole de Mercadante :

  • 34 Apud t. gautier, “Feuilleton”, La Presse, 1. 28 janv. 1839.

La sinfonia de Mercadante ; pot-pourri des principales danses du pays, c'est un mélange de cachucha, de fandango, de jota, de zapateado le plus élégant du monde34

  • 35 Cf. : Diccionario de la lengua castellana, de la Academia, Madrid, 1832 (7e éd.) p. 461 b.

26Cette osmose italo-ibérique se reflète dans l'évolution sémantique du terme de majo, défini dans le dictionnaire de la langue castillane de 1832 comme petit-maître italianisant35.

27Les conflits intérieurs ne mettent guère en pièces ces patrons italiens.

28Lors de la première guerre carliste, F. Sors explique qu'à l'origine les danseurs voulurent rivaliser avec les Italiens, en formant des pas qui contenaient beaucoup d'entrechats à six :

  • 36 Apud “Le Bolero”, pp. 83-99, in : ledhuy, a., bertini, h. Encyclopédie pittoresque de la musique, (...)

Le mot entrechat, en espagnol trenzado, a été pris de l'adjectif italien intrecciato, qui signifie tressé. Dans les entrechats, les jambes des danseurs semblent imiter le mouvement des corps flexibles que l'on tresse36.

29Leurs élèves adoptèrent ces idées et n'attachaient du prix qu'à évoluer dans les airs. Les Valenciens, naturellement sauteurs, s'y acharnaient à l'envi. Lorsqu'en 1835 le boléro élitiste ne trouve à ses yeux de meilleure comparaison pour son style harmonieusement ballonné que le romantisme de l'aérienne Sylphide Maria Sofia Taglioni -fille du maître italien Filippo Taglioni-, le danseur Pratoli triomphe en Espagne.

  • 37 t. gautier, “Feuilleton”, La Presse, 1. 7 déc. 1846.

30Lors de la seconde guerre carliste, du même avis que F. Sors, le marquis José de Salamanca y Mayol, banquier millionnaire, fonde à Madrid l'Académie Chorégraphique du Théâtre du Circo Olímpico, -rebaptisé le 7 février 1849 théâtre de la Ópera y el Baile-, qu'il loue et dirige. Parmi les armées de balletomanes qui s'y affrontent, la plus fervente soutient, comme à Barcelone, Sofia Fuoco. Entre autres spectacles d'école bolera, cette souple milanaise y présente Fleur de Grenade en 1843, Perle de Séville en 1844, Départ pour les courses de taureaux en 1845, ou Carmen en 1846, lorsque le roi de France Louis-Philippe invite Bettini à chanter “des seguidillas et des copias andalouses37” pour honorer sa belle-fille Marie-Louise-Fernande de Bourbon, sœur cadette de la reine d'Espagne. Cette moisson de bonnes recettes incite l'entreprise du Gran Teatro del Liceo à situer à la place d'honneur du programme d'ouverture de ce nouveau théâtre barcelonais des Ramblas, le 4 avril 1847, Joam Camprubí, disciple catalan de l'Italien Fabiani.

31Or, les coups d'État qui ébranlent le règne d'Isabelle II ne brisent guère le mariage célébré par l'école bolera entre les canons italiens et les rythmes indigènes.

  • 38 Cf. : “Stella, ballet. La Sicilienne, madame Cerrito. Chronique musicale”, L'Illustration : Journa (...)

32Pour ce qui relève de la danse de cuenta y cascabel à la fois sophistiquée et typique, en vue de l'inauguration, le 31 octobre 1850, du Théâtre Real de Madrid, l'ordre Royal du 25 juin autorise le Conseil à nommer Carlo Bentabole pour qu'il engage les Italiens Antonio Apiani, directeur et compositeur de ballets, S. Fuoco, Fanny Cerrito38 et Carlotta Grisi :

  • 39 Apud t. gautier, “Feuilleton”, La Presse 15 (1) 1. 12 mai 1851.

Nous traduisons textuellement cette note que nous venons de recevoir, et nous y ajouterons quelques renseignemens puisés dans la Ilustracion, journal madrilègne. [... ] Voici la dissertation chorégraphique de l'llustración de Madrid. [... ] “On ne peut nier que la danse théâtrale espagnole n'ait subi pendant ces dernières années une véritable révolution dans la façon de comprendre l'art [...] qui n'est pas la propriété exclusive [...] des danseurs italiens39 [...].”

