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Miguel de Unamuno

 | 
Carlos Serrano

XIII. Niebla de Miguel de Unamuno mélodrame existentiel, Agonie-bouffe et crise de l’histoire

Résumé

Par sa thématique (la seconde guerre carliste) et ses perspectives agraristes, Paz en la guerra marque une rupture avec le modèle traditionnel du roman historique espagnol, en même temps qu’il contient en puissance la philosophie de l’irrationalité de l’histoire, développée plus tard par son auteur

Note de l’auteur

Ce texte est la version intégrale de l’article publié sous le même titre dans Discours et Idéologie, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1, 1981, pp. 120-146.

Texte intégral

  • 1 M. de UNAMUNO, Niebla, dans Obras Completas, Madrid, Escelicer, 1967, t II, p. 597. Les références (...)

1Il la croise, la voit et s’éprend d’elle ; en aimant un autre, elle le repousse, l’accepte, se ravise et s’enfuit enfin avec son novio. Sur cette trame ténue, Unamuno se plaît à multiplier les signes conventionnels. Eugenia est belle, bien sûr ; orpheline recueillie par ses oncle et tante, elle gagne sa vie en donnant des leçons de piano : pauvre, mais honnête. Augusto, jeune, peut-on supposer, rentier et oisif en tout cas, est prévenant, chevaleresque à l’occasion, comme lorsqu’il lui remet l’hypothèque rachetée1. Suivent alors les scènes d’indignation vertueuse, les réconciliations tendres, la rupture finale qui le laisse défait et vaincu. On aurait ainsi, avec la fable de Niebla, une sorte de roman rose, de véritable mélodrame, que vient corser une présence charnelle diffuse, insolite, qui se précise au cours du récit. C’est l’attrait physique d’Eugenia qui éveille les sens d’Augusto, dorénavant sensible aux charmes de toutes les femmes, y compris ceux de son honorable servante, Liduvina : « Ella, a pesar de sus cincuenta años, aún está de buen ver, y sobre todo bien metida en carnes, y cuando alguna vez sale de la cocina con los brazos remangados y tan redondos... ¡Vamos, que esto es una locura ! » (p. 637).

2Cet érotisme diffus s’alimente de l’image inaccessible d’Eugenia, puisque celle-ci, en se dérobant à ses avances, « le tenía a ración de vista y no más que de vista, encendiéndole el apetito » (p. 652). Cette pulsion toujours inassouvie ne trouvera à s’exercer alors, et de façon timide, que dans le gentil pelotage de la belle lingère, Rosario : « Y sin darse cuenta de lo que hacía, sorprendióse acariciando con las temblorosas manos las pantorrillas de Rosario » (p. 645).

  • 2 Unamuno est souvent revenu sur ce thème qu’il expose, notamment, dans sa conférence de 1896, « Sobr (...)
  • 3 Sur la « novela erótica ». étude et bibliographie, voir M. BOUCHÉ, « Un des aspects du roman « érot (...)
  • 4 Dans sa correspondance avec Pere Corominas, Unamuno fait une référence négative à la littérature ér (...)

3On peut être surpris de cette lecture de Niebla comme mélodrame érotique et pourtant, je crois qu’elle s’inscrit dans la logique de la conception de l’œuvre littéraire d’Unamuno qui le faisait revendiquer, comme matière première de la création par l’artiste, le fonds commun de la culture populaire, de cette culture du moins réellement consommée par le peuple2. Or, la période d’élaboration de Niebla est celle qui voit se développer la mode, populaire précisément, de ce que l’on a coutume de nommer « le roman érotique », qui prend parfois une dimension contestataire face à la morale traditionnelle, remettant en cause, par exemple, dans une perspective anarchisante, le mariage3. Et de fait, il me semble qu’Unamuno déclare sa dette à l’égard de cette littérature lorsqu’il fait de l’oncle d’Eugenia un de ces anarchistes favorables – en théorie – à l’amour libre, au végétarisme, à l’espéranto et à l’écriture phonétique (p. 582), et de Victor, ami d’Augusto, l’auteur d’un roman que ce dernier qualifie de pornographique ; Victor alors rétorque : « Estas crudezas son un modo de excitar la imaginación para conducirla a un examen más penetrante de la realidad de las cosas ; estas crudezas son crudezas... pedagógicas » (p. 648). Sous le masque de l’ironie, il faut voir ici une déclaration d’intention d’Unamuno lui-même, explicitée, d’ailleurs, dans la fausse préface qu’il attribue au même Victor qui dit de Niebla, cette fois : « Fácil es también que saiga diciendo alguno que hay en este libro pasajes escabrosos, o, si se quiere, poraográficos » (p. 547)4. Et le thème amoureux, charnel, me semble avoir, en effet, ici, une fonction pédagogique, didactique si l’on préfère, destinée en tout cas à « conduire à un examen plus pénétrant de la réalité des choses ».

  • 5 « Antolín, erudito solitario que por timidez de dirigirse a las mujeres en la vida y para vengarse (...)

4Il faut d’abord signaler que cette conquête de la chair, de la femme réelle et donc palpable dans tous les sens du terme, s’oppose, dans Niebla, à la quête du pseudo-érudit Antolín qui, onaniste en esprit, étudie, lui, les femmes incorporelles de l’histoire ou, ce qui revient peut-être au même, les fantômes de l’esprit5. À la réalité abstraite et desséchée d’une érudition stérile qu’il symbolise, s’oppose la vérité charnelle du désir, chaude et vivante, que ressent Augusto, sorte d’intuition première de l’existence physique, essentielle à tout homme et qui se découvre par le corps féminin. Eugenia, en éveillant les sens d’Augusto, lui fait découvrir cette dimension de lui-même, sa vérité corporelle donc, ou du moins la dimension corporelle de sa vérité : « Gracias al amor siento el alma de bulto, la toco » (p. 578), dit alors Augusto, dont l’itinéraire consiste en la poursuite de cette « realidad de bulto » dont il est encore question à la fin du récit (p. 664).

  • 6 M. de UNAMUNO, Del sentimiento trágico de la vida, Buenos Aires, Espasa-Calpe [col. Austral, 4], 19 (...)
  • 7 Niebla. p. 672. L’expression figure déjà dans Del sentimiento..., p. 33.

5Cette expression, « realidad de bulto », Unamuno l’emploie ailleurs, dans le Sentimiento trágico de la vida qu’il publiait deux ans avant Niebla. Y discutant alors du destin ultime, de la mort et du devenir de l’âme, il y refusait l’idée d’une perpétuation abstraite dans l’au-delà : « No nos sirven engañifas de monismo : queremos bulto y no sombra de inmortalidad »6. Ce « querer bulto », c’est, en effet, une conception entière de l’être dont le fondement n’est pas l’abstrait de la conscience, mais le concret immédiat de l’existence. Aussi Unamuno s’en prend-il au cogito cartésien, mis à mal dans le roman par la prolifération des formules inversées, « amo, ergo sum », « edo, ergo sum »... (pp. 578, 672). C’est que je ne peux éprouver cette évidence de mon existence qu’à travers les circonstances, dans lesquelles mes appétits viennent attester, bien en deçà de tout raisonnement, que je vis, ce qui conduit à cette affirmation générale qu’on lit dans Niebla : « Soy, luego pienso »7. La certitude de mon existence et d’une existence de chair, m’est ainsi fournie à chaque instant par cette vérité matérielle, ce « bulto » dont il est vain de vouloir s’abstraire.

  • 8 J. MARÍAS, Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, pp. 127-128.
  • 9 SPINOZA, Éthique, 3ème partie, propositions VI-X, Paris, Garnier, 1953, t. I, pp. 261-265.

6Julián Marías signale, à ce sujet, la dette d’Unamuno envers Spinoza8 pour qui chaque chose non seulement « s’efforce de persévérer dans son être », mais inclut dans cet effort son propre corps : « Une idée qui exclut l’existence de notre Corps ne peut être donnée dans l’âme, mais lui est contraire », écrit-il dans l’Éthique, ajoutant ceci, qui est essentiel : « L’Appétit n’est par là rien d’autre que l’essence même de l’homme, de la nature de laquelle suit nécessairement ce qui sert à sa conservation [...]. Le Désir est l’Appétit avec conscience de lui-même »9.

  • 10 Voir, par exemple, Schopenhauer, De la volonté dans la Nature, Paris, PUF, 1969, p. 60 : « La conna (...)