33Mais comptant douze notabilités de classe internationale pour les rôles principaux, son académie de danse consacre l'expansion irrésistible de l'exotisme italien qui ne se cristallise pas seulement sur les rives du Manzanarès. Promu en 1852 directeur du Liceo, l'Italien Federico Bartorelo cultive le boléro avec ses brisés et ses pointes à Barcelone.

  • 40 Cf. : f. asenjo y barbieri, Mosaico de piezas escogidas de fácil ejecución para piano à cuatro man (...)
  • 41 Cf. : “Teatro del Circo. Mis dos mujeres, zarzuela en tres actos, libreto de D. L. Olona, partició (...)

34Pour ce qui concerne la zarzuela, le théâtre madrilène du Circo crée, le 15 septembre 1854, Los Diamantes de la corona. Sans doute cette œuvre de F. E. Asenjo y Barbieri se représente-t-elle soixante-deux fois en dix mois, car, bissé, son boléro “Niñas que a vender flores/vais a Granada...” demeurera populaire pendant des années40 grâce aux soprani d'origine italienne Carolina et Clarice Di Franco qui remportent une véritable ovation. Le 26 mars 1855, Mis dos mujeres de F. E. Asenjo y Barbieri fait salle comble malgré les critiques madrilènes qui, six jours après, lui reprochent un manque d'originalité quant à la forme41 La foule ne désemplit point pendant près d'un mois, ni ne déserte les vingt-six reprises qui s'enchaînent jusqu'au 9 juin. Effectivement, c'est encore Ca. Di Franco, payée trente-trois pesetas et demie par jour, qui en improvise les séguedilles “Deciros que sois bella”.

  • 42 Verdi, comme Rossini, sont donc deux compositeurs italiens liés au boléro espagnol (Cf. : l. carme (...)
  • 43 Cf. : g. verdi, Las vísperas sicilianas, ópera 5 actos, n°1 : Bolero, [arreg. para piano por D. J. (...)
  • 44 Cf. : j. arcas, Visperas sicilianas : melodía y bolero para guitarra, Barcelona : J. Budó, 1860, f (...)
  • 45 Cf. : l. garcia martin, Manual de teatros y espectáculos públicos con la reseña histórica y descri (...)
  • 46 Cf. : Á. milpagheer, l. arditi, El céfiro : Bolero para banda, Madrid : J. Lodre, 1868, f°, 10 p.

35Pour ce qui se rapporte aux compositions instrumentales, dans les Vêpres siciliennes créées en 1855, le musicien italien Giuseppe Verdi42 met en scène des patriotes siciliens. Les accents palermitains de son boléro43 séduisent en Espagne, non seulement José Rogel, qui en compose l'arrangement pour piano en 1856, mais également Julián Areas, originaire d'Almería, qui en réalisera en 186044 l'adaptation pour guitare. Puis, ce morceau sera donné dans le programme de M. Casella le 11 avril 1866 au Salon du Conservatoire. L'activité culturelle madrilène prend donc un tel essor que dès 1860 la diva italienne Penco, en dépit de ses somptueux émoluments, est toutefois audible à partir de 4 réaux45. Pourtant, la crise économique aiguë qui étrangle l'Espagne depuis huit ans fait éclater la révolution de septembre 1868, et El céfiro46, boléro composé en collaboration par l'Italien L. Arditi, semble recueillir le dernier souffle de l'école bolera.

36Si elle décline irrémédiablement, ses penchants ne sont guère subvertis par les ultimes changements de régime du siècle.

  • 47 Cf. : r. de mesonero romanos, El retrato, Ν. Y., 1913.
  • 48 Cf. : l. m. de larra, El barberillo de Lavapiés, Madrid : J. Rodríguez, 1874, (Acte II, scène IX, (...)

37Alors que le turinois Amédée 1er de Savoie abdique de son trône d'Espagne en février 1873, le chroniqueur de la capitale, Ramón de Mesonero Romanos, présente la vogue du boléro comme dépassée par celle des arias italiennes47. Nonobstant, l'empreinte transalpine persiste dans les zarzuelas, telle le Barberillo de Lavapiés aux vers signés par Luis Mariano de Larra à la fin de la première République espagnole. Le samedi 19 décembre 1874, jour de sa création au théâtre de la Zarzuela, ce librettiste est appelé sur scène par l'auditoire après une séguedille de la Manche très applaudie et bissée mentionnant l'Italien Sabatini à qui l'on doit l'éclairage public de Madrid48.

  • 49 Cf. : e. de amicis, L'Espagne, ouvrage traduit de l'italien avec l'autorisation de l'auteur par Me (...)
  • 50 Cf. : j. protti, Bolero para piano, op. 16, Barcelona : A. Vidal, 1875, f°, 7 p. y port.
  • 51 Cf. : o. de la cinna, Brisas de Espana : Bolero para piano, Barcelona : Pujol, 1897, 4°, 4 p.
  • 52 Cf. : varela silvari, La feria de Sevilla : Bolero para banda, op. 37, Madrid : P. Gonzalez, 1892, (...)
  • 53 Cf. : m. j. bertran, De lo nuestro : la tonadilla y la danza : dos brochazos para la fiesta del “C (...)

38Dès la Restauration monarchique d'Alphonse XII, trois boléros sont publiés en Espagne49 par des compositeurs italiens : d'une part, dans la capitale catalane, Bolero de Giuseppe Protti en 187550 et Brisas de Espana d'Oscar de la Cinna51 en 1897 ; d'autre part, à Madrid, en 1892, La feria de Sevilla52 de Varela Silvari. Enfin, notant que les danseurs arborent une coupe de cheveux 'à la romaine' et que leurs sourires rappellent ceux que peignit le Titien53, le compositeur, musicologue, critique musical et historiographe catalan Felipe Pedrell, reste frappé par le cachet italien de cette école bolera que le folklore sauve de son agonie sous la régence de Marie-Christine de Habsbourg, comme en témoigne cette séguedille anonyme de Membrilla, à Ciudad Real, en Nouvelle Castille :

  • 54 Apud M. garcia matos, Magna antología del folklore musical de España interpretada por el pueblo es (...)
Vente conmigo a Roma (Viens avec moi à Rome
Serás romana Tu seras Romaine
Y aprenderás la lengua Et tu apprendras la langue
Napolitana. Napolitaine54.)

39Continuité structurante tout au long de deux siècles de mutations décisives, la culture hispanique, bien que recevant des influences allochtones, ne s'est jamais assujettie à un calque servile. À l'inverse d'une singerie superficielle, l'ingestion privilégiée des concepts et codes artistiques les plus valorisés par l'Occident s'est faite digestion profonde des parangons italiens. Cette absorption de prouesses vocales, de performances instrumentales, d'exploits acrobatiques inspirés par les professionnels italiens que les monarques ibériques attiraient à la Cour a conféré un brio extraordinaire à l'ancestrale séguedille autochtone. L'exigence italienne de dépassement a poussé l'art lyrique, musical et chorégraphique espagnol vers une modernité imaginative, déclenchant des mécanismes d'interférences indéniablement originaux. Les intenses échanges humains qui en furent les vecteurs engendrèrent les multiples manifestations d'un phénomène de métissage et d'hybridation majeur. Élaborant un langage parfaitement décryptable tant en Espagne qu'à l'étranger, l'école bolera synthétise l'hispanité et l'universalité.

Notes

1 Cf. : f. caroso da sarmoneta, Il Ballarino, Venezia, 1581.

2 Cf. : c. blanco, Las fiestas de aqui, Valladolid : Ámbito, 1983, “Las botargas de aquí” pp. 144, 146. 183 p.

3 Cf. : g. tani, “Bolero”, pp. 710-711, 714, in : s. d'amico (dir.), Enciclopedia dello Spettacolo : vol. 2 BAS-CAP sotto gli auspici della Fondazione Giorgio Cini [1ère éd. 1954], Roma : UNEDI Unione Editoriale, 1975.

4 Cf. : c. negri milanese, Le Gratia d'Amore, Milano, 1602 ; NUOVE INVENTIONI DI BALLI, opera vaghissima di [...] detto Il Trombone, famoso, ά eccelente Professore di Ballare... Convenevoli à tutti i CAVALIERI & DAME, per ogni sorte di Ballo, Balletto, & Brando d'Italia, di Spagna, & di Francia... Al Potentissimo, & Catholico FILIPO TERZO RE DI SPAGNA, Milano : 1604, pp. 198-201. 300 p. P.