7L’héritage spinoziste d’Unamuno est ici vraisemblable. Cependant, si l’eros de Niebla descend du conatus, c’est un enfant de la main gauche, mâtiné par l’expérience romantique qui en a altéré sensiblement le caractère. Il y a chez le philosophe de Salamanque une insistance sur l’irrationalité de cette perception première de l’existence qui le rapproche peut-être plus alors de cette espèce de force vitale que Schopenhauer – seul nommé dans le roman, d’ailleurs (p. 637) – désignait du terme de Volonté et qui constituait, pour lui, une réalité bien antérieure à toute conscience et à toute connaissance. Sans adhérer probablement à la conception cosmique que développe l’Allemand10, Unamuno en retient l’affirmation d’une opposition irréductible entre vie, d’une part, conscience et raison, d’autre part, au point d’en faire précisément l’origine du sentiment tragique :

Porque vivir es una cosa y conocer otra, y como veremos, acaso hay entre ellas una tal oposición que podamos decir que todo lo vital es antirracional, no ya solo irracional, y todo lo racional, antivital. Y ésta es la base del sentimiento trágico de la vida (Del sentimiento…, p. 32).

8Dès lors que le vital est posé comme anti-rationnel, son mode d’expression devient le sentiment, c’est-à-dire la saisie intuitive et immédiate, ce qui explique que le titre de son ouvrage philosophique soit justement le Sentiment tragique de la vie et que le roman Niebla soit, d’abord, un roman sentimental, c’est-à-dire vital et irrationnel. Aussi Augusto découvre-t-il Eugenia, non par la conscience qu’il a d’elle, mais par le désir qu’elle lui inspire : « En esto pasó [...] una garrida moza, y tras de sus ojos se fue, como imantado y sin darse de ello cuenta, Augusto » (p. 557).

9Toutefois, il ne faut pas s’y méprendre : ce vitalisme instinctif et irrationnel comporte des pièges dont le moindre n’est pas la réduction du « bulto » au physiologique, de l’homme à l’animal, d’Augusto, en somme, à son chien Orfeo.

10Augusto découvre Eugenia par l’appétit et Eugenia révèle en Augusto le désir ; du même coup, elle le fait accéder à toutes les femmes qui sont donc, dans le roman, comme ses doubles. Au demeurant, Liduvina ne s’y trompe pas et, ayant surpris Augusto tenant Rosario sur ses genoux, s’écrie : « ¡Bah ! Usted ha estado diciendo y haciendo a ésta lo que no pudo decir ni hacer a la otra » (p. 596). D’une certaine façon, on retrouve par là le stéréotype d’une littérature qui distingue soigneusement femmes faciles, parce que socialement inférieures – les classiques amours ancillaires – et les señoritas « bien » – Eugenia la bien née, comme le proclame son nom – qui savent lâcher, le moment venu, le définitif « manos quedas » (p. 652). Mais ce stéréotype a ici une autre fonction. Découvrant par Eugenia sa corporéité, son « bulto », Augusto se laisse aller à l’illusion physiologique. « No hay más verdad que la vida fisiológica » (p. 619), philosophe-t-il alors, projetant bien sûr sa philosophie sur Rosario la lingère : « Con qué ingenuidad se dejaba hacer ! Es un ser fisiológico, perfectamente fisiológico. nada más que fisiológico, sin psicología alguna » (p. 647).

11La suite démontrera son erreur ; vitalisme, instinct, sans doute ; physiologisme, non. Unamuno, après avoir flirté avec le roman érotique, fait machine arrière et dans sa quête amoureuse, Augusto, pour tenter de gagner Eugenia, doit renoncer à Rosario, découvrant ainsi que la poursuite du « bulto » ne se limitait pas aux ronds mollets d’une petite servante. Mais il sera trop tard : Eugenia lui ayant fait découvrir les femmes, cette profusion le perd et il ne saura en conquérir aucune.

12Racontant ainsi la découverte de l’amour par Augusto et l’échec final de son éducation sentimentale, Niebla peut se lire comme le roman d’une vie : il narre l’aventure d’un homme et sa « modification », la métamorphose nécessaire au récit romanesque.

  • 11 Niebla, p. 562. Unamuno ne cessera de polémiquer contre la gratuité vaine que le Modernisme, sous l (...)

13Il serait facile, sans doute, mais inutilement fastidieux, d’énumérer les étapes de la transformation d’Augusto : « El señorito tiene otra cara », lui dit sa servante après qu’il a rencontré Eugenia ; « soy otro », confirme-t-il lui-même ; et de fait, il n’aura plus de cesse dans son changement jusqu’à sa mort. Forme creuse, il n’est, au départ, que le symbole de tout ce qu’abhorrait Unamuno dans l’esthétisme gratuit du Modernisme : essentiellement frivole, il aime les parapluies fermés et l’inutilité des paraphes11. Mais la commotion que provoque l’entrée en scène d’Eugenia l’arrache à cette vacuité et lui donne un sens : « Ya tengo un objetivo, una finalidad en esta vida » (p. 586). Avec l’amour il découvre la vie, avec la vie, le corps, l’agonie et la mort. Simple « paseante de la vida » dans la première page, grâce à Eugenia, il commence enfin à vivre. Au demeurant, l’apparition de cette dernière ne succède-t-elle pas, dans la fiction, à la disparition de la mère d’Augusto ? Potentiellement amante, Eugenia est une deuxième mère pour une deuxième naissance, non plus à la vie physiologique cette fois, mais à la vie intérieure : ne porte-t-elle pas, d’ailleurs, dans son nom la référence à cette fonction génétique ? Certes, à ce point, il reste à Augusto un long chemin à parcourir puisqu’il croit encore pouvoir se lancer dans une entreprise d’expérimentation de psychologie féminine, au terme de laquelle il se retrouve, lui, « rana », dans la double acception de l’expression en espagnol, à la fois signe d’échec et symbole de laboratoire (p. 652). Mais presque au terme de son périple, il rappelle le rôle d’Eugenia :

– ¡Es que (Eugenia) me ha hecho padre, Victor!
– ¿Cómo? ¿Que te ha hecho padre?
– ¡Sí, de mí mismo! Con esto creo haber nacido de veras. Y para sufrir, para morir.
– Sí, el segundo nacimiento, el verdadero, es nacer por el dolor a la conciencia de la muerte incesante (p. 662).

14De ce point de vue, Niebla se présente comme le récit de l’expérience vitale de tout homme, le drame existentiel par excellence tel que le conçoit Unamuno et dont le dénouement est la mort qui marque la fin du récit lui-même. Or, ce drame existentiel suppose, dans son antériorité, une existence de chair et d’os – d’où la référence à la naissance biologique –, sans pourtant se confondre avec elle. Aussi le roman renonce-t-il à narrer toute la vie du personnage pour le saisir au moment de l’apparemment banale sortie d’Augusto, franchissant le seuil de sa maison.

  • 12 I. LOTMAN, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 322.

15Ce qui importe ici, c’est ce seuil qui, selon Lotman, délimite l’espace romanesque même, tributaire de la nature du protagoniste. Il y aurait ceux de l’espace clos et ceux de l’espace déclos pour qui la narration « commence par le récit du départ de la maison »12. Ce départ signifie, dans la structure romanesque, l’abandon d’un univers immuable et l’entrée dans celui de la transformation que narre le récit : dit en d’autres termes, le seuil initial est la marque qui sépare l’avant de l’après, la frontière qu’il est nécessaire de franchir pour accéder au monde de l’aventure.

  • 13 M. de UNAMUNO, Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid, Espasa-Calpe [col. Austral 33], 1958, pp. 25-2 (...)

16Vraie de tout roman sans doute, cette affirmation de Lotman l’est au plus haut point pour Niebla où le seuil que franchit, dans la première ligne du roman, le protagoniste est très clairement posé comme le début du périple dans lequel s’engage Augusto. En deçà, il laisse derrière lui l’être uniforme et végétatif qu’il n’a pas encore tout à fait cessé d’être ; au-delà, l’attendent Eugenia et l’amour dont il dit un peu plus tard : « El amor es un éxtasis ; nos saca de nosotros mismos » (p. 570). C’est bien de cela qu’il s’agit : franchir le seuil revient à sortir de nous-mêmes pour rentrer dans un nouveau monde, c’est partir en quête d’aventures (amoureuses) qui ne sont rien d’autre qu’une modalité de l’Aventure, c’est-à-dire de la vie conçue comme une aventure. Et l’on ne peut s’étonner de retrouver une porte comme seuil de ce roman, alors qu’Unamuno en avait auparavant déjà fait comme la théorie : don Quichotte ne commence-t-il pas sa carrière, lui aussi, en sortant de sa maison « por puerta falsa de corral » ? Unamuno commente ce départ dans ces termes : « El caso es que por cualquier puerta se sale al mundo, y cuando uno se apresta a una hazaña no debe pararse en por qué puerta ha de salir »13.

17L’aventure de la vie ne débute qu’imparfaitement avec notre naissance et c’est sur le tard que l’hidalgo de la Manche se décide à chevaucher Rossinante, alors que c’est « au milieu du chemin de la vie » que Dante entreprend son voyage. Aussi, Niebla, débutant formellement in medias res, commence-t-il bien au début, c’est-à-dire dans le cours de cette vie, non par la naissance biologique d’Augusto, mais par cette naissance volontaire et personnelle, et tout à la fois fortuite, par laquelle le protagoniste franchit le seuil fatidique qui, dans le même mouvement, le fait sortir de lui-même et entrer dans l’aventure.

18Fleur bleue dans son intrigue, le roman glisse vers l’eros qui opère comme une sorte de métonymie du « bulto », représentation figurée et partielle de cette corporéité antérieure à la conscience sur laquelle se fonde la pensée unamunienne. Roman sentimental, on peut voir dans Niebla poindre le mélodrame, mais c’est alors un mélodrame existentiel où le sentiment amoureux du protagoniste, vital et obscur, renvoie à la nécessaire quête de toute existence et à son nécessaire aboutissement dans la mort. En cela, l’aventure sentimentale vécue par Augusto n’est rien d’autre que la représentation du drame de toute vie, et Niebla en devient le roman essentiel, c’est-à-dire, pour Unamuno, de l’existentiel.

***

19Relatant l’histoire d’une vie, Niebla se veut roman de la vie, et la banalité même du patronyme d’Augusto – Pérez – dit assez clairement le caractère général du propos. Mais cette lecture du roman unamunien répond à une modalité narrative, mimétique si l’on veut, qui repose sur un pacte par lequel nous convenons de tenir pour vrais les événements fictifs rapportés, et pour l’image d’un homme le personnage inventé. Mais, bien entendu, parallèlement à cette première lecture, conventionnelle, c’est la convention même qui devient, par ailleurs, l’objet du roman : si, d’un côté, Unamuno convie le lecteur à lire comme une réalité sa fiction, de l’autre, il en dévoile le caractère fictif.

  • 14 Le caractère fortement structuré du roman apparaît ici clairement : composé de 33 chapitres, plus u (...)

20Ce deuxième mode de lecture s’esquisse très tôt dans le récit et, dès le dixième chapitre, Víctor peut ainsi dire à Augusto : « Y si me apuras mucho, te digo que tú mismo no eres sino una pura idea, un ente de ficción » (p. 589). Progressivement, cet aspect des choses prend une place grandissante. Le chapitre XVII, véritable axe de symétrie autour duquel se construit Niebla14, acquiert l’aspect d’une mise en scène de l’écriture de son roman par Unamuno, en même temps, d’ailleurs, qu’un mode d’emploi de Niebla, tandis que la fin systématise le procédé qui culmine avec l’arrêt de mort que prononce l’auteur Unamuno envers son personnage Augusto, au chapitre XXXI. De la sorte, est affirmé de cette histoire qu’elle n’est rien d’autre que cela, une histoire imaginaire qui n’a, en fin de compte, d’autre loi que le bon vouloir de l’auteur et sa décision arbitraire.

21Mais, comme c’est la règle ici, l’affaire se complique encore. Faisant se confronter un Unamuno-auteur et un Augusto-personnage dans un chapitre du roman Niebla, Unamuno, tout à la fois, pose le rapport – hiérarchique – qui lie l’un à l’autre, et le nie puisque, comme protagonistes de ce chapitre, ils se retrouvent embarqués dans la même galère. L’Unamuno-auteur du chapitre xxxi de Niebla est, à ce titre, autant un personnage qu’Augusto et donc aussi fictif, ce qui permet à ce dernier, venant de s’entendre prononcer l’arrêt de mort-fin qui le frappe, de rétorquer à l’Unamuno-auteur : « Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted se morirá » (p. 670). Formellement, cela doit d’abord s’entendre comme l’affirmation selon laquelle l’Unamuno-auteur-personnage de chapitre s’achèvera au même moment qu’Augusto, à la fin du roman qui les contient tous les deux. Mais il y a plus. Dans un premier temps, Augusto a été posé comme vrai ; dans un deuxième, Unamuno devient fictif : les uns et les autres sont ainsi entraînés dans une ronde, et c’est la mort qui mène cette danse.

  • 15 Voir, en particulier, le chapitre II de Del sentimieto...

22En effet, pour cet existentialiste, la mort est tout à la fois omniprésente et arbitraire. Rien dans ma vie ne permet de la concevoir, moins encore de m’y résigner et le cri attribué à Augusto est celui-là même d’Unamuno : « ¡Crearme para dejarme morir! »15. La mort, parce qu’elle existe, mais parce qu’elle existe contre tout ce qui en moi affirme la vie, apparaît ainsi comme une sentence venue d’un ailleurs qui m’échappe ; mais, du même coup, la vie elle-même se dédouble en ma certitude de l’existence et l’évidence de ma finitude. Etre mortel rend la vie absurde et cette absurdité prend les couleurs d’un destin. Ailleurs, dans la Vida de Don Quijote, à l’heure précisément de narrer la mort du chevalier, Unamuno cite les admirables vers de Jorge Manrique :

  • 16 M. de UNAMUNO, Vida..., p. 219.

Y consiento en mi morir
Con voluntad placentera,
Clara y pura;
Que querer hombre vivir,
Cuando Dios quiera que muera,
Es locura
16.

  • 17 M. de UNAMUNO, Paz en la guerra, Madrid. Espasa-Calpe [col. Austral, 179], 1976, p. 246 (cité Paz.. (...)
  • 18 ÉPICTÈTE, Manuel. XVII, Paris. Garnier-Flammarion, 1964, p. 214.

23Cette résignation par laquelle je fais mienne une mort qui m’est imposée renvoie au vieux fonds stoïque de la pensée espagnole qui obsédait Unamuno. « Ne demande pas que ce qui arrive arrive comme tu veux. Mais veuille que les choses arrivent comme elles arrivent, et tu seras heureux », écrivait Épictète, qu’Unamuno traduisait dans la dernière page de son premier roman, Paz en la guerra : « Sólo quien quiera cuanto suceda logrará que suceda cuanto él quiere »17. Augusto, le héros de Niebla, suit au pied de la lettre la maxime : assassinat ou suicide que sa mort ? L’un et l’autre, puisqu’il meurt par une décision souveraine de son auteur, mais en se laissant mourir lui-même, transformant de la sorte en acte volontaire – en suicide, donc – une exécution à laquelle il ne pouvait échapper : « Lo de mi señorito ha sido un suicidio y nada más que un suicidio. Se salió con la suya » (p. 676), confirme Liduvina. Ainsi, de son propre point de vue, en tant que figuration d’un homme, Augusto est responsable de sa mort ; mais, vue par le regard d’Unamuno-auteur-personnage, celle-ci n’est que la conséquence d’une volonté arbitraire et sans appel de son créateur. Et de la sorte se développe une homologie : le personnage est à l’auteur ce que l’homme est à Dieu ; la vie de chacun, tout comme celle d’Augusto, peut s’arrêter à chaque instant, lorsque Dieu le décide. « ¡Dios dejará de sonarle! » (p. 670), lâche à la face d’Unamuno son Augusto. « Il dépend de toi de bien jouer le personnage qui t’est donné ; mais le choisir appartient à autrui », disait encore Épictète18.

24Remodelée par la tradition espagnole, celle de La vida es sueño, du Gran teatro del mundo, du Don Quichotte aussi, bien sûr, c’est autour de cette conception qu’Unamuno construit son roman. Le livre de la vie, ce vieux cliché, prend ici tout son sens puisque le personnage n’existe que le temps du livre qui le raconte, tout comme l’homme, plein des certitudes de sa vivencia, ne vit comme créature que le temps passé par son créateur à le raconter ou à le rêver. Et de la sorte, on voit que Niebla, dans son dédoublement narratif, pose deux démarches bien distinctes. Du point de vue d’Unamuno, ce roman est la vie même puisque Augusto n’existe pas en dehors des pages qui le contiennent. Point de vue de l’homme et regard de Dieu s’entrecroisent sans cesse, faisant de la vie une scène sur laquelle chacun se sent être et se sait pourtant vain. À la merci d’un créateur malicieux, l’homme, comme Augusto, joue donc sa propre vie, su papel (p. 619), en espagnol à la fois rôle et papier : littéralement, il devient être de papier et héros de livre. Mais, à défaut de pouvoir se faire immortel, il ne peut qu’accepter cette duplicité, devenant l’hypocrite de lui-même, c’est-à-dire, tout à la fois, fourbe – il se ment en prenant pour vrai ce qu’il sait être illusion – et, au sens premier, acteur de sa propre vie. Sans doute faut-il entendre là que, justement, tenir son rôle, jouer sa vie, c’est nécessairement mentir.