5 Cf. : c. sartori (direttore), Enciclopedia della musica : vol. primo A-C, Milano : Ricordi, 1963, “Bolero” p. 285.

6 Cf. : d. preciso (pseud. du greffier biscaïen j. a. de iza de zamacola y ozerin), Coplas que concluyen en juegos de palabras y Refranes castellanos, t. 1, Colección de las mejores copias de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar á la guitarra por Don Preciso, 2a ed. [1ères éd. Villalpando, 1798-1799], Madrid : Repulles, 1805-1816, “Prólogo”. 2 vol., 12°.

7 Cf. : b. ferriol y boxeraus, Reglas Utiles para los aficionados á danzar : provechoso divertimiento de los que gvstan tocar instrumentas, y polyticas advertencias á todo género de personas. Adornado con Laminas Dedicado A La S. M. del Rey, de las dos Sicilias, etc. Con licencia de los superiores, Nápoles/Capoa : J. Testore, 1745. 147x100 mm, 20 p. s. numérotation, 298 numérotées.

8 Cf. : g. magri (Maestro di Ballo de’Reali Divertimenti di Sua Maestà Siciliana, della Reale Accademia Militare), Tratado Teorico Prattico di Ballo, Napoli, 1779.

9 Apud m. j. diana, d. j. lebrero, Memoria histórico-artística del Teatro Real de Madrid, Madrid : Imp. Nacional, 1850, p. 27. 127 p. + xxiv-9 lám. [30 cm, piel/32 cm, cartón/13,5 cm].

10 Cf. : r. de la cruz cano y olmedilla, Sainetes... en su mayoría inéditos (El italiano fingido, 1785 ; Clementina, música de D. L. Boccherini, 1786), col. ordenada por d. E. Cotarelo y Mori, Madrid : Bailly Baillière (“Nueva Bibl. de Autores Españoles”, 23, 26), 1915-1928. 2 vol. in-8°.

11 Cf. : w. beckford, Italy, Spain and Portugal, with an excursion to the monasteries of Alcobaça and Batalha, a new ed., London : R. Bentley (“Bentley's standard Library of popular modern literature”), 1840, xxiv + 440 p. “Letter 12, Thursday, December 19th, 1787 (Madrid) (A concert and ball at Senhor Pacheco's) (a bolero in the most rapturous style)”, pp. 327, 329-330.

12 Cf. : j. fernandez de rojas, Crotalogía ό ciencia de las castahuelas. Instruccion científica del modo de tocar las Castahuelas para baylar el Bolero, y poder fácilmente, y sin necesidad de Maestro, acompaharse en todas las mudanzas, de que está adornado este gracioso Bayle Español. Parte primera. Contiene una nocion exâcta del Instrumente llamado Castahuelas, su orígen, modo de usarlas, y los preceptos elementales reducidos á riguroso método geométrico..., Madrid : B. Cano, 1798.

13 Cf. : j. j. rodriguez calderon (Ayudante de las Milicias Urbanas de la Isla Española), La Bolerología ο quadro de las escuelas del bayle bolero, tales quales eran en 1794 y 1795, en la Corte de Espaha, Philadelphia : Z. Poulson, 1807. 123 p.

14 Cf. : p. de moral, Los majos y los Currutacos : ton. à cinco (Gamborino), p. de ap. instr., p. 43.

15 Cf. : Diario de Barcelona, 10/12/1798.

16 Cf. : Num° 3 Precio 8 r. 6 Seguidillas Voleras para cantar con acompañamiento de Guitarra Por Dn José Leon, dedicada a SSMM, Madrid : Imprenta nueva de Música V. Gerviso, 1801.

17 Cf. : m. reynaldi, “N°IV para bailar” in : Boleras, instr., s. d.

18 Cf. : c. spontoni, j. fiori, “N°V” in : Boleras instr., Teatro de la Cruz : Rodríguez, s. d.

19 Cf. : b. saldoni, Boleras jaleadas en Do, ms. s. l. n. d.

20 Cf. : b. de laserna, La lección de música y volero : tonadilla à tres para la Sta Martina, 1803, pp. 8, 20, 23, 36.

21 Cf. : f. gonzalez de leon, Crónica Manuscrita, “Impresos : 18 de febrero de 1805”. Secc. XIV, t. 3 n°32. Arch. Municipal de Sevilla.