  • 19 Définitions du Larousse du XXe siècle et de l’Encyclopoedia Universalis.

25Rien ne signale mieux cette dualité totale du projet unamunien, dans Niebla, qu’encore une fois le nom même du protagoniste. J’ai montré plus haut la valeur de l’opposition Augusto/Pérez. Mais le prénom, lui aussi, se dédouble. Vu du dedans, par le regard que l’homme porte sur lui-même, il désigne sa grandeur au sein de sa vivencia : il y est Auguste, son propre empereur ; mais, vu par la lorgnette de Dieu, il n’est plus qu’un farsante, c’est-à-dire ici le clown, l’Augusto, Gugusse. « Augusto – écrit l’Enciclopedia Espasa –, teatro : payaso ο tonto de los circos acrobáticos ». Ce personnage, né vers 1860, semble-t-il, se répand alors dans le monde entier. Par opposition au clown blanc, pailleté et vêtu de lumière, il « flotte dans une tenue de soirée avec gilet blanc, énorme cravate blanche et gants blancs trop longs [...]. Il garde toujours le plus imperturbable sérieux [...] et se donne beaucoup de mal pour ne rien faire ». Face au déguisement de son partenaire, il est donc, lui, en homme et avec lui, « c’est la réalité qui entre en piste »19. L’Auguste du roman est ainsi un héros dédoublé, tout à la fois empereur et clown : sa première apparition ne le montre-t-elle pas, d’ailleurs, le bras tendu, paume vers le bas, dans une pose « estatuaria y augusta » ? Mais Unamuno ajoute tout de suite le contrepoint burlesque : « No era que tomaba posesión del mundo exterior, sino era que observaba si llovía » (p. 557).

26Augusto Pérez est acteur et joue le rôle de sa vie : hypocrite, donc. Et c’est de cette hypocrisie qu’il tire son humanité, puisque, ici, le propre de l’homme est d’être l’histrion de la scène métaphysique et le clown du cirque de la vie. Au point de vouloir contaminer les autres êtres, affirme, aux pieds de son maître mort, Orfeo le chien qui prolonge la référence au cirque en l’accusant d’avoir voulu en faire « un perro sabio » (p. 680), un chien de cirque donc qui, à son image, marcherait sur deux pattes :

¡Y es claro, el perro que se pone en dos pies ya ensenando impúdica, cínicamente, sus vergüenzas de cara! Así hizo el hombre al ponerse de pie, al convertirse en mamífero vertical, y sintió al punto vergüenza y la necesidad moral de taparse las vergüenzas que ensenaba [...]. Y para eso inventaron el vestido, para cubrirse el sexo. Pero como empezaron vistiéndose lo mismo ellos y ellas, no se distinguían entre sí, no se conocían siempre y bien el sexo [...], tuvieron que inventar diferencia de trajes y llevar el sexo al vestido (p. 680).

27Toute l’histoire de l’homme est là résumée : il doit se voiler, mais d’un voile hypocrite qui dévoile et dit ce sexe qu’il cache et exhibe dans le même temps, toujours double, donc, face à un chien innocemment cynique par nature, vêtu de sa seule nudité pudique, qui porte son sexe sans rien cacher et n’exhibe pourtant rien.

28C’est dans cet épisode canin, qui porte le double titre d’Épilogue – du roman – et d’Oraison funèbre – de la vie –, que, pour la seule fois du roman, est employé le mot même de « sexe », et c’est la conséquence de la nature d’Orfeo, le chien, en même temps qu’une référence. Tout comme Diogène le cynique montrait ce qu’ailleurs on cachait, l’univers cynico-canin d’Orfeo commande de nommer un chat un chat et donc, un sexe un sexe, de dire, tout comme Diogène, ce qui était tu hypocritement, c’est-à-dire pour Unamuno, humainement. Et pourtant, acteur, menteur, l’homme ne vit que des propos qu’il tient et des paroles qu’il lâche. Contre Faust, qu’il cite souvent, Unamuno affirme qu’au début absolu il y a le verbe :

El lenguaje es el que nos da de la realidad y no como un mero vehículo de ella, sino como su verdadera carne de que todo lo otro, la representación muda ο inarticulada no es sino esqueleto [...]. Así es, todo lo hecho se hizo por la palabra, y la palabra fue en un principio (Del sentimiento..., p. 235).

  • 20 La priorité au dialogue est exposée par Unamuno-Víctor lui-même. Et lorsque les personnages sont se (...)

29Être de papier, illusoire, l’homme vit des mots qui l’énoncent : acteur, comme sur une scène20, son aventure n’existe que par ce qui en est dit : dire, c’est donc faire, et faire, c’est dire, comme le rappelle Victor à Augusto : « ¿Te parece que hacemos poco con estar así hablando? Es la manía de la acción, es decir, de la pantomima » (p. 663). Mais l’aventure est ici celle que renferme la banalité du quotidien. Aussi le dialogue se ramène-t-il au bavardage, le principal étant de parler : « Que les personnages parlent, parlent beaucoup, même s’ils ne disent rien », souhaite Victor de ceux qu’il conçoit (p. 615), faisant ainsi, avec Unamuno, de la charla un principe vital et de la tertulia, une éthique. « La conversation pour la conversation même » donc, qui est le discours en société par excellence et qui donne corps au personnage. Le ton de Niebla sera celui, familier, où les hasards d’un rapprochement et la gratuité d’une similitude valent mieux que toute une philosophie ou, mieux, fondent toute une philosophie :

Toda filosofía es, pues, en el fondo filología. Y la filología, con su grande y fecunda ley de las formaciones analógicas da su parte al azar, a lo irracional, a lo absolutamente inconmensurable [...]. Y cuántas ideas filosóficas no se deben en rigor a algo así como rima, a la necesidad de colocar un consonante (Del sentimiento..., p. 235).

30Mais justement, dans cette histoire confuse où tout n’arrive à l’existence que par le langage, celui-ci n’est rien moins qu’un logos, le discours d’une raison. Ce bavardage proclamé, c’est tout à la fois une façon d’être du quotidien et la manière de dire que, même déclaré, rien n’est clair. Dire, c’est ici vivre, mais d’une vie toujours opaque et dont l’opacité devient la valeur même : « Y hay que confundir. Confundir sobre todo. Confundir el sueño con la vela, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso ; confundirlo todo en una sola niebla » (Niebla, p. 661).

31Dans ce langage de l’incertitude, la pièce maîtresse est le concepto qui permet de brouiller les pistes et de tout confondre. Et c’est un concepto, précisément, qui sert de titre au roman. Niebla, tout à la fois, désigne l’objet du roman, sa fable – le nécessaire cheminement vers la confusion vitale et l’abolition de la pensée, « claire et distincte », dirait Descartes –, et le roman lui-même : sujet et genre sont désignés du même nom. Niebla, comme titre, renvoie à ce « brouillard » intérieur ; mais le genre, la nivola, c’est, dans cette philosophie-philologie régie par l’assonance, l’ultime aboutissement du même étymon, le faux doublet savant d’une même racine, la nebula latine dont Gaffiot disait qu’elle signifie « brouillard, vapeur, brume », et aussi le « style nuageux » : nebula, novela, nivola, niebla, roman nuageux, en effet. Dans cette affaire où l’essentiel est de ne pas distinguer, il fallait bien que la forme et le contenu se répondent sous un même signe pour dire ce roman d’un roman qui, parce que roman, se veut être la vie même.

32Tout dans Niebla est fait pour que le lecteur s’égare : « Quien no confunde, se confunde », affirme même la fausse préface de Victor (p. 554). Au demeurant, Augusto Pérez est à ranger du côté de ces héros de l’ambiguïté qui, fous avec don Quichotte, doutent de leur être avec Hamlet et perdent avec Dante leur route au milieu de la forêt obscure. Tant de parrains illustres ont présidé à sa naissance qu’il en est, le pauvre, un peu amoindri. Mais il parvient, toutefois, à dire clairement que vivre, c’est à chaque instant douter de la vie, c’est être à la poursuite d’un soi-même toujours fuyant, et on retrouve là l’Unamuno « agonique ».

33Mais ce n’est pas un drame pour autant. Ou plutôt convient-il de dire que le drame naît justement de ce que je sens mon importance, mais que je sais mon inanité : vivant ma vie, je suis, cependant, le pantin dont on tire ailleurs les fils, grotesque et risible. Dans le Sentimiento trágico, Unamuno développe cette métaphysique du dérisoire, au Panthéon de laquelle se côtoient le Christ et le Chevalier à la triste figure, et Niebla, voulant narrer le drame de l’existence humaine, ne pouvait s’énoncer que sur le mode burlesque : « Dejemos esas bufonadas que me ofenden y me hieren en lo más vivo » (p. 668), se révolte vainement Augusto lorsque son auteur cherche à le convaincre qu’il n’est rien d’autre qu’un personnage de nivola : bufonada, contre les illusions que chacun entretient sur son propre compte, sans doute est-ce là le fin mot de tout le roman, histoire d’une vie qui est une histoire, mais sans bruit et sans fureur toutefois, puisque le drame naît justement de s’y savoir risible. Rien n’est univoque dans Niebla, et les souffrances des personnages trouvent toujours le contrepoint de l’humour, et non par l’arbitraire décoratif d’un style, mais par une nécessité interne : grandeur et dérision font que, comme pour l’empereur-clown Augusto, la vie n’est toujours qu’une agonie-bouffe.

***

34Niebla surgit à un moment de l’Histoire, et à un moment de l’histoire d’Unamuno : c’est le fruit d’une évolution tant idéologique que proprement littéraire.

  • 21 Cette remise en cause s’effectue plus dans la pratique que dans la théorie littéraire unamunienne. (...)

35Tout le monde s’accorde aujourd’hui à reconnaître, dans la bibliographie unamunienne, l’existence d’un tournant lié à sa crise religieuse de 1897 et, tout autant sinon plus, à celle, politique et intellectuelle, de l’Espagne après 1898. Quoi qu’il en soit, il est clair en tout cas qu’il y a un avant et un après dans l’œuvre romanesque d’Unamuno. Paz en la guerra (1897) appartient à une période de sa production ; c’en est une autre qui voit la publication d’Amor y pedagogía (1902) et de Niebla (1914). Le premier de ses romans se voulait encore une vaste synthèse dans laquelle venaient confluer et se fondre toutes les expériences, historiques et biographiques, de l’auteur, ainsi que son sentiment de la nature. Or, c’est justement cette conception totalisante du roman qui est remise en cause après 190021. Dorénavant, à l’œuvre globale succède une prolifération de genres : méditations sur les paysages, récits autobiographiques, romans proprement dits deviennent distincts et autonomes et, à partir de 1904 surtout, avec la Vida de Don Quijote, le livre devient l’objet même du livre. Partant du roman, Unamuno s’efforce d’en faire une Vie ; avec Niebla, il invente son propre roman qui montre une vie comme roman.

  • 22 Dans sa préface de 1935. Unamuno revient sur cette opposition entre nivola et novela pour en atténu (...)

36Entre Paz en la guerra et Niebla, la conception du roman s’est profondément modifiée et le concepto qui fait désigner Niebla du nom de nivola a, ici, une certaine valeur fonctionnelle22. Le terme désigne l’écart qui sépare les deux œuvres ; si la première était une novela, il fallait bien montrer que l’autre, Niebla, appartient au même genre et pourtant en diffère. La nivola est une novela qui n’en est plus tout à fait une : le terme indique, tout à la fois, une continuité et une différence entre les deux récits.

37De fait, nombreux sont les éléments qui se retrouvent dans l’une et l’autre œuvre, caractérisées par un commun refus de la culture livresque qui étouffe la vie. Transposé du plan historico-politique à celui de l’amour et des femmes, l’Antolín de Niebla est un parent de Celestino, le carliste de Paz en la guerra, dont il était alors dit :

  • 23 M. de UNAMUNO, Paz..., p. 43. Les détails qui rapprochent les deux romans sont nombreux. Dans la pr (...)

Despreciaba el presente en que vivía, por ser éste indócil a sus tesis y corolarios y por no poder etiquetarlos en las fórmulas de su magín como el pasado libresco [...]. La carne de los hechos, caliente y viva, le era cosa rebelde, tan rebelde como sumiso el esqueleto23.

38Le vocabulaire même les rapproche : « la carne de los hechos » préfigure bien cette « charnalité » de Niebla, avec sa quête de la femme de chair contre les spectres soumis de l’histoire.

39Cette similitude n’est pas fortuite ou secondaire : elle renvoie à une conception identique de l’existence dans sa dimension physique, vivante, mais d’une vie souterraine, profonde, par-delà les gesticulations de la pantomime. Cette poursuite de la vérité contre la réalité superficielle, du vital intuitif contre le rationnel morbide s’exprime à travers des images qui se transmettent d’un roman à l’autre. C’était un leitmotiv dans Paz en la guerra que ce vocabulaire du tissage pour désigner la vie quotidienne, intérieure, sourde ; il resurgit dans Niebla pour définir la vie elle-même :

  • 24 M. de UNAMUNO, Niebla, p. 578. Sur ces métaphores et leur importance dans l’œuvre d’Unamuno, voir C (...)

Mira, Orfeo, las lizas, mira la urdimbre, mira cómo la trama va y viene con la lanzadera, mira cómo juegan las primideras ; pero, dime ¿dónde esta el enjullo a que se arrolla la tela de nuestra existencia, dónde?
Como Orfeo no había visto nunca telar, es muy difícil que entendiera a su amo24.

  • 25 Comparer Niebla, p. 661 et Paz..., pp. 225-226.

40L’élan instinctif et vital prime dans les deux romans, les larmes y jouent un rôle parallèle, et le sollozo devient le moyen d’expression des vérités profondes : Augusto, perdant Eugenia, communie dans le même sanglot avec Pedro Antonio, lors de la perte de son fils, à Somorrostro25.

41On pourrait, me semble-t-il, multiplier les références et les similitudes. Et d’une certaine façon, Unamuno sollicite le rapprochement lorsqu’en 1923, rééditant Paz en la guerra, il lui ajoute une préface dans laquelle, paraphrasant Whitman, il écrit : « Esto no es una novela, es un pueblo ». Bien sûr, il signifiait, d’abord par là, que son roman se voulait l’expression de la réalité intime de ce peuple, les Basques, qui en constituait la matière. Mais ce propos, écrit en 1923, ne peut manquer d’être rapproché du reste de sa production de cette période où s’affirme l’idée que rien n’existe en dehors de ce qui est dit. Le peuple basque est alors le roman qui le décrit, tout comme Augusto se réduit à celui qui le contient et, un peu plus tard, avec Cómo se hace una novela (1927), Unamuno se définit par le texte de sa propre vie.

42Pourtant, par-delà toutes ces similitudes, quelque chose d’essentiel a changé et certains éléments du code romanesque réaliste subissent une profonde modification. Ainsi, le personnage surgit ici dépouillé de toute contingence : démuni, ou presque, de biographie en dehors de son aventure, il se concentre sur celle-ci, sans se laisser détourner du droit chemin et, dans la mimesis, il se retrouve dépourvu de tout véritable statut : ni métier, ni fonction, il naît à la lecture rentier. On a vu que c’était d’une certaine façon le signe de sa vacuité initiale ; mais, sur le plan du discours romanesque, c’est aussi le moyen de réduire l’aventure au seul « drame intime », en évitant de le distraire dans la péripétie. À ce personnage ramené à l’essentiel, convenait un cadre nouveau. Parce que roman d’un peuple, Paz en la guerra l’inscrivait dans un temps et un espace : la nature, surtout, est omniprésente, au point de presque y jouer le rôle de véritable protagoniste ; historique, ce roman est avant tout géographique, dates et lieux y constituent l’univers des personnages et les modèlent. Unamuno marque bien, dans cette préface à la réédition de Paz en la guerra, ce qui le distingue de ses romans ultérieurs :

En esta novela hay pinturas de paisajes y dibujo y colorido de tiempo y lugar. Porque después he abandonado este proceder, forjando novelas fuera de lugar y tiempo determinados, en esqueleto, a modo de dramas íntimos (Paz..., prólogo a la 2a edición, p. 7).