22 Cf. : c. de. tourtier-bonazzi, Archives de Joseph Bonaparte, roi de Naples, puis d'Espagne, 381AP inventaire [réd. ], Paris : Arch, nationales de France, 1982. cm, 128 [2] p., [8] p. de pl., 1 f. de portr. en coul., couv. ill.

23 Cf. : f. asenjo barbieri, “La música y los teatros de Madrid en tiempo del Rey intruso José Napoleón, desde el 22 de enero de 1809 hasta el 12 de agosto de 1812”, La Correspondence Musical 5 (250), 25/10/1885”.

24 Cf. : Gastos causados por la Directriz del Teatro Cómico de esta Ciudad de Sevilla, y que debe abonarle el Ilustre Ayuntamiento en la función que de su orden se dio en obsequio de la venida de S. M. el Señor Don Josef primero en 9 de Febrero de este año, en que se executó la comedia titulada la Dama Sutil.... , Sevilla, 22 de sept, de 1810, secc. VII, t. 7, teatro, exp. 7, Arch. Municipal de Sevilla ; f. gonzalez de leon, op. cit., "Lista ο memoria de las comedias, operas y otras funciones ejecutadas en el Teatro de la calle de la Muela de esta ciudad de Sevilla desde el ano de 1795 en que se estrenó hasta el de 1814 ambos inclusive [→ abr. 1852] t. 27.

25 Id., secc. XIV, t. 7, n°24.

26 Id., “Impresos : 18 de febrero de 1805”, t. l n°5.

27 Cf. : f. vaccari (by), Three favourite Spanish Boleros, as sung by Madame Vaccari, arranged with an accompaniment for the Spanish guitar, or piano forte, Londres : Monzani & Hill, [1815].

28 Cf. : a. cairon, Compendio de las principales reglas del baile [...] y aumentado de una explicación exacta, y método de ejecutar la mayor parte de los bailes conocidos en España, tanto antiguos como modernos, Madrid : Repullés, 1820 [3/12/1819], “El bolero”, pp. 103-109, 222 p.

29 Cf. : r. verges (Regente), Universal (El). Madrid. “Teatros. Cruz. La Labandera de Nápoles (comedia), bolero y sainete.” (349), s. 15 de dic. de 1821, p. 1358.

30 Cf. : Coleccion selecta de musica ynstrumental Para Guitarra sola de los mejores autores nacionales y estrangeros redactada y dedicada por los editores A Los Amantes de la Musicá, Madrid : [Β. Wirmbs, 1821].

31 Cf. : f. sors, Bolero a Dúo con dos guitarras compuesto por d., Ed. a cargo de J. Suárez-Pajares [1992] con la colaboración del Fondo de Sinfónicos de la Sociedad General de Autores de España, Madrid : Opera tres, Ed. Musicales, 1994.

32 Cf. : Lista de las compañías de espectáculo nacional opera italiana y bayle, que han de trabajar en los coliseos de esta capital en la próximo temporada cómica que da principio en domingo de Pascua de Resurrección del presente año 1823. Precedida de un breve discurso dirigido al público por la Empresa de los Teatros, y acompañada del plan general de abonos, Madrid : Minerva Española, 1822, 22 p., 4 feuilles, pp. 8-9, 15-16,18-19,22.

33 Cf. : Catálogo de la música que se vende en el almacén de música de Lodre : “Canciones Españolas e Hispanoamericanas, Primera colección de ‘Boleras Intermediadas’”, 1834.

34 Apud t. gautier, “Feuilleton”, La Presse, 1. 28 janv. 1839.

35 Cf. : Diccionario de la lengua castellana, de la Academia, Madrid, 1832 (7e éd.) p. 461 b.

36 Apud “Le Bolero”, pp. 83-99, in : ledhuy, a., bertini, h. Encyclopédie pittoresque de la musique, tome I, Paris : H. Delloye, Éd. de la France Pittoresque, 1835. Pl. ; n. p. 92.

37 t. gautier, “Feuilleton”, La Presse, 1. 7 déc. 1846.