  • 26 Dans leur Introducción à l’édition de Niebla (Madrid, Taurus, 1967), R. Gullón et H. S. Stevens tro (...)

43Le roman, avec Paz en la guerra, c’était « la novela histórica ο historia anovelada », selon la formule qu’affectionnait Unamuno. Face à cela, avec la nivola donc, c’est un autre univers qui surgit, et le roman devient utopique au sens strict : il ne se situe nulle part, flotte hors de l’espace ou du temps, si ce n’est les siens propres, internes. Tout au plus peut-on noter que l’aventure d’Augusto se déroule dans une ville, réduite, toutefois, à ses seuls éléments fonctionnels, une rue, une place, un parc..., et il s’agit là presque de simples indications scéniques, qui conviennent, d’ailleurs, à la dimension théâtrale du récit lui-même26.

  • 27 Voir C. SERRANO, « Le passage à l’autobiographie chez Unamuno : autour de Recuerdos de niñez y de m (...)

44Roman urbain donc, mais d’urbs fantomatique, que Niebla, écrit à une période où Unamuno, revenu de son agrarisme d’antan, revendiquait par ailleurs son urbanité27 ; et c’est peut-être là le propos essentiel de la nivola que de réécrire ainsi la novela dans cette perspective nouvelle.

45Même insistance sur l’irrationnel, sur le sentiment, la vivencia ; mais ce qui, dans Paz en la guerra, désignait la vie d’un peuple, devient dans Niebla l’attribut d’un homme : la intrahistoria devient l’infraconscient. Mais ce mouvement qui mène du collectif à l’individuel est aussi celui qui conduit du particulier au général, de l’historique à l’ontologique. Les protagonistes de Paz en la guerra étaient, sans le savoir, les agents d’une histoire qui les incluait et les dépassait. Augusto n’est plus que l’acteur de lui-même dans le face-à-face obligé du dédoublement tragique qui constitue, pour Unamuno, l’essence de la vie ramenée à sa plus simple expression, « drame intime » donc, qui laisse l’homme dans la nudité de son seul squelette, c’est-à-dire son essence. Historique, daté et localisé, le personnage de Paz en la guerra faisait l’histoire et vivait d’elle ; parce que sans temps ni lieu, Augusto peut être de tout temps : l’utopie n’est que le revers de partout et l’aventure singulière devient l’épure de toute vie. Rien à cet égard n’est plus significatif que le titre même du roman, Niebla donc, encore une fois.

  • 28 Pour les considérations d’Unamuno sur le climat castillan et ses effets sur la mentalité des habita (...)
  • 29 Voir C. SERRANO, « Paz en la guerra ou l’histoire impossible », Les langues néo-latines, 226, 1978, (...)

46Dans Paz en la guerra, l’histoire événementielle se diluait dans le diffus de la intrahistoria quotidienne, faite d’une grisaille dans laquelle les fines et froides pluies du Nord cantabrique prenaient une valeur doublement symbolique : ternes, elles signifiaient à travers son climat, la spécificité basque, par opposition à une Castille excessive à la façon des violents contrastes de la me seta28 ; mais, en même temps, cette pluie fine venait signifier toute une conception de l’histoire, faite moins des soleils d’Austerlitz et de l’éclat du fait d’armes que de la monotonie lassante et morne du quehacer quotidien qui gomme toute héroïcité et privilégie la masse confuse des sans-gloire29. La pluie et ses corollaires, vaho, nube, brumes et brouillards, constantes du premier roman unamunien, qui estompent les contours et atténuent les contrastes, étaient consubstantiels au roman historique tel que le concevait alors son auteur. La niebla, dans Paz en la guerra, c’était l’histoire elle-même ; dans Niebla, elle devient le signe de son refus.

47À travers les nuages émergeaient jadis, de temps à autre, les sommets de Pagazarri, de Murrieta, du Montejurra en Navarre, c’est-à-dire tout à la fois un espace et un événement. Ces mêmes nuages, lorsqu’ils se dissipent à présent, ne laissent plus apparaître que le visage de Dieu, les paysages de la nature deviennent ceux de l’âme et ce qui, dans la novela, désignait un lieu dans le temps – une histoire, donc – devient, dans la nivola, le symbole d’une essence, les brumes du Nord sont devenues les brouillards de la conscience, le chroniqueur s’est fait démiurge, et ce qu’il avait commencé par poser comme spécifique du peuple basque se transforme en générique humain.

48Unamuno ne cachait pas son propos. Dans la préface qu’il ajoute en 1935, sous le titre « Historia de Niebla », à la deuxième édition de ce roman, il énumère les traductions qui en ont été faites dans de nombreux pays et il commente : « Desde un principio supuse – y lo dije – que ésta que bauticé de nivola habría de ser mi obra más universalizada » (p. 553). Au demeurant, le roman lui-même met en scène ce conflit, tiraillé qu’il est entre les ambitions universalistes anarchisantes de l’oncle d’Eugenia, épris d’espéranto, et l’hispanité repliée sur elle-même de l’érudit Antolín, adorateur de Becerro de Bengoa et buveur d’un Valdepeñas castizo, contempteur « del estéril cosmopolitismo que no hace sino sumir a los espíritus en ensueños de impotencia » (p. 638). Espagnolisme et universalisme ne sont pas ainsi projetés seulement sur des personnages secondaires et un peu ridicules, ils sont confrontés dans le face-à-face d’Unamuno et d’Augusto :

[...] el derecho que tengo a hacer de ti lo que me dé la real gana, sí, así como suena, lo que me dé la real gana, lo que me salga de...
– No sea usted tan español, don Miguel.
– ¡Y eso más, mentecato! Pues sí, soy español! Español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo, y el españolismo es mi religión, y el cielo en que quiero creer es una España celestial y eterna, y mi Dios un Dios español [...]
(p. 669).

49On retrouve là, je crois, un aspect essentiel de la pensée unamunienne en quête d’universalité à travers son hispanité proclamée ; mais cette dialectique n’en est pas vraiment une, et elle s’énonce peut-être plus comme un conflit où se juxtaposent des contraires que comme leur dépassement. Aussi le roman ne tranche-t-il pas et substitue-t-il son ironie à l’impossible synthèse, ressemblant en cela à ses modèles cervantins qui, au dire de leur auteur, proposaient et ne concluaient rien.

  • 30 Voir son article « Pirandello y yo » de 1923, repris dans O.C.E., t. VIII, pp. 501-504.
  • 31 A. GRAMSCI, « Il teatro di Pirandello », Opere, Letteratura e vita nazionale, Quaderni del carcere,(...)

50L’itinéraire romanesque d’Unamuno, en ce sens, a pour point de départ un récit historique qui prétend, dans l’histoire, exprimer la vérité intime du peuple basque, et débouche, avec Niebla, sur un roman universaliste qui cherche à saisir l’essence de l’homme par-delà les circonstances historiques. Or, cette trajectoire n’est pas sans rappeler ce que Gramsci disait de celle de Pirandello, dont l’œuvre a souvent servi de comparaison – acceptée d’ailleurs par Unamuno lui-même30 – à Niebla : « Pirandello è criticamente un paesano siciliano che ha acquisito certi caratteri nazionali e certi caratteri europei, ma che sente in se stesso questi tre elementi di civiltà come giustapposti e contradditori »31.

  • 32 Pirandello a effectivement écrit des œuvres en dialecte sicilien, et c’est d’abord à cela que se ra (...)

51Dans les deux œuvres coexistent donc une dimension « dialectale » dans la terminologie de Gramsci32, c’est-à-dire, ici, représentative de leur province d’origine, et d’inspiration ruraliste – où le paesano sicilien répond au labrador basque –, et une perspective nationale et européenne. Peut-être faut-il voir là un effet des situations, proches à certains égards, de l’Italie et de l’Espagne dont les unités nationales, recouvrant de grandes disparités régionales, demeurent précaires, soit qu’elles se voient remises en cause, soit que, de création récente, elles n’aient pu encore s’affirmer. En tout cas, il est de fait qu’Unamuno ne cessera de batailler autour de ces notions, européanisme, espagnolisme, régionalisme. Niebla, de ce point de vue, signifie, explicitement, une tentative pour surpasser les limites basques et espagnoles de la formation initiale d’Unamuno par la représentation de cette tragi-comédie universelle.

  • 33 Sur cette question, voir l’introduction et la bibliographie de M. GARCIA BLANCO dans M. de UNAMUNO,(...)
  • 34 Voir A. RENUCCI, Préface à PIRANDELLO, Théâtre complet, Paris, Gallimard « La Pléiade », 1977, t. I (...)
  • 35 A. GRAMSCI. op. cit.

52Le rapprochement entre l’œuvre de Pirandello et celle d’Unamuno, souvent fait33, est éclairant à plus d’un titre. Même si les deux auteurs tendent souvent à se rapprocher du simple « dialogue philosophique », comme le disait Gramsci du théâtre pirandellien, tous deux, jouant sur la confusion entre réel et fiction, faisant de l’« humorisme », fondé sur le « sentiment des contraires », l’expression littéraire d’une tragédie qui ne peut s’exprimer qu’à travers la farce et dont le modèle commun est don Quichotte34, jouent dans leur pays respectif un rôle parallèle que résume Gramsci en ces termes : « L’importanza del Pirandello mi pare di carattere intellettuale e morale, cioè culturale, piú che artistica : egli ha cercato di introduire nella cultura popolare la « dialettica » della filosofia moderna, in opposizione al modo aristotelico-cattolico di concepire l’oggetività del reale », l’opposant alors à « la concezione umanitaria e positivistica del verismo borghese del teatro tradizionale »35.

53Refus de l’« objectivité du réel », dimension critique, rejet du vérisme esthétique président bien à la naissance d’Augusto qui se présente comme le parfait catholique, c’est-à-dire universel, contre les défenseurs de la très-catholique Espagne qui cherchaient à la fermer sur elle-même. L’étonnant patchwork philosophique et littéraire qui lui donne corps, et dans lequel confluent tous les courants de la pensée européenne, des Grecs aux Allemands, des Anglais aux Italiens, s’oppose sans nul doute à l’hispanité frileuse de ceux qui voulaient obliger l’Espagne à se rancir dans le seul ressassement des anciennes prouesses, comme gardienne de la foi. Et, de ce point de vue, Niebla est le roman d’une Espagne rêvée qui s’ouvrirait au monde extérieur, le récit du conflit qui oppose casticismo borné et nécrophage – politiquement et idéologiquement au pouvoir – aux aspirations « protestantes » – c’est le terme qu’à de nombreuses reprises il utilise – d’un Unamuno en quête de culture vivante, ouverte à tous les vents.

  • 36 Voir C. SERRANO, « Unamuno entre marxisme et agrarisme », La Pensée, 201, 1978, pp. 136-157.

54Mais la dimension critique de cet universalisme ne laisse pas pour autant d’être ambiguë, et le cosmopolitisme revendiqué contre l’espagnolisme d’Antolín est aussi à comprendre dans la logique de la nivola contre la novela. Il est le versant anhistorique de ce que précédemment Unamuno, alors socialiste, pensait dans l’histoire et croyait reconnaître dans l’internationalisme36, la récupération sous la forme de l’essence de ce qu’il avait un temps cherché à énoncer sur le mode historique de la lutte des classes. Cette volonté de transcender l’homme social est, au demeurant, déclarée dans la préface de 1935 par Unamuno qui explique le succès international de Niebla de la façon suivante :

Es que la fantasía y la tragicomedia de mi Niebla ha de ser lo que más hable y diga al hombre individual que es el universal, al hombre por encima, y por debajo a la vez, de clases, de castas, de posiciones sociales, pobre ο rico, plebeyo ο noble, proletario ο burgués (Niebla, p. 553).

55Présidé par la figure centrale de l’ironie et du burlesque, Niebla n’est, en effet, le roman d’aucune classe en ce qu’aucune ne peut y lire, affirmé, son destin, et Augusto s’inscrit dans la lignée des personnages non crédibles de la littérature espagnole, j’entends par là ces héros douteux, toujours vainqueurs et vaincus, sur lesquels l’auteur fait peser toute la distance de son regard. Énoncé en même temps que dénoncé, il est l’aboutissement de ce que j’appellerai le réalisme ironique, dans lequel ce qu’on affirme, tout à la fois s’infirme et s’abolit dans le dérisoire. Ici, le héros romanesque, représentation du drame humain à la mode unamunienne, n’est rien moins qu’un modèle, mais il est peut-être signe. Ce qui se lit moins dans l’aventure d’Augusto qu’à travers elle, dans la singularité de ce récit singulier et ainsi désigné par le discours romanesque abstrait et ironique, c’est cette petite bourgeoisie espagnole en quête d’elle-même, c’est-à-dire en quête de l’auteur qui la ferait être en tant que classe et lui permettrait d’accéder au protagonisme social auquel elle aspire, contre l’oligarchie dominante et dans la crainte d’un prolétariat ascendant. Cherchant, au nom de l’Homme, à se présenter comme porteuse de valeurs universelles, mais ramenée constamment à une plus juste mesure de son existence réelle, vers 1914, en Espagne et ailleurs – la date le dit bien –, cette classe est en crise et vit du rêve d’un pouvoir qui se dérobe. Pour elle, ambitieuse et risible, cette vie est bien un peu songe et chimère, ne sachant être et ne parvenant pas à prendre corps. Et ce n’est pas Niebla qui l’y aidera, puisqu’il faut sans doute y lire plutôt l’angoisse de classe que sa conscience.

  • 37 Sur la définition de l’intellectuel organique, voir A. GRAMSCI, La formation des intellectuels, Gra (...)
  • 38 Voir C. BLANCO AGUINAGA, Juventud del 98, Barcelona. Crítica, 1978.
  • 39 Sur l’évolution politique d’Unamuno, voir E. DÍAZ, El pensamiento político de Unamuno, Madrid, Tecn (...)

56Intellectuel organique37, comme le veut Blanco Aguinaga38, mais d’une classe fondamentalement inorganique, Unamuno met en scène, de l’intérieur, dirait-il lui-même, les mouvements contradictoires – aspirations et désillusions, ambitions et inquiétudes – qui la traversent. D’un côté, la grandeur de l’Homme qu’elle affirme, de l’autre, la vacuité du Pantin qu’elle ressent, voilà bien, transposée du plan de l’histoire à celui de l’ontologie, l’angoisse essentielle de qui voudrait être acteur et se sait pourtant agi : la métaphysique est-elle autre chose que le travestissement a lo divino du drame social ? Mais justement, c’est, sous la forme du « drame intime », réduit à son seul « squelette », le drame lui-même, contradictoire, qu’énonce Niebla. Point de réponses, donc, ici, à ces angoisses, et, par là, le roman s’affirme comme irréductible aux idéologies politiques qui tentent de structurer cette classe. Les contenant toutes, il excède les limites de chacune et donne plutôt à voir le terrain sur lequel elles cherchent à s’édifier. D’un côté, le pathos, l’irrationalité et le vitalisme, l’esthétique de l’agonie et du paradoxe déboucheront sur la modalité particulière de protestation anti-oligarchique de la petite bourgeoisie que représente le fascisme, avec lequel – on l’oublie trop souvent, au nom des admirables paroles à Millán Astray – flirte un temps Unamuno, conservant toutefois plus de recul que Pirandello en Italie qui adhère, lui, au parti de Mussolini39. Mais, de l’autre, la revendication de culture, l’insistance mise sur l’individu, la tradition libérale et la démarche critique trouveront de larges échos parmi les idéologues démocratiques des premières années de la Seconde République, dont l’espoir était de faire de cette petite bourgeoisie urbaine et éclairée Γ avant-garde de la transformation anti-oligarchique de l’Espagne. Les uns et les autres pourront ainsi se réclamer d’Unamuno qui demeure, comme il le souhaitait, inclassable, ce qui ne signifie nullement qu’il ne renvoie à aucune classe.

57Le roman Niebla, parce que roman justement, sans rien proposer, fait de cette absence de propos sa propre matière et devient de la sorte l’expression vivante – puisque écrite – de la crise espagnole telle que peut la vivre une petite bourgeoisie en déroute. Affectant, au nom du « drame intime » éternel, de refuser l’histoire, ce qui s’y lit, c est la préfiguration des déchirements futurs de cette histoire. Le « drame intime » est sans doute l’angoisse existentielle de don Miguel de Unamuno y Jugo, mais qui peut croire que celle-ci n’a rien à voir avec le drame public qui, souterrain, se prépare ?

Notes

1 M. de UNAMUNO, Niebla, dans Obras Completas, Madrid, Escelicer, 1967, t II, p. 597. Les références au roman seront données dans le corps du texte et dans cette édition (citée O.C.E.).

2 Unamuno est souvent revenu sur ce thème qu’il expose, notamment, dans sa conférence de 1896, « Sobre el cultivo de la demótica ». reprise dans O.C.E., t. IX, pp. 47-59. Voir également En torno al casticismo, chap. V.