38 Cf. : “Stella, ballet. La Sicilienne, madame Cerrito. Chronique musicale”, L'Illustration : Journal universel 12 (366), 2 mars 1850, p. 133 A, 14,2 x 22,9 cm. 38 cm.

39 Apud t. gautier, “Feuilleton”, La Presse 15 (1) 1. 12 mai 1851.

40 Cf. : f. asenjo y barbieri, Mosaico de piezas escogidas de fácil ejecución para piano à cuatro manos : Recreación musical n°4 : Bolero-duo de tiples Los diamantes de la corona op. 24 [2] (zarzuela en 3 actos. Letra de D. F. Camprodón), transcription por A. S. Gonzalez del Valle, Madrid : M. S. Allú/Martin, 1855. 11 p.

41 Cf. : “Teatro del Circo. Mis dos mujeres, zarzuela en tres actos, libreto de D. L. Olona, partición de D. F. A. Barbieri” Gaceta Musical de Madrid. 1 (9), 1/4/1855, pp. 65-66.

42 Verdi, comme Rossini, sont donc deux compositeurs italiens liés au boléro espagnol (Cf. : l. carmena y millan, Cosas del pasado-Música y literatura y tauromaquia (con una carta autógrafa de Rossini), Madrid : Ducazcal, 1904, rust., xv + 281 p. + 2 feuilles.

43 Cf. : g. verdi, Las vísperas sicilianas, ópera 5 actos, n°1 : Bolero, [arreg. para piano por D. J. Rogel, Madrid : C. Martin, 1857, P, 5 p.], canto, 1856, 4°, 7 p.

44 Cf. : j. arcas, Visperas sicilianas : melodía y bolero para guitarra, Barcelona : J. Budó, 1860, f°, 4 p.

45 Cf. : l. garcia martin, Manual de teatros y espectáculos públicos con la reseña histórica y descripción de las salas ο circos destinados á ellos, y la distribución y numeración de sus localidades, marcada en sus once pianos que se acompañan, esmeradamente litografiados, 2a ed. correg. y extensamente adicionada, Madrid : C. Gonzalez, 1860, pp. 7-8, 54. 16,5 cm, 71 p. + 22 lám., tela roja.

46 Cf. : Á. milpagheer, l. arditi, El céfiro : Bolero para banda, Madrid : J. Lodre, 1868, f°, 10 p.

47 Cf. : r. de mesonero romanos, El retrato, Ν. Y., 1913.

48 Cf. : l. m. de larra, El barberillo de Lavapiés, Madrid : J. Rodríguez, 1874, (Acte II, scène IX, Lamparilla).

49 Cf. : e. de amicis, L'Espagne, ouvrage traduit de l'italien avec l'autorisation de l'auteur par Me J. Colomb, 3e éd. contenant 24 gravures, Paris : Hachette, 1884. In-8°, 407 p., fig·

50 Cf. : j. protti, Bolero para piano, op. 16, Barcelona : A. Vidal, 1875, f°, 7 p. y port.

51 Cf. : o. de la cinna, Brisas de Espana : Bolero para piano, Barcelona : Pujol, 1897, 4°, 4 p.

52 Cf. : varela silvari, La feria de Sevilla : Bolero para banda, op. 37, Madrid : P. Gonzalez, 1892, f°, 10 p.

53 Cf. : m. j. bertran, De lo nuestro : la tonadilla y la danza : dos brochazos para la fiesta del “Circule Artístico” de Barcelona del 9 abr. 1915, [discurso leído por el actor J. Montera], Barcelona : Oliva de Vilanova, impr., 1915, “Segundo brochazo : la danza. A Tórtola Valencia, célebre danzarina” p. 30.

54 Apud M. garcia matos, Magna antología del folklore musical de España interpretada por el pueblo español bajo los auspicios del Consejo Internacional de la Música (UNESCO) : Contiene libro explicativo ilustrado con láminas a todo color, premio nacional 1980 Ministerio de Cultura para empresas fonográficas, Madrid : Hispavox (col. “García Matos” /col. "José Blas Vega", S 66.171), 1978, Seguidillas de Membrilla, s. d., p 61, (60.108) cara 15 banda 9 : Castilla la Nueva : Ciudad Real : 2'27” ; 90 p.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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