3 Sur la « novela erótica ». étude et bibliographie, voir M. BOUCHÉ, « Un des aspects du roman « érotique » espagnol dans le premier tiers du XXe siècle : Jarapellejos », L’infralittérature en Espagne aux XIXe et XXe siècles. Université de Paris VIII-Vincennes, Grenoble, PUG, pp. 165-179.

4 Dans sa correspondance avec Pere Corominas, Unamuno fait une référence négative à la littérature érotique : « Nunca me ha penetrado gran cosa la literatura erotica ; creo que el amor es lo menos erótico que hay », écrit-il le 6 juin 1901. Mais il ajoute à la suite qu’il est en train d’écrire « una novela pedagógico-humorística » et que « la forma humorística me permitirá decir ciertas crudezas ». Ce dernier terme suggère bien, dans ce contexte, qu’il s’agit pour lui de quelque chose qui se rapproche de l’érotisme qu’il vient pourtant de rejeter. L’éditeur de cette correspondance, se fondant sur les dates, pense qu’Unamuno parle ici de son roman de 1902, Amor y pedagogía ; pour ma part, je ferai remarquer qu’il y a entre ce texte et Niebla d’importantes correspondances textuelles. En effet, cette revendication des « crudezas » est à rapprocher des propos attribués à Victor. D’autre part, on trouve dans cette lettre à Corominas une première version de la petite parabole attribuée à Campoamor, reprise dans le roman : « Llega un día en que lo mismo le (el marido) es tocar con la mano al muslo desnudo de su mujer que al propio muslo suyo ; pero también entonces, si tuvieran que cortarle a su mujer el muslo, le dolería como si le cortasen el propio » (p. 635). Voir J. COROMINAS, « Correspondance entre Unamuno et Pere Corominas », Bulletin hispanique, LXII, janvier-mars 1960. L’hostilité déclarée d’Unamuno envers la littérature érotique s’accentuera par la suite : voir les articles de 1905 et 1907, « Sobre la lujuria » et « Sobre la pornografía », repris dans Mi religión y otros ensayos breves, O.C.E., t. III, pp. 316-325.

5 « Antolín, erudito solitario que por timidez de dirigirse a las mujeres en la vida y para vengarse de esta timidez las estudiaba en los libros », est-il dit dans Niebla (p. 641).

6 M. de UNAMUNO, Del sentimiento trágico de la vida, Buenos Aires, Espasa-Calpe [col. Austral, 4], 1938, p. 41 (cité Del sentimiento...).

7 Niebla. p. 672. L’expression figure déjà dans Del sentimiento..., p. 33.

8 J. MARÍAS, Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, pp. 127-128.

9 SPINOZA, Éthique, 3ème partie, propositions VI-X, Paris, Garnier, 1953, t. I, pp. 261-265.

10 Voir, par exemple, Schopenhauer, De la volonté dans la Nature, Paris, PUF, 1969, p. 60 : « La connaissance est seconde et d’origine postérieure ; la Volonté peut donc subsister et se manifester en dehors d’elle, comme c’est le cas dans toute l’échelle de la nature, depuis l’animal jusqu’au minéral ».

11 Niebla, p. 562. Unamuno ne cessera de polémiquer contre la gratuité vaine que le Modernisme, sous l’influence de d’Annunzio en particulier, introduit dans l’art.

12 I. LOTMAN, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 322.

13 M. de UNAMUNO, Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid, Espasa-Calpe [col. Austral 33], 1958, pp. 25-26 (cité Vida...).

14 Le caractère fortement structuré du roman apparaît ici clairement : composé de 33 chapitres, plus un prologue et un épilogue, il se construit en deux séries de 16 chapitres chacune, de part et d’autre de ce chapitre XXVII dans lequel Unamuno fait exposer par Victor ses propres considérations sur le roman.

15 Voir, en particulier, le chapitre II de Del sentimieto...

16 M. de UNAMUNO, Vida..., p. 219.

17 M. de UNAMUNO, Paz en la guerra, Madrid. Espasa-Calpe [col. Austral, 179], 1976, p. 246 (cité Paz...).

18 ÉPICTÈTE, Manuel. XVII, Paris. Garnier-Flammarion, 1964, p. 214.

19 Définitions du Larousse du XXe siècle et de l’Encyclopoedia Universalis.

20 La priorité au dialogue est exposée par Unamuno-Víctor lui-même. Et lorsque les personnages sont seuls ? demande-t-il, pour répondre : « Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diâlogo, invento un perro a quien el personaje se dirige », Niebla, p. 616.

21 Cette remise en cause s’effectue plus dans la pratique que dans la théorie littéraire unamunienne. Dans l’article qu’Unamuno publie, en 1903, dans La Revista Blanca sous le titre « La novela contemporánea y el movimiento social » (O.C.E., t. IX, pp. 844-852), il affirme encore l’idéal d’une littérature totalisante.

22 Dans sa préface de 1935. Unamuno revient sur cette opposition entre nivola et novela pour en atténuer la portée : « Novela y tan novela como cualquiera otra que así sea », dit-il alors de Niebla, p. 552.

23 M. de UNAMUNO, Paz..., p. 43. Les détails qui rapprochent les deux romans sont nombreux. Dans la première page de Niebla, on voit ainsi Augusto observer la llovizna qui rappelle l’atmosphère de Paz ; on note de même la présence fugitive d’un chocolatero (p. 558), profession exercée par Pedro Antonio dans Paz en la guerra.

24 M. de UNAMUNO, Niebla, p. 578. Sur ces métaphores et leur importance dans l’œuvre d’Unamuno, voir C. BLANCO AGUINAGA, El Unamuno conlemplativo, México, Colegio de México, 1959.

25 Comparer Niebla, p. 661 et Paz..., pp. 225-226.

26 Dans leur Introducción à l’édition de Niebla (Madrid, Taurus, 1967), R. Gullón et H. S. Stevens trouvent ces indications évocatrices d’une ville espagnole comme Salamanque. Pour ma part, je continue de penser que le propos unamunien est bien de réduire ce cadre au minimum fonctionnel.

27 Voir C. SERRANO, « Le passage à l’autobiographie chez Unamuno : autour de Recuerdos de niñez y de mocedad », L’autobiographie dans le monde hispanique, actes du colloque international de la Baume-lès-Aix (11-13 mai 1979), Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1980, pp. 237-255.

28 Pour les considérations d’Unamuno sur le climat castillan et ses effets sur la mentalité des habitants de la meseta, voir En torno al casticismo, en particulier le chapitre 2, « La casta histórica. Castilla », Madrid, Espasa-Calpe [col. Austral, 403], 1957, pp. 39-64.

29 Voir C. SERRANO, « Paz en la guerra ou l’histoire impossible », Les langues néo-latines, 226, 1978, pp. 32-57.

30 Voir son article « Pirandello y yo » de 1923, repris dans O.C.E., t. VIII, pp. 501-504.

31 A. GRAMSCI, « Il teatro di Pirandello », Opere, Letteratura e vita nazionale, Quaderni del carcere, 5, s. 1., Einaudi, 1966, pp. 46-56.

32 Pirandello a effectivement écrit des œuvres en dialecte sicilien, et c’est d’abord à cela que se rapportent les paroles de Gramsci. Néanmoins, son propos est plus général puisqu’il cherche à montrer que ces œuvres sont représentatives de l’univers rural sicilien dans son ensemble.

33 Sur cette question, voir l’introduction et la bibliographie de M. GARCIA BLANCO dans M. de UNAMUNO, O.C.E., t. II.

34 Voir A. RENUCCI, Préface à PIRANDELLO, Théâtre complet, Paris, Gallimard « La Pléiade », 1977, t. I, p. XLVI.

35 A. GRAMSCI. op. cit.

36 Voir C. SERRANO, « Unamuno entre marxisme et agrarisme », La Pensée, 201, 1978, pp. 136-157.

37 Sur la définition de l’intellectuel organique, voir A. GRAMSCI, La formation des intellectuels, Gramsci dans le texte, Paris, Éditions sociales, 1975, pp. 597-608.

38 Voir C. BLANCO AGUINAGA, Juventud del 98, Barcelona. Crítica, 1978.

39 Sur l’évolution politique d’Unamuno, voir E. DÍAZ, El pensamiento político de Unamuno, Madrid, Tecnos, 1965. Sur Pirandello, voir A. RENUCCI, op. cit., en particulier pp. LXXIV-LXXVII.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